М. А. Булгаков в 1925 году. Часть 4

М. А. Б У Л Г А К О В   И   “Б У З О Т Е Р”


Послесловие
1. Театр жестокости
2. Моление о чаше
3. Мастер ушел…




П о с л е с л о в и е


               Мы завершили наш “пунктирный” анализ материалов “Занозы” и “Красного перца”, принципы которого изложили в предисловии ко второй части предыдущего выпуска нашего исследования, “Истории «Занозы»”.  В ходе этого анализа мы последовательно, насколько это было возможно при избранной степени приближения к изучаемому предмету, старались проследить, как развивалось сотрудничество Булгакова в двух этих изданиях.

               Результаты превзошли все ожидания. Используя наши методы определения “булгаковской” составляющей в публикациях двух сатирических журналов, мы не только нашли многочисленные подтверждения нашим предыдущим выводам о характере и самом ходе деятельности Булгакова в журнале “Дрезина” в 1923 году и связанных с этим конфликтах, – но перед нами сложилась последовательная картина продолжения истории журналистской деятельности Булгакова в 1924 году – и ее последствий в ближайшие годы.

               В построении этой картины мы, как и при попытке выяснить причины гибели “Дрезины”, пользовались источниками двух типов: с одной стороны, мы идентифицировали журнальные публикации как (в той или иной степени) “булгаковские”, как такие, к которым, так или иначе, но явно имел отношение Булгаков. Этого было достаточно для того, чтобы установить сам факт причастности писателя к формированию содержания большого количества номеров двух сатирических приложений к газете “Рабочая Москва”.

               С другой стороны, как и в “Дрезине”, нам при этом очень часто встречались такие материалы, которые с той же степенью несомненности были рассчитаны на то, чтобы быть прочитаны как иносказательные сообщения о развитии отношений Булгакова с советской сатирической печатью и государственной властью. В итоге анализ и взаимное сопоставление материалов двух этих рядов давали довольно точную “диаграмму” хода борьбы за свободу печати, которую Булгаков самоотверженно вел в середине 1920-х годов и содержание которой во всей его полноте еще только предстоит открывать и изучать историкам литературы.

               Чрезвычайно ценный для нашей концепции результат, который мы получили в ходе этого исследования, состоял в том, что публикации рассматриваемых сатирических журналов, которые на основании нашей методики мы оценивали как “булгаковские”, – вовсе не равномерно распределены по всем номерам и изданиям. В противном случае очень легко было бы счесть наши наблюдения за аберрацию: зафиксированные нами феномены могли бы при этом являться характеристикой советской сатирической журналистики 1920-х годов вообще, а вовсе не каким-то специфическим признаком литературной манеры Булгакова-журналиста!

               Но ничего подобного не имело места: оценивая текущий материал того или иного издания сплошь за один год или несколько лет, мы сталкивались с тем, что интересующая нас “булгаковская” составляющая его то появлялась, то исчезала, то становилась богатой и систематически, концептуально разработанной, то приобретала эпизодический, случайный характер. А это уже говорит не природе сатирического издания вообще, но об участии в журнале такого лица “со стороны”, которое то вовлекается в работу, то исчезает из поля зрения постоянных издателей, лишь изредка напоминая о себе отдельными визитами или пропадая на длительное время вообще.

               Такой характер хронологического распределения выделяемого нами материала уже, безусловно, свидетельствует в пользу принадлежности его Булгакову – либо как автору, либо как вдохновителю, что зачастую можно установить для каждого отдельного случая. Более того, этот ритм находится в закономерной координации с развитием литературной биографии Булгакова, известной нам из других, совершенно независимых от нашего подхода источников, и дальнейшее изучение установит подробную картину этой координации появлений и исчезновений фигуры Булгакова на страницах сатирических изданий с ходом доселе известной нам его литературной деятельности. Это также служит убедительным свидетельством, что обнаруженный нами корпус публикаций являет неизвестные до сих пор плоды творчества Булгакова-журналиста.

               Если же мы установим закономерную связь перипетий этого творчества с характером распределения “булгаковских” материалов и в других сатирических изданиях тех лет, помимо “Дрезины”, “Красного перца” и “Занозы”, – то это сделает наш вывод об истинном содержании литературной деятельности Булгакова 1920-х годов почти совсем уже несомненным. На очереди – изучение остальных крупнейших изданий этого профиля: приложения к “Гудку” – журнала “Смехач”, основного ленинградского сатирического издания – журнала “Бегемот” (раннее название – “Красный ворон”), являвшегося приложением к “Красной газете”, наряду с параллельным, как “Заноза” – при “Красном перце”, изданием журнала “Пушка”, впоследствии реорганизованного в... “Ревизор”; и наконец – монстра советской сатирической журналистики, журнала “Крокодил”, издававшегося во времена Булгакова при “Рабочей газете”.

