Локиев А.А. Архетип и стереотип в поэзии. Лекция для литературных собраний // Психология и педагогика чтения: Сборник материалов - Выпуск 2. - СПб.: Intermedika, 2012. - С. 88-100.
В этих тезисах были высказаны первые мысли о новом качестве стихотворного произведения, которые позднее в переработанном состоянии были включены в книгу "Психолингвистика поэтики". http://www.netslova.ru/lokiev/poetika.html
Вопрос о предназначении поэзии как вида искусства, вероятно, останется вечным, и это не так уж и плохо, лишь бы о нём продолжали думать. Лишь бы не удовлетворялись поверхностными формулами типа: «искусство – ради искусства», «искусство – для народа» и прочее.
Самое скверное в этих формулах - их утрированность, не объясняющая ничего, но претендующая на роль истины в последней инстанции, а на самом деле - очередной штамп. Штамп – это, прежде всего критерий, по которому удобно оценивать, что бы то ни было.
Замечательный момент у братьев Стругацких в «Пикнике на обочине» – «Они ведь все, Очкарики, такие. Им главное название придумать. Пока не придумал, смотреть на него жалко, дурак дураком. Ну а как придумал какой-нибудь гравиконцентратор, тут ему словно все понятно становится, и сразу ему жить легче». Здесь при помощи штампа обозначают нечто неизвестное: понятнее оно от этого не становится, но теперь о нём можно говорить и даже считать чем-то обыденным. У Ильфа и Петрова был свой критерий: поместится ли предмет в комнате и пройдёт ли он в дверь.
Человек, позволяющий себе скатиться на уровень конформизма, теряет способность восхищаться непостижимым, да и восхищаться вообще. Область неизвестного становится для него враждебной, так как грозит разрушением стереотипов. Борьба с этим происходит посредством присвоения новому уже известных черт, применяется также взгляд через определённую призму. Возможна откровенная враждебность. Людей, потерявших креативность, охватывает чувство тревоги, всё, что не вписывается в их картину мира, вызывает дискомфорт. Согласно гештальт-психологии отсутствие целостности, завершённости порождает напряжение, внутренний конфликт, невроз. Отсюда и уход в формализм, от желания завершить что-то, создать нечто целостное, найти конечную форму, закрыться от ощущения вечной недосказанности. Последнее больше относится к авторам пишущим штампованными формами. При этом повторение, пережёвывание устоявшихся образов, называется сохранением литературных традиций, что вынуждает других авторов, не желающих писать в установленных рамках, отказываться от всего культурного наследия и уходить в нигилизм, т.е. крайний авангардизм. Понятно, что эта ответная реакция вызвана эмоциональным всплеском, а не сознательной деятельностью.
Прежде всего договоримся в терминах: архетип и стереотип (сегодня мало кто различает эти понятия). Одновременно рассмотрим их действие на людей: в нашем случае сначала на авторов, а потом и на читателей. Впрочем, прежде чем стать писателем, любой автор, сам сначала становится читателем.
Итак, архетип, а точнее система архетипов – это наработанный эстетический (для искусства, но можно сказать и более широко – социально-культурный) базис, позволяющий человеку как социальной единице осознать подвижно-целостную систему общества и его ценностей, что даёт ему возможность ориентироваться в социальной среде. Через это осознание каждого человека, создаётся общее социальное пространство, благодаря которому люди взаимодействуют друг с другом не посредством инстинкта, как муравьи в муравейнике, а социально.
Проскольку архетип – это базис, к нему не только возможно, но и следует создавать надстройку (неотип, который в процессе своего утверждения и развития станет архетипом и сольётся с базисом), благодаря чему и происходит процесс развития общества и более того – генезис цивилизации.
Стереотип – модель поведения, мышления, восприятия и понимания происходящего (через определённую призму), выработанная социальной группой, от консорции до этноса, и предписываемая к исполнению каждому индивиду, находящемуся в ней. Находится в стереотипе, значит иметь постоянное общение с людьми строго следующими своей (вернее, заимствованной) психической модели. Заимствование происходит под влиянием поиска мнимого комфорта.
