Пространство, в котором поэзия движется и живет, дальнее или ближайшее, создано четырьмя стихиями — землей, воздухом, огнем и водой. С них начинаются бесконечные ступени и градации, приводящие к числам, луне, к пустынному небу или к иллюзорному царству света. Четыре разных и враждебных мира. Четыре целостных эстетики, одинаково совершенных и непримиримых. Можно делить поэтов по тому природному началу, которое они любят или предпочитают, и можно оценивать их по той властности, с которой они выражают это начало, или, как ныряльщиков, по глубине погружения в него. Сведите в поединке стихию и поэта и приглядитесь к напряженной борьбе того, что вне человеческих мерок, с воплощением ритмов и меры, средоточием любви. Стихия стремится растворить, усыпить и ограничить, обмануть видимостью границ, которых у нее нет. Поэт стремится сфокусировать, внедрить и утвердить законы, которые позже могут стать истинами, когда побежденная стихия будет лизать ему руки языками огня, воздуха, воды или камня. Поэт изо дня в день ведет такую же борьбу с природой, какую из века в век вели и ведут народы. Стихия остается неуязвимо бесстрастной, обнажая свои красоты и тайны с невинным бесстыдством, присущим всему бескровному.
Федерико Лорка
То, что Эйнштейн открыл в физике, независимо от него и даже раньше по времени Кандинский сделал в живописи, Арнольд Шенберг в музыке, а Аполлинер в поэзии – во всех этих областях было санкционировано право «привилегированного» наблюдателя, слушателя, зрителя. В результате исследований Людвига Виттгенштейна и его последователей язык – после того как его испытали различными математическими системами – стал трактоваться как опытный полигон; подобно тому, как трехмерный мир является только частным случаем мира с n-мерностью, так и смысл слова или предложения превратился лишь в частный случай многозначности. Немецкий лингвист Ганс Гейнц Холц проанализировал отдельные фрагменты Wake Finnegans Джойса с точки зрения «многозначной языковой конструкции». По его мнению, такой отрывок, как: – является простым переложением чрезвычайно сложной сферической монады, не случайным образом связанной с монадами «праязыка». Возможно, это слишком рискованное умозаключение, но если мы согласимся с Виттгенштейном, что «…в языке нельзя высказать ничего, противоречащего логике», также как в геометрии невозможно из осей координат построить фигуру, противоречащую законам пространства, или задать координаты несуществующей точки, то тогда приведенный выше отрывок (пора сказать, что у Джойса он передает скрип дверей под порывом ветра) вполне можно трактовать как нормальное высказывание человека из «пятого» или «шестого» измерения.
Говоря в целом, многие стороны современной прозы и поэзии невозможно понять без предварительной подготовки, а самое главное, что современная литература вовсе не поощряет попыток ее понимания. Проблема тут не только в сложности формы. Поэзию Малларме, Рильке, Валери и Гарсиа Лорки не назовешь простой, но в ней чувствуется многолетнее стремление к перфекции, преодоление автоматизма метафоры, то есть стихи этих поэтов обеспечены золотом «над» и «сверхчувствования».
Откроем последнюю книгу австрийского поэта Эрнста Яндла. Судя по его предыдущим сборникам, для него характерна крайняя сложность образа и предельная тонкость языковой фактуры. Принципы его искусства не вполне ясны, но, несмотря на это, вибрации стихов Яндла почти всегда вызывают определенный резонанс. В любом случае, известно, что это художник серьезно относящийся к своей работе. Открываем его последнюю книгу и читаем: «пианист приказывает своим пальцам течь в бутылку / которая является фортепьяно/ и фортепьяно разбрызгивает его пальцы в уши участников концерта». Стихотворение называется «Уши на концерте». Трактовка темы оригинальна; и ясна, невзирая ни на что. Далее:
Pi
ano
anino
anissimo
тоже более или менее понятно, а потом: «ясное небо / в этой пропасти / смотрит на губах / на серых волосах / чужая веточка / без помощи садовника / громкой гримасой / плачущее лицо». В любом случае это стихотворение в оригинале читается очень легко и музыкально. Через несколько страниц:
suss
komm
kommm
kommmm
kommmmm
kommmmmm
hrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr
hrrrrrrrrr
jeeeeeeeeeeeeeee
_
Suss
Конечно, легче всего назвать это шарлатанством. Понятно, однако, что все обстоит совершенно иначе. Стихотворение является результатом последовательной и логичной работы. Весьма правдоподобно, что эта магическая формула предоставляет автору и его нескольким последователям доступ в другие миры, наподобие пространства Гилберта. И даже возможно, что доведенная до крайнего герметизма система метафор кое-где приоткрывает горизонты фантастического. Однако это математическое искусство эксперимента не имеет ни малейшей связи с действительностью и реальным познанием. Оно интересуется само собой как свободная игра воображения, как игра чисел. Когда смотришь на это «стихотворение», вспоминается высказывание Роберта Оппенгеймера касательно электрона: движется ли он – неизвестно; неподвижен ли он – неизвестно. Существует ли – неизвестно; хорошее ли это стихотворение – неизвестно, плохое – не знаем; стихотворение ли это вообще – неизвестно. Как предлагают некоторые современные физики, разумнее всего констатировать существование подобных явлений, не делая попыток их объяснить.