               Оглядываясь назад, мы понимаем теперь, до какой степени неслучайным был подробный рассказ Булгакова в дневнике 1924 года о катастрофе “Занозы” и “Красного перца” (мы привели его вместо эпиграфа к первому выпуску настоящего исследования). Этой записью, которую мы лишь теперь способны понять во всей полноте заключенного в ней смысла, писатель указывал на издания, в которые он вложил такое невероятное количество творческих усилий, оставаясь при этом совершенно безвестным для истории литературы в этом своем качестве вплоть до настоящего времени!

               Лишь теперь мы понимаем, что этой – просто до невероятности скупой и скромной – записью писатель сообщал нам, не то что о “главе”, но о целой эпохе своей литературной жизни... По мере наших сил и возможностей, мы старались проследить эту эпоху в нашей работе хотя бы в ее общих чертах.

               По ходу дела мы уже сталкивались несколько раз с тем, что булгаковские публикации в “Занозе” и “Красном перце” имеют самую тесную связь с отдельными публикациями в “Бузотере” и “Крокодиле”, а это позволяет предположить какую-то степень участия писателя и в этих журналах. В заключение нашей работы мы хотим бросить взгляд на один из них – сатирическое приложение к центральной профсоюзной газете “Труд”, журнал “Бузотер”. И хотя его время существования выходит за хронологические рамки, указанные в подзаголовке к нашей работе, сделать это здесь побуждает не только обнаружившаяся тесная связь его материалов с публикациями “Красного перца”.

               Именно в этом журнале в 1925 году опубликованы два фельетона Булгакова за подписью “Тускарора” (причины выбора которой в связи с булгаковскими публикациями “Гудка” были установлены нами ранее, в приложении к книге “Загадка «АИР»”) – “Шпрехен зи дейтч?” и “Угрызаемый хвост”. Но главное – в последующие 1926 и 1927 годы здесь были напечатаны последние два известных фельетона (соответственно, “Английские булавки” и “Привычка”) за подписью “Ол-Райт”.

               Появление этого псевдонима под фельетонами журнала “Дрезина” в 1923 году послужило одним из основных побуждений к изучению вопроса об участии Булгакова в петроградском издании. Вся цепь последовавших за этим исследований должна завершиться теперь постановкой вопроса: какова же степень участия Булгакова в другом журнале, на который указывает эта знаменитая подпись?

               Действительно ли два фельетона за подписью “Ол-Райт” в “Бузотере” принадлежат ему? И если да, то означает ли это, что они сопровождаются здесь другими, менее явными для поверхностного взгляда материалами, имеющими отношение к писателю? Именно этим вопросом мы и займемся в нашем   П р и л о ж е н и и   к “Тайне «Красного Перца»”.






1.   Т е а т р   ж е с т о к о с т и



В ЗАЗЕРКАЛЬЕ


               Первые номера “Бузотера” в декабре 1924 года тоже вышли в Ленинграде, и лишь с началом 1925 года редакция журнала была перенесена в Москву. И в третьем же из этих ленинградских номеров появилась серия рисунков В.Козлинского... “Привычка – вторая натура (Как живет и работает т. Циркуляров)” (стр.5). Это название, его подзаголовок, как видим, прямо связывало употребленную в нем поговорку с высокопоставленным начальником, лицом, имеющим право издавать “циркуляры”.

               А поговорка эта напоминала о разразившемся ровно год тому назад скандале с участием приложения к другой профсоюзной газете – журнала “Дрезина” и другого “значительного лица” – “хозяина” города Петрограда Г.Е.Зиновьева. Такое же название носила карикатура на Зиновьева и других “отцов города” в последнем вышедшем номере “Дрезины”.

               Февральский № 6 за 1925 год, уже московский, вышел с оформлением обложки... точь-в-точь воспроизводящим оформление обложки “булгаковского”, за тот же год, № 1 журнала “Красный перец”. Там были изображены “Похороны Гомперса”, а внизу в уголке пририсованы двое на автомобиле, это изображение в журнале (а не просто саму изображенную ситуацию!) обсуждающие.

               Они спорят, напомню, годится ли сюжет этого рисунка для праздничного номера. Такая абсурдная ломка рамок изображения неоднократно прослеживается в изданиях, где встречаются другие следы присутствия Булгакова. В “Красном перце” в декабре 1925 года этот прием повторится в рассказе “Цыганова кобыла”, где персонаж апеллирует к эпиграфу произведения, в котором он сам же принимает участие. А в 1924 году в “Занозе” на рисунке “В Наркоминделе” обсуждалось содержание… “этого” номера журнала – то есть номера, в котором сама же эта карикатура помещена.