В отличие от архетипа – базиса, т.е. социальной культурной платформы, стереотип – это четко определённые рамки ОТ и ДО, т.е. замкнутое пространство. Надстройка здесь совершенно невозможна, ибо любая попытка надстройки – это расширение, следовательно разрушение уже устоявшихся рамок. Развитие в условиях стереотипа невозможно. Интеллект, людей находящихся в рамках стереотипов, но занимающихся творческой деятельностью, пытается развиваться, то есть следовать естественной задаче, усложняя внутреннюю структуру творчества. Так происходит там, где стереотип это допускает, поскольку стереотип - это не только замкнутое пространство, но и жёсткая внутренняя структура. Эти попытки не всегда полезны для психики, так как они увеличивают внутренний конфликт.
Кроме того, стереотип как замкнутое пространство отгорожен не только от надстроек, но и от базиса, так что претензии формалистов на право называться хранителями культурного наследия абсурдны. При оформлении любого стереотипа использовались части базиса, которые были тогда ещё не архетипами, а только неотипами – тем, что составляет надстройку, тем, что является практическим применением, иначе – доказательством каких-либо прогрессивных (развивающих) идей (так поэзия А.С.Пушкина стала неотипом для идей стихосложения Л.К.Тредьяковского, а, позднее объединившись, они стали частью базиса). Создание стереотипа, очевидно, произошло путём химерного объединения стиля стихосложения – силлабо-тонического и задач или образной системы литературы – реалистической или натуралистической школы в подходе к литературе. Удивительно, что этот диссонанс не был замечен, т.к. с рифмой и размером до этого прекрасно создавались произведения в стилях романтизма и классицизма. Дилемма эта проявилась в Серебряном Веке, когда на смену реализму стали приходить новые поэтические течения, наиболее яркий пример этого – футуризм, но даже Николай Гумилёв, старавшийся соблюдать размерность и рифму, в одном из своих писем о русской поэзии говорит о необходимости пересмотреть отношение к силлабическому стихосложению. Появление соцреализма закрепило право называться поэзией за текстами, включающими образы исключительно прозаические, но срифмованные, с размером и записанные в столбик. Пропаганда работала прекрасно, и стереотип был утверждён. Правда, ни одного автора из тысяч наполнявших журналы и «творивших» в соответствии со стереотипом поэзии мы не вспомним, вспоминаются как раз те, кто выходил за рамки, но такова деятельность стереотипа. Ведь стереотип – это замкнутое пространство (для творчества в том числе), и поскольку он изолирован от базиса и не может производить надстройки, то к самому базису ничего не добавляет, авторы, находящиеся под влиянием стереотипа, обречены на забвение. Забавно, хотя и неприятно то, что авторы, считающие себя наследниками традиции, не в состоянии проникнуть в базис далее тех отрывков, которые были вырваны из него и включены в стереотип. Многие из тех, кто пишет в рифму и размер не знают понятия силлабо-тонического стихосложения, даже не представляя его теоретического обоснования для русского языка, и полагают, что это народная традиция. Вырванные из базиса куски в процессе кристаллизации (превращения в формальности) претерпевают такие изменения, что перестают гармонировать со смежными им частями базиса. Таким образом, создаётся прецедент нарушения непрерывности развития искусства, а вместе с ним и генезиса цивилизации. Когда человеку, критиковавшему не срифмованные стихи, привели пример на латинском из Овидия, он просто отмахнулся: «Ну что вы ссылаетесь на титанов». (глупый древний анекдот: Где ты видел людей, критикующих стихи без рифм?). Итак, мы видим, что стереотип это также необразованность, т.к. образование расширяет, следовательно, разрушает рамки стереотипов. Правда, здесь мы имеем дело с дидактопатией– патологией образования.
Дидактогения имеет два источника: один - идущий от педагога, другой - от структуры образователь¬ного процесса.
