Эпиграф:
«Рассказ - это произведение, которое читается в зависимости от длины от десяти минут до часа и имеет дело с единственным хорошо определенным предметом, случаем или цепью случайностей, представляющих собой нечто целостное» (Сэммерсет Моэм).
Споры вокруг определения рассказа как жанровой категории не утихают. Границы между романом и повестью, повестью и рассказом, рассказом и новеллой, так хорошо понимаемые на интуитивном уровне, почти не поддаются внятному определению на вербальном. В условиях неопределенности особую популярность приобретает критерий объема, как единственный, имеющий конкретное (счётное) выражение. Рассказ короче повести, повесть короче романа – мысль настолько же верна, насколько и бесполезна. Писатель Михаил Веллер в статье «Технология рассказа» [1, стр. 7] выразился конкретнее: до 45 страниц – рассказ, после – повесть. Для определенности!
А нужно ли это кому-нибудь – точно уметь определять жанровую форму (вид) произведения? Какая разница читателю, какие формальные признаки отличают рассказ от повести или новеллы? Читателю – возможно, и никакой! Но не филологу, тем более, исследователю конкретного жанра, изучающему жанр не только в статике его сегодняшнего состояния, но и в процессе исторического развития. И, если рассказ существовал раньше и существует сегодня, и никакие жанровые эксперименты не превращают рассказ в повесть или новеллу, если каждый писатель безошибочно определяет жанр своего произведения (да и читатели ошибаются редко) – значит, должна быть некоторая совокупность достаточно простых формальных признаков, определяющих рассказ.
Со времен С. Моэма, определение которого вынесено в эпиграф, попыток внести ясность в этот вопрос набралось немало. Выделим наиболее интересные мысли.
Л.И. Тимофеев, продолжая традиционную линию, утверждённую ещё в середине прошлого века Г.Л. Абрамовичем, определяет рассказ как “небольшое художественное произведение, посвященное обычно отдельному событию в жизни человека, без детального изображения того, что с ним было до и после этого события. Рассказ отличается от повести, в которой обычно изображают не одно, а ряд событий, освещающих целый период в жизни человека, и в этих событиях принимают участие не одно, а несколько действующих лиц” [7, стр. 123].
Очевидна «нестрогость», приблизительность этих определений. Они являются скорее попыткой передать внутреннее ощущение определяющего, чем попыткой найти строгие критерии. Да и утверждение о наличии всегда только одного события в рассказе не бесспорно.
Так, исследователь Н.П. Утехин утверждает, что в рассказе “может быть отображен не только один эпизод из жизни человека, но и вся его жизнь (как, например, в рассказе А.П. Чехова “Ионыч”) или несколько эпизодов ее, но взята она будет лишь под каким-то определенным углом, в каком-то одном соотношении”. [8, стр.45].
А.В. Лужановский говорит об обязательном наличии в рассказе двух событий – исходного и интерпретирующего (развязки). “Развязка – это, по существу, скачок в развитии действия, когда отдельное событие через другое получает свою интерпретацию. Таким образом, в рассказе должно быть не менее двух органически связанных между собой событий” [3, стр.8].
Очевидно, что вышеприведённые определения, хотя и указывают на некоторые существенные элементы рассказа, всё же не дают формально полного описания его сущностных элементов.
Наиболее полное определение рассказа даёт В.П.Скобелев: “Рассказ (новелла) представляет собой интенсивный тип организации художественного времени и пространства, предполагающий центростремительную собранность действия, в ходе которого осуществляется испытание, проверка героя или вообще какого-либо социально значимого явления с помощью одной или нескольких однородных ситуаций, так что читательское внимание сводится к решающим моментам в жизни действующего лица или явления в целом. Отсюда концентрированность сюжетно-композиционного единства, одноплановость речевого стиля и малый объем как результат этой концентрации” [3, стр.59]. Но и это определение не содержит в себе простых и однозначных признаков рассказа, а основной признак (интенсивный тип организации художественного времени и пространства) не формализован и опирается больше на интуицию, чем на формальную логику.