               Как показывает положение дополнительного рисунка на полях страницы, персонажи таких “автореферентных” публикаций находятся по сю сторону журнала, попадают с среду публики – его читателей, или создателей – журналистов. И одновременно – присутствуют внутри разглядываемого читателями или создаваемого авторами изображения; остаются… по ту сторону журнала. Почему этот прием нарушения логики изображения связывается с Булгаковым – можно догадаться: создаваемые им, этим приемом структуры парадоксального расширения пространства как бы “в иное измерение” – со всей очевидностью предвосхищают, служат эскизами известного всем фантастического устройства “нехорошей квартиры”, обнаружившегося в ней с появлением компании Воланда, в романе “Мастер и Маргарита”!

               Более того, на одной из карикатур “Красного перца” – “Нэпманская квартира” мы уже видели не просто модель, структуру такого пространства, а ее наглядное воплощение, причем практически в том же самом облике, что и в будущем романе. Напомним также, что ситуация, зеркально совпадающая с ситуацией перемещения персонажей журнальных публикаций в среду их аудитории, встречалась нам еще в фельетоне Булгакова 1924 года “«Ревизор» с вышибанием”. Здесь, наоборот, по ту сторону сценического пространства попадает и становится как бы участником представления зритель.

               И это тоже понятно: ведь фельетон этот повествует о судьбе “Дрезины” – одного из тех “булгаковских” изданий, в которых этот прием находит себе применение. А сами издания эти – тоже находятся... “по ту сторону” известной нам писательской биографии Булгакова, “в зазеркалье”. Публикации, составляющие их содержание, словно бы создавались в пространстве, находящемся к складывавшейся у всех на глазах творческой биографии писателя в таком же отношении, в каком таинственное “пространство Воланда” в романе находится к пространству московской коммунальной квартиры…

               И вот, наконец, в № 6 “Бузотера” на обложке был изображен сквозной персонаж журнала – тот самый “бузотер” Гаврила, которому журнал обязан своим названием. Не о нем ли Ляпсус-Трубецкой в романе Ильфа и Петрова будет сочинять свои бессмертные баллады?.. И точно так же, как на обложке “Красного перца” с “Похоронами Гомперса”, внизу в уголке были пририсованы два человека – читатели журнала, это изображение, саму обложку журнального номера обсуждающие.

               Их диалог и составляет подпись к рисунку: “ – В чем дело? Мы на «Бузотер» подписались, а Гаврила на нас и смотреть не хочет!?

               – Ничего подобного. Это он лицом к деревне повернулся”.




ЭТО НЕ РИО-ДЕ-ЖАНЕЙРО?


               Воспоминание о вездесущем Гавриле из “Двенадцати стульев” назвать совсем уж неуместным нельзя. Сам мотив баллад о Гавриле можно было, как мы знаем, прочитав будущий роман, обнаружить в прошлогодних номерах “Красного перца”. А в октябрьском № 24 “Бузотера” 1925 года это невинное и, казалось бы, объяснимое “предвосхищение” оборачивается... воспроизведением чуть ли не целой сцены из следующего романа дилогии – “Золотой теленок”.

               Это происходит в заметке “Еще одна льгота” (стр.10). Всем известная ситуация: после бурных событий, закончившихся “выносом тела” Паниковского, “дети лейтенанта Шмидта” – Остап Бендер и Шура Балаганов заходят в столовую перекусить и обнаруживают на стене надпись, извещающую о том, что лица, не вступившие в профсоюз, лишаются возможности освежиться кружечкой пива.

               Головокружительная по своему динамизму синтаксическая связь этих двух эпизодов эпизодов основана на том, что во французском языке слово, обозначающее пиво, омонимично слову, обозначающему... гроб. Срв. звучащую в диалоге героев тему заграницы, правда не Франции, но Бразилии – Рио-де-Жанейро.

               Нам эта забавная надпись кажется примелькавшейся приметой эпохи, однако в 1925 году... она, оказывается, была еще в диковинку самим современникам, и именно заметка в (профсоюзном!) журнале “Бузотер” улавливает самый момент рождения этой сакраментальной надписи!

               Приведем ее по этому случаю целиком: “Без профсоюза, товарщи, не прожить. Это каждый знает.

               Без профсоюза, можно сказать, полная телесная и духовная гибель. Пивка без профсоюза и то выпить нельзя! Вот до чего дожили!

               Во время, знаете, спектакля «Синеблузников» в буфете Гаврилово[!]-Посадского [то есть в реальности: Павлово-Посадского] театра было вывешено на стене объявление:
«Пиво отпускается только членам профсоюзов».

               Товарищи, голубчики, молочные братья [sic!! именно так: “молочными братьями” – в романе повествователь будет называть Остапа и Балаганова, как мнимых детей одного отца]! Да ведь ежели так пойдет дальше, то вскоре без профсоюза и в тюрьмы сажать не будут.

               – Ах, ей-богу, какие чудные льготы и преимущества профсоюзникам.

               Все в профсоюзы”.




