Самуил Вель-каминных часов мастер. Поставщик Двора Его Императорского Величества.
И какой русский не любит помечтать о загородном коттедже с большим залом, камином и непременными часами на их верхней полке, неярко поблескивающими своим золотым убором и тихо отстукивающими минуты нашей скоротечной жизни.
Каминные часы из позолоченной бронзы, осветительные приборы, мебель, как из бронзы, так и с элементами накладного бронзового декора, декоративные вазы, каминные экраны, «кабинетная» скульптура, и самый широкий спектр утилитарных «кабинетных» вещиц относятся к одним из самых дорогих предметов быта. Все эти вещи создавали не только уют, комфортность быта или необходимую официальную помпезность и визуальное ощущение стильного, элегантного образа жизни, но в своей совокупности они наглядно свидетельствовали о высоком статусе их владельца. Именно поэтому в любом цивилизованном обществе всегда существовала непреодолимая тяга к обладанию, коллекционированию и торговле предметами декоративно - прикладного характера, под понятие которых попадал широкий круг изделий из золоченой и патинированной бронзы, имеющих высокую стоимость. Существующий в России современный антикварный рынок исправно снабжает всех желающих старинными предметами, которые во многих случаях являются прекрасными произведениями искусства и музейными ценностями. В полной мере это относится и к разнообразным каминным часам из позолоченной бронзы. Большей частью, выполненные во Франции, они занимают одну из лидирующих позиций в сфере товарно-денежного обращения предметов декоративно- прикладного искусства на отечественном антикварном рынке.
В России производство каминных часов начало заметно развиваться со второй четверти ХIХв. Именно эти часы, выпускаемые первыми частными бронзолитейными мастерскими Санкт-Петербурга и Москвы, относительно быстро составили реальную конкуренцию часам иностранного производства. Многие из них по своему художественно-техническому уровню исполнения и профессиональному мастерству в изготовлении скульптурного декора не уступали парижским образцам. Выполненные по модным французским моделям и, как правило, не несущие на себе какой-либо маркировки или клейм, часто сознательно выдаваемые за высококачественные французские, они с большим трудом могут быть выделены из общей массы европейских часов. Это же обстоятельство создает трудности при определении их принадлежности к конкретной мастерской и работе того или иного мастера. Поэтому значимость достоверно атрибутированных российских каминных часов для отечественной культуры и прикладного искусства достаточно высока, и, естественно, высока их ценность для истинного коллекционера.
Одним из немногих исключений, когда речь заходит о клейменых российских каминных часах первой половины ХIХ века является художественная продукция петербургского бронзовщика Самуила Веля. Именно он своим незаурядным мастерством выделяется в конце этого периода из общего числа специалистов по выпуску художественной бронзы, которые, по мнению обозревателя русской мануфактурной промышленности в 1861г. И. Арсеньева в отдельных случаях «сделали огромные успехи и нисколько не уступают иногда в изяществе изделий своих французским фабрикантам». Его имя стоит в одном ряду с такими серьезными именами российских мастеров, производителей художественной бронзы как А. Дипнер, К. Тегельштейн, А. Рехенберг, А. Шрейбер, А. Герен, Ф. Шопен и Л.Геде.
С. Вель работал в Санкт - Петербурге, владелец одной из первых в России крупных частных бронзолитейных мастерских, достиг заметного успеха в изготовлении бронзовых корпусов для каминных часов со сложной конфигурацией, впечатляющим декором и интересными скульптурными композициями. В качестве образцов С. Вель использовал модели французских часов прекрасной работы, преимущественно выписывая их из Франции. Его изделия отличались высоким художественным уровнем, изумительным качеством литья, чеканки и золочения. Самуил Вель имел звание Поставщика Двора Его Императорского Величества. На каминных часах его мастерской всегда стояло именное клеймо, обозначающее их принадлежность к производству С. Веля. Естественно, что клеймо являлось и гарантом высокого качества его продукции.
Для вдумчивого коллекционера или оператора антикварного рынка принятие каких либо решений о приобретении или продаже каминных часов Самуила Веля, этого недостаточно изученного рынком товара, приведенного описания явно мало. При этом возникают вопросы, на которые из-за крайне ограниченной информации, однозначно ответить трудно. Например, если Самуил Вель являлся Поставщиком Императорского Двора, то его часы обладали высокими художественными и техническими достоинствами. Естественно, они должны участвовать и во Всероссийских мануфактурных выставках и быть отмеченными в материалах различных обозревателей бронзолитейной промышленности тех лет. Спрос на антикварном рынке на такой товар должен быть высоким, высоким будет и его стоимость.
Действительно, все известные сегодня каминные часы работы С. Веля, поражают великолепным качеством изготовления, прекрасной позолотой и тщательной чеканкой. Но в материалах Всероссийских мануфактурных выставок второй трети ХIХ века упоминание о нем отсутствует. С другой стороны, если Самуил Вель был владельцем крупной мастерской, то изделий с его фирменным клеймом должно быть на антикварном рынке достаточно много. В этом случае спрос, по-видимому, должен быть адекватен предложению и цена на них должна быть относительно умеренной. В действительности на антикварном рынке часов с клеймом С. Веля практически нет, и каждая такая находка - большая удача. Существуют и много других вопросов, т. к. в литературе, доступной исследователю, иных сведений о Самуиле Веле, за исключением приведенных выше, нет. Возможно, дополнительную информацию можно было бы получить, изучая архивы канцелярии Двора Его Императорского Величества, но они сегодня по ряду технических причин недоступны.