Один из французских исследователей литературы, анализируя поэму Валери, писал, что, в сущности, ее исключительность создается формой; метр, ритм, рифма, расположение слов, цезуры, знаки препинания – все это обусловлено непреложной и исключительной необходимостью; зато при повторении, сравнении, переводе на другой язык, то есть при возможных манипуляциях с формой, проявляется вся его колеблющаяся многозначность, философичность, неясность тембра. В значительной мере то же самое относится к физико-математическим теориям; ученый десятки лет может работать над точностью той или иной дефиниции только для того, чтобы при экстраполяции, в докладе, при перeложении на дискурсивный язык эти определения утратили свое первоначальное значение, а при усиленном их внедрении в чуждые дисциплины они и вовсе трансформируются в нечто неопределенное. Сорванные с якоря математических знаков, они начинают блуждать по самым отдаленным островкам нашего мозга, электризуя нервы и подстегивая воображение. Этому весьма способствует так называемая «популяризация»: теории объясняются на пальцах и на спичках в сотнях книг с забавными названиями: Теория относительности для миллионов, Квантовая физика и мы и т.п. Дискурсивный язык подвергся массовому вторжению чисел и дефиниций: отдельные слова утрачивают смысл, целые группы слов теряют оттенки; «неизвестное», «неизмеримое», «бесконечное», «неисчислимое», «неопределенное» - все эти слова отныне стали синонимами.
Мы начали это эссе с попытки понять числа. Мы не поняли их. «Мы заблудились в лесу предвечных цифр». Но мы хотим верить, что существует не только математика отвлеченная и враждебная, от которой мы отстали на сотни лет, но что также существует математика наших чувств, наших грез, и что это и есть тайная математика нашей планеты. В известном смысле это математика поэзии; ею живут натурфилософские труды Гете, в свое время принятые учеными с большим скепсисом.
Wenn nicht mehr. Zahlen und Figuren
Sind Schl;ssel aller Kreaturen,
Wenn die, so singen oder K;ssen
Mehr als die Tiefgelehrten wissen…
Und man in M;rchen und Gedichten
Erkennt die wahren Weltgeschichten…
“Когда числа и фигуры не будут важнейшими ключами бытия, когда в пении и поцелуях будет больше мудрости, чем в глубоких штудиях… И когда в стихах и сказках отыщут правдивую историю мира…» Может быть, никогда так не будет. Но если бы по крайней мере нашему робкому знанию стала бы доступна чистая и ясная тональность этого стихотворения Новалиса, все было бы не так плох
Когда поэт пишет своей даме, что ее глаза подобны звездам, то никто, включая обладательницу глаз, не восринимает такого утверждения буквально. Всем понятно, что это метафора, «инструмент», с помощью которого поэт рассчитывает пленить «душу» дамы и склонить ее в свою пользу, то есть он устремлен к весьма рациональной цели. Когда ученый пишет, что покой – это «отсутствие движения» или что кривая является суммой произвольного количества малых отрезков «первоначальной прямой», он также преследует рациональную цель: такого рода умозаключения необходимы при расчетах конструкций различных аппаратов и т.п. Однако во втором случае также используется метафора. Современная математика опирается на метафору, а «метафоричный» язык поэзии это, как писал Новалис, «система логаритмов». Архиудачное определение метафоры дал Гарсия Лорка: «Метафора – это теорема, в которой от гипотезы сразу переходят к выводу, одним прыжком фантазии она объединяет два антагонистичных мира…» В сущности, когда ученый забывает об «убожестве прозы жизни» и занимается чистой математикой, он гораздо лучше понимает художника: в его творческой работе важнейшую роль начинают играть эстетические категории, и подобно поэту, чья муза утратила слишком конкретные очертания, его интересует метафора как таковая, скопление метафор и мир воображения, расцветающий на такой почве. Поначалу воображаемый мир связан с реальным едва заметной, но все еще крепкой нитью; когда Аполлинер пишет: «в небесах слов твоих губы твои – звезда», а «глаза твои разделяют мелодии», то он еще чувствует исток, логику и реальную связь приведенных метафор, в то время как читатель угадывает их уже не без усилия. Это напоминает цветные бусины, нанизанные на нитку, которая в любой момент может порваться. Эти метафоры, в высшей степени безупречные, уже построены математически, и нам представляется, что они не станут хуже, если их подвергнуть дальнейшим трансформациям: «мой язык это красная рыба в кубке моего голоса, голос твой красная рыба в требухе моего языка». Способны ли подобные метафоры хотя бы немного поколебать наш взгляд на существующую действительность? Они обогащают нашу перцепцию едва ощутимыми оттенками. Однако немного нужно, чтобы механизм данных метафор превратился в абсолютно замкнутую систему. Если поэт намеревается исследовать и познавать мир, то использование сравнения, метафоры, метонимии и эллипса требует многолетней практики и чрезвычайной осторожности. В противном случае он превратится в экспериментатора (возможно, даже выдающегося), или же под влиянием иллюзий и аллюзий оглохнет и ослепнет