Роман Дианы Сеттерфилд «The thirteenth tale» («Тринадцатая сказка»), вышедший в 2006 году, быстро обрел популярность среди читателей. Любители классической английской литературы могут найти в нем отголоски диккенсовских мотивов, героев в стиле сестер Бронте; читателя привлекают загадки, призраки, фантастическое. Здесь также встречаются сюжетные линии, разработанные в современных произведениях писателей-постмодернистов. Инцест между братом и сестрой («Ангелы и насекомые» А.С. Байетт), современная реалистическая интерпретация классических сказок («Кровавая комната» А.Картер), вымирание и гибель рода («Сто лет одиночества» Г.Г. Маркеса).
История в романе Сеттерфилд начинается с момента, когда Маргарет Ли, работавшая у отца в букинистическом магазине, получает письмо от известной писательницы Виды Винтер, с просьбой написать ее биографию. Сама Маргарет, с малых лет увлекавшаяся литературой, немало смущена, поскольку в списке ее биографических работ значится лишь биография братьев Ландье, и поскольку, как неоднократно подчеркивается в тесте, работать с мертвыми ей намного интереснее и приятнее; все же она принимает приглашение писательницы.
Здесь нужно отметить, что Маргарет Ли в романе выступает не только как рассказчик истории жизни Виды Винтер. Она активно расследует каждый факт, чтобы подтвердить его достоверность, и вскоре оказывается настолько поглощена этим, что читатель уже не видит ее вне биографии Виды, и из жизни собственной у нее остаются лишь размышления о ее умершей сестре.
При первой встрече сразу становится заметной схожесть двух героинь – Маргарет Ли и Виды Винтер. Обе они живут отстраненно от всего остального мира, и каждая довольствуется добровольным заточением в своей маленькой вселенной. Для мисс Винтер – это ее дом, для Маргарет – букинистическая лавка отца. И главными «персонажами», главными действенными факторами («актантами» или «акторами», в современной нарратологии) в обоих этих мирах являются книги. Книги превыше всего.
Сама мисс Винтер, «великая писательница современности» («England's best-loved writer; our century's Dickens; the world's most famous living author» [1, c.18]), настоящая история которой не известна никому, всегда предпочитала интересную выдумку правде:
«What succor, what consolation is there in truth, compared to a story? Whatgood is truth, at midnight, in the dark, when the wind is roaring like a bear in the chimney? When the lightning strikes shadows on the bedroom wall and the rain taps at the window with its long fingernails? No. When fear and cold make a statue of you in your bed, don't expect hard-boned and fleshless truth to come running to your aid. What you need are the plump comforts of a story. The soothing, rocking safety of a lie» [1, с. 24].
Сам ее образ соткан из вычурной маскировки, яркости ненатурального – очки, макияж, одеяния. По мере того, как тайна ее будет раскрываться в процессе повествования, будет исчезать и весь антураж – в финале она предстает перед читателем такой как есть, без капли грима, словно обнаженной в ее раскрытой тайне. Само имя ее: Vida (исп.жизнь) Winter (англ.зима) наталкивает читателя на мысль, которая позже будет высказана самой героиней: жизнь ее была окончена еще задолго до того, как она стала известным писателем.
С момента начала рассказа мисс Винтер повествование становится двуплановым: читатель находится рядом с Маргарет Ли и ее расследованием правды о Виде Винтер, и в то же время он в поместье Анджелфилд, наблюдая разворачиваемую историю прошлого изнутри. Такая метатекстуальность произведения отсылает нас к Умберто Эко. Точную датировку событий, как теперешнего, так и прошлого, определить невозможно – для автора решающим фактором является место, а не время, поэтому мы лишь можем предполагать, в то время как подобная история могла бы случиться в любую эпоху.
Через все произведение проходит тема близнецов; есть мнения, что именно эта тема является ключевой в романе, определяющей развитие интриги [2, c.203]. Это девочки-близняшки Марч, Аделина и Эммелина, это Маргарет Ли и ее погибшая при рождении сестра-близнец. Мучительная близость этих отношений, осознание самого себя лишь в контексте «мы», тотальная обращенность внимания сестер лишь друг на друга и полное отрицание всего остального мира – все это подчеркивает уникальность этого явления, уникальность, граничащую с патологией. Само начало повествования Виды Винтер о событиях, происшедших задолго до ее рождения, заранее настраивает на то, что речь пойдет о героях с отклонениями в психике:
«Isabelle Angelfield was odd. Isabelle Angelfield was born during a rainstorm. It is impossible to know whether or not these facts are connected. But when, two and a half decades later, Isabelle left home for the second time, people in the village looked back and remembered the endlessness of the rain on the day of her birth» [1, c.30].