Чтобы прояснить ситуацию, употребим системный анализ, часто используемый рядом исследователей. Например, известный историк русского искусства В. Турчин, изучая Александровскую эпоху, как «последний и впечатляющий этап развития дворянской культуры в стране» пишет, что «ситуативное представление о историческом процессе предполагает привлечение максимального числа фактов – художественных или охудожествленных в процессе их познания» и только изучив их совокупность, можно говорить «о судьбах отдельных искусств и мастеров его создавших» и тогда «ясней станут связи между ними, обнаружатся забытые и полузабытые имена, факты, мнения». И хотя дворянская культура в 1830 -1850гг. уже заметно начала интегрироваться с культурой других слоев населения, авторы берут на себя смелость экстраполировать приведенные суждения В. Турчина и на вторую четверть ХIХ века.
Россия первой половины ХIХ века представляла собой мощное государство, чье влияние распространялось на западе на Европу, на юге - Турцию, на востоке – Северную Америку. В это время интенсивно осваивается Средняя Азия и Кавказ, строятся первые железные дороги, приобретает необычайный размах гражданское строительство, усиливается обмен товарами, услугами, информацией как внутри страны, так и между Россией и окружающим миром. Прогрессивные тенденции, наметившиеся во всех сферах российской жизни, в первой половине ХIХ века касались не только политического обустройства государства, но и экономики, культуры, художественного образования и т.д. Культура дворянской среды переживала необычайный взлет, ее европеизация достигла своей кульминации, а познавательные гуманитарные интересы ярко проявлялись в приобретении и коллекционировании произведений искусства, исторических ценностей и, конечно, предметов декоративно-прикладного искусства. Художественные изделия из бронзы являются в это время одним из основных элементов декоративного убранства парадных интерьеров аристократических дворцов, дворянских особняков и богатых загородных усадеб. В обществе чувствуется настоятельная необходимость в появлении своих российских художников и мастеров-практиков, способных, с одной стороны, удовлетворять появившиеся запросы на предметы роскоши, а с другой, чутко улавливать стилевые тенденции и модные веяния европейского прикладного искусства, адаптированными к вкусам российских потребителей. Однако профессиональных кадров мастеров художественной бронзы, способных, помимо больших государственных заказов на дворцовую бронзу, своевременно выполнять также и частные запросы в этот период явно не хватало.
Потребности российского рынка в интерьерных изделиях из дорогой золоченой бронзы обеспечивались преимущественно привозными изделиями французских мастеров, которые отличались высоким качеством работы. Франция, где поддержка декоративно-прикладного искусства была возведена в ранг государственной политики, занимала доминирующее положение на европейском рынке декоративной бронзы, а имена таких прославленных французских бронзовщиков последней трети ХVIII века - второй половины ХIХ века, как П. Гутьер, П.-Ф. Томир, П.-В. Ледюр, Л.-Ж. Лагесс, Л. Раврио были известны далеко за ее пределами.
В России французские изделия из золоченой бронзы стоили чрезвычайно дорого. Как указывается в обозрении мануфактурной промышленности за 1861 г. только в одном «богатом магазине Петербурга» художественной французской бронзы продавалось на сумму, превышающую годовой доход целой российской губернии. Часы каминные с позолотой – в зависимости от размера, стиля и тематики стоили от 2000 руб. до 5000 руб. Насколько значимы эти суммы для российского потребителя тех лет. Много это или мало? Прояснение этого вопроса очень важно не только для понимания принципиальных вопросов становления русского бронзолитейного дела в первой половине ХIХ века в России, но и для объяснения побудительных мотивов организации иностранными мастерами, и, в т. ч. С. Велем, своих собственных предприятий в русской столице. Приведем несколько примеров.
Тургенев в 1873 г. продал огромное имение, включающее 50 десятин леса, 618 десятин пахотной земли, новую водяную мельницу, хозяйственные постройки и скот, за 53000 руб. Декабрист Н. Муравьев в 1825 г. в проекте Конституции пишет. Чтобы быть гражданином России, среди других условий, необходимо выполнение следующих условий: “собственность отдельная на свое имя, а оной: 1-е - недвижимой на 500 руб. сер., или 2-е - движимой (вещей или капитала) на 1000 руб. сер. Всякий природный житель Государства Российскаго, который не был гражданином, но достиг своими трудами до того, что составил себе требуемое состояние поступает немедленно в граждане”. Можно привести еще множество примеров, но ограничимся еще только одним. Благосостояние семьи известного писателя А.С. Грибоедова к 1799 г. резко улучшилось. В этом году его родственник - С.И. Грибоедов приобрел за 800 рублей село Моругино, затем оформил купчую на 7 дворовых людей и на 18 крепостных людей на сумму 400 рублей. И, наконец, в июне того же года на имя самого писателя был оформлен владельческий документ на сельцо Сушнево на сумму в 1.000 рублей.