Дидактогения, идущая от педагога, обусловлена тем, что данный педагог сам страдает дидактопатией и является её ретранслятором. Педагогическая дидактопатия, являющаяся источником дидактогении, в его педагогической деятельности проявляется в неуверенности, в страхе данного педагога перед своим, педагогическим общением с учащимися (в «фобии сцены» - В.Г.Неткачев, 1910 г.), в неумении орга¬низации увлекательного для учеников учебного процесса, в патологическом отсутствии педагогичес¬кого мастерства, травмирующем учащихся и обостряю¬щем дидактопатию самого педагога».
Основной вред на этом этапе тот, что поэзия приобретает в глазах учащегося вид «учебной дисциплины» в худшем смысле этого слова, как и вся литература, а это значит – сдать, забыть, и больше не возвращаться. Если же возвращение всё-таки происходит, то стереотип этим отнюдь не разрушается. Более того, вымученные рифмы, поиски размеров в стихах поэтов в хрестоматии становятся знаковыми, т.е. входят в разряд личных ценностей. Личная ценность - понятие практически абсолютное, т.к. представляет собою ориентир и меру измерения всего одновременно. Подход и оценка эстетического уровня стихотворения у таких будет проистекать из формальных признаков рифмы и размера. И это при том, что существует композитный стих, где форма способна передавать уникальные оттенки эмоциональной содержательности. Теперь не так уж и смешна оценка художественной ценности шкафа по принципу прохождения его в дверь.
Ещё одна формула подхода к искусству, вернее к его ценности. По счастью это уже сделано, сделано применительно к человеку, его жизни и деятельности. Мне же остаётся конкретизировать это относительно искусства и поэзии в частности.
Обратимся к гуманистической психологии и приведём понимание «хорошей жизни» и теорию творчества, изложенную в работе Карла Роджерса «Становление человека»:
О «хорошей жизни» – «…процесс хорошей жизни связан с более широким диапазоном жизни, с ее большей яркостью по сравнению с тем "суженным" существованием, которое ведет большинство из нас. Быть частью этого процесса - значит быть вовлеченным в часто пугающие или удовлетворяющие нас переживания более восприимчивой жизни, имеющей более широкий диапазон и большее разнообразие. Мне кажется, что клиенты, которые значительно продвинулись в психотерапии, более тонко чувствуют боль, но у них также и более яркое чувство экстаза; они более ясно чувствуют свой гнев, но то же можно сказать и о любви; свой страх они ощущают более глубоко, но то же происходит и с мужеством. И причина того, что они таким образом могут жить более полноценно, с большей амплитудой чувств, заключается в том, что они в глубине уверены в самих себе как надежных орудиях при встрече с жизнью».
Теория творчества К. Роджерса:
«Творческий процесс - создание с помощью действия нового продукта, вырастающего, с одной стороны, из уникальности индивида, с другой - обусловленный материалом, событиями, людьми и обстоятельствами жизни.
Главный побудительный мотив - стремление человека реализовать себя, проявить свои возможности. Когда человек более открыт, осознаёт все аспекты своего опыта, растёт вероятность его социально-конструктивных действий. У человека, открытого опыту, каждый стимул свободно передаётся нервной системой, не искажаясь защитным процессом. Он сознает бытие в настоящем таким, какое оно есть. Это и терпимость к неоднозначности там, где она есть, и способность принимать массу противоречивой информации, не опровергая ситуацию. Если есть открытость только одной стороне опыта, творчество возможно, но результат может быть разрушителен. Чем более человек открыт всем сторонам опыта, тем в большей степени его творчество созидательно для человека и общества.
Источник оценки находится внутри человека - это главное условие творчества.
Способность к необыкновенным сочетаниям элементов и понятий - это способность связана с открытостью. Она предполагает игру с идеями, оттенками, формами, отношениями. Невероятные сочетания, безумные гипотезы, нахождение проблем в общеизвестном - все это сводится к интуиции, творческому видению нового и существенного в жизни.