Как заметно в приведенном отрывке, автор использует указания на погоду как символ, природные явления в романе словно отражают происходящее в жизни героев, дополняя живописную картину их мира; они же часто используются автором как предзнаменования.
Как отмечают многие читатели, психические расстройства персонажей в этой книге становятся некой нормой, в которой нормальные, здоровые герои выглядят на этом фоне как нечто чужеродное и необъяснимое. Такими героями в романе являются Миссиз и Джон-копун. Приближенные к земле и простой повседневной работе, они сохраняют здравость ума на протяжении всего сюжета, и действуют, как единственные силы, сохраняющие порядок в мире поместья.
Инцестуальные отношения, развивавшиеся между Изабеллой, любимой дочерью вдовца Джорджа Анджелфилда, и старшим ее на девять лет Чарли, ее заброшенным братом с садистскими наклонностями, отсылают к «Грозовому перевалу» Э.Бронте. С одним значительным различием: если герои Бронте питают друг к другу нежные чувства влюбленности и взаимной привязанности, то у Сеттерфилд эти чувства базируются на болезненной зависимости Чарли, изолированного от остального мира и не имевшего в ранние годы иного круга общения: избалованная и неконтролируемая Изабелла становится центром мироздания как для него, так и для своего отца. И если детские проделки Кетрин и Хитклифа у Э.Бронте были лишь шалостями, то развлечения Чарли и Изабеллы изначально несут в себе нечто зловещее и извращенное. Отъезд Изабеллы спустя годы приводит к смерти ее отца, Чарли же вновь пускается в свои детские забавы с кровопусканием и самоистязанием.
Появление в доме двух близняшек, дочерей Изабеллы, как две капли воды похожих на нее и Чарли, нисколько не трогает его, лишь воссоединение с Изабеллой имеет значение для нового хозяина Анджелфилда. Сама же Изабелла, похоже, лишена материнских чувств, забывает о детях сразу по прибытии домой. Вся забота о малышках ложится на старенькую Миссиз.
«When she woke in the morning it would be as if her marriage had never been, and the babies themselves would appear to her not as her own children-she had not a single maternal bone in her body-but as mere spirits of the house» [1, c.48]. Нужно заметить, что здесь впервые, поначалу в виде сравнения, вводится драматическая и столь значимая далее тема призраков.
Несмотря на желание Миссиз вырастить из них идеальных послушных детей, девочки еще с рождения проявляют неподдающиеся воспитанию черты характера. Они вдвоем составляют полную гамму всех человеческих качеств – Аделина вобрала в себя все негативные черты, - агрессию, гнев, жестокость, активность, - в то время как Эммелина стала воплощением доброты, чистоты и полной пассивности. И, как уже упоминалось ранее, они существовуют лишь друг для друга и не мыслят себя за границами этого единства, в то время как весь остальной мир представляется им неживым. Близнецы, как особенное явление человеческой природы, наделены также особым языком; это, как он именуется в романе, «язык близнецов», с помощью которого сестры общаются между собой и в то же время остаются непонятыми окружающими. Этот тайный, кодовый язык препятствует их интеграции в мир других людей – они общаются исключительно друг с другом, игнорируя остальных обитателей Анджелфилда и людей в деревне. Сеттерфилд дает понять, что такая близость способствовала усугублению тех психических отклонений, с которыми они родились, приостанавливая нормальное развитие на многие годы. Автор упомянутой выше статьи обращается к психологическим исследованиям этой темы, а также к так называемым «близнечным мифам» (Лильин Е.Т., Егорова М.С., Левонтин Р., Иванов Вяч.Всев.), подтверждающим возможность отставания в развитии у близнецов, а также наличия у них психических расстройств вследствие восприятия себя как члена пары, а не отдельной личности [2, c.205].
«Twins, always together, always two. If it was normal in their world to be two, what would other people, who came not in twos but ones, seem like to them? We must seem like halves, the Missus mused. And she remembered a word, a strange word it had seemed at the time, that meant people who had lost parts of themselves. Amputees. That's what we are to them. Amputees. Normal? No. The girls were not and would never be normal. But, she reassured herself, things being as they were, the twins being twins, perhaps their strangeness was only natural» [1, c.86].