Как видно из выше приведенных материалов сумма в 2000-5000 руб. по тем временам была весьма значительна. Если только одни золоченые бронзовые часы приносили их производителям такие огромные “барыши”, а российские потребители выкладывали за их приобретение такие суммы, то, что же можно сказать об объеме в стоимостном выражении импорта в Россию предметов декоративно-прикладного искусства в целом. Сальдо внешнеторгового баланса с Францией по позиции “бронза декоративная прикладного значения” в те годы явно было не в пользу России. Поэтому реакция Российского государства на вывоз золотовалютных резервов страны в обмен на французские предметы роскоши из бронзы вполне объяснима. В 1822 г. был введен запрет на ввоз в Россию бронзовых изделий. Конкретно были запрещены: “Бронзовые и другие композиции незолоченые. Статуи, барельефы, группы, вазы, урны, жирандоли, канделябры, подсвечники и прочие вещи. Также золоченые” Но рынок есть рынок и неудовлетворенный спрос в России на декоративно-прикладные изделия из бронзы и огромные прибыли, получаемые от их производства и реализации на рынках Петербурга и Москвы, привел к весьма интересным результатам.
Во-первых, указанная бронза ежегодно в размере до 100.000- 150.000 руб. стала завозиться в Россию контрабандой. Контрабанда ощутимо подрывала возможности развития бронзолитейного производства в самой России. Во-вторых, искусные бронзовщики-литейщики, чеканщики и позолотчики из Европы, а особенно из Франции и Германии потянулись в Россию, где получили возможность основать собственное дело, открыть новый рынок сбыта и преуспеть так, как никогда бы не смогли у себя на родине. В первой половине. Х1Х века в России (Петербурге и Москве) открыли бронзолитейные мастерские – П. Ажи, А. Беем, Э. Гастеклу, Л. Геде, А. Герен, П. Фишер, А. Шрейбер, А.Дипнер, А. Самарин, А. Герен и продолжатель его дела Ф.Шопен, С. Вель и другие. Одни из них принимали российское подданство и с усердием трудились на благо нового отечества, другие, быстро сколотив капитал, возвращались домой. Биография, приехавшего в Россию, Самуила Веля не известна. И, тем не менее, анализируя многие научные материалы по истории развития отечественного бронзолитейного дела в конце. ХVIII века - середине ХIХ века и вещественные памятники, в виде известных на антикварном рынке и в музейных собраниях каминных часов С. Веля, можно высказать несколько предположений относительно его производственной деятельности в России.
1. Самуил Вель не принял российского подданства.
Экономически для западного мастера-бронзовщика, не планирующего работать в России длительный срок, это было нецелесообразно. Дело в том, что по законам тех лет лицам иностранного происхождения, не принявшим российского подданства, но имеющим в России бронзолитейное производство, разрешалось завозить на один год, а в особых случаях и на больший срок, бронзовые изделия из-за рубежа для использования их в качестве моделей. Именно из - за этого некоторые мастера бронзолитейщики иностранного происхождения, владельцы частных мастерских в Санкт-Петербурге, сознательно не порывали тесных связей с родиной, что позволяло им быть в курсе всех последних новшеств в области технологии производства и своевременно получать наиболее интересные в художественном плане модели для копирования. Поскольку в первой. половине. ХIХ века основная масса бронзовых изделий и, в первую очередь, каминные часы делались по модным французским моделям или образцам, то вероятность такого предположения весьма высока. С. Вель, как и многие другие бронзовщики иностранного подданства, постоянно пользовался этой льготой.
2. Самуил Вель работал в России чуть больше 10 лет и прекратил свою производственную деятельность не позднее конца 1840–х гг.
Художественная стилистика, известных на сегодня авторам работ С. Веля настолько определена, что они не могут относиться к любым другим периодам времени кроме как 1830-м – 1840-м гг. Бронзовых изделий с клеймом С.Веля более позднего периода производства, когда в прикладном искусстве России проявляется все многообразие стилевых решений “Историзма”, возникает мода на патинированную бронзу, и широкое распространение получает “русский стиль”, авторами не выявлено. Более того, существуют законодательные акты, изложенные в ст. 119. “Устава Промышленности России”, регламентирующие срок пребывания иностранцев в России. Они заключались в следующем: иностранцам, желающим перевезти в Россию свои капиталы для создания соответствующих предприятий и не желающим принимать российское подданство, разрешается работать в России не более 10 лет. По истечении этого срока им надлежит либо принять российское подданство, либо продать свое производство. Правда, в особых случаях с разрешения министра финансов этот срок может быть продлен на 3 года. Дальнейшая работа иностранца уже напрямую зависела от Высочайшего разрешения. Именно таким образам, пролонгируя различные разрешения, работали в России, сохраняя французское подданство, А. Герен, его приемник Ф. Шопен, А. Моран и некоторые другие иностранные бронзовщики.
Визуальное исследование выявленных авторами работ С. Веля показало, что каминные часы конца 1830-перой половины 1840-х гг. выполнены в технике «огневого золочения» (фр. «ormoulu»), что является одним из важных атрибуционных признаков для любого изделия из позолоченной бронзы. Эта техника, связанная с получением амальгамы и ее последующим нанесением на предмет, вызывала у мастеров-позолотчиков тяжелые отравления. Так, например, при золочении куполов Исаакиевского собора в 1838-1841 гг. от вредного действия паров ртути погибло 60 человек. Поэтому создание в 1838 г. Б. Якоби гальванотехники привело в первой половине 1840-х гг. к массовому использованию бронзолитейными предприятиями безопасного и относительно дешевого гальванического метода нанесении позолоты. Уже в 1843 г. на Всероссийской выставке мануфактурных изделий были выставлены первые предметы с гальванической позолотой поверхности. К 1845 - 1848гг. многие бронзолитейные предприятия России стали пользоваться только гальваническим методом нанесения золотого покрытия на изготавливаемые изделия.