к разнообразию вселенной. «Поэту, умеющему писать стихи, - сказал Лорка, - неизменно кажется, что он идет охотиться в очень отдаленный лес. Неясный страх притаился в его сердце. Едва заметное дыхание холодит хрусталь его глаз. Месяц, похожий на рог из мягкого металла, позванивает в тиши тонких ветвей. Олень мелькает в просветах деревьев. Поблескивает глубокая вода. Пора начинать охоту. И это самая опасная минута для поэта. Ему необходимо иметь план местности, которую он намеревается посетить, чтобы сохранять самообладание перед лицом изощренных красот и величайших фантасмагорий, скрывающихся под маской прекрасного. Поэту придется заткнуть уши, почти как Одиссею, и пустить свою стрелу, чтобы попасть не в пустые, не в фальшивые, но только и исключительно в живые метафоры…»
Авангард
Отношение Гуго Фридриха к тенденциям современного авангарда негативно, даже эмоционально негативно. Для него «авангард» — естественное расширение поэтической периферии, обусловленное новизной поколений и духом времени. В этом смысле Гете — «авангардист» сравнительно с Клопштоком, а Бодлер сравнительно с Гюго. Но агрессивный порыв не должен быть самоцелью, сокол не должен забыть о руке охотника. Согласно автору данной книги, поэт может пренебрегать эмоциональной проблематикой человечества и человечеством вообще, но не своим художественным «я». Гуго Фридриху ненавистно (или, скорее, неприятно) внечеловеческое отношение к вербальному материалу, активизированное в пятидесятые—шестидесятые годы и реализованное в леттризме, конкретной поэзии, видеовербализме. Современные авангардные тенденции характеризуются следующим образом:
«Слово начинает вибрировать в сонорном жесте, постепенно конструируется, оптически суммируется, проходит стадию квадрата, красного цвета, стрелы, ми минора. Вихрь вербальных флюидов, огненные блики вербальных потоков, развитие математически-вербального концепта, политекст, вербальные ноты, тональная индукция — короче, слова в действии — определяют топографию поэтической композиции» (Базон Брок).
«Слово — планета в беспространственном пространстве абсолюта, планета приближается к планете — так рождается созвездие поэтической группы» (Р. Н. Майер).
Акт
Обдумывание случайного сочетания слов, творческий процесс, фиксация стихотворения — этим отнюдь не исчерпываются поэтические акты. «Выскочить на улицу, хаотично стрелять в толпу — акт подлинно сюрреалистический» — писал Андре Бретон. Поэтический акт меняет внутренний и внешний взгляд, он никогда не подготовлен и не имеет предварительного потенциала. Вот интерпретация поэтического акта эквадорским поэтом Х. К. Андраде:
Я целый час думал над строкой,
Но мое перо отказалось ее написать.
Она здесь, во мне, беспокойная, живая,
Она здесь, во мне
И не желает меня покидать.
Поэзия этой секунды,
Водоворот моей жизни.
Поэтический акт функционирует вне памяти, вне мировоззрения. Это неожиданная и мгновенная фиксация жеста, человека, ландшафта. «Мое понимание ландшафта: травяная кочка, о которую я споткнулся; запах улицы в двенадцать часов, и не позднее; визг электрической пилы в то время, как я сижу в зашторенной комнате отеля или, к примеру: я стряхиваю пену моей пивной кружки в зелень разросшейся крапивы» (Г. К. Артманн).
Атака
Имитация страсти и экспрессии, позволяющая оттенить холод современного стихотворения. Компонент «гетерогенной комбинаторики». Достигается акцентировкой междометий, эллипсов, асиндетонов и полисиндетонов (бессоюзий и многосоюзий), устранением междусловных перерывов, напечатыванием строк одна на другую. В отличие от классической поэзии, этот чисто формальный прием никак не связан с выражением бурной эмоциональности. В сюрреализме — один из принципов психического автоматизма. Андре Бретон: «Пишите быстро, без обдумывания, избегайте искушения перечитывать текст». Мастер подобной техники — Робер Деснос.
Версификация
Поэтический процесс лишен периодичности и общих закономерностей, посему говорить о стихосложении и теории стиха надобно с известной осторожностью. Равно как в любом другом искусстве, знание теории никак не отражается на качестве поэзии. Более того: если музыканту полезно иметь представление о музыкальной нотации, а живописцу о технике рисунка и законах перспективы, то лирику (особенно «новому лирику») вовсе не обязательно знать стихотворные формы и размеры. Маяковский (один из очень немногих русских поэтов, которых можно назвать «современными» с точки зрения Гуго Фридриха) весьма пренебрежительно относился к «ямбам» и «хореям». Как большинство современных поэтов, выработал собственную «теорию стиха».
Стихотворные размеры уже присутствуют в языке, и мы беспрерывно употребляем их устно и письменно: пристрастие и вкус поэта лишь выделяют их в более или менее чистом виде. Начинающий поэт может, конечно, написать шестистопную строку вместо пятистопной, однако дисциплинированное ухо постепенно избавляет от таких оплошностей. И все же многие поэты любили и любят науку о версификации. Пушкин: «...я в пятистопном ямбе ...Люблю цезуру на второй стопе». (Курьезно, что в данной строке цезура находится на третьей стопе).