Наконец, исследователь малых прозаических жанров С.В.Тарасова суммирует вышесказанное, добавляя некоторые новые интересные элементы: «…рассказ в традиционном понимании – это повествование об отдельном, частном событии или ряде событий, небольшое по объему. В центре произведения может быть одно сюжетное событие, но чаще всего одна сюжетная линия. В рассказе действует небольшой круг персонажей. Жизнь главного героя дается не развернуто, а его характер раскрывается через одно или ряд обстоятельств жизни персонажа, которые оказываются роковыми, поворотными для героя, раскрывая его внутреннюю сущность в полном объеме. Такой момент испытания героя присутствует и в произведениях, которые фактически лишены фабулы. В них момент испытания проявляется через контраст, конфликт между начальным и конечным положениями.
Для художественного воплощения может быть выбрано событие, которое не только раскрывает внутренний мир человека, но может вобрать в себя, как в фокусе, социальный, общественный фон. Собственно событие, действие в рассказе может быть вспомогательно, выступать на заднем плане. Однако отсутствие события – это уже событие, с той точки зрения, что таким образом проводится выявление авторской идеи. В рассказе оказывается важным умение художника в одном сюжетном обстоятельстве сфокусировать множественность смыслов, сконцентрировать разные нюансы. Глубинность, многослойность события или ситуации – повод для раскрытия сущности персонажа и жизни вообще» [5, стр. 2].
Здесь исследователь, как нам кажется, указывает на ключ к формальному определению рассказа, хотя не даёт самого определения. Ключевыми словами, по нашему мнению, являются сюжетное событие и сюжетная линия, опираясь на которые можно, если не дать строгого определения рассказа, то, по крайней мере, определить его сущностные элементы и попытаться сформировать формальную (или хотя бы более формализованную) методику определения жанра эпической прозы (*)
В начале рассуждений определим поле, на котором будем работать. Из всего многообразия эпических форм выделим несколько, по нашему мнению, базовых:
- повесть
- рассказ
- новелла
- анекдот
Почему именно эти формы?
Во-первых, перечисленные жанровые формы наиболее близки к рассказу и вследствие этого часто смешиваются с ним.
Во-вторых, взятые в последовательности, они представляют собой ряд малых эпических жанров, постепенное усложнение которых связано с постепенным развитием в них роли сюжетного события и сюжетной линии.
Ниже дадим некоторые частные определения, которые, конечно, не являются исчерпывающими, но определяют основной смысл, вкладываемый в них в данной работе, что необходимо для адекватного восприятия дальнейших рассуждений, и, кроме того, позволяет установить взаимосвязь между используемыми терминами.
Сюжетное событие – четко ограниченное пространственными и временными рамками событие, описываемое в произведении, характеризуемое непрерывностью (единством) места действия, времени действия и действующих лиц.
Отметим сходство характеристик сюжетного события с принципами классицизма. Оно не случайно: очевидно, являясь древнейшим элементом всякого произведения, его «кирпичиком», сюжетное событие обладает всеми свойствами древнейшего стиля искусства.
Эпизод – цепочка взаимосвязанных сюжетных событий, непосредственно вытекающих одно из другого, хотя и необязательно связанных указанными выше классическими принципами единства.
Сюжетное событие в данном случае является составляющим, частью эпизода.
Сюжетная линия – цепочка взаимосвязанных эпизодов, образующих смысловое единство.
Здесь эпизод соотносится с сюжетной линией так же, как сюжетное событие с эпизодом. Отличие сюжетной линии от эпизода в общем случае заключается в том, что сюжетная линия протягивается через все произведение. Конечно, возможны вырожденные случаи, когда вся сюжетная линия сводится к единственному эпизоду, а эпизод вырождается в одно сюжетное событие. В этом случае мы будем иметь дело, если речь идет о законченном произведении ( а не о зарисовке) с первым членом рассматриваемого нами эпического ряда - анекдотом.
Анекдот – это кратко описанное сюжетное событие (или эпизод) с неожиданной развязкой (мыслью).
Отметим, что по данному определению анекдот может быть совсем не элементарен структурно, хоть при этом и чрезвычайно короток. Именно поэтому считается, что анекдот содержит в зародыше все признаки новеллы (**). М Петровский называл анекдот «обнаженным ядром новеллы».
Для того чтобы эпический ряд, выстроенный в предложенной классификации, был
более нагляден, добавим в начало указанного ряда (перед анекдотом) еще одну форму, являющуюся скорее поэтической, чем эпической, с которой и начнём анализ – это афоризм.
Афоризм – это мысль, выраженная одним образным коротким предложением.