Так, С. Вель, несколько своих последних по времени работ, выполнил именно в технике гальванозолочения. Например, каминные часы «Сицилианский рыбак», из собрания Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства, которые являются прекрасным примером его быстрого реагирования на изменение технологии в художественном производстве интерьерной бронзы. Но достоверно известно, что к 1850- 1852гг. практически все бронзолитейные предприятия России перешли на технику гальванозолочения. Если к 1850г. огневое золочение уже не применялось, а основные работы С.Веля покрыты золотом именно таким способом, то, следовательно, его производственная деятельность прекратилась в России не позднее 1850г. Учитывая ст. 119 “Устава Промышленности России”, не позволяющую иностранцам заниматься промышленным производством в России более 10-13 лет, можно определить примерно и дату начала его работ – это конец 1830-х гг. В известной монографии И.Сычова, на наш взгляд, Л.Шатилова ошибочно относит, производство двух каминных часов С. Веля, к периоду 1850-1865гг. Авторы не будут полемизировать по поводу стилистических особенностей этих часов. Просто отметим, что на одних из этих часов имеется указание, что они выполнены в технике “огневого золочения”. Как уже известно, к 1850 г. этот способ золочения, за редким исключением, в России не применялся. И последний факт, также “работающий” на гипотезу авторов: по данным В. Мухина и В. Знаменова, в 1843г Павел Шрейбер в своей отрасли первым получил звание “Поставщика Двора Его Императорского Величества”. Это весьма ценимое в России звание присваивал “Кабинет Его Императорского Величества”, а само удостоверение выдавала “Канцелярия Министерства Императорского Двора” с Высочайшего соизволения “Его Императорского Величества”. Награждались им мастера за многолетнее, не менее 5 – 8 лет, производство продукции высочайшего качества. Обладателю этого звания разрешалось помещать его на продукции, жилище, вывесках, на всех бланках, визитных карточках и т. д. Позднее, после 1858г, Поставщик Императорского Двора мог размещать на своей продукции и Малый Государственный Герб Российской Империи. С. Вель имел звание Поставщика Двора Его Императорского Величества, но получить его он мог согласно выше приведенному факту только после 1843г., заработав к этому времени прочную репутацию высокопрофессионального бронзовщика, работавшего по государственным и частным заказам.
3. Производственные мощности мастерской С. Веля были относительно небольшие.
Чтобы открыть фабрику, т. е. крупное производство, в первой половине ХIХ века нужно было удовлетворять “Регламенту Департамента мануфактур и Министерства финансов”. ” В нем особо отмечено, что фабрику мог открыть [не мастерскую, а именно фабрику] только купец второй или первой гильдии. Естественно, С. Вель купцом не был. Кроме того, имя С. Веля не упоминается ни в одной из публикаций, посвященных состоянию дел в бронзолитейной промышленности России этого времени, и он не участвует ни в одной из Всероссийских мануфактурных выставок, проводимых в 1830 – 1840 –х гг., что для крупного производителя не характерно. И еще одно соображение. Крупные бронзолитейные предприятия конца 1850 гг. имели годовой доход порядка 220 – 500 тыс. руб. Годовой доход более мелких предприятий падал до 30 – 20 тыс. руб. В группе владельцев крупных предприятий значатся такие предприниматели как Моран, Шопен, Штанге, А. Соколов и др., их имена постоянно фигурируют во всех обозрениях и каталогах Всероссийских мануфактурных выставок тех лет. Годовой доход С. Веля, по-видимому, по меркам тех лет был средним, не превышающим 20 тыс. руб. в год. Учитывая, что в России, бронзолитейщики занимались одновременным изготовлением каминных часов, люстр, статуй, канделябров, ламп и комнатных украшений, доход, от продажи сопутствующих каминным часам изделий, составлял как минимум половину этой суммы. Если это так, то от продажи собственно каминных часов С. Вель выручал примерно 10 тыс. руб., что в среднем соответствовало стоимости трех часов. В этом случае за все время работы в России С. Вель мог изготовить примерно 30 экземпляров каминных часов.
4. С. Вель широко практиковал в своей деятельности кооперацию с другими отечественными мастерами.