В отличие от музыки и живописи, которые необходимо формализуют сонорную и линеарно-цветовую материю, поэзии нет надобности это делать, поскольку язык и без того до крайности формализован. Слово ни в коем роде не является «материей» стихотворения. Отсюда двусмысленная роль «теории поэзии»: она всегда следует за практикой, она всегда вторична. Отсюда частая и удивительная «поэтичность» теорий, сформулированных Гарсиа Лоркой, Маяковским или Готфридом Бенном.
Трудно отыскать более бесполезную и занудную «область знания», нежели филологическое «стиховедение». Греческая терминология (ямб, хорей, дактиль, пеан и т. д.), которая там используется, не имела в античности прямого отношения к поэзии, но скорее отражала гармоническую связь поэзии и остального космоса. Теория стиха в современном смысле есть попытка статистической и математической рационализации поэтического процесса, типичная для нового времени тенденция низведения качества в количество. Но динамичная, непредсказуемая жизнь языка не просто сопротивляется, а уничтожает все попытки такого рода, все «знаковые системы», несмотря на их постоянное казуистическое усложнение. К чему подсчитывать количество слогов и ударений, когда толком неизвестно, что такое «слог» и что такое «ударение»? Какое это может иметь отношение к поэзии, если загадочность языка — ее принцип и главная тема? Основанные на иерархической взаимосвязи правила грамматики потеряли свое онтологическое основание, но осталась хотя бы их практическая необходимость. Правила стихосложения никогда не имели ни онтологических резонов, ни практической необходимости. При чтении книг о свободном стихе (Камилл Моклер, Шарль Вильдрак, Жорж Дюамель) поражаешься количеству исключений из классических правил. В сущности, исключение здесь превратилось в правило, анормальность — в норму. И как регистрировать специфические молчания, из которых рождаются слова и которые в свою очередь порождают молчания. Очевидно, исследователи не хотят примириться с тем, что жизнь языка выше их понимания. Иначе они давно бы, подобно поэтам, «уступили инициативу словам».
Дегуманизация
Дегуманизация — естественный результат «детеологизации» белого человека. За дегуманизацией искусства столь естественно наступила дегуманизация человеческого общества — наша конкретная эпоха. Мы не будем здесь касаться этой необъятной темы, а только немного поговорим о ситуации поэзии. Арнольд Хаузер писал в своей «Социальной истории искусства и литературы»: «До XVIII века авторы были только рупором своей публики; они занимались духовным благом своих читателей точно так же, как чиновники и управляющие — их материальными благами. Они принимали и утверждали господствующие моральные принципы и правила вкуса, ничего не изобретая и не изменяя. Они писали свои произведения для строго ограниченной публики и отнюдь не старались приобрести новых читателей. Поэтому не было никакого диссонанса между действительной и желаемой публикой. Писатель не знал проблемы мучительного выбора между различными субъективными возможностями и не страдал от собственного конформизма». Распад иерархической структуры после Французской революции санкционировал бесконечные «изменения» и «изобретения», прежде всего, в языке искусства. «Если Бога нет, какой я после этого капитан», — заявил один из персонажей «Бесов» Достоевского. Если нет музыки сфер, какие могут быть тоники и доминанты в гамме, да и гаммы вообще? Если нет творящего логоса, какие могут быть субстантивы в предложении, да и предложения вообще?
Соображения о дегуманизации человека хорошо изложены в «Первом футуристическом манифесте» Ф. Т. Маринетти (1908): «После господства живых существ начнется империя машин. Знакомством и дружбой с материей, о которой ученые знают очень мало — только физико-химические перипетии, — мы подготовим творение механического человека и его запасных частей. Мы избавим его от мысли о смерти и, следовательно, от смерти — этой высшей дефиниции логической интеллигенции». Можно смело надеяться, что с помощью электронной хирургии и генной инженерии предвидение итальянского поэта вскоре осуществится.
Поскольку любовь (;мар трубадуров, квинтэссенциальная энергия, что «движет солнце и другие звезды») покинула этот мир, органическая иерархия бытия рассыпалась. Человеческое общество рассеялось на группы, которые имеют тенденцию либо уничтожать одна другую, либо изолироваться одна от другой. Поэты составляют одну из групп, изолированную от большинства остальных. Отношения современной поэзии и общества можно расценить как развод по взаимному равнодушию. Что отличает механическую структуру от органической? Центр механической структуры всегда находится вне ее самой, и она функционирует только посредством заимствованной энергии. Поэзия не может дать механизированному человеку такой энергии, поэзия — не «допинг». Поэзия пребывает в смутной и сложной грезе о «новом человеке». Готфрид Бенн: «Важней всего и значительней всего в наше время — формальная проявленность (der Ausdruck) и возможность проявленности. Проступает новый человеческий силуэт, не религиозное, гуманистическое или аффективное существо, не космический парафраз, но человек как чистая формальная возможность».
Дикт
В широком смысле — манера письма поэта или группы поэтов эпохи. Дикт — тайный центр композиции, связующий ее не менее тайными акцентами. Дикт познается интуитивно, не рационально. Дикт прослеживается по специфической интонации, излюбленным метрам и ритмам, сугубо предпочитаемым словам.
