Несколько слов к 100-летию Г. М. Козинцева

 


     Когда я вспоминаю яркие выступления Григория Михайловича Козинцева, его остроумные и точные реплики, его живую реакцию на кинематографические новинки, мне трудно поверить, что в этом году Козинцеву исполнилось бы сто лет.
    Как это ни парадоксально, Григорий Михайлович Козинцев, признанный классик и лидер ленинградской кинематографической школы, снявший популярные и всемирно признанные фильмы, тем не менее, никогда не воспринимался как кинематографист по преимуществу.
     Или, как бы сказали нынче, « киношник».
     Козинцев был, прежде всего, благородным Рыцарем КУЛЬТУРЫ.
     КУЛЬТУРЫ целостной, универсальной и несовместимой с профессиональной ограниченностью.
     И дело не только в безупречном вкусе мастера и  его очевидном писательском даре.
     Начавший свой путь как живописец – ученик Александры Экстер, затем создавший вместе с Леонидом Траубергом знаменитую ФЭКС –Фабрику эксцентричного киноискусства, многие годы сотрудничавший с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем, гениальным кинооператором Андреем Москвиным, живописцами  Натаном Альтманом и  Евгением Енееем, Козинцев в своей художественной практике как бы объединял возможности разных видов искусства.
     Ничто так не отталкивало Козинцева в кино, как имитация внешнего, как он говорил, механического жизнеподобия. Техническая основа кинематографа такова, - повторял он, - что дает возможность с помощью немудреных деталей и приемов, которыми не так уж трудно овладеть, создавать на экране иллюзию реальной жизни.
     Собственно говоря, на этих приемах и основывается киноремесленничество, которое всегда приводило Козинцева в уныние и представлялось режиссеру враждебным подлинному киноискусству.
     И здесь он бывал абсолютно непримиримым.
     Наблюдая Григория Михайловича Козинцева много лет в разного рода обсуждениях, спорах, в итоговых конференциях Ленфильма, которые в ту пору регулярно посвящались анализу и оценке сделанного на студии, могу свидетельствовать, что интеллектуальная скудость и беспомощность, выспренное и бессодержательное словоговорение всегда его обескураживали и раздражали. Он сразу как-то скучнел, терял интерес к происходящему и старался под каким-либо предлогом уйти.
   

 2
     Знаменательно, что когда с 1964 года в Ленинграде стали проводиться  всесоюзные симпозиумы по так называемому  комплексному изучению художественного творчества, в их работе наряду с известнейшими филологами, искусствоведами и крупнейшими учеными, представлявшими, казалось бы, самые  разные сферы научного знания, принимал участие и Григорий Михайлович Козинцев...
     Удивительные это  были сборища. Рядом с гениальным математиком, академиком А.Н.Колмогоровым, можно было увидеть лингвиста и литературоведа В.В.Иванова, тогдашнего директора Эрмитажа, академика И.А.Орбели, физиолога,  академика Л.А.Орбели, крупнейшего психофизиолога П.К.Анохина, астронома-физика Н.А.Козырева и мало ли кого еще. Замысел этих симпозиумов, объединенных, как правило, какой-то серьезной проблемой искусствознания, состоял в том, что как раз на стыке самых разных  областей науки и возникают свежие, конструктивные идеи.
     В 1968 году (с 9 по 13 декабря) в Ленинграде прошел очередной симпозиум, посвященный комплексному изучению процессов восприятия и интерпретации искусства, вызвавший много откликов и широкую дискуссию.
    Когда газета «Комсомольская правда» вознамерилась поведать миру об этом симпозиуме, Г.М.Козинцев попросил, чтобы наряду с его размышлениями в обзоре  были опубликованы и тезисы моего доклада.(См.:Секрет восприятия  //Комсомольская правда, 1969, 17 апреля, с.4)
     Помню, как в 1966 году, на симпозиуме «Творчество и современный научно-технический прогресс» возникла неожиданная полемика между Г.М.Козинцевым и  театральным режиссером, художником, писателем и острословом Н.П.Акимовым.
     Акимов обстоятельно и остроумно доказывал, что специфические особенности фото- киноизображения вызваны к жизни, конечно же, появлением специальной техники.
     При этом он анализировал свой собственны й опыт: «Взявшись за фотокамеру, я очень быстро понял, что так называемая постановочная фотография напрасно пытается соперничать с живописью.
     Фотообъектив наделен уникальными, никак иначе не  восполнимыми способностями схватить жизнь врасплох, запечатлеть конкретный миг реального времени.»
     При этом подразумевалось, что фотографический процесс как оптико-механическое действо устраняет субъект. То есть, Н.П.Акимов рассуждал вполне в духе крупнейшего французского кинокритика и теоретика искусства Андрэ Базена, говорившего, между прочим, , что «личное участие фотографа в этом процессе сводится к выбору, ориентации и определенному воздействию на изображаемый феномен ; как бы ни было оно заметно в

3
конечном результате, оно входит в него совсем на иных  правах, чем личность художника.
     Все искусства основываются на присутствии человека  и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием».*
     Неожиданные рассуждения Н.П.Акимова, выявлявшего фотографическую родословную кинематографа, вызвали энергичную полемику со стороны Г.М.Козинцева.
      Григорий Михайлович, демонстрируя поистине блестящую эрудицию, убедительно доказывал, что развитие так называемого кинематографического мышления происходило в недрах традиционных искусств, как бы предвосхищавших рождение кинематографа.
     Мне кажется, что Андрею Тарковскому была более близка мысль Н.П.Акимова о специфической интимной связи так называемых фотографических искусств, к которым, конечно, относится и кино, с реальным временем и реальной действительностью. Достаточно вспомнить его знаменитую статью- манифест «Запечатленное время».Но между тем, в Ленинградском Доме кино на премьере многострадального «Андрея Рублева», Андрея Тарковского представлял именно Козинцев.
    Я не открою секрета, если скажу, что «Андрей Рублев» был тогда принят, мягко говоря, далеко не всеми. И, разумеется, именно в профессиональной среде.
     Но Козинцев, авторитет которого был исключительно весом, решительно поддержал картину Тарковского. Разумеется, проницательный Григорий Михайлович великолепно понимал, что приветствует кинематограф, фактически оппонирующий тем принципам художественного кинозрелища, которые были близки ему самому.
     Не случайно просмотр козинцевского фильма «Гамлет» вызвал у Тарковского непреодолимое желание воссоздать шекспировскую трагедию на экране совершенно иначе, по-своему.
     И, тем не менее, Козинцев оставался Козинцевым. То-есть истинным Рыцарем КУЛЬТУРЫ..
     Однажды я догнал Григория Михайловича, стремительно уходящего с демонстрации какой-то очередной киноновинки ( кажется, это был Жан-Люк Годар) на  закрытом просмотре в Ленинградском Доме кино.
     «Григорий Михайлович, куда же Вы?»
     Козинцев хмуро взглянул на меня и, загадочно улыбнувшись, ответил :   
 «Жизнь быстротечна, искусство вечно».
                Вот уж поистине… 

 
*Базен А. Что такое кино? – М., 1978. – С. 44.
    
Опубликовано : журнал «First», 2005, №2, с.137 – 139.