Отличие афоризма от эпических форм заключается в отсутствии в нем эпизода. Эта мысль не столь тривиальна, как кажется оттого, что трудно создать эпизод из одного короткого предложения. Понятно, что невозможно написать повесть, или рассказ из одного предложения. Но вот анекдот из одного предложения возможен и он будет принципиально отличаться от афоризма: в нем будет присутствовать эпизод, хотя бы в неявном виде. Для примера приведем анекдот: «негр загорает» и сравним его с афоризмом: «ночью все кошки серы». В первом эпизод присутствует, хотя и в неявном виде, во втором – нет.
Начиная с новеллы происходит постепенное усложнение структуры построения эпического произведения. В новелле это один яркий (ведущий) эпизод, подобный анекдотическому, вокруг которого выстраиваются все остальные эпизоды, образуя сюжетную линию. Для новеллы характерна, как правило, одна сюжетная линия.
В рассказе, в отличие от новеллы, может быть как одна, так и несколько сюжетных линий, что затрудняет его разграничение, с одной стороны от новеллы, с другой – от повести.
Повесть – это также несколько сюжетных линий, из которых ни одна, в отличие от рассказа, не может быть выделена как ведущая.
Отметим пока на качественном уровне отличие многоэпизодного рассказа от повести: в повести все эпизоды равноправны (равноценны), хотя при этом может присутствовать и кульминационный эпизод (наиболее яркий, напряженный момент повествования), в рассказе же всегда есть главный (ведущий) эпизод, которому подчинены все остальные.
Отметим так же отличие новеллы от рассказа: в новелле присутствует один эпизод, или, если их несколько, то один настолько выделяется из остальных, что при их отбрасывании суть произведения не изменится. Весь смысл новеллы – в этом эпизоде. В этом смысле новелла является произведением действия и всегда сводится к описываемому сюжету. В рассказе же ведущий эпизод не выделяется из остальных так сильно, в нем не заключается весь смысл рассказа. Более того, смысл рассказа не сводится к описанному сюжету, но он содержится в нем, вытекает из него, рождается, как плод раздумий читателя.
Таким образом, мы вплотную подошли к цели нашего анализа – определениям новеллы, рассказа и повести.
Новелла - это один яркий эпизод, вокруг которого выстраиваются все остальные эпизоды, образуя (как правило одну) сюжетную линию.
Цель написания новеллы: познакомить читателя с этим ярким эпизодом.
Рассказ – это один или несколько взаимосвязанных эпизодов (или сюжетных линий), из которых один является смысловым центром, а остальные – вспомогательными, поддерживающими, подчеркивающими, разъясняющими основную мысль произведения.
Цель написания рассказа: передать некоторую мысль, а не рассказать о каком либо событии или герое.
Повесть – это несколько взаимосвязанных эпизодов (сюжетных линий), из которых ни одна не является преобладающей.
Цель написания повести: описание определенного отрезка из жизни героя.
Можно отметить и одно важное сходство новеллы и повести: обе формы являются произведениями действия. В самом деле, трудно представить себе бесфабульную повесть, равно как и новеллу. Пожалуй, можно даже рассматривать повесть как совокупность новелл. Обоснованием этого утверждения может служить мысль С. Ташлыкова о трансформации романтической новеллы в повесть.
«Романтическая новелла в свою очередь претерпела в русской литературе еще одну трансформацию, превратившись в насыщенную описаниями и рассуждениями повесть» [5, стр. 2].
Очевидно, что объединив несколько равнозначных новелл в единое произведение, можно получить повесть. Хотя здесь же кроется и различие: целью написания повести может быть не просто описание нескольких эпизодов, в этой совокупности эпизодов повести может скрываться единый замысел, не сводящийся к самому действию. В этом повесть ближе к рассказу, чем к новелле.
Предложенный принцип классификации, по нашему мнению, позволяет не только разграничить эпические жанровые формы между собой, но и определить различие эпических форм по методу воздействия на читателя.
Афоризм – стремление вызвать эмоционально-психологический взрыв от восприятия гармонично составленной фразы путем подбора созвучий, смыслов и т.д. (***)
Анекдот – аналогичное афоризму стремление вызвать эмоциональный взрыв, но при помощи эпизода (его неожиданной концовки).
