К тому моменту, когда я решила развить идею о том, что сонатная формa, широко применяемая в музыке, находит своё отражение в поэзии, мне попалась на глаза работа литературоведа А.Лаврова о «Симфониях» Андрея Белого. В ней шла речь о начале творческого пути поэта и о том, что Белый был чуть ли не первым, кто открыл жанр, в котором литературный текст строился в соответствии со структурными канонами музыкального произведения. Надо признать, что сперва я несколько огорчилась тому, что меня «опередили», но на самом деле факт существования такого исследования лишь подтверждал правильность моих собственных умозаключений.
В качестве введения в тему мне бы хотелось привести высказывание Б. Томашевского, в котором раскрываются характерные свойства лирического стихотворения: "Лирическое стихотворение чаще всего представляет собой сочетание отдельных мотивов, связанных некоторой общей темой. Развитие темы происходит обычно следующим образом: в первой части стихотворения поэт вводит главную тему, прямо излагая ее или заставляя читателя, путем наводящих намеков, представить себе эту тему. Затем эта тема развивается путём сопоставления различных мотивов. Эти мотивы могут сменяться один за другим, пока автор не прервёт дальнейшего развития концовкой. Обычно концовка дает новый мотив, существенно отличный от всех предыдущих".
Сравним данную мысль с кратким описанием построения классических симфоний, для которых сонатная форма является законополагающей. Cимфония открывается экспозицией, где представляется главная тема. Эта тема может состоять из двух элементов, оба из которых дают более полное представление о главной теме, как об ядре всего произведения. Следом через короткую связующую тему происходит переход к побочной теме, которая контрастирует с главной, но не перевешивает её по смысловому значению. Экспозиция уступает место разработке. Разработка подразумевает развитие главной темы экспозиции, но только так, как если бы эта тема попала в «иные условия». Потом наступает черёд pепризе, в которой снова появляются главная и побочные темы. В репризе идёт обобщение материала и делается «вывод».
В начале прошлого века о композиционном родстве музыкальных и литературных симфоний, нашедшем отражение в творчестве А.Белого, писал музыковед Э.Метнер. Mне же, в свою очередь, хочется привести пример употребления сонатной формы в стихах нашего современника, поэта Игоря Дж.Кураса. Но перед этим сразу следует отметить одну существенную разницу: «Симфонии» А.Белого задумывались автором как нечто среднее между стихами и прозой – в них отсутствуют рифма и размер, а произведения Кураса сохраняют поэтическую "атрибутику" без каких-либо изменений, и обращение к сонатной формe в них происходит абсолютно не намеренно, a лишь согласно своеобразию его жизненного восприятия и душевного опыта. Так стихотворение «Сам по себе» являет собой наиболее «прорисованную» сонатную структуру:
Сам по себе — и с кем-то, кто невидим,
и с тем, кого давно покрыла тьма, —
о да — и с ним! —ведь не порвались нити,
но лишь плотней натянута тесьма.
Уже лежит закладкой путь кратчайший
от этих слов ко всем другим словам;
командуя парадом, сосчитай же
как новобранцев их по головам.
Настенные часы — тупой двурушник,
двойной агент двух симметричных схем.
Ты помнишь, как давно — в квартирке душной,
сорвав обои, рвали мы со стен
столбцов газетных злобные абзацы
чужие, как языческий Ваал? —
и чей-то мир — нелепый и дурацкий,
как батискаф угрюмый выплывал.
О время, время — вязкое, как клейстер:
оно и нас размажет по стене
парадом, марширующим на месте
то здесь, то там вплывающим извне.
Но как бы ни был строг и монолитен
единый слог их общего письма —
сам по себе — ведь не порвались нити,
и лишь плотней натянута тесьма.
Навряд ли кому-нибудь удастся доподлинно расшифровать идею, заложенную в стихотворении, но, опираясь на интуицию и ассоциативный опыт, мы можем предположить, что речь в нём идёт о творческой преемственности и о времени. А в рамках разговора о сонатной форме в поэзии, будем считать, что выделенные темы являются главной и побочной. Вот она, главная тема – тема преемственности: «Сам по себе — и с кем-то, кто невидим,/и с тем, кого давно покрыла тьма,/ —о да — и с ним! —ведь не порвались нити,/но лишь плотней натянута тесьма.»
Как известно, понятие преемственности подразумевает способность разделять и развивать духовный и культурный опыт от поколения к поколению. То есть преемственность невозможно рассматривать вне временного контекста. Поэтому с большой долей уверенности можно утверждать, что побочная тема данного стиха посвящена времени. Переход к ней выполнен посредством короткого связующего четверостишия: «Уже лежит закладкой путь кратчайший/от этих слов ко всем другим словам;/командуя парадом, сосчитай же/как новобранцев их по головам.»
Сама же побочная тема обозначена автором через упоминание часов – самого близкого и привычного семантического объекта, связанного со временем: «Настенные часы — тупой двурушник,/двойной агент двух симметричных схем.»
Разработка, начинаемая словами «Ты помнишь, как давно — в квартирке душной...», сначала отсылает нас в прошлое, а потом в будущее: «О время, время — вязкое, как клейстер:/оно и нас размажет по стене...» А каким другим образом, если не посредством упоминания о прошлом и будущем, можно развить тему времени?
И, наконец, реприза возвращает нас к исходной, главной теме произведения: о взаимосвязи времён и преемственности: «Но как бы ни был строг и монолитен/единый слог их общего письма/сам по себе — ведь не порвались нити,/и лишь плотней натянута тесьма.»
Вот так, возможно очень схематично, можно рассмотреть применение сонатной формы в поэзии. Однако, чтобы за фасадом структурной композиции не оставить без внимания художественную ценность произведения, необходимо отметить, что эти строки несут в себе не только смысловую, но и звуковую значимость, сочетаясь между собой по многообразию ощущений. «Симфонизм» этого и других стихотворений И.Дж.Кураса заключается в способности автора полусознательно воспринимать «обертоны» жизни. Каждое слово в них подбирается так, чтобы стать эмоциональным сигналом, аналогичным нотным знакам. Вот тут-то и необходима читательская интуиция, которая помогает осуществить связь между «явным» и «скрытым» текстом и восстановить целостность художественного замысла.