Немецкое «Gedicht» — это не какое-либо стихотворение: данное понятие объединяет все стихотворения, написанные в манере того или иного дикта. Термин «Dikt» вывел Хайдеггер в своих рассуждениях о Георге Тракле из глагола «dichten» (слагать стихи) и существительного «диктат». По Хайдеггеру, дикт обретается в процессе нахождения поэтом своей «ситуации». Впечатление от этого сложного понятия дают два значения слова «Site»: «место» и «острие копья» (на средневековом немецком). Для определения своей «ситуации» поэту необходимо распознать «внутреннее время» своего бытия, ни в какой мере не совпадающее с механической и общеуравнительной хронометрией. (О структуре различных уровней времени Жорж Пуле пишет следующее: «Для средневекового человека не существовало унифицированной длительности. Временные последовательности были, в некотором смысле, расположены друг над другом не только в универсальности внешней природы, но и в его внутреннем мире и в его объективной экзистенции».) Итак: «ситуация» определяется контрапунктической взаимосвязью внутреннего и персонально-объективного уровня времени. «Внутреннее время» — это не только субъективный ритм временной последовательности, но и субъективная историческая эпоха, с которой поэт чувствует тайное родство (например, темное Средневековье или светлое будущее). Если поэт сумеет найти свою «ситуацию», что требует немалой проницательности, и утвердиться в ней, что требует немалого мужества, он сможет овладеть собственным «диктом».
Междометие
Новое отношение к междометиям, восклицательным и вопросительным знакам — специфический признак современной лирики, свидетельствующий о дизъюнкции содержательных и эмоциональных компонентов языка. В самом деле: трудно ожидать, чтобы при равнодушном и нарастающе отчужденном воззрении на действительный мир поэты чему-то радовались, от чего-то печалились или задавались «вечными вопросами». В поэзии XX века развилась техника чистых междометий, изолированных знаков вопроса и восклицания, диссонирующих смыслу, интонации, интенсивности строки или периода. В стихотворении Гарсиа Лорки «Крик» междометие «Ай!», особо выделенное, не выражает ни удивления, ни страха, оно просто оттеняет «эллипс крика». У Томаса Элиота, Сент-Джона Перса, Готфрида Бенна предложения явно вопросительные или явно восклицательные заканчиваются нейтральной точкой. Готфрид Бенн знаменит своим «Ах!» и «О!», которые, противу всякого ожидания, интенсифицируют надменную непричастность стихотворения. У американского поэта Эдварда Э. Каммингса междометия и знаки препинания образуют приватный комплекс, разнообразно контрастирующий с комплексом вербальным. Все это соответствует «стилистическому повелению» века, распаду, дизъюнкции, диссоциации всего, к чему прикасается человек.
Метафора
Если верить Ортеге-и-Гассету, что бог сотворил мир посредством метафоры, значит, этого бога зовут Дионис. Тогда проблема познания устраняется в пользу беспроблемного наблюдения, комедии дель арте, карнавала и «метафорического» образа жизни. Ортега-и-Гассет привел в пример дикаря, который, нарядившись казуаром и подражая повадкам птицы, приближается к стае и убивает дубинкой реальных казуаров. «Птица, в сущности, убита метафорой» — говорит Ортега. Можно возразить так: здесь не метафора, но сравнение, поскольку дикарь действует «подобно казуару», и птицы просто жертвы собственной глупости. На деле все обстоит сложнее: птицы никогда не подпустят охотника, сколь бы искусно тот им ни подражал. В процессе охоты дикарь «превращается» в казуара, идентифицируется с казуаром. Перефразируя Гуго Фридриха, можно сказать, что здесь в сравнении таится метафора, то есть непостижимое магическое перевоплощение. Сравнение — рациональный комментарий к метафоре, сравнение всегда доступно критической оценке. Если мы услышим: «он смел, как лев» — можно усомниться или уклончиво согласиться; при словах: «он — лев», остается только... пожать плечами. Не о чем спорить и нечего оценивать. Метафора — вне оценки и вне суждения. В сравнении любят точность, умение найти сходные атрибуты и качества в самых разнородных и чуждых объектах и состояниях. Читатели склонны считать такого умельца «хорошим поэтом», характерно смешивая наблюдательность и жизненный опыт с мастерством человека искусства. Сравнение всегда стимулирует любопытство и жажду познания. Если мы захотим подробнее узнать о «смелости льва», зоолог нам скажет, что лев далеко не при всех обстоятельствах проявляет данное качество, и, следовательно, сравнение страдает неточностью. Классическое сравнение тяготеет к метонимии: когда женщину именуют «красавицей» (метонимия), ее сразу помещают в холодный климат сравнительных оценок. В новой лирике сравнение ориентировано метафорически. Вот, к примеру, знаменитая фраза из «Песен Мальдорора» Лотреамона: «Это красиво, как случайная встреча швейной машинки и дождевого зонта на операционном столе». Здесь бессмысленно спрашивать о «точности» сравнения. Метафора основана в принципиальной неточности. Поэтому невозможно «объяснить», как же все-таки дикарю удается убить казуара.