Творческий акт заключается в том, что из многих полусформированных возможностей, организм, как мощный компьютер, выбирает ту, которая максимально точно удовлетворяет внутреннюю потребность, которая устанавливает максимально эффективное отношение с окружающим миром или ту, которая открывает более простой и удовлетворяющий меня способ восприятия мира. Во всех продуктах творчества - избирательная, упорядоченная попытка выявить самое существенное. "Я" вносит структуру в отношения с реальностью.
Переживания, связанные с творчеством:
1. Чувство "Эврика"
2. Чувство отъединенности
3. Желание поделиться - единственный способ смягчить беспокоящее чувство отъединенности.
Условия, способствующие творчеству:
1. Психологическая безопасность:
- Признание безусловной ценности индивида
- Создание обстановки без внешнего оценивания (но возможна реакция "мне не нравится")
2. Психологическая свобода выражает себя через символы. Не всякое поведение, выражающее чувства, можно освобождать, но символическое выражение ограничивать не нужно».
Лучше, пожалуй, и не скажешь, но это касается первичного творчества, творчества «создающего», но ведь есть ещё и воспроизводящее творчество, впрочем, термин – воспроизводящее здесь не совсем уместен, т.к. даже если мы не ведём речь об игре актёров, где вопрос первичности очевиден, то любое воспроизведение будет одновременно и созиданием. Проблема в том, что каждый зритель в театре, каждый читатель романа или стихотворения, или каждый, кто проникается глубиной картины Брюллова, тоже созидает.
Приведём новую трактовку процесса коммуникаций, обозначенную М.С. Каганом и впоследствии поддержанную Б.Д. Парыгиным. Кроме информационного обмена в коммуникации здесь включается выработка новой информации и рождение общности.
Что происходит, когда человек читает книгу – несомненно, общение. Да, оно происходит по другой схеме, нежели общение лицом к лицу, но исчезают ли при этом приведённые выше два критерия? Общность между читателем и автором, хотя и односторонняя, т.е. преобразующая самого читателя, происходит, что же касается выработки новой информации, то любое художественное произведение состоит из того, что НАПИСАЛ автор и из того, что ПРОЧЁЛ читатель. О процентных долях говорить здесь сложно, но иногда возникают разногласия между авторами и критиками, когда выясняется, что критик нашёл в произведении то, чего писатель не вкладывал. У.Эко, а до него Л.Н.Толстой сказали, что автор не может передать смысл произведения иначе, как повторив его от начала до конца.
Итак, мы увидели, что творческая деятельность происходит постоянно, приведённая трактовка общения доказывает это как нельзя лучше. И нет нужды делить её на креативную и рекреативную (созидающую и воспроизводящую) – творческая деятельность креативна вся.
Но вернёмся к нашей концепции задачи поэзии. Итак, по Карлу Роджерсу главнейшая мотивация жизненного процесса – развитие личности, поэтому «хорошая жизнь» и представляет собою «более широкий диапазон и большее разнообразие». Значит, поэзия, как и любой вид искусства, направлена на развитие личности, на расширение её чувственного диапазона и пр.
Рассмотрим творческий процесс, с точки зрения теории творчества К. Роджерса, в случае, когда человек знакомится со стихотворением. Если человек открыт, т.е. не находится под жёстким внутренним диктатом стереотипа, то из соотношения собственного базиса и текста стихотворения он получит расширение сознания и новый чувственный опыт. Здесь мы увидим и «Эврику», и «чувство отъединенности», и желание поделиться своим новоприобретением – буквально мы получаем разложенный механизм общности: отъединенность и желание поделиться. Если же человек закрыт, то вот тут творчество действительно будет разрушающим – новое будет прорываться в сознание личности, но конформистская личность будет хвататься за рамки своего стереотипа и стараться либо всунуть это в привычную систему, либо отвергнуть вообще, т.е. противостоять своей биологической потребности в развитии. Здесь необходимо отличать два психических механизма: первый – осмысление, и, в зависимости от собственной уникальности, принятие или непринятие произведения искусства, т.е. выставление знака плюс или минус; и второй – в нём процесс осмысления отсутствует напрочь, всё решается по принципу привычное или непривычное – входящее или выходящее за рамки стереотипа.