ТРИНАДЦАТЬ КРАСНЫХ ИЗБУШЕК


               Об одной примете в тексте этой заметки, позволяющей расценивать ее как булгаковскую, мы скажем позднее, но уже теперь мы можем вспомнить, что сталкивались с подобным явлением: воспроизведением целой сцены (а не то чтобы просто отдельного мотива, образа, сюжетной ситуации...) будущего романа – в “Бузотере” ранее. В 1927 году нам попался здесь маленький рассказ “Монархист”, первая половина которого оказалась наброском первой сцены романа, но только не Ильфа и Петрова, а уже самого Булгакова.

               Так что это – черта, специфическая именно для “Бузотера”, и воспроизведение сцены из “Золотого теленка”, повторю, нельзя считать изолированным, случайным явлением. К тому же в процитированной подписи о “повернувшемся лицом к деревне Гавриле” мы можем обнаружить и… другую реминисценцию из того же самого “Золотого теленка”.

               Сюжет рисунка в 1925 году был лозунгом дня, поскольку деревня и отношение к ней были в то время простым поводом к борьбе между двумя конкурирующими политическими группировками. И нам еще предстоит проследить, как эта борьба, как эта “деревенская” тема, начатая февральской обложечной карикатурой, развивается в “бузотерских” публикациях 1925 года.

               Однако этот же “деревенский” сюжет отзовется потом и в романе: Остап Бендер, ограбив в первый раз гражданина Корейко, имитирует бурную деятельность конторы “Рога и копыта” (той самой, во главе которой встал “зицпредседатель Фунт”). Для этого он приобретает различные канцелярские аксессуары. А среди них… чернильный набор из тринадцати избушек, под названием – “Лицом к деревне”!

               Название в этом случае оправдывалось буквально, поскольку любой чиновник, даже никогда не выезжавший из города, из столиц, за своим письменным столом сидел… лицом к этим избушкам.




РАЗРЕШИТЕ ВОЙТИ НАЕМНИКУ КАПИТАЛА?


               Возвратившись к просмотру первых номеров 1925 года, в мартовском сдвоенном № 9-10 мы обнаруживаем материалы с заглавиями, уже устойчиво связанными с произведениями булгаковской журналистики: “Время – деньги” (стр.12), поговорка, которая звучит в реплике персонажа повести “Роковые яйца”; “Едет ревизор” (стр.14), содержащая название предполагавшегося первого сатирического журнала Булгакова. Обе публикации – за подписью “Скорпион”. Второе знаковое для сатирической журналистики Булгакова название отзовется в конце года – в декабрьском № 27 за той же подписью появится фельетон “Товарищ Хлестаков” (стр.3).

               А в майском № 13 уже привлекавшая наше внимание галерея забавных очеловеченных животных дополнится рисунком А.Р. “Собачье положение” (стр.8). Мало того, что заглавие и персонаж этого рисунка взывают к появившейся уже к этому времени на свет булгаковской повести, само содержание изображения тесно связано и с ней, и с самой фигурой Булгакова. Собака на рисунке находится в положении... булгаковского Шарика. Она стоит у входа в сквер и, так же как будущий Полиграф Полиграфович – на вывески магазинов, не отрываясь смотрит на объявление: “Собак вводить воспрещается”.

               Но это – Шарик, еще не научившийся читать! Подпись к рисунку передает ее грустные размышления по этому поводу: “Неграмотная, что слепая! Чувствую: обо мне написано, а прочитать не могу!”

               Впрочем, это положение, в котором находился не только персонаж булгаковской повести, но и... сам ее автор. Как можно судить по содержанию предыдущих номеров, Булгаков, с одной стороны, отнюдь не принимает в “Бузотере” такого деятельного участия, как в “Красном перце” в начале этого же года. Иными словами, он стоит на пороге издания, как собачка у входа в сквер, куда “Булгаковым входить воспрещается”!

               И тем не менее мы уже можем сказать, что отдельные публикации “Бузотера” свидетельствует о присутствии в нем Булгакова! Ну, прямо как “рамочные” персонажи – комментаторы карикатур, находящиеся одновременно и вне, и внутри рисунка…

               И неудивительно. Газета “Труд” и журнал “Бузотер” редактировались в том же здании, что и “Гудок”. Обойти стороной вновь родившийся сатирический орган писатель явно был не в состоянии. И в результате… Будь Булгаков тоже неграмотен, как и нарисованная на странице журнала собачка, и у него было бы основание “почувствовать”: в журнале находится, написано что-то, имеющее прямое отношение к нему самому!




И ХВОСТ, И ГРИВА


               О том, что присутствие Булгакова в “Бузотере” в 1925 году не ограничивалось двумя фельетонами за подписью “Тускарора”, ярко свидетельствуют… они сами, вернее – ближайший контекст публикации каждого из них.