Людьми незавершенными, «ампутантами», не имеющими своей второй половины, по словам Миссиз, видятся девочкам обитатели дома. Им непонятны люди, у которых нет близнеца, и собственная странность кажется нормой в их восприятии мира.
Литвиненко Н.А. считает, что мотив близнеца, двойника в романе реализует трагедию разрушения личности, неповторимости индивида, символизируя собой процесс вырождения. Однако на наш взгляд автор, напротив, рассматривает близнецов как уникальное, почти сказочное явление – два человека, составляющих единую целостность. При этом в романе несколько раз подчеркивается различие между характерами девочек, противостояние их как полюсов.
С взрослением девочек, их проделки становятся все опаснее, и после случая с похищением деревенского ребенка в коляске, решено нанять им гувернантку. Брату с сестрой по-прежнему нет дела до детей. После нападения Изабеллы на жену доктора, она отправлена в психиатрическую лечебницу, что окончательно сражает Чарли, который запирается у себя в комнате и больше никогда не принимает участие в жизни усадьбы.
Нужно отметить, что жизнь усадьбы как микромир – это особая организация сюжета в английском викторианском романе. Образцом здесь могли служить «Гордость и предубеждение» Дж.Остин, «Грозовой перевал» Э.Бронте, либо из современного – «Ангелы и насекомые» А.С.Байетт, где действие разворачивается в пределах одного поместья, практически не выходя за границы дома, и при этом жизнь и сам характер отношений и быта рассматриваются достаточно подробно, как некий микрокосм, со своими правилами и законами. Каждое вторжение человека из внешнего мира приносит только неприятности, а сам человек воспринимается жителями поместья как нечто чужеродное, нарушающее гармонию их микросоциума (гувернантка Эстер, доктор Модсли, его жена – все это чужие, враждебные в восприятии обитателей дома, в особенности детей). Опасность замкнутого микромира»тематизировали» уже в самом ярком из неоготических романов А. Мердок «Единорог» (1963).
Столь же подробно как жизнь Анжелфилда в период детства Виды Винтер, описан вид руин здания, которое видит перед собой Маргарет много лет спустя в процессе поиска подтверждения истории писательницы:
«Beams had fallen, some at one end only so that they cut the space diagonally, coming to rest on the heaps of masonry, woodwork and other indistinguishable material that filled the room to the level of the window. Old birds' nests were wedged in various nooks and angles. The birds must have brought seeds; snow and rain had flooded in with the sunlight, and somehow, in this wreck of a place, plants were growing: I saw the brown winter branches of buddleia, and elders grown spindly reaching for the light. Like a pattern on wallpaper, ivy scrambled up the walls. Craning my neck, I looked up, as into a dark tunnel. Four tall walls were still intact, but instead of seeing a ceiling, I saw only four thick beams, irregularly spaced, and beyond them more empty space before another few beams, then the same again and again. At the end of the tunnel was light. The sky. Not even a ghost could survive here» [1, c.194].
Писательница тщательно выстраивает эту архитектуру запустения: руины становятся словно призраком дома, где плющ – обои, а птицы – обитатели, предметные детали выстраиваются в метафоры «туннеля» и «света в конце туннеля» - известные современному читателю образы «потустороннего» мира и посмертной жизни. И вновь, пусть и во фразе с отрицанием, появляется ключевое слово «ghost» - намек на возможность его появления.
Однако призрак сестры, который Маргарет встречает на развалинах Анджелфилда, оказывается лишь ее собственным отражением. На протяжении всего повествования главных героинь преследуют призраки, привидения обитают и в самом Анджелфилде. Но их эмоциональная окраска иная, чем у призраков Генри Джеймса в «Повороте винта», которые агрессивны, сеют страх и панику, и от которых зависит окутывающая сам дом атмосфера мистики. У Сеттерфилд призраки достаточно мирно сосуществуют с героями, лишь иногда давая знать о себе. Мальчишка в соломенной шляпе, невидимый дух, открывавший двери комнат, девочка в зеленом платье – их появление сопровождает сюжет, но не вселяет страх, а лишь дает читателю подспорье для размышлений. Сеттерфилд словно подбрасывает одну за другой загадки, вовлекая читателя в желание вести собственное расследование. И в конце романа «призраки» становятся живыми существами из плоти и крови, раскрывая тайну.