В статье «Экология души» я говорю о том, что важнейшим в «общении» со стихотворением является его влияние на вас, а в случае, когда влияние ограничивается вызовом простых воспоминаний, по причине аналогичных событий в жизни автора, то это стихотворение - просто маргинал. О штампованных стихотворениях речь пойдёт далее, сейчас же скажу о критерии качества работы вашего стихотворения с вашими воспоминаниями.
Простое совпадение сюжета стихотворения (особенно если оно описательно, хотя стоит ли считать описательные стихотворения – стихотворениями?) с эпизодом из вашей жизни не даёт вам ничего в качестве источника креативности, зато хорошо впишется в любой стереотип. Но фонетическо-семантическое (семантика, звукосочетаний в стихотворении подобно музыке способно передавать особый эмоциональный заряд, уже сама ритмика силлабо-тоники стоит много) значение, многосложность образов способны вызывать эмоциональные ассоциации по удивительным каналам работы нашего подсознания. Механизмы этих ассоциаций были описаны К.Г.Юнгом, а впоследствии в НЛП получили название психического якорения. Я скажу о них только то, что иногда самые невинные предметы вызывают у нас сильную психосоматическую реакцию. Например, у меня запах уксуса вызывает упадок сил, поскольку в детстве меня натирали уксусом чтобы сбить температуру. После осознания и самокорректирующей работы с этой ассоциацией реакция практически прошла, как это обычно и бывает.
Поэтому стихотворение не является психотерапией, оно не даёт осознать ассоциацию, но может её вызвать, т.к. формы искусства направлены на контакт с подсознанием. Поэтому часто на своих выступлениях я замечал, как после прочтения стихотворения, которое я сам мог считать и не очень сильным, с точки зрения эстетического уровня, глаза у кого-нибудь из зрителей, чаще женщин, приобретали страдальческое, недовольное или просто злобное выражение. (Как я их понимаю!) Иногда случалось и наоборот. Позитивное влияние стихотворения на читателя или слушателя определяется отнюдь не его (стихотворения) оптимистической настройкой, а опять-таки открытостью и уровнем развития человека. Ведь даже самое декадансное стихотворение, или произведение драматургии, кстати, драмы-то за мрачность никто не ругает, или живописи (интересно, кто-нибудь ругал Брюллова за сюжет картины «Гибель Помпеи», или Бруни за «Медный змей»), способны привести человека к катарсису. А ведь катарсис – это психологический приём очищения от стрессов и прочего, но если человек держится за рамки своего стереотипа, то катарсис невозможен. Не существует произведений способных вызвать такое глубокое психологическое состояние и при этом уместиться в рамки бытовых стереотипов. Более того, сам механизм катарсиса предполагает расширение горизонта человеческих представлений о себе и об окружающем.
Рассмотрим возможный пример подобного воздействия стихотворения.
В случае если срабатывает эмоциональная ассоциация (негативная), но человек готов к расширению эмоционального диапазона, благодаря этому расширению человек находит способ выйти из эмоционального тупика, где некогда оказался. Т.е. человек не просто улавливает что-то знакомое, ассоциацию, но и окружающее её эмоциональное поле в стихотворении. Благодаря чему некогда оборванный эмоциональный образ, незавершённый самостоятельно из-за неготовности человека (боль от оборванной любви, потеря ближнего и др.), то есть – то, что человек просто хотел забыть, но, разумеется, не получалось, получает завершение. Здесь и наступает катарсис. По сути здесь решается проблема нехватки гештальта (завершённого образа).
Рассмотрим природу процессов образуемых гештальтами.
