Кто он, этот возмутитель спокойствия, который кинул камень в столетнюю гладь «Лебединого озера», изменил стилистику, наполнил новым хореографическим содержанием знакомые темы? Откуда он взялся?
Мы учились с Борисом Эйфманом в музыкальном училище им. Штефана Няги, отделение народного танца. Помню его красивым, с большими черными глазами, ласковым мальчиком. Он был моложе нас на пару лет и мы, девочки, вели себя с ним, как с младшим братцем.
Потом он закончил ленинградскую консерваторию, балетмейстерское отделение и везде его учили великой и, казалось бы, непобедимой классике и никто тому, как создавать современный балет.
Борис навсегда связал себя с удивительным городом, где русская классика возведена, казалось бы, в ранг абсолюта, доведена до академичности, где балет ещё с императорских времен был одной из главных составляющих культуры, а он в этом городе создает ленинградский театр современного танца. Ныне для всех это Театр балета Бориса Эйфмана. И этот театр стал в короткое время знаменитым, в городе, где так много выдающихся талантов.
Но и сегодня театру Эйфмана приходится нелегко, однако его создатель как всегда спокоен и сосредоточен на работе, а свободное время посвящает сыну.
Когда-то этот живой, с черными выразительными глазами, с длинными девчоночьими ресницами, мальчик покорял всех своей ласковостью. Никому и в голову не могло прийти тогда, что он может создать настоящий коллектив и возглавить его. У него все те же выразительные черты лица, но уже философский склад ума, жесткий, непростой характер, как и у многих творцов, удивительное самообладание, но от юности остались детская непосредственность и искренность в постановках. Для тех, кто знал его с детства, он узнаваем и сегодня.
Создатель собственного балетного театра, автор более сорока балетов, на Западе известен больше, чем в России. Случилось это оттого, что театр Эйфмана, не имея собственного дома и средств к существованию, чтобы не пропасть, вынужден был гастролировать. И здесь он покоряет зрителей своим «лица необщим выраженьем».
Профессия хореографа довольно редкая и дар творить на балетной сцене дан далеко не всякому, кто даже замечательно танцует. Но Борис Эйфман оказался уникальным. Дар хореографа был дан мальчику, который родился на окраине балетного мира.
В Ленинграде Борис Эйфман впитал в себя традиции великого русского балета, он познакомился и подружился с большими артистами. Его всегда отличали интеллект, ум, умение пространственно мыслить. Он – настоящий мыслитель балетного театра.
Борис учился, создавая свой театр и надолго выпал из поля зрения балетного театра Молдовы. В середине 80-х годов впервые привез на гастроли в Кишинев свой театр современного танца. Первые спектакли на молдавской земле, но какие! Небывалые! Таких балетов не видел никто! Они покорили город, во дворец «Октомбрие» невозможно было попасть.
Поразителен спектакль «Идиот» по Федору Достоевскому. Трудно было представить, что Достоевского можно танцевать, но хореограф, тогда ещё совсем молодой, проявил себя, как современный балетный мыслитель – выявил силовые линии этого гениального произведения и передал драму страстей, обновив палитру изобразительных балетных средств. Невозможно забыть Рогожина в исполнении Мариса Лиепы. Великий артист, он пошел работать в только что организованный театр, поверив в молодого, почти безвестного тогда хореографа и до последних дней работал в его труппе, всегда с восхищением отзываясь о спектаклях Бориса Эйфмана. Рогожин – последняя партия Мариса Лиепы, но какая! Такой силы и выразительности он не достигал ни в одной партии, хотя за плечами были ведущие роли в Большом театре, гениально исполненная роль Спартака и другие партии, но в «Идиоте» было что-то и свое, выделенное из всех – это был балетный язык ХХI век. И Марис Лиепа это понял.