Итак, девочки получили гувернантку в лице Эстер Барроу, воплотившую в себе всю любовь автора к «Джейн Эйр» Ш.Бронте. Ничем не примечательная внешне, однако обладающая умом и способностями, она с первого дня преображает все поместье, превращая хаос и запустенье в порядок и чистоту.
«With soap and with bleach, with energy and with determination, she imposed hygiene on that house. Where for generations the inhabitants had lumbered half-seeing and purposeless, circling after nothing but their own squalid obsessions, Hester came as a spring-cleaning miracle. For thirty years the pace of life indoors had been measured by the slow movement of the motes of dust caught in an occasional ray of weary sunlight. Now Hester's little feet paced out the minutes and the seconds, and with a vigorous swish of a duster, the motes were gone. … All this done with noticeable haste but without the slightest impression of hurry. It seemed she had only to cast her eye about a room for the darkness in it to recede, for the chaos to begin shamefacedly to put itself in order, for the ghosts to beat a retreat. In this manner, every room was Hestered»[1, c.210].
Обратим внимание, что здесь есть юмор – в описании того, как Эстер «навязала гигиену» старому дому: как революционно совершалось «чудо весенней уборки», как пылью измерялась «поступь жизни» прежних 30 лет, и как теперь хаос «с пристыженным лицом приводит себя в порядок», и «призраки бьют отбой», в то время как комнаты одна за другой «эстеризируются». Упоминание призраков в юмористическом контексте встречалось в «Записках Пиквикского клуба» Диккенса, а также в романах Дж.Ш. Ле Фаню, что вновь дает нам повод говорить о викторианских чертах поэтики Сеттерфилд.
Отсылку к «Джейн Эйр» дает сам автор, говоря об отношениях Эстер с хозяином дома, Чарли: «…and so she left him alone. She was no Jane Eyre and he was no Mr. Rochester». Тему воспитания детей - тема повести Г. Джеймса «Поворот винта» - продолжает Д.Сеттерфилд, описывая трудности гувернантки в попытках сблизиться с детьми. Если приручить Эммелину ей постепенно удается, то Аделина оставается совершенно дикой и оказывает дурное влияние на сестру. И тогда Эстер, заручившись поддержкой доктора Модсли и уверенная в своих профессиональных способностях, решается на эксперимент – разлучить близнецов и затем перевоспитывать их уже по отдельности, наблюдая за переменами в поведении каждой. При этом сама она себе кажется непризнанным гением психологии, решившимся на самостоятельное исследование.Здесь – ироническая двойная соотнесенность с гувернанткой из «Поворота винта»: Эстер – воплощение здравого смысла и порядка, гувернантка Генри Джеймса – воплощение скрытого безумия и одержимосчти. Но дальнейший поворот «винта» сюжета приносит иное освещение: Эстер оказывается так же неуспешна в своих притязаниях воспитывать, как героиня Г.Джеймса. В конце ее истории в жизни девочек эксперимент заканчивается неудачей, а сама гувернантка вынуждена срочно уехать из-за ее раскрывшегося романа с доктором: позорный финал, которого никак нельзя было бы ожидать ни в «Джейн Эйр», ни у Генри Джеймса. Впрочем, забегая вперед, скажем, что жизнь Эстер в итоге сложилась вполне в соответствии с канонами романа Шарлотты Бронте – она обретает счастье с доктором в другой стране:
«They are both deceased now, but after a long and happy life together. They had four children … They researched and wrote dozens of highly regarded articles (none on twins, I think they knew when to call it a day) and published them jointly: Dr.E. and Mrs. H. J. Maudsley» [1, c.460].
Связь с «Джейн Эйр» проходит красной нитью через весь сюжет. Книги в разных изданиях на полках библиотеки, образ гувернантки Эстер, сама книга, которая словно путешествует по Анджелфилду, и которую находят то там то тут, страница из романа, найденная в сумке с подкидышем Аврелиусом – автор намеренно упоминает это произведение снова и снова.
Нужно сказать, что Диана Сеттерфилд сама намеренно подводит читателя к выявлению интертекстуальной параллели с определенными романами – устами героев своего произведения она неоднократно выражает свое восхищение сестрами Бронте, Диккенсом, Вордсвортом, У. Коллинзом, Г. Уолполом, Мери Бреддон и У. Г. Эйнсвортом, авторами викторианской и пре-викторианской эпохи:
«All my favorites were there, with a great number of rare and valuable volumes as well as more ordinary, well-thumbed copies. Not only Jane Eyre, Wuthering Heights, The Woman in White, but The Castle of Otranto, Lady Audley's Secret, The Spectre Bride» [1, c.65].