Сейчас принято располагать риторические фигуры по двум оппозиционным группам — метафорической и метонимической. В этом довольно условном делении сравнение играет связующую роль. Лекция, монолог, дискуссия, обычная беседа — все языковые процессы, где надо что-то выяснить или объяснить, протекают с помощью метонимии и родственных ей фигур — синекдохи, гиперболы, литоты, мейозиса и т. д. Наша речь немыслима без них. Даже в простой фразе «я пошел гулять» «я» понимается как синекдоха (выражение целого через какую-либо часть), поскольку здесь имеется в виду сиюминутное, ограниченное «я», никак не отражающее всего комплекса понятия.
Однако существует масса предметов, состояний и функций, для которых нет соответствующих обозначений. Тогда приходится употреблять слова с другой семантической окраской (катахрезы), и здесь мы вступаем в опасную своей неточностью область метафор. «Нос корабля», «бородка ключа», «электрический патрон» — дерзкая угловатость этих метафор-катахрезов затерта привычной и бытовой инерцией. Они в принципе столь же нереальны, как «резеда скромности» (А. Жарри) или «злая трава отсутствия» (М. Метерлинк). Обозначение понятными словами непонятных объектов и процессов, метафоризация, вносит псевдопонимание и путаницу. Особенно это касается технического прогресса, который явно вышел за сферу обычного языка и приобрел свои знаковые системы. «Волны», «частицы», «поле» — метафоры, призванные обозначать нечто микрофизически действительное, на деле не обозначают этого. Отсюда совершенно ложное представление о «теории относительности» или «квантовой механике», создаваемое физиками или популяризаторами. Негативная магия метафор.
Объективный коррелят
После смерти Наполеона «героическое» отошло от человека. Ушло из поэзии, из «новой поэзии», во всяком случае. Эмоциональность, лишенная героического средоточия, рассеялась на автономные взаимовраждебные чувства. Покинутость, отринутость, отверженность одинаково остро ощущаются у столь разно ориентированных поэтов, как Гёльдерлин, Бодлер, Жерар де Нерваль. «Лучше умереть, чем влачить жизнь так, без друзей» (Гёльдерлин). Без каких друзей? Без Ахилла, Геракла, Эмпедокла. «Андромаха, я думаю о вас» (Бодлер). «Они вернутся, боги, о которых ты плачешь», — не очень уверенно сказал Нерваль.
После периода известного интереса к несчастным, изгоям, больным наступило полное равнодушие к пассивной и хаотической «эмоциональной жизни». «Поэзия — не интенсификация эмоционального, поэзия — попытка уйти от эмоционального» (Элиот). Имеется в виду эмоциональное вообще, человеческое вообще. По словам Рембо, «любовь надо изобрести заново». Для этого необходима новая эмоциональность, нейтральная и свободная от каких-либо оценок, которую лирик может отыскать только в своей лирике. Это приближает нас к понятию «объективного коррелята», введенному Элиотом: «Есть только один способ выразить эмоцию в художественной форме: надо найти «объективный коррелят», другими словами, группу объектов, ситуацию, цепь событий, которые могут стать формулой новой эмоции. Как только благодаря сенсорному эксперименту внешние факты сгруппируются, эмоция необходимо проявится». Итак, по возможности устранив «человеческую эмоциональность», поэт должен научиться отыскивать в вещах и словах иные системы нервов, иные чувственные ассоциации. «Объективный коррелят» либо резко изменяет привычное отношение к миру, либо вносит тонкую и неопределенную коррективу:
Пила входит в дерево.
Дерево разрывается.
Но кричит
Пила.
Эжен Гийевик
В стихотворении Эудженио Монтале «Дора Маркус» речь идет о холодной и надменной женщине. И поэту достаточно лишь одной драстической детали, дабы скоординировать эту холодность:
Я не знаю, как вы живете
в этом озере безразличия, в этом вашем
сердце: вероятно,
вы имеете талисман, он лежит
в вашей сумочке вместе с пудреницей,
заколками и губной помадой: белая мышь
из слоновой кости: вы живете именно так.
Ритм
Трудно сказать на эту тему что-либо вразумительное. Ритм централизует наше бытие, направляет дыхание, ток крови, периодичность внутренних и в известной мере внешних событий. Это, очевидно, главный параметр «стилистического повеления». Совершенно непознаваемо ритм организует сложное, глубинное молчание жизни вообще и жизни языка, в частности. Неповторимость и энергия художественного «я» проявляется прежде всего в тайном воздействии индивидуального ритма на традиционный метр и на сонорный материал слова. Его влияние чувствуется в акцентировке тех или иных фонем, в расстановке цезур и диерез (паузы между словами или на границе стопы), в специфической схеме режетов и анжабманов (резкие или менее резкие межстрочные переносы). Все это слегка обнаруживает, но нисколько не объясняет загадку ритма. «Ритм стихотворения нам доступней непосредственного опыта — будь то ритм собственной жизни или общего потока дней. Смысл стихотворения таится в его ритме, а не в содержании. Поэтический ритм являет почти завершенный круг. Этим он отличается от бесконечных натуральных ритмов» (Беда Аллеман).