               В сентябрьском № 20 напечатан второй фельетон “Тускароры” – “Угрызаемый хвост”, и самое интересное, что он сопровождается связанным с ним рисунком, выполненным, как легко догадаться, отнюдь не Булгаковым.

               Рисунок М.Черемных “Встает заря во мгле холодной” (стр.4) представляет собой откровенную вариацию сюжета булгаковского фельетона, повествующего об очереди граждан, жаждущих признаться органам правопорядка в своих преступлениях. На нем мы видим тот самый “хвост”, который описывается в фельетоне и который нам очень хорошо известен по материалам, публиковавшимся в этом году в “Красном перце”, где обнаруживалась сакрально-мифологическая его, этого “хвоста”, подоплека.

               Изображение поясняет эпиграф: “Утром у Мура наблюдаются очереди растратчиков”; а подпись к рисунку к тому же еще и каламбурит: “Сначала – в хвост [то есть в очередь у МУРа]; а потом и в гриву”. Эта самая баснословная очередь у МУРа из обуянных раскаянием преступников и описана у Булгакова.

               Обратим внимание, что этот фельетонный сюжет выльется в изображение т. н. “золотой комнаты” в последнем булгаковском романе, в главе “Сон Никанора Ивановича”, где описываются не менее фантастические попытки пробуждения совести у закоренелых валютчиков средствами… нет, конечно, не изощренных пыток, как это было в реальной действительности 20-х – 30-х годов, а средствами изящных искусств и риторики!

               Рисунок выглядит самой настоящей иллюстрацией к фельетону Булгакова, и вместе с тем – оформлен как вполне самостоятельная, независимая от него карикатура. Эта связь двух журнальных материалов может служить наглядным проявлением того положения, которое Булгаков занимал в редакции журнала, в среде его сотрудников.

               Обнаруженная нами композиция журнальной страницы со всей очевидностью показывает, что он не просто отдал пару своих вещиц для публикации на его страницах. Нет, эти два небольших фельетона вступили в тесный художественный контакт с другими, посторонними публикациями “Бузотера”, принадлежащими другим печатавшимся на его страницах (а также… на страницах “Занозы”, “Красного перца”, “Дрезины”!..) авторам-карикатуристам. А ведь само по себе такое взаимодействие материалов, конечно, произойти не могло. Это означало, что в тесный творческий контакт вступили их авторы.

               И далее – подтверждается, удостоверяется самим Булгаковым, фактом публикации произведений, ему принадлежащих, то, что мы на каждом шагу обнаруживаем на протяжении всех наших исследований: что посторонние Булгакову, принадлежащие совсем другим, никак не зарегистрированным до сих пор в известной нам творческой его биографии авторам журнальные материалы пропитаны булгаковскими идеями, являются реализацией его творческих замыслов.




БАГДАДСКИЙ РАСТРАТЧИК


               С еще большей изощренностью, хотя и несколько более завуалированно, эта стратегия формирования номеров журнала продемонстрирована при публикации другого, первого из двух фельетонов “Тускароры”-Булгакова. В.П.Катаев, как мы знаем, дал ключ к поискам неизвестной фельетонистики Булгакова, обратив особое внимание на один из его фельетонов – “Главполитбогосужение”. Смысл этого указания был в том, что фельетон этот был по своему замыслу тесно связан с анонимным, никогда ранее не атрибутировавшимся Булгакову фельетоном “По Мейерхольду...”, ознаменовавшим конец “Дрезины”.

               Примерно то же происходило и в “Бузотере”. На развороте августовского № 19, где напечатан фельетон Булгакова “Шпрехен зи дейтч?”, мы видим рисунок Н.Д. “Клин клином” (стр.4). Он воплотил в себе мотивы как “Главполитбогослужения”, так и другого родственного ему булгаковского фельетона, с контрастным заглавием: “Чертовщина”.

               Все три фельетона – “Главполитбогослужение”, “Чертовщина” и “По Мейерхольду…” – объединяет одна, по-разному разрабатываемая тема тесноты пространства для общественных собраний. В результате – разные, комически контрастирующие мероприятия сливаются воедино, или – ужимаются, деформируются до шутовских, комических же масштабов.

               В “Чертовщине” собрания общественных организаций приходится проводить в том же помещении, где… демонстрируются модные, да еще и – заграничные кинофильмы. Такое же пестрое сочетание, и тех же самых несочетаемых слагаемых, происходит на карикатуре “Бузотера”.

               Но здесь подобный мезальянс имеет “разумную”, по замыслу его устроителей, цель. О чем и сообщается в эпиграфе: “На Вышне-Волоцкой Мануфактуре для того, чтобы вовлечь рабочих на общие собрания, приходится устраивать кино-сеансы или спектакли”. У двери с вывеской “Клуб” вывешена повестка дня, в которую входят пункты: “1) О хищениях 2) Багдадский вор”. Здесь же мы видим двух людей, обменивающихся репликами: “ – А что общее собрание началось уже?