Автор воссоздает викторианский стиль в способе построения повествования – характерная многослойность и «закрученность» сюжета, которая была популярна у авторов-викторианцев, а затем утрачена; Сеттерфилд также воссоздает викторианские образы и характеры.
Более того, все встречи Маргарет Ли и Виды Винтер проходят именно в библиотеке – можно ли думать, что выбор места был случаен? Напротив, автор создает ощущение того, что герои словно живут в окружении книг.
С исчезновением гувернантки дом вновь приходит в запустение. Автор красочно описывает серость и безжизненность поместья, невольно давая почву для проведения параллели между запустением дома и вымиранием самой семьи Анджелфилдов. Здесь в подтексте «Падение дома Ашеров» Э.По, в котором разрушение дома символизировало разрушение самого рода. Так в «Тринадцатой сказке» запустение дома отражает запущенность и самих отношений между людьми в семье, тихое увядание их жизней – даже над детьми, несмотря на их юный возраст, витает некий дух обреченности.
Поворотным моментом в сюжете стала одна маленькая, но крайне весомая деталь. Повествуя о смерти Изабеллы и последовавшим за этим исчезновением Чарли, Вида Винтер, ранее довольствовавшаяся местоимением «мы» или же «близнецы», впервые употребила слово «я». И с этого момента тандем близнецов в ее изложении распался на отдельные личности, каждая из которых ведет более обособленную, самосознательную жизнь. Но можно ли сказать, что такую внезапную независимость автор объясняет внутренними изменениями с обеих сторон? Дальнейшие события показывают, что нет.
Что же касается исчезновения хозяина дома, то оно у автора влечет за собой проблемы юридического характера, а также брошенность и растерянность, которую испытывают оставшиеся обитатели Анджелфилда – со смертью Чарли девочки осознают, что пришла пора взрослеть, и именно с его исчезновением в сюжете проиходит резкий поворот. Здесь - контраст с «Грозовым перевалом», где все существование поместья зависит от прихотей своенравного Хитклифа, который, потеряв Кетрин, направляет всю свою ярость на обитателей дома, ставших заложниками его планов; у Сеттерфилд же существование Чарли проходит незаметно вплоть до его исчезновения. Потеря любимой делает его замкнутым и нелюдимым, что кардинально отличает его от Хитклифа, превратившегося в тирана. Чарли сравнивают с «монстром, злоупотребляющим властью» М.Фуко, к которому скорее можно отнести Хитклифа, и приходит к выводу, что Чарли – монстр, утративший связь с человеческим обществом, однако очеловеченный несчастной любовью [2, с.205]. Однако и у этих двух фигур есть общее: и у Э.Бронте, и у Д. Сеттерфилд речь идет о тиранических характерах: Хитклиф – это тирания жизнью, а Чарли – тирания смертью.
Несмотря на всю романтизированность и сказочность сюжета, характеристик, описаний (пекарь Аврелиус представляется Маргарет добрым великаном, а старушка, приютившая его – доброй феей), роман не лишен некой реалистической детализированности. Так, сцена, когда Вида Винтер находит тело Чарли, близка к описаниям, свойственным скорее натурализму:
«It was the obvious place. So when he disappeared, I had gone there again. I squeezed through the brambles and hanging growth that masked the entrance into air sweet with rottenness, and there, in the gloom, I found him. Slumped in a corner, gun by his side, face half blown away. I recognized the other half, despite the maggots. It was Charlie, all right. I backed out of the doorway, not caring about the nettles and the thorns. I couldn't wait to get away from the sight of him. But his image stayed with me and, though I ran, it seemed impossible to escape his hollow, one-eyed stare» [1, c. 302].
Автор изображает смерть в романе, дополняя описания пугающими, физиологическими деталями, не свойственными общему течению повествования. Так, Чарли найден с простреленной головой и покрывшими его тело личинками, Джон – с окровавленным лицом со следами ножниц на нем – Сеттерфилд усиливает контраст между сказочным и реалистичным, между жизнью и смертью.