Производство бронзовых каминных часов с позолотой, процесс довольно сложный. Он требует совокупного труда художника - рисовальщика, скульптора – лепщика, литейщика, чеканщика, позолотчика и, наконец, мастера часовщика. Естественно, в данном случае разделение труда и дальнейшая кооперация узких специалистов просто необходима. Именно эта необходимость привела к тому, что во второй половине ХIХ века во Франции насчитывалось более 600 мастерских, выполняющих, как правило, только одну какую - либо конкретную операцию из общего числа работ по изготовлению предметов декоративно-прикладного искусства. Процессы разделения труда, специализации и кооперации предприятий существенно способствовали процветанию бронзолитейной промышленности Франции. В России, если исходить из данных дореволюционных источников, дело обстояло несколько иным образом. В «Обзоре различных отраслей мануфактурной промышленности России» за 1861 г. писалось: «Скудность нашей отечественной промышленности и, не совсем удовлетворительное ее развитие, заключается в неправильном еще устройстве хозяйственной части фабричного производства. Разделение работ, доведенное во Франции до крайних пределов и, составляющих главное основание процветания тамошней бронзовой промышленности, находится у нас еще в младенческом состоянии…». Однако имеющийся фактологический материал опровергает это категорическое суждение. Отечественные мастера-иностранцы, работавшие в 1830-1840-х гг. в Санкт-Петербурге, смогли перенести на российскую почву не только отработанный в европейской практике производственный опыт, но и активно кооперировались между собой в изготовлении дорогой заказной бронзы. Приведем несколько красноречивых фактов.
Парадные каминные часы, работы мастерской С. Веля, со скульптурным изображением немецкого изобретателя книгопечатания Иоганна Гуттенберга (1394/99-1468), сидящего за конторкой, на которой разложены инструменты. Передняя панель корпуса часов украшена рельефной композицией с изображением печатного станка, песочных часов и книги. Справа и слева от центральной композиции размещены два медальона с профильными изображениями ближайших сподвижников изобретателя – И. Фуста, финансирующего работу типографии в г. Майнце, где была впервые в Европе напечатана знаменитая «42-строчная Библия» и П. Шёффера, любимого ученика и помощника И. Гуттенберга. По мнению И.О. Сычева, выполнившего приведенную атрибуцию, бронзовый корпус этих часов отлит в мастерской С. Веля около 1840-х гг., предположительно по модели французского скульптора Ж.-Ж. Фёшера (1807-1852), в связи с празднованием 400-летия изобретения книгопечатания. Механизм для них получен С. Велем по кооперации с парижской часовой фабрикой О. Понса. И. Сычев также указывает, что С. Вель, помимо сотрудничества с французскими и швейцарскими часовщиками, пользовался услугами и “своих” петербургских мастеров часовых дел – А. Мейером и Г. Крейтцем. По-видимому, Г. Крейтц устанавливал механизмы в бронзовые корпуса, делал эмалевые циферблаты, вытачивал соответствующие стилю часов стрелки, а так же выполнял в технике “repousse” мелкие бронзовые детали, оформляющие собственно сам механизм часов – ободки, картуши и т.д.
Другой пример кооперации: каминные часы со скульптурной композицией в виде антикизированной женской фигуры с серпом в руках и цветочным венком на голове, восходящие по своей общей иконографии к изображению античной богини растительного царства «Флоре». Эти часы приведены в монографии И. Сычева, под названием «Лето» (атрибуция Л.И. Шатиловой), они интересны не только наличием клейма С. Веля, но и фабричными надписями на бирках, имеющихся на подставке корпуса. На одной, С. Вель определяется как «Поставщик двора Его Императорского Величества», а на другой, указан мастер-позолотчик «A. GECELE Rue Aux Pois, 45 ST PETERBURG DOURES DORURE SUR METAL AU FEU » («А. Жесель. Смольная ул., 45. Санкт-Петербург. Огневое золочение металла»). Последняя надпись чрезвычайно важна для атрибуции этого изделия, т.к. она определяет время их изготовления первой половиной 1840-х гг. и ясно указывает, что «огневое золочение» выполнено по заказу С. Веля в мастерской А. Жеселя. Часовой механизм в этой работе – французского производства. Третий пример из практики антикварного рынка: чрезвычайно модные для своего времени каминные часы «Серенада» с клеймом мастерской Веля, выпущенные в 1840-е гг., имеют полную и редкую сигнатуру клейма, в которую входит штамп-клеймо мастерской С. Веля и две надписи на циферблате с указанием фамилий французского часовщика Броко (механизм) и выше названного петербургского мастера Г. Крейтц.
Не менее интересным фактом, свидетельствующим о тесном сотрудничестве и кооперации петербургских мастерских ( бронзолитейных, часовых, позолотных и пр.) при изготовлении предметов художественной бронзы, являются еще одни каминные часы конца 1830-первой половины 1840-х гг. Они выполнены во «французском вкусе» в «стиле Трубадур», и по своему общему композиционному решению, эмоциональной выразительности скульптурной композиции, накладному и рельефному декору, чистоте литья, а так -же качественной чеканке, чрезвычайно близки к стилевой манере художественных изделий Самуила Веля. На корпусе этих часов присутствует клеймо не известного СПБ мастера «C: BUDTZ». Надпись на циферблате “Repasse Par H. Kreitz. St. Petersbourg ”. Из чего можно заключить, что бронзовый корпус отлит в мастерской К. Будца, а декоративные и накладные орнаментальные детали выполнены в дорогой французской технике «repousse» в мастерской Г. Крейтца. ( «repousse»- метод, при котором в неостывшем мягком металле выдавливался или частично выковывался рисунок, использовался в изготовлении мелких и накладных деталей корпуса).