               – Заходи! Сейчас доклад о растрате, а потом дивертисмент и картина «Багдадский вор» пойдут”.

               В этом случае связь булгаковского фельетона с “чужой” карикатурой была неявной, опосредованной. Художник “иллюстрировал”, так сказать, не сам напечатанный бок о бок с его рисунком фельетон, а другое булгаковское произведение, опубликованное в другом, хотя и создававшемся в тех же самых коридорах, издании.

               Как мы видели, в следующем номере “Бузотера” эта композиционная связка была обнажена, выведена на поверхность, и тем самым – было подтверждено, что и рисунок, соседний с предыдущим фельетоном за той же подписью, – имеет отношение к его автору, Булгакову.




“ЕТО КТО ЖЕ ТЕПЕРИЧА РАЗОРЯЕТСЯ?..”


               Обсуждение невежливого поведения Гаврилы, повернувшегося, простите, спиной к подписчикам собственного журнала, мы расценили как отпечаток карикатуры “Красного перца” “Похороны Сэмюэля Гомперса” – пародии на ленинские похороны. Этот отпечаток  появился на обложке февральского номера “Бузотера” неспроста. Полгода спустя, в июне 1925 года мы и в этом журнале находим негласные воспоминания об этих похоронах, а затем – и еще более злую, чем в “Красном перце” пародию на них, доходящую уже до полного уничижения своего предмета!

               Вполне понятно: этой весной “погиб”, и казалось бы окончательно, “Красный перец”, загубленный наследниками злосчастного “Ильича”... Но было поздно: “критическая масса” была набрана; был создан богатый, детально разработанный художественный язык, на котором Булгаков мог разговаривать со своим читателем; было создано обширное “поле” разнообразных напечатанных материалов, отсылки к которым, как “кирпичики”, могли создавать новые художественные “сообщения” высокой степени сложности и смысловой глубины…

               Возможно, руку к новому акту варварства также приложил главный враг Булгакова председатель Коминтерна Зиновьев, во всяком случае – рисунок В.Козлинского “У Дома Союзов” в № 14 содержит дополнительно намек и на него.

               В первую очередь, рисунок воскрешает в памяти события январского траура 1924 года. Вновь мы видим толпу у Дома Союзов. Она на этот раз не стремится попасть внутрь, чтобы проститься с покойником, а мирно слушает радиотрансляцию происходящего в Колонном зале заседания. Услышанное по радио, как и ожидание в очереди, изображенной в очерке Булгакова “Часы жизни и смерти”, сопровождается вольными репликами из толпы: “ – Ето кто же теперича разоряется, служивенький?

               – Михал Ваныч, бабушка. Староста Калинин. Насчет нутреных дел.

               – Не омманывай, батюшка, старуху! Видала я Михал Ваныча-то на портрете: махонький, тощенький... Тьфу! Откудова у него такая глотка на всю площадь?

               – А ен, что якутский бог, бабушка: махонький, да злой” (стр.5).

               Это неожиданное сравнение имеет точный адрес своего первоначального проживания. Татарские черты в облике Ленина, подмеченные еще лично встречавшимся с ним автором “России во мгле” – Г.Уэллсом, были  обыграны незадолго до январских похорон, в 1923 году, одновременно на двух карикатурах журнала “Дрезина”. На одном рисунке, где, как мы показали в нашем исследовании “Загадки «АИР»”, пародируются будущие очереди в… ленинский мавзолей, – была изображена такая же очередь в настоящую юрту, привезенную на сельскохозяйственную выставку. А рядом – горько жаловался на свою участь выселенный из нее обитатель, которому из-за постоянного наплыва экскурсантов негде жить… точно так же, как Ленину, так сказать, не дает “умереть спокойно” бесконечный поток посетителей мавзолея.

               Понятно, что выражение лица у этого обитателя юрты – такое же злое, каким оно должно быть, по мнению “служивого” с “бузотерской” карикатуры, у “якутского бога”. И – точно такие же, как у этого “злосчастного экспоната” (так и называлась карикатура), ярко выраженные азиатские и удивительно злобные черты лица мы видим… на портрете Ленина, висящем на стене комнаты на другом рисунке “Дрезины”, под названием “Семья коммуниста”! Теперь, в “Бузотере”, эта злоба, от “махонького” обитателя юрты и столь же “махонького” мертвеца в мавзолее, передана “якутскому богу” – всесоюзному старосте “Михал Ванычу Калинину”…




ИЖИЦА


               И вслед за “ленинской” реминисценцией, реминисценция сатирической иконографии его ближайшего сподвижника Г.Е.Зиновьева – ведет свое происхождение от рисунка в наследнике покойной “Дрезины” – журнале “Смехач” первых месяцев 1924 года.