Новелла также имеет целью поразить читателя неожиданным, ярким эпизодом, но в отличие от анекдота, не обязательно комическим. Очевидно наличие двух разновидностей новелл: первая, идущая от яркого эпизода, наиболее близка к анекдоту. Не случайно в русской литературной традиции 19 века анекдотом именовали именно эту разновидность новеллы. Другая разновидность имеет более ровный характер, она не имеет ярко выраженного эпизода, поэтому её часто смешивают с рассказом, или даже повестью. В этом случае роль яркого эпизода берет на себя сюжетная линия в целом, а описываемое в новелле событие является целью новеллиста, в отличие от повествователя или рассказчика.
Рассказ – это наиболее сложное, по сравнению со своими соседями, произведение, с точки зрения воздействия на читателя, так как имеет значительно более сложную (сложно-подчинённую) структуру, ориентированную на подтекстовые смыслы. Его цель – дать повод к размышлению, подвести к определенному, достаточно абстрактному, выводу.
Приведенный критерий позволяет определить также и взаимосвязь вида эпического произведения с его объёмом.
В повести равновесие эпизодов создает особое поле повествования, достаточно ровное, что упрощает задачу организации смысла, делает необязательной задачу ограничения объёма произведения, в отличие от рассказа.
В рассказе же ограничение объёма диктуется необходимостью концентрации повествования вокруг одного эпизода, которой мешает каждое лишнее слово. Здесь уже начинает набирать силу своеобразная афористическая тенденция, которая усиливается в анекдоте и предстает в чистом виде в афоризме. В недрах рассказа как бы зреет некоторый афоризм, являющийся его смыслом, в этом принципиальное отличие рассказа и анекдота от повести и новеллы.
Для пояснения заметим, что можно, например, написать рассказ на тему афоризма (поговорки) «не в свои сани не садись», а новелла или повесть не могут иметь такой связи с афоризмом, поскольку имеют своим смыслом непосредственно разворачивающееся в них действие.
Из определений и приведенных пояснений видно, что перечисленные эпические формы можно классифицировать по критерию «эпизода» как некоторой структурно-смысловой организующей единицы произведения, содержащей в себе одно событие, или одну линейку взаимосвязанных событий.
Отметим, что, хотя приведенная классификация напрямую не определяет объем произведения, однако влияет на него, поскольку развертывание (формирование) каждой структурной единицы (эпизода) требует определенного объёма. То есть, зависимость между объемом и жанровой формой всё-таки есть, но она является не прямой (до 45 страниц текста, как у Веллера, или около часа чтения, как у Моэма), а косвенной. В этом кроется, на наш взгляд, объяснение многочисленных исключений из привычных объемов в различных жанрах (например, повесть романного размера (более 2000 страниц) «Жизнь Клима Самгина» или повести размером с новеллы из цикла «Повести Белкина» или роман размером с повесть «Очарованный странник»).
Таким образом, подытоживая сказанное, сформулируем несколько положений, пользуясь которыми, можно определить жанровую принадлежность эпического произведения.
Жанр эпического произведения определяется характером взаимодействия составляющих его эпизодов со смысловой составляющей текста и отношениями подчинённости эпизодов между собой.
В данном определении выделяется два критерия: взаимодействие эпизода со смыслом и отношения подчиненности между эпизодами.
1. Взаимодействие эпизода со смыслом текста может быть непосредственным и опосредованным.
а). Непосредственное взаимодействие означает, что действие, разворачивающееся в эпизоде, и является непосредственным смыслом произведения. Это не означает, что оно не может содержать подтексты, но они в таком случае являются локальными смыслами, а не основным содержанием произведения. Такие произведения можно назвать произведениями прямого действия. К ним относятся новелла и повесть.
Новелла, по определению, является повествованием о некотором ярком событии, создается ради описания этого события, поэтому не нуждается в дополнительных смыслах, хотя ничто не мешает им появляться в локальных эпизодах.
В повести основным содержанием является ознакомление читателя с некоторыми событиями, эпизодами, передача которых и является основным смыслом произведения.
б). Опосредованное взаимодействие эпизода со смыслом текста означает, что автор передает описываемое событие не ради интереса к самому событию, а для подведения читателя к некоторой другой, более абстрактной мысли, нравственному выводу, обобщению. Такое взаимодействие характерно для рассказа.
2. По отношениям подчиненности между эпизодами может существовать равенство и неравенство (подчинение).
а). В первом случае все эпизоды равны, ни один из них не выделяется по отношению к общему смыслу произведения. Это характерно, прежде всего, для повести и в этом её основное отличие от рассказа и новеллы.