Видимо, в первой половине ХIХ века совместная работа над проектами широко практиковалась среди российских бронзовщиков. Выпуск заказных каминных часов, в изготовлении которых использовались сложная и дорогостоящая техника “огневого золочения” или техника “тиснения по горячему металлу,” требовали дифференциации технологических операций на начальной стадии работ и их интеграции на конечных. Это позволяло владельцам бронзолитейных мастерских поручать выполнение отдельных технических операций другим высококвалифицированным мастерам узкой специализации, что способствовало получению конечного продукта высочайшего качества и технического уровня. Именно этим и славятся каминные часы мастера-бронзовщика, С. Веля, привлекая к себе внимание любителей старинного искусства. Не остается в стороне и антикварный рынок, где цены на эти часы устойчиво держатся на высоком уровне.
5. Художественно-стилевые особенности каминных часов работы С. Веля.
Все известные по музейным и частным коллекциям часы мастерской Самуила Веля кон. 1830-1840-х гг., являются ярким образцом дорогих клейменных вещей. Они зачастую выполнены с «огневой позолотой», позволявшей добиваться разных оттенков цвета золота и сочетания матовой и блестящей позолоты на обрабатываемых поверхностях. В середине 1840-х г. сюжетная тематика скульптурных изображений, используемых в каминных часах, форма корпуса, накладной и рельефный декор, украшающий бронзовые корпуса отличаются большим разнообразием и практически никогда не повторяются. В стилевом отношении все известные часы С. Веля, и, прежде всего, украшающие их скульптурные группы, представляют характерный пример раннего Историзма, для которого типично использование в художественном оформлении предметов интерьера таких европейских ретростилей как «шинуазри» и «Трубадур». Из стен его мастерской выходили каминные часы, в решении которых реминисцентно проявляется и классический «стиль Людовика ХVI». В своих работах С.Вель также использует модные охотничьи сюжеты, не избегает редкой для таких предметов религиозной (библейской) тематики. За образец для каждого изделия берутся привозные французские модели, которые в отдельных случаях С. Вель несколько изменяет в деталях, чтобы избежать прямого копирования и придать элемент некоторой новизны.
В целом корпуса часов восходят в несколько модифицированном, но хорошо узнаваемом виде, к своим более ранним французским прототипам, относящимся ко времени стиля неоклассицизма и ампира. Поэтому и фигуры персонажей по старой привычке всегда расположены фронтально, но они уже не имеют символико-аллегорического значения, а приобретают определенный жанровый характер. Форма корпусов тяготеет к квадрату или прямоугольнику, металлический или эмалевый циферблат всегда круглый. Ясное, трехчастное деление корпуса каминных часов на составные части, и их одновременное соподчинение, говорят о неизжитых в искусстве этого времени формальных признаках позднего классицизма и ампира. Накладной и рельефный декор часов (в виде маскарон, пальметт, завитков, побегов и листьев аканта и пр.) строится по принципу зеркальной симметрии и в ряде вещей удачно сочетается с антикизированными по своей пластике героями скульптурных композиций. В некоторых случаях классически «жесткое» орнаментальное решение корпуса вступает в определенный стилевой диссонанс с романтическими, возвышенными по настроению, скульптурными изображениями, имеющими отношение к литературным или историческим персонажам средневековья. Именно этот синкретизм разных художественных признаков различных стилей как нельзя лучше характеризует время изготовления каминных часов, которое приходится на 1830-1840-е гг. – период мягкого перехода европейского искусства от стиля классицизма и ампира к ретростилям Историзма. Присутствие в декоративной отделке часов, визуально нарушающих классицистическую гармонию общей композиции, накладных элементов в барочно - рокайльной стилистике (волюты, картуши, завитки-«рокайли»), также свидетельствуют о наступившей поре художественной эклектики.
Каминные часы С. Веля по сюжету, который в определенной степени определял место расположения этих предметов в домашней обстановке разных по функциональному использованию комнат, можно разделить на две группы: каминные часы, предназначенные для украшения интерьера мужского кабинета и библиотеки и каминные часы для дамской гостиной (будуара).
Чрезвычайно интересными, редким и неожиданными по скульптурной тематике в первой группе являются каминные часы «Иоанн Креститель» первой половины 1840-х гг. Эти часы отражают в определенной степени его гражданско-нравственную позицию по отношению к политическим событиям тех лет и их можно обозначить как своеобразную духовную доминанту в творчестве С. Веля. Несмотря на сокрушительное военное поражение Турции в 1829 г., когда ею были потеряны многие территории, флот и выплачена громадная контрибуция, она, по-прежнему всячески препятствовала экспансии России на Ближний Восток. Турецкое правительство постоянно ограничивало деятельность православных подвижников на Святой Земле, не разрешало возобновлять строительство купола над храмом гроба Господня в Иерусалиме, не давало возможности построить больницу и богадельню для русских паломников и пр. Все это оскорбляло религиозные чувства российских верующих, и С. Вель не мог не отреагировать на эти события. Его реакцией явилось создание уникальных каминных часов на сюжет “Иоанн Креститель”. Оригинальная трактовка скульптуры, когда Иоанн Креститель (Предтеча), являющийся связующим звеном между Ветхим и Новым Заветами, показан в виде младенца (традиционная ипостась Христа) с тростниковым крестом в руках, с взглядом, обращенным на лежащего рядом ягненка (символ Сына Божия), заставляет сомневаться, что первоначальным образцом для литья служила французская модель. Скромный, без излишеств, растительный декор корпуса подчеркивает большую духовную значимость скульптурного изображения ветхозаветного пророка. Возможно, С. Вель являлся автором скульптурной модели,или интерпретатором одного из сюжетов европейской живописи, переложенным в бронзу.