               На плакате, вывешенном на здании Дома Союзов, на июньской карикатуре “Бузотера” изображена одна только огромная римская цифра “IV”, означающая проходящий в его стенах IV съезд профсоюзов. Она-то, эта цифра, и соединяет рисунок с комплиментарной карикатурой на Зиновьева в одном из первых номеров “Смехача”. Зиновьев был изображен там… “прописывающим ижицу” капиталистам – то есть выводящим красным мелком на стене одну-единственную римскую цифру “V”. Означающую на этот раз V съезд Коминтерна.

               “Прописать ижицу” – выражение это мотивировано формой буквы: взмах бичующей руки, падающей вниз, и, от мгновенной точки соприкосновения с плотью, телесами провинившегося человека – вновь поднимаемой вверх, для нового удара… Именно так: “Бич” будет назван журнал “Бузотер” – подобно “Дрезине”, переименованной некогда в “Смехача”, – после его реорганизации в 1927 году…

               Та карикатура на Зиновьева в “Смехаче” тоже была построена на обыгрывании большого и маленького роста. “Валтасарову надпись” на стене выводил гигант Зиновьев, а обсуждали ее – два крохотных капиталиста. Теперь же “махоньким” и злобным – предстает глава Советского государства. И следовательно, “валтасарова надпись”, та же “прописываемая ижица”, “V”, тоже ведь содержащееся в римской цифре “четыре”, – была адресована автором карикатуры ему, а вместе с ним – и всем остальным политическим деятелям, вершащим ныне (вернее – думающим, что они ее вершат) судьбу России. В том числе… и Зиновьеву.

               Наказывающий и наказуемый, палач и жертва в этой круговерти истории – менялись местами; “прописывающий ижицу” Зиновьев вскоре сам станет объектом приложения орудий пыток и казни. И если другой из властителей Советского государства уподобляется злобному “якутскому богу”, то это означает слияние в его облике палача и жертвы – подобно тому, как, согласно поверью, в зрачках убитого отражается облик его убийцы. Он, и вместе с ним все другие властители и подвластные словно бы намечены в жертву некоему разозлившемуся, разгневанному “богу”, мера терпения которого переполнилась и чаши весов которого уже склонились к окончательному решению…

               Теперь мы можем разглядеть, что ведь и на той, прошлогодней карикатуре “Смехача” происходит аналогичное слияние полярных противоположностей. И Зиновьев, точно так же как теперь Калинин, был изображен вобравшим в себя черты исторического, хрестоматийного облика своего будущего… мучителя. Он, большой, изображен перед маленькими, как бы – детьми, как бы школьниками, учениками, – капиталистами.

               Метафора, зримо воплощенная создавшимся при этом образом, пришла из политического лексикона тех лет, и мы уже встречали ее в названиях и подписях под карикатурами “Красного перца”: “Уроки революции”… “Уроки марксизма”… Зиновьев был изображен – в позе у-чи-те-ля, выводящего на доске прописи для нерадивых учеников. “Отец и учитель” – это словосочетание в следующем десятилетии станет устойчивым, официально закрепленным прозвищем Сталина, борьба которого с Зиновьевым и его сторонниками составляет сейчас, в 1925 году основное содержание политической жизни страны.

               И борьба эта началась в 1924 году с… курса лекций, прочитанных Сталиным в “Свердловском университете” . Стало быть вот когда, в самом начале его восхождения на вершину власти его фигура окуталась этим образом, воплощенным тогда же в шаржированном изображении Зиновьева и впоследствии превратившимся в официальный титул “учителя”. Так и хочется добавить в духе узурпируемого этой кличкой церковного языка: “лже-учителя”.

               И продолжалось создание этого образа на протяжении всей его будущей жизни, завершившись, как заметил В.Н.Турбин, изданием перед самой смертью знаменитой брошюры, статьи “Об основах языкознания”: “учитель”, в нашем представлении, школьный учитель – это, прежде всего, учитель русского языка. В своей предсмертной работе Сталину вздумалось “прописать ижицу” сторонникам господствовавшей тогда в лингвистике школы “марризма”. Добавлю к этому, что в названии статьи вспоминаются… первые шаги ее автора по созданию аутогенного образа “учителя”: оно отсылает к названию курса лекций 1924 года – “Об основах ленинизма”.




РЕПОРТАЖ… ИЗ КЛОЗЕТА


               Злость “тощенького” М.И.Калинина “бабушке” с карикатуры “Бузотера” (“ничьей бабушке”, какой предстанет в романе “Золотой теленок” Н.К.Крупская-Ульянова-Ленина?!!) – было не разглядеть. Так же и читателям журнала не разглядеть было сначала, что в этом рисунке аллюзии на похороны вождя превращаются в ту злую пародию, о которой мы говорили. Она обнаружится лишь… в следующем № 15, где на карикатуру “У Дома Союзов” накладывается рисунок Н.Денисовского ”Радио-быт”. Он образует как бы вторую, контрастную часть этого диптиха, связанную с первой его частью общей темой радиотрансляции.