Одна из тем, важных для автора, - «сверхзадача» романа - это тема соотношения искусства и жизни, тема, рассматриваемая эстетикой. И героиня Дианы Сеттерфилд предпочтение отдает искусству. Реализована эта позиция автора при помощи простой игры воображения, которую проводит Вида Винтер с Маргарет:
«Picture a conveyor belt, a huge conveyor belt, and at the end of it a massive furnace. And on the conveyor belt are books. Every copy in the world of every book you've ever loved. All lined up. Jane Eyre. Villette. The Woman in White. And imagine a lever with two labels, On and Off. At the moment the lever is off. And next to it is a human being, with his hand on the lever. About to turn it on. And you can stop it. You have a gun in your hand. All you have to do is pull the trigger. What do you do?» [1, c.349].
И про себя Маргарет замечает, что, конечно же, предпочла бы шедевры мировой классики любой человеческой жизни.
Следующим шагом, подтолкнувшим героиню Виды Винтер к взрослению, стала смерть Миссиз. Когда в доме остались лишь Джон-копун и близняшки, наступила пора взрослеть.
«Hester was gone; Charlie was gone; the Missus was gone; John, in his own way, was gone, though I hoped he would find his way back. In the meantime the girl in the mist was going to have to come out of the shadows. It was time to stop playing and grow up. My voice was not my own. Some other girl, some sensible, capable, ordinary girl had found her way into my skin and taken me over. She seemed to know just what to do» [1, c.196].
Тема «девочки из мглы», о которой Вида Винтер упоминает на протяжении своей истории, поначалу вводит в заблуждение читателя, который, вслед за Эстер, ошибочно считает ее вторым «Я» Аделины, тем здравым рассудком, который скрывается за внешним безумием, и которое Эстер так тщетно старается вытащить; в финале этот образ оказывается ключом к разгадке тайны.
Как мы уже упоминали ранее, появление в Анджелфилде посторонних, людей из внешнего мира, травматично для его обитателей. На этот раз постаревший и одинокий Джон-копун привел в дом молодого помощника Амброса, и вскоре после таинственной и необъяснимой смерти Джона он остается в доме помогать повзрослевшим близняшкам.
В дневнике Эстер, который Вида Винтер передает Маргарет, много раз описывается то, как гувернантке мерещились различные вещи, которых не могло быть – к примеру, близняшки, гуляющие в саду или в комнате, когда их там не было, - что напоминает упомянутую ранее повесть Генри Джеймса «Поворот винта», в которой гувернантку преследуют призраки бывших воспитателей ее подопечных. Впрочем, для Эстер все происходит не столь часто, и каждый раз она лишь удивляется этому и называет оптическим обманом:
«On reflection (On reflection! An unintended drollery!), it is the psychology of seeing that caused my misapprehension, as much as any strangeness in the workings of the optical world. For being used to seeing the twins wandering about the house in places I would not expect them to be, and at times when I would expect them to be elsewhere, I have fallen into the habit of interpreting every movement out of the corner of my eye as evidence of their presence. Hence a flash of sunlight reflected in a mirror presents itself in a very convincing manner to the mind as a girl in a white dress. To guard against errors such as this, one would have to teach oneself to view everything without preconception, to abandon all habitual modes of thought» [1, с. 321].
Эстер оценивает свои видения с рациональной точки зрения, изумляясь и порой даже насмехаясь над теми «оптическими обманами», с которыми ей доводится встречаться, и такое отношение позволяет ей не придавать значения увиденному, что отличает ее от героини Генри Джеймса, доведенной до паранои видениями и призраками.
Лишь в последней записи Эстер жалуется на то, что не может далее писать, так как ее не покидает ощущение, что невидимый читатель заглядывает ей через плечо, наблюдает за ней.
И если у Сеттерфилд встречи с призраками – это лишь видение краем глаза, то у Генри Джеймса эти столкновения происходят лицом к лицу:
«But I opened the door to find again, in a flash, my eyes unsealed. Seated at my own table in clear noonday light I saw a person whom, without my previous experience, I should have taken at the first blush for some housemaid…She rose, not as if she had heard me, but with an indescribable grand melancholy of indifference and detachment, and, within a dozen feet of me, stood there as my vile predecessor. Dishonored and tragic, she was all before me; but even as I fixed and, for memory, secured it, the awful image passed away. Dark as midnight in her black dress, her haggard beauty and her unutterable woe, she had looked at me long enough to appear to say that her right to sit at my table was as good as mine to sit at hers. While these instants lasted, indeed, I had the extraordinary chill of feeling that it was I who was the intruder» [3, с.76].