Гештальт – это не замкнутая система для человеческого сознания (т.е. не система принципов и мировозрений), это ШАГ, шаг в развитии вашей креативности. Т.е. накопление личностного базиса. Если какой-то шаг не был завершён, то человек попадает в «растянутое» состояние. Он идёт вперёд в своём развитии, но одновременно оказывается ещё на какой-то точке позади. Развитие для такого человека действительно болезненно, т.к. продвижение вперёд оказывается ещё большим растяжением. Человек оказывается одновременно и «сегодня» и «когда-то», причём может быть «очень давно», т.к. самые опасные нарушения гештальтов происходят в возрасте до шести лет. Частично от этого спасает стереотип, но со временем всё только ухудшается, особенно это проявляется в сфере общения, где люди не входят в аналогичный стереотип.
Итак, мы описали воздействие стихотворения на читателя или слушателя, через его творческое осмысление, или неосмысление, теперь перейдём к сфере творчества авторов.
Казалось бы, в Теории творчества Карл Роджерс с этим уже справился, но здесь мы обнаруживаем, что творить пытаются и люди закрытые, т.е. находящиеся в стереотипе. Биологическая потребность в развитии, описанная А. Маслоу, берёт своё и человек пытается что-то изобразить, что-то донести. Здесь-то и вступают в силу влияние дидактопатии, сложившихся, а вернее принятых из комфортных соображений, стереотипов и личность оказывается в сложном состоянии. Она хочет развиваться через творчество, но творить она может только в рамках проникшей внутрь психики жёсткой системы. Вот здесь-то творчество и оказывается разрушительным, как для самой личности, так и для её окружающих, об этом и писал Роджерс.
Я видел случай когда женщина писала стихи о блокаде, желая выразить переживания детства, в случае успеха она завершила бы очень важный гештальт, однако ей мешали… рифмы. Прозаические мемуары выглядели бы серьёзнее, но легкомысленный хорей наполнял её произведения таким фальшивым пафосом, что полностью уничтожало её весть. Причина в том, что женщина хотела передать в стихах светлую надежду, отсюда и хорей.
Не было достигнуто чувства «эврика», не было и чувства «отъединенности», потому что она пыталась писать не от себя, а от имени всех детей блокады. По форме она металась между тем, чтобы поделиться своими переживаниями и тем, чтобы произнести штамп – утрированное название всему, что она испытала. Неудача была очевидной, но признать её было самым сложным. Поэтому вместо завершения гештальта у неё происходило ещё большее растяжение психического состояния. После чтения стихов она уходила в «комканых» чувствах, объясняя их сильными переживаниями.
Напротив, кое-кто из моих знакомых, побывавших на чеченской войне, писали не очень затейливые песни с не особо весёлым мотивом, но при этом их глаза становились яснее, хотя по содержанию песни были нерадостные. Они завершали свой гештальт – прощались с погибшими товарищами (смерть ближнего – это самый тяжёлый психический надрыв, впечатление о недосказанности и невозможности исправить это, вызывает обострение нарушения гештальта, т.е. незавершенности общения с умершим, что только усиливает тягостное переживание), переосмысливали все, что видели на войне.
Очень хорошо работают и сложно-образные стихи молодёжи. В которых авторы пытаются передать не повествование о чём-то, а просто узел эмоциональной напряжённости.
Итак, поэзия не зависит от сложности или простоты формы. Определяющим является воздействие на автора и на читателя. Поэзия, как и любое искусство, должно работать с подсознанием. А зависит эта работа от открытости человека для развития.
«И чем случайней, тем вернее слагаются стихи на взрыд», – прав был Пастернак, но можно и нужно РАБОТАТЬ со своими творениями, но при этом помнить только одно – попытка назвать, обозначить что-либо приведёт к катастрофе, т.к. это попытка закрыть своё восприятие, а искусство предназначено, по крайней мере мы в этом уверены, для обратного – «открывать в себе себя», а это иногда самое новое.
12.10.2004г.