Позади три месяца, проведёных в мастерской. Лето 2000 г. на исходе. А я всё перетираю свои краски, кладу их на левкас. За это недолгое время я перетёр больше 120 красок, из которых вышло 16 оттенков лазурита, 9 киновари, 15 разновидностей охры, 10 изумрудных и мн. мн. другие. Некоторые камни мне привозят с Урала. На ювелирных выставках Москвы я покупаю элитные камни: вульфениты, горные хрустали, аурипигменты, которыми собираюсь лессировать. Но важнейшей для меня остается охра, достоинства которой нельзя переоценить.
Еще историк Плиний рассказывал, как древние греки использовали специальную охру «Sil attikum», о которой писал Ченнино Ченнини, называл «аттической», которую привозили из Афин и добывали в Альпах. Такой же охрой пользовались Альберти, Филарэтэ и Леонардо. Также ученик Рембрандта – Хоогстраатен рассказывал, как в мастерской учителя хранились римские охры, используемые мастером. Из истории жизни короля Карла V приводится случай, какую важную роль сильные мира сего придавали добыче природных камней. Так нидерландские живописцы пользовались красителем ярко-бурого цвета, под названием крапп, изготовление которого поддерживал сам сюзерен.
Сообщения о ценных породах древних охр навели меня на мысль, что такие же аналогии можно найти на российских просторах. И действительно, под Звенигородом я нашёл такой экземпляр. Земляной выкатыш желтого цвета лежал прямо у дороги на пути к церкви на Городке. Поэтому я назвал его "Звенигородский выкатыш". Когда я принес его домой и перетер на куранте, то понял, что буду применять во всех колерах. И вот почему. При попадании в холодные цвета, изумруды, ярь-медянку, малахиты или диоптазы, "выкатыш" укрощает их природную яркость и делает послушными. При этом, в верхних слоях появляются холодноватые рефлексы, необходимые для живописи, а в нижних светится рефть. Названия выкраскам я даю в соответствии с их местом нахождения, которые ставлю на обратных сторонах: «Болотит шапаловый» – найден на шпалах около болота». «Цветонит полянный» – найден на поляне среди цветов». «Охра вечерняя» – найдена вечером», и т. д., чтобы в процессе работы понимать происхождение камней и сакральное действие.
Не будет случайностью заметить, что одна часть поверхности земли состоит из твердых пород, образованных скалами с помощью вулканов. В то время, как вторую составляют мягкие камни, порожденные разрушением скал: глины, песка, охры, мягкими отложениями. Поэтому, когда я перетираю камни, я стараюсь отличить в них прижизненные коды. Что это значит? В каждом камне заложено первоестество, т. е. истинный цвет, которым его наделила природа, и который говорит о индивидуальности камня, в конце концов способствующей успеху в живописи. Во время работы я сконструировал простейшую систему, которая вряд ли отличается от древней. Сначала я разбиваю камни на металлическом стуле, обложив их предварительно кожухом из деревянной рамы. Это позволяет не разлетаться осколкам по сторонам и держать дробленку на месте. Потом я размельчаю камни на керамической ступке и дотираю на толстом стекле. В этот момент происходит очень важный момент. Камни начинают хрустеть и издают хруст толченого стекла. С помощью этого звука я определяю природную сущность камней. В процессе дробления я различаю три главных тона, средний – низкий – высокий, как в музыке. Благодаря этим тонам я определяю количество крупинок в камнях, которые потому будут влиять на вибрацию цвета. Чтобы зафиксировать такое разнообразие тона, я делаю выкраси на небольших листах бумаги, величиной с ладонь, где послойно накладываю цвета друг на друга. На каждом слое я ставлю номера «1», «2», «3», «4» т. д. Такая картина дает возможность увидеть, как поведут себя тона при выкрасках во время работы. После всего остается положить эти цвета в нужные места и заставить говорить их с помощью природных голосов.
Процесс наложения красок я разделяю на три этапа: 1-й – перетирание красок, 2-й – перенос на левкас, 3-й – составление гармонии цвета. Последний этап зависит от предыдущих.
В процессе работы важно следить за консистенцией цвета, т. е. количеством кристаллов в красителе. Кристаллы наделяют будущую краску необходимым колебанием, которые вызывает свечение. Во время наложения краски должны ложиться сразу, без переделок и соединяться с левкасом, как-будто яйцо со сковородкой, которое нельзя трогать, а если тронешь, то растечется, и получиться мазня. Так что правки здесь не уместны. При смешения красок следует помнить, что не все камни дают нужный эффект. Причина неудачи заключается в упомянутых выше природных кодах, заложенных в камне. Так например, сыпучие краски при соединении с твердыми, дают положительный результат, т. к. пропускают между собой противоположные по консистенции кристаллы. А однородные по мягкости или твердости тела приводят к эффекту мучного или кристаллического соединения. Во избежании такого антиэффекта краски нужно тщательно подбирать между собой и внимательно просматривать, как они взаимодействуют при соединении. После этого начинать работу. Например, из более чем 100 перетертых мной красок, половина или убивали друг друга или не оставляли надежды, получить искомый результат. Ошибка заключалась в вышеупомянутом нарушении кода. Среди многообразия красок, представленных природой, охру я ставлю на первое место, т. к. она соединяется с любым цветом и не нарушает гармонии. Поэтому я ставлю охру на первое место в палитре и называю "Королевой темперных красок".
Третий этап - завершающий мазок или пробела. Пробела имеют важнейшее значение в иконописании и несут нагрузку смысловых акцентов. Я ставлю пробела по аналогии заливок (сразу и без правок), в подобие птице, которая сбрасывает перья на землю.
Наконец, если говорить о сакральных достоинствах камня, отмеченных в Библии, то будет не лишним вспомнить Новый Завет, в котором говорится, что Христианская Церковь зиждится на камене божием. Опираясь на это сравнение, можно утверждать, что все иконописание утверждается на таких же природных камнях: "и пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и устремились на дом тот; и он не упал, потомучто основан был на камне." (Мф. 7:25).
Москва 10 августа 2001 г.