б). Во втором случае среди эпизодов явно выделяется главный, из-за которого произведение и было написано (для новеллы), или кульминационный (по Скобелеву «момент испытания»), из которого и следует мораль – для рассказа.
Предоставим читателю возможность самостоятельно, воспользовавшись предложенной в статье методикой определения жанровой принадлежности прозаического текста, основанной на эпизоде (назовём её «методом эпизода»), оценить справедливость данных в примере жанровых определений, а ниже попытаемся применить её практически на примере некоторых классических произведений.
Возьмём некоторые жанровые определения из работы Ю. Дружникова [2].
1. «"Герой нашего времени" выходил отдельными повестями, а целиком Лермонтов издал его с подзаголовком "Сочинение", хотя это роман в рассказах или, скорее, в новеллах с элементами дневника путешественника». [2, стр. 8]
«Бэла», «Максим Максимыч», первая часть журнала Печорина «Тамань» и заключительная «Фаталист» - действительно новеллы, поскольку в каждой из них есть яркий эпизод, ради которого они и написаны. Каждая из них концентрирует внимание читателя на определенном свойстве души главного героя, а вместе они составляют роман о его жизни. Но вторую часть журнала («Княжна Мери») новеллой назвать трудно, она имеет несколько сюжетных линий, и ни объяснение княжны с Печориным, ни его дуэль с Грушницким (кульминационные эпизоды соответствующих сюжетных линий) не являются целью повествования. Цель повествования – раскрытие внутреннего мира героя, поэтому «Княжна Мери» - рассказ.
2. «"Один день Ивана Денисовича" Солженицына - по жанру классическая повесть, хотя в американской славистике называется романом». [2, стр. 8]
Действительно, рассказ об одном дне из жизни заключённого не имеет особых кульминационных или ведущих эпизодов (эмоциональные всплески в душевных переживаниях героя присутствуют практически в каждом эпизоде, но для героя они обыденны и для повествования не имеют характера кульминаций). Поэтому – повесть. Но, поскольку в ней часто встречаются отступления от непосредственного действия, воспоминания, микрорассказы о героях, это нарушает ритм повествования, расширяет временные рамки произведения далеко за пределы одного дня, создавая этим подобие романной ткани произведения. Это, однако, еще не повод считать повесть романом, поскольку отсутствует сложное переплетение сюжетных линий, многообразие действующих лиц и многие другие признаки романа, выходящие за рамки настоящего исследования.
3. «"Шинель" Гоголя уложилась в рассказ, ну, если будете настаивать, то в повесть: мало действующих лиц, спокойное действие». [2, стр. 8]
Согласно предложенным критериям «Шинель» никак нельзя отнести к повести, поскольку это не просто повествование о жизни человека, и новеллой его не назовёшь, так как кульминация произведения (а она есть – это смерть Акакия Акакиевича) не является его ведущим эпизодом. Ведущий эпизод связан скорее с получением новой шинели и призван не просто сообщить об этом событии читателю, но осветить внутренний мир чиновника, «маленького человека». Поэтому «Шинель», несомненно, является рассказом.
Современный литературный период характеризуется значительным усложнением жанровой структуры произведений, в результате которого нарушаются первоначально строгие соотношения рассматриваемых критериев. Вместо мерного, спокойного течения в повести нередко мы видим не менее интенсивную организацию текста, чем в рассказе. Не случайно возникают попытки определить новую жанровую разновидность эпического рода – короткую романную форму «микророман». Ю.Дружников в работе [2] ведет начало этой формы от классической литературы, приводя в качестве образцов известные произведения:
«… Довольно большое количество действующих лиц, смена мест и времени действия, эпилог в конце – доказательства того, что в "Бедной Лизе" налицо короткая романная форма. Можно сказать, что русская проза началась с микроромана и, таким образом, сразу оказалась более современной, чем всегда считалось». [2, стр. 3]
«… Пушкинисты считают ее повестью, КЛЭ называет ее новеллой. Но представляется, что по многим параметрам название "микророман" для "Пиковой дамы" в самую пору». [2, стр. 4]
«… "Даму с собачкой", "Мужиков", "Душечку", "Ионыча" можно считать микророманами». [2, стр. 4]
Продолжая аналогичные рассуждения, можно отнести к короткой романной форме и «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, дилогию Ф. Абрамова «Пелагея» и «Алька», трилогию Ю Нагибина «Богояр» («Терпение», «Бунташный остров», «Другая жизнь»), его повести «Встань и иди», «Тьма в конце тоннеля», «Моя золотая тёща», некоторые его рассказы и повести исторического цикла и многие другие произведения современной прозы.