Символ
Самое определенное, что можно сказать: мы не знаем, что это такое. Понятие давно умершей цивилизации, символ есть средоточие неведомых космических энергий, чертеж тайных пунктов в герметической астрономии и анатомии, схема пути по двенадцати инкарнациям, составляющим человеческий «день». Знание символа, собственно говоря, и составляет «эзотеризм». «Тот, кто знает один алхимический символ, знает их все» (Авиценна). Так как в гармонии органического космоса достаточно «знать» что-нибудь одно.
В эпоху романтизма начался переход от символики общей к символике персональной. «Голубой цветок» (точнее, «голубая лилия» — Матильда — «вечная женственность»), несмотря на очень сложный мифологический комментарий, — символ, аргументированный Новалисом. То же самое — «альбатрос» Бодлера и «лебедь» Малларме. В XX веке, когда граница между понятиями «символ», «архетип», «аллегория», «образ» постепенно расплылась, функция символа перешла к так называемому «эвокативному эквиваленту». Это цветок, камень, птица, геометрическая фигура и даже абстрактное понятие, где, в традиции Малларме, сфокусированы тенденции поэтического интереса: «синий апельсин» Элюара, «круг» Хорхе Гильена, «чистота» Р. М. Рильке и т. д.
Некоторые определения современного символа весьма близки к понятию «пустой трансценденции» у Гуго Фридриха. «Подлинный современный символ, — писал Клод Виже, — в противоположность мифу и аллегории, знак отсутствия или несуществования того, что ранее принималось за вечную божественную реальность».
Слово и понятие
Русское слово «понятие» окрашено менее резко, чем соответствующее слово в западных языках, где оно тяготеет к «дефиниции», «формуле», «термину». Это русское слово более «поэтично», ибо мало ассоциируется с какой-либо фиксацией или схватыванием и более удалено от ненавистной поэтам «информатики». «Иметь понятие», значит, нечто понимать, что-то представлять. Это динамика, процесс. «Понятие лишь тогда понятие (по крайней мере, в философии), когда то, что оно “понимает”, есть мера и путь вопроса. Иначе “понятие” — простая формулировка» (Хайдеггер). В этом смысле «слово» очень широкое «понятие», уходящее от «знаковой системы» в свободу непонимания. Любопытны отношения «слова» и «понятия» в стихотворении Готфрида Бенна «Скорый поезд»:
Eine Frau ist etwas mit Geruch.
Uns;gliches! Stirb hin! Resede.
Darin ist S;den, Hirt und Meer.
Какая-то женщина... нечто... запах.
Несказанно! Гибельно! Резеда.
Юг, пастух и море.
Вот комментарий Дитера Веллерсхофа: «Слово “юг” здесь дано не только для ориентации, слово «пастух» вообще не связано с дефиницией «хранитель стада», слово «море» теряет качество переживания, если его понимать как «водную массу» между странами или континентами. К примеру, слово «пастух» имеет такое, приблизительно, поле значений: Аркадия, сладостное безделье, внеисторическое бытие, естественное, сомнамбулическое растворение «я» в бессознательном потоке жизни...
...При этом «юг, пастух и море» не означают, соответственно, нечто иное, и чтение Бенна не предполагает знания какого-то особого понятийного языка. Здесь слова призывают друг друга, вплывают друг в друга, собираются в единое ассоциативное поле, в единую формулу заклинания...»
Интересна «зоологическая» аналогия, которую проводит Готфрид Бенн в своем фрагменте «Эпилог и лирическое “я”». В море встречаются живые организмы, покрытые сетью светящихся волосков — таковы были когда-то органы восприятия животного мира. Поэт живет в языке, как эти организмы в подводной сфере.
Трансцендентность
Основная и «эвристическая» гипотеза книги Гуго Фридриха — leere Transzendenz (пустая трансцендентность) встретила много не лишенных справедливости возражений. Действительно, иногда трудно понять, что имеется в виду: «смерть бога» в смысле Ницше, греческий «фанес» (абсолютно непознаваемая атмосфера божественного присутствия), апофатическая теология или высокий мистицизм в духе Майстера Экхарта, Рюисброка Удивительного и Ангелуса Силезиуса (Бог есть ничто и сверхничто). В любой хорошо разработанной мистической доктрине высшим признается божественное вне атрибутов, поскольку привнесенная человеком атрибутика так или иначе «очеловечивает» Бога. Прокл в комментариях к платоновскому «Тимею» отрицал даже возможность имени бога: «Дающий имена не имеет имени». Критикуя Гуго Фридриха, Р. Н. Майер предлагает, на наш взгляд, далеко не лучший вариант: «Понятие «пустота» не годится для определения новой основы, ибо это понятие и негативно и позитивно. Макс Бензе вводит понятие «беспочвенности»: «Беспочвенно трансцендентальное «я» после Канта. Беспочвенность действия. Беспочвенный текст. Трансцендентальный текст». Очевидно, к «трансцендентности» трудно приложить какой-либо эпитет и равным образом очевидно, что человеческие домыслы столь же весомо влияют на трансцендентность, как падающий снег на колокол, если воспользоваться знаменитым сравнением Хайдеггера. Можно возразить Гуго Фридриху следующее: не «реликты» и не «руины» христианства возмущали Бодлера и Рембо, но отвратительное религиозное морализаторство, спокойнее говоря, подмена онтологического христианства сомнительной этической интерпретацией. Аббат Жанжу в своей книге «Поэтическая мысль Рембо» не без резона утверждает, что «...религия европейских поэтов есть альбигойская гностическая ересь, связанная с культом прекрасной дамы Лилит и Кристоса — Люцифера трубадуров». Если признать известную справедливость подобного замечания, Бодлер, а особенно Рембо и Малларме, предстанут не только ненавистниками буржуазной цивилизации и принципиальными искателями «неизвестного», но и провидцами мистических горизонтов.