Итак, призраки в «Повороте винта» вторгаются в жизнь не только ночью, но и при свете дня, вытесняя живых обитателей дома, заставляя их самих чувствовать себя чужими.
Нужно отметить, что в обоих произведениях история о призраках включает в себя метатекстуальный элемент – дневник гувернантки, наблюдающей за происходящими в доме мистическими происшествиями. И здесь мы сталкиваемся с термином, введенным Уэйном К.Бутом в 1961 году – «ненадежный рассказчик» [4]. Как в случае с гувернанткой в «Повороте винта», так и с Эстер, читатель находится в замешательстве – воспринимать действительность так, как ее видит нарратор, или же подвергнуть сомнению видение рассказчика. В такой ситуации история может быть интерпретирована по-разному.
И именно дневник Эстер оказывается тем последним ключом к разгадке тайны Виды Винтер, который подталкивает Маргарет, а с ней и читателя, к правильному ответу.
«She had pointed me in the right direction that very first night, if I had only known how to listen. "Do you believe in ghosts, Miss Lea?" she had asked me. "I am going to tell you a ghost story." And I had told her, "Some other time." But she had told me a ghost story. Once upon a time there were two baby girls… Or alternatively: Once upon a time there were three» [1, c. 436].
История трех сестер, одна из которых всегда находилась в тени других двух, перекликается с историей сестер Бронте, что вновь доказывает нам любовь автора к викторианским писателям. Трое сестер, Шарлотта, Эмили и Энн, каждая из которых занималась литературным творчеством, но лишь двое – Шарлотта и Эмили – хорошо известны, а третья всегда находилась в тени, словно ее не существовало.
История рождения и юности Виды Винтер заканчивается пожаром, устроенным безумной Аделиной – и вновь параллель с Джейн Эйр. Пожар, в котором исчезает Анджелфилд и сгорает одна из близняшек – которая? Это остается загадкой, как для самих героев, так и для читателей. И все же конец истории счастливый. Все тайны раскрыты, брошенный когда-то мальчик, сын Эммелины, Аврелиус, наконец, обретает семью, совсем как в «Оливере Твисте» Диккенса, Маргарет встречает свою умершую сестру, а последние из рода Анджелфилдов обретают покой в ином мире.
Тринадцатая сказка, изъятая из книги Виды Винтер и выведенная автором в название романа, в финале произведения попадает в руки Маргарет, и раскрывает последнюю из тайн. Само числовое обозначение, по Н.А.Литвиненко являет собой аномалию, несчастливое предзнаменование, которому нет места в сказочном мире. Это сказка «Золушка», адаптированная и переосмысленная по-современному, что наталкивает нас на мысль о «Кровавой комнате» Анжелы Картер, сборнике современных адаптаций классических сказочных сюжетов. В «Золушке» Виды Винтер нет романтики, как нет и счастливого финала - «антисказка», по словам автора вышеупомянутой статьи [2, c. 206]. Однако бывают и страшные сказки. Это история самой Виды Винтер, безродной сироты, которая все же обрела успех в этом мире. Однако успех этот безрадостен. По ее же словам, ее история завершилась еще до того, как она начала писать книги. Книга как продолжение или замена жизни? И какова в таком случае цена успеха? С таким печальным и неотвеченным вопросом оставляет читателей неовикторианская «фантазия» Д. Сеттерфилд. В детальности проникновения в поэтику и смысл «поворотов» викторианских сюжетов у Сеттерфилд есть общее с прославленным автором «неовикторианских» романов – Антонией Байетт. Но Байетт дает ответы – сложные, неоднозначные, но весомые и неуклончивые (о чем предстоит еще написать). В этом видится одна из существенных черт различия между старшим (Байетт) и младшим автором.
Литература
1. Setterfield, Diana. The thirteenth tale. London, Orion, 2006. – 464p.
2. Литвиненко Н.А. «тринадцатая сказка» Д.Сеттерфилд: стратегия успеха и романтические мотивы/Від Бароко до постмодернізму: [зб.наук.пр.]. – Д.: Дніпропетр.нац.ун-ту, 2009. – Вип. ХІІІ. – 280с. (с.202-207)
3. James, Henry. The turn of the screw. Penguin popular classics, 2005. – 125p.
4. Booth, Wayne Clayson. The Rhetoric of Fiction. University of Chicago Press, 1961.