К парадным предметам интерьера мужского кабинета и библиотеки следует отнести бронзовые часы на охотничьи и исторические темы. Известны несколько экземпляров такого типа часов. Одни часы с охотничьим сюжетом на малахитовой подставке хранятся в фондовой коллекции Государственного Исторического музея, другие со скульптурой первопечатника Гуттенберга – продавались в одном из антикварных магазинов Петербурга. В частной коллекции имеются каминные часы С. Веля «На охоте», выполненные в первой половине 1840-х гг. по западно-европейской модели в духе английского романтизма первых десятилетий XIX века. В 1820-х гг. в Европе под влиянием баллад и исторических романов английского писателя Вальтера Скотта (1771-1832) появилась мода на «шотландский стиль» и готический роман, возрождавшие интерес к европейскому средневековью, мистике, мечтательной поэзии менестрелей, легендам и сказочным образам прошлого. Именно в этом ключе, как отражение неких литературных реминисценций В. Скотта следует рассматривать сюжетную композицию часов, которая непринужденно и изящно передает сцену отдыха в лесу двух, увлеченных погоней, молодых охотников – знатного сеньора с пойманным зайцем в руках и его пажа с ружьем. Корпус часов богато декорирован рельефным и накладным растительным декором, в центре передней панели – бронзовая накладка в виде пышного букета цветов, являющаяся характерным штрихом в декоративно-орнаментальном оформлении “велевских” каминных корпусов. Механизм часов номерной, французского производства. К этой же группе следует отнести внушительные по размерам и ощущению торжественности часы “Сицилианский рыбак” второй половины 1840-х гг. из собрания Всероссийского музея декоративно – прикладного и народного искусства. В них наглядно проявляется увлечение европейских художников итальянским искусством, его темами и сюжетами, которые благодаря использованию С. Велем французских моделей, отлично прижились в России.
Ко второй группе, нарядным предметам для будуара, следует отнести двое каминных часов, великолепных по качеству исполнения, “огневой позолоты” и чеканки с разной художественной стилистикой. Одни часы, ранние по изготовлению, с клеймом С. Веля, переданным курсивом, имеют название «Китаянка с веером и птицей». Выполненные в стиле «шинуазри» (экзотической “китайщины”), они являются превосходной стилизацией на тему китайского искусства. Часы выпущены мастерской Самуила Веля во второй половине 1830–х гг. по французской модели, отличаются камерностью, подлинно европейским изяществом и элегантностью внешнего вида. Пикантной деталью костюма китаянки является изображение бабочки на вороте платья и капелька голубой смальты, обозначающая заколку в ее прическе. Стенки корпуса этих часов украшены богатейшим рельефом в виде «райских кущ», среди которых летают сказочные птицы и большие бабочки. Центр выделен рельефным картушем с изображением вазона с букетом цветов. В художественном решении каминного корпуса из золоченой бронзы причудливо переплелись восточная пышность, фантазийный декор и игривость французского нрава. Каминные часы такого уровня относились к разряду заказных и дорогих вещей, выполняемых по частному заказу для конкретного интерьера.
Не менее эффектно смотрелись в обстановке элегантных столичных дамских гостиных часы «Тихая меланхолия» в виде фигуры сидящей под деревом в летний день молодой и прекрасной Дамы, глубоко задумавшейся над прочитанной книгой. Повторяющие в целом композицию более ранних французских часов 1830-х гг., они в деталях (кувшин, чаша и др.) имеют самостоятельное решение, хорошо показывая определенную трансформацию западной модели к российской почве. У авторов статьи имелась редкая возможность сопоставить образец французской работы с его российским аналогом, благодаря чему можно видеть, что каминные часы из петербургской мастерской С. Веля по качеству, технике исполнения в материале, позолоте, ничем не отличаются от западноевропейского оригинала. Если бы на каминных часах С. Веля, не стояло его клеймо, то их, без сомнения, можно было бы отнести к французским. Все элементы художественной отделки корпуса, «готические» по своему фасону платье и накидка на голове благородной Дамы, имеющие богато проработанную фактуру, говорят о том, что эти каминные часы были предметом роскоши. Художественный стиль, в котором они выполнены, не менее популярный в России 1830-1840-х годов., чем во Франции десятилетием ранее, «стиль Трубадур». В отечественной литературе словосочетание «стиль Трубадур» практически не употребляется, т.к. для этого времени в контексте хронологических рамок периода раннего Историзма, принято использовать термин «готический неостиль» или «неоготика». Всеобщим увлечением в 1830-1840-е гг. стало стремление оформлять интерьеры кабинетов и библиотек в «готическом стиле», что, по мнению, их владельцев, сообщало им прелесть романтической таинственности и направляло мысли образованного и интеллектуально воспитанного человека в русло историко-культурных ассоциаций и аллюзий. Поэтому в русскую моду, также как во Франции и в Англии начала XIX века, вошли в моду геральдика и интерьерная скульптура в виде рыцарей, каминные часы из бронзы в виде готических порталов и со скульптурным декором в «стиле Трубадур», навеянным романтическими образами средневековой истории. Работавший в это время в России Самуиль Вель, тонко чувствовавший общественное настроение, был одним из тех мастеров, кто смог удовлетворить запросы частного покупателя в модных предметах роскоши в стиле «неоготики».