Если Мариса знал весь балетный мир, то танцовщика Влада Михайловского Борис увидел на постановке «Лебединого озера» в одесском театре и не в главной роли. Но вскоре тот стал звездой его театра. И уже критикам и публике было непонятно – как могло быть так, чтобы такой одаренный танцовщик не был в одесском театре ведущим! Он блистательно станцевал партию трагического плана – князя Мышкина и совершено неожиданно поразил своим комедийным даром в графе Альмавиве в «Свадьбе Фигаро». Надо отметить, что комедийных балетов маловато. Борис Эйфман создал и свой комедийный театр. В спектакле «Свадьба Фигаро» зрителей покоряло обилие чисто режиссерских находок, балетной изобретательности. Это живой и обаятельный спектакль.
Балет «Автографы», посвященный гениальной русской балерине Алле Осипенко, можно смело бы назвать балетной антологией. Это – всё о душе Балерины. О той, которая впервые встала на пуанты, о той, которая сегодня выражает весь мир через себя. Такое личностное произведение, посвященное балету, было впервые на балетной сцене. Хореограф объяснялся балетным языком в любви Балерине. И было понятно – нужно очень любить женщину в балете, чтобы так сказать о ней. Это трагическое, благородное, глубокое по силе чувств объяснение покорило всех. Хореограф проявил себя мыслителем, умеющим чувствовать и передать пластикой музыку. Его природная музыкальность была положена на высокую культуру чувств и совершенство исполнения.
Первой исполнительницей этого балета была сама Алла Осипенко – но это была её последняя партия! Она сумела не только до конца воплотить замысел хореографа, но и рассказать самое сокровенное о себе, о судьбе Балерины – женщины и творца – о трагическом счастье сцены. Образ Розы был дан балетмейстером так покоряюще ново, что казалось, что иначе и быть не могло. Алла Осипенко передавала все нюансы состояния Розы с удивительной проницательностью и музыкальной точностью.
О музыке в творчестве Бориса Эйфмана нужно сказать особо – хореограф силой воображения, своего чувства преобразил, соединил в своих спектаклях и древнюю музыку Вивальди и самую современную Альфреда Шнитке, потому что он мыслит музыкой, пластикой, современным балетным жестом.
Кишинёв признал своего земляка целиком и полностью, и теперь уже ценители балета внимательно следили за его блистательной карьерой. Было такое впечатление, что коллектив Эйфмана – это балет мастеров. И, действительно, к нему пришли мастера, чтобы отдать последние годы своей балетной жизни молодому хореографу, но кроме того он нашел, увидел и угадал молодых, неизвестных, которые стали мастерами.
Не все идет гладко в его творчестве. И неустройство и не все любители классического традиционного балета приняли новый балетный язык его спектаклей, новую, непривычную стилистику, и чаще его ждал успех и понимание за рубежом, потому что там современный язык танца более принят.
Однако Эйфман рос как хореограф и создал такие спектакли, как «Красная Жизель», «Метаморфозы», «Бумеранг», «Подпоручик Романов», «Братья Карамазовы». Росло признание, вырабатывался стиль, свой неповторимый почерк. Балет Бориса Эйфмана это мир больших идей, сильных чувств, сложных и противоречивых характеров. О многокрасочности балетной палитры говорят названия балетов.
К своему 50-летию Борис Эйфман пришёл с большой программой своих балетов на ОРТ, званием «Лучшего хореографа планеты» Американской Академии танца, а за последние годы он стал обладателем приза «Триумф» Российской Академии искусств и театральных премий: «Душа света», «Золотой софит», «Золотая маска».
Сам Борис Эйфман так говорит о своем искусстве: «Балет для меня – это средство существования, моё предназначение. Я должен передать через искусство информацию, данную мне свыше.
Не все толком понимают, кто такой хореограф. В энциклопедиях написано, что это человек, придумывающий танец. На мой взгляд, смонтировать танец – это всего-навсего ремесло, которому можно обучить. Поэтому в мире много компиляторов, но мало сочинителей – хореографов. На мой взгляд, сочинитель-хореограф – это человек, владеющий магической силой, которая способна зарядить не только исполнителей, действующих по воле автора балета, но и зрителя. Эта магия идет от шаманов.