Особо можно отметить «Бунташный остров» Ю.Нагибина. Дело в том, что автор в издании 1994 года («Бунташный остров»,М., изд-во Московский рабочий, 1994) опубликовал его как составную часть трилогии, где обозначил как рассказ. Между тем в издании 1998 г. («Терпение», М., издательский дом «Подкова», 1998) оно помещено отдельно от двух других произведений и квалифицировано уже как повесть. Нам представляется, что здесь нет противоречия. Дело в том, что как отдельное произведение «Бунташный остров» действительно можно считать повестью (или даже микророманом). Оно рассказывает о бунте инвалидов под предводительством главного героя – безногого инвалида Павла, в нем нет ведущего сюжета, все микросюжеты равноправны, из них нельзя выделить главный. Да и название – «Бунташный остров», отражающее многосюжетность произведения, говорит в пользу повести. Однако, сложная система действующих лиц, расширенное пространство текста, усложненная фактура повествования (канонические признаки романной формы по М. Бахтину) дают некоторые основания отнести его и к микророману. А в составе трилогии это же произведение обозначается писателем как рассказ потому, что в этом случае на первый план повествования выходит Павел и его отношения с Анной, задачей рассказа в составе трилогии является уже не повествование о бунте, а углубление понимания образа Павла. Можно отметить и наличие здесь интенсивного типа организации пространства и времени, соответствующего определению рассказа по В.П. Скобелеву.
Таким образом, писатель создает исключительный в литературе случай, когда одно и то же произведение может являться рассказом и повестью, в зависимости от того, рассматривается оно отдельно, либо в связи с другими произведениями, не говоря уже о возможности его отнесения к микророману.
Рассмотренные случаи, на наш взгляд, вполне могут уложиться в привычные жанровые схемы (повести или рассказа), а соответствие произведений некоторым каноническим признакам романа свидетельствует скорее о развитии существующих малых жанров, чем о возникновении нового.
В заключение отметим, что предложенные критерии для определения малых эпических форм всё же нельзя назвать строго формальными, поскольку они опираются на такую субъективную характеристику произведения, как идейное содержание, являющееся прежде всего функцией автора (что он вкладывал в произведение), читателя или исследователя (что они увидели в нём) и некоторого объективного фактора «множественности смыслов» вследствие сложности собственно языка, возможностей интерпретации текста (что получилось). Однако, по нашему мнению, предлагаемый подход всё-таки позволяет достичь большей определенности в споре о жанрах, перевести его в более конкретные формы.
Примечания:
(*) Термин «эпический» не совсем точен в данном случае, поскольку современные рассказы, повести, романы «всеядны», то есть могут содержать в себе как элементы лирики, так и драматические элементы. Это, однако, не должно обманывать нас в их базовой сущности: в основе они почти всегда остаются эпическими произведениями.
(**) Не любой анекдот, конечно, а фабульно развитый, то есть содержащий действие в явном виде, в отличие от неявного действия, как, например, в анекдоте «негр загорает», который нельзя назвать ядром новеллы, скорее он является видоизменённым (фабульно обогащённым) афоризмом, о котором будет сказано чуть ниже. В данном случае соответствующим афоризмом могла бы быть фраза: «негры не загорают».
(***) Строго говоря, афоризм не является эпической формой. Скорее, это произведение лирическое, поскольку обладает всеми его чертами – иногда вплоть до рифмы или стихотворного размера. У афоризма, однако, есть одна черта эпической формы, позволяющая придать ему промежуточный статус: афоризм несет смысловую нагрузку, он призван выражать определенную мысль, а не рождать настроение, как поэтическое произведение.
Литература:
1. Веллер М. Рассказы, Москва, 2006.
2. Дружников Ю. Жанр для XXI века. Новый журнал, Нью-Йорк, 2000 - 218.
3. Лужановский А.В. Выделение жанра рассказа в русской литературе. Вильнюс, 1988.
4. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982.
5. Тарасова С.В. Новый взгляд на малую прозу. Литературоведение 2003 год, №1
6. Ташлыков С. Русская новелла вопреки традиции. Иркутск 2002.
7. Тимофеев Л.И., Венгерова М.И. Краткий словарь литературных терминов. М., 1963.
8. Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л., 1982.