Весьма осторожно надо отнестись к поэтическим инвективам касательно «кризиса европейской культуры» и «позитивистской отравы». Это скорее говорит человеческое, а не художественное «я», так как в радикальном смысле поэтов не очень-то заботят судьбы этого мира. Не стоит также забывать: для современных лириков существуют «слова», а не «понятия». Ассоциативные и обертоновые значения «пустоты», «ничто», «ночи», «абсолюта» могут смещать или почти полностью затмевать значения общепринятые. Во фрагменте из стихотворения «Радуйся бездне» английского поэта Стефана Спендера пустота отнюдь не является негативной категорией:
...и они возгласили: «Радуйся бездне!»
Пустота в черепе, в плывущем золоте креста
Собора Святого Павла вакуум.
Пустота в колокольчике наперстянки, в
башенном колоколе.
И пока ты не признаешь эту пустоту
Центром твоей структуры и твоей любви,
Все цели твои будут нелепы и отрицательны,
и ты будешь жить за счет чужих страданий.
Легче понять «пустую трансцендентность» Гуго Фридриха, не углубляясь в мистическую теологию, а просто из чувства покинутости, которое сравнительно давно овладело душой европейского человека. Социальный хаос, обескровленная жизнь духа при отсутствии трансцендентальной перспективы, единственность сугубо материального бытия и связанный с этим культ молодости и физических сил — все это не могло не интенсифицировать холодной отрешенности людей искусства. В тексте о Гёльдерлине писал Хайдеггер: «Отсутствие бога означает: никакой бог не организует людей и вещи видимо и ясно, дабы направлять историю мира и человеческое пребывание в этой истории. Но еще худшее возвещает отсутствие Бога. Не только Бог и боги исчезли, но и божественная роскошь погасла в истории мира». В элегии «Хлеб и вино» Гёльдерлин спросил: «К чему поэт в ничтожное время?» — и ответил: «Он словно жрец Диониса блуждает из страны в страну в священной ночи». Но «священная ночь» — это скорее «фанес», а не «пустая трансцендентность», которую «новая поэзия», по мнению Гуго Фридриха, населяет своими фантазмами. И если Гёльдерлин вполне традиционен, то как объяснить, к примеру, строку из «Дара поэмы» Малларме: «Я принес тебя, дитя, из ночи Идумеи». Несмотря на возможную ассоциативную сферу, «ночь Идумеи» остается точным каббалистическим понятием. В двух словах: рождение поэмы — тайна, сакральная мистерия. И хотя Гуго Фридрих несколько раз упоминает о герметических влияниях на трех французских поэтов, он, при недоброжелательном отношении к такого рода концепциям, не склонен «оккультной» аргументацией нарушать свою эвристическую гипотезу. Это его право. Ценность эссеистики не в изложении более или менее убедительных «доказательств», а в энергии стиля и разветвленности проблем.
Фасцинация
Этим словом характеризуется темная область суггестий и автосуггестий, внерациональное восприятие произведения искусства, стихотворения, в частности. Слово ведет происхождение из орфической магии (фасцинос — фаллос Диониса) и, в отличие от магической формулы, обозначает случайно возникшее, очень действенное заклинание — результат магического вдохновения. Это околдование, очарование, эманация неведомой энергии стихотворения. Фасцинация совершенно необходимый и герменевтически необъяснимый компонент лирики. Эдгар По мог сколько угодно сочинить «здравых истин» по поводу «Ворона», нимало не ослабляя магнетизма поэмы. Математический расчет впечатления, продуманная композиция метра и ритма, вербальная инструментовка — всего этого слишком много или слишком мало для эффекта фасцинации, который должен приблизительно напоминать эффект появления змея Каа среди племени бандерлогов. Современные поэты любят связывать «фасцинацию» с формальными параметрами произведения: «Абсолютное стихотворение, стихотворение без надежды и веры, стихотворение, не говорящее никому и ничего, — фасцинация вербального монтажа» (Готфрид Бенн).
Художественное «я»
Пытаясь прокомментировать некоторые поэтические термины, мы часто замечали, что это сделать трудно или вообще невозможно. Искусство рационально только до известной степени, ответственное за искусство художественное «я», надо полагать, иррационально в принципе. Дабы смутно осветить субтильную проблему, процитируем строки Рамона Хименеса:
«Я» не «я»,
Я это он,
Кто идет рядом, и я не вижу его,
И кого временами я забываю.
Он спокоен и молчалив, когда я говорю,
Он милостиво прощает, когда я ненавижу,
Он идет вперед, когда я боюсь сделать шаг,
Он непринужденно поднимется, когда я умру.