Балет – это общение с миром. Через него я могу передать, что я чувствую, переживаю, фантазирую. Это счастье и ответственность одновременно. Балетное искусство способно влиять на эмоциональное состояние людей.
В процессе сочинительства я сгораю, раздвигаю себя, чтобы, как мне кажется, достичь высшей формы самореализации. Как птица Феникс, я каждый раз возрождаюсь из пепла, а это мучительные превращения. Крупицы и моей личной жизни всегда были подчинены творчеству. Поэтому я поздно женился на солистке своего же театра Валентине Морозовой и позволил такую роскошь, как родить сына Александра.
Меня подпитывает в моём творчестве настоящее искусство, люблю смотреть экспозиции Эрмитажа. Это дает мне новые темы. Но самая близкая тема – я с неё начал в «Автографах» – это тема творческой личности, реализующей себя. Задумываясь над этим, я, может быть, приближусь к достижению гармонии, когда интересы общества и индивида совпадают. Ведь не обязательно чтобы художник был голоден и раздет.
Но главное для меня мой театр. Двадцатилетнюю жизнь нашего театра я бы разделил на два периода: до 1987 года и после.
Первый период закончился постановкой балета «Мастер и Маргарита» на музыку Петрова, сценография Т. Мурвинадзе, главного художника Мариинского театра. В это время театр утвердился, сформировалась его балетная труппа, его общественная значимость. Власть не хотела нас признавать. Мы с трудом пробивали себе дорогу. У нас ничего не было и за нами никто не стоял. Но на нас ходили и это был глоток свободы не только для молодежи. Для советского общества наша балетная эстетика была чужда. Но именно она и приобрела популярность и известность. Начиная с 1987 года для нас был открыт весь мир и мы показали ему наше искусство. Мы создали принципиально новый русский балет, новую эстетику. Правда, нельзя успокаиваться.
Отчего так происходило – меня воспитали свободным и волевым человеком. Вряд ли я чего-то смог добиться, если бы был рабом. И сейчас я хотел бы жить так, чтобы мой сын гордился мной. Хотя это трудный, мучительный для меня процесс – выстроить жизнь так, чтобы сохранить самоуважение.
Мое творчество предполагает великое общение. Через него я себя реализую. Это не меньшая работа, чем сочинить балет. Но когда я освобождаюсь от этой зависимости, то люблю одиночество, по сути, мне ближе одиночество. Моя юношеская мечта: встретить свою Ассоль – до сих пор живет во мне. Я тайно жду этой встречи. Жду каких-то перемен в моей жизни, работе, которые облегчат, как мне кажется, мои творческие муки.
Я рисковый человек, который в одночасье может разрушить все в своей жизни, состоись эта роковая и неожиданная встреча. Мучительное ожидание, предчувствие перемен создают борьбу внутри меня, конфликт двигает мою фантазию, мои желания и потребности. В молодости как хореограф я формировался рядом с такими гигантами, как Якобсон, Григорович, Бежар. Я видел то, что они делали. Но я сохранил способность, анализируя других, опираться в творчестве на собственную внутреннюю жизнь, на собственное «я», на богатство собственного мира.
Но если бы я не видел других сочинителей – хореографов, то все могло бы быть иначе, я думаю, что беднее.
Все чаще я задумываюсь, как много времени было отдано на борьбу с ветряными мельницами и идиотами. В это же самое время хореографы Запада развивались совсем в других условиях. Сейчас настало время благодати: я много знаю, многое могу и многое предвижу.
Моя заветная мечта – успеть вовремя реализовать свои идеи. Обязательно будут новые балеты. »
И сегодня это балет «Новый Иерусалим» – интересный и как всегда спорный.
И новые ветряные мельницы на пути…