Сложным архитектурно-скульптурным решением отличается корпус удивительно красивых и оригинальных по авторской фантазии каминных часов «Серенада», упомянутых выше. Они являются редким образцом «дорогой, заказной, представительской и художественной интерьерной бронзы русской работы», выполненных во второй половине 1840-х г., по модели парижского скульптора. Их художественное обаяние построено на прямых ассоциациях с самым известным историко-авантюрным романом А. Дюма (1802-1870) «Три мушкетера», созданный им в 1844 г. и описывающим события времен правления Людовика ХIII. В скульптурной композиции корпуса часов угадываются главные персонажи романа – Констанция Буаносье и Д* Артаньян.
Очень трогательной выглядит скульптурная композиция других часов рубежа 1830-1840-х гг. из фондов Государственного музея-заповедника «Петергоф» [воспроизведены в упоминавшейся книге И. Сычева]. Образцом послужила модель французского художника, созданная под влиянием нашумевшего в 1831 г. исторического романа В. Гюго (1802-1885) «Собор Парижской Богоматери», главной героиней которого являлась цыганка Эсмеральда, изображенная писателем в атмосфере жизни парижской столицы XV века.
Последние два образца каминных часов в стильной манере «Трубадур», выполненные в мастерской С. Веля говорят о том, что он для свой работы выписывал из Парижа самые популярные и современные модели, модные новинки, появлявшиеся во французской интерьерной бронзе 1830-1840-х гг. Учитывая, что в России этого времени в дворянском быту широко использовался французский язык, многие из заказчиков каминных часов С. Веля, будучи, вероятно, большими почитателями культуры этой страны и поклонниками парижской моды, могли зачитываться поэзией Теофила Готье и романами Александра Дюма и Виктора Гюго. Это придавало бронзовым изделиям С. Веля особую романтическую притягательность и делало их одними из самых модных предметов аристократического интерьера.
В отношении иного ассортимента изделий мастерской С. Веля, которые он мог выполнять в художественной стилистике иных ретро стилей, трудно сказать что-либо определенное. Известно, что он, возможно, по заказу Императорского Двора, изготовил барометр-анероид в позолоченном бронзовом корпусе ( по материалам В. Мухина и В. Знаменова). В украшении этого прибора использованы элементы неоренессансной стилистики со скульптурным изображением амура. Делал он также и «кабинетные» настольные часы в строгом, вертикально ориентированном, прямоугольном корпусе с богатым барочно-рокайльным декором и использованием деталей в виде архитектурных колонок. Время не сохранило иных работ этого выдающего мастера второй четверти XIX века Несомненно, только одно, что художественно-технические достоинства работ Самуила Веля настолько были высоки, что они практически ни в чем не уступали высокому уровню французских стандартов, в то время самыми высокими в Европе.
Выводы
Как драгоценные лалы рассыпаны и спрятаны в толще древних горных пород, так и высокохудожественные работы С. Веля рассредоточены среди немногочисленных в целом работ российских бронзолитейных мастерских первой половины ХIХ века. Полуторавековой “слой” времени отделяет нас от периода, когда жил и творил С. Вель. Обнаружить его работы непросто и на извечные вопросы антикварного рынка – что, где, когда, и сколько стоит, ответить однозначно достаточно сложно. Каминные часы этого мастера редкостны. Их высокие художественные качества делают каждое появление таких часов на антикварном рынке значимым событием. Сохранившееся до наших дней, общее количество каминных часов С. Веля, невелико. Известно, что 5 экземпляров его работ хранятся в музеях России. На антикварном рынке потенциально возможно появление еще не более 10 экземпляров. Покупка каминных часов С. Веля - большая удача для истинного коллекционера или оператора антикварного рынка.
Изделия мастерской Самуила ВЕЛЯ:
1. Каминные часы «Иоанн Креститель». Первая половина 1840-х гг. Частная коллекция. г. Москва.
2. Каминные часы “Китаянка с веером и птицей”. Вторая половина 1830-х гг. Частная коллекция, г. Москва.
3. Каминные часы “Тихая меланхолия”. Первая половина. 1840-х гг. Частная коллекция, г.Москва.
4. Каминные часы “Серенада”. Вторая половина 1840-х гг.Частная коллекция г. Москва.
5. Каминные часы “Сицилианский рыбак”. Вторая половина 1840-х гг. ВМДПиНИ.
6. Каминные часы “На охоте”. Первая половина 1840-х гг. Частная коллекция. г. Москва.
7. Каминные часы с фигурой Эсмеральды и козочки. Конец 1830-начало 1840-х гг. ГМЗ «Петергоф».
8. Каминные часы - “Лето”. Бронзовщик - С. Вель, позолотчик - А. Жесель. первая половина 1840-х гг. ГМЗ “Петергоф”.
9. Барометр – анероид. 1850-е. г. ГМЗ “Петергоф”.
10. Каминные часы - “Дама в беседке”. 1840-1850гг. Художественный музей г. Ульяновска.
11. Каминные часы с охотничьей тематикой. 1840-1850гг. С -Петербург. ГИМ.
12. Каминные часы с фигурой Гуттенберга. 1840гг.г. С -Петербург.
Статья написана в соавторстве с Малаевой З.А.