               Точно так же на этом новом рисунке изображен персонаж, слушающий радио – только не на площади, а в окне собственной квартиры. И – тоже, как та “старуха”, гадающий о том, чт; означает услышанное. А вот теперь мы поймем, почему “Похороны Гомперса” вылились (прошу прощения!) в изображение Гаврилы, повернувшегося задом к читателю.  Вся разница между двумя “радио”-карикатурами в кро-о-о-ошечной детали: провода радиотрансляции на второй из них протянуты не к Дому Союзов, а... к будочке сортира во дворе!..

               И тем не менее, то, что слышит из этого… “источника” радиолюбитель, вызывает у него те же раздумья, что и репортаж из Дома Союзов у старухи из предыдущего номера. Она не могла понять, может ли принадлежать гремящий на площади голос – “махонькому Михал Ванычу”. И нашему злосчастному радиолюбителю – над которым, видать, кто-то сыграл злую шутку? – тоже не дают покоя… некие гремящие звуки!

               Но ассоциации у него – словно бы он не у себя дома сидит, а раздаются они на широкой площади у величественного здания общественных, государственных собраний: “ – И откуда это такие звуки?!. На Сокольники не похоже!.. Должно быть, французский парламент, а я по ихнему не понимаю...” (стр.10). Откуда возникли – нет, нет, не звуки! – эти ассоциации у карикатуриста, за догадкой ходить далеко не надо. Да… из той же “Дрезины”!

               Во “французском парламенте”, как известно, заседает (или заседал) премьер-министр Раймонд Пуанкаре, двоюродный брат знаменитого физика Анри Пуанкаре, предвосхитившего идеи “теории относительности” Альберта Эйнштейна. Вероятно, карикатурист (или автор поданной карикатуристу идеи) имел в виду созвучие с его фамилией… относящегося к содержанию рисунка глагола “пукать”. И мы хорошо знаем “почерк” этого каламбуриста: еще на карикатуре “Дрезины” 1923 года под названием “На международной арене” тот самый Р.Пуанкаре был изображен в виде маленького (“махонького”!) ослика, скромно стоящего позади других европейских политических лидеров в глубине цирковой площадки и… простодушно выпускающего на цирковые опилки тугую струю содержимого своего желудка.

               В “Бузотере” в 1925 году были поставлены все точки над “i” – и… тот же самый “французский парламент”, изображенный в виде простого дачного сортира, предстал прозрачным эвфемизмом профсоюзного съезда, происходящего в самом центре красной Москвы. Да еще на том же самом месте, где стоял гроб с останками… другого “премьер-министра”, (бес)покойного обитателя мавзолея и его “злосчастного экспоната” Ульянова-Ленина.

               И удивляться тут нечему: официальный представитель власти, “служивенький” (видать, сотрудник ГПУ?) гражданке старухе так и заявил: Михал Ваныч Калинин, мол, разоряется… “насчет нутреных дел”!..




ДА БУДЕТ СВЕТ!


               Буква “ижица” означала не только взмах наказующего бича, но, еще более традиционно, и распутье дорог, возможность исторического выбора. Появление на свет “Бузотера” и все содержание его публикаций 1925 года констатировало: распутье это роковым образом пройдено.

               Но если мы зрительно представим себе начертание этой буквы:

                Y

– то мы сразу поймем, что она, в контексте всех последних рассмотренных нами публикаций журнала, имеет… еще одно, и достаточно пикантное значение: ту самую плоть, телеса, заголенный зад, по которому наносятся удары наказующего бича!

               “Прописать ижицу”, вероятно, так и должно пониматься в своем буквальном значении: отхлестать, отлупить, выпороть провинившегося по заднему месту… Именно это и означала “ижица”, римская цифра пять, выводимая Г.Е.Зиновьевым, подобно незримой руке в библейской легенде о пире царя Валтасара, на стене перед обомлевшими от страха (так и хочется сказать: наложившими в штаны) капиталистами… Срв. аналогичный “иероглиф” среди авторских рисунков, сопровождающих текст романа К.Воннегута “Завтрак для чемпиона”.

               И теперь можно понять, почему сквозь “бузотерские” публикации первого года издания так настойчиво проводится лейтмотив зада и испражнений: мотив этот является элементом, метонимией более обширной символической картины, возникающей по воле создателей журнала: картины, так сказать… всесоюзной порки; массового наказания набедокуривших толп и вождей.

               Тот прошлогодний рисунок “Смехача” с Зиновьевым, балансирующим, можно сказать, на грани создания заборных надписей и рисунков, вспоминается, как мы видели, на “бузотерской” карикатуре 1925 года “У Дома Союзов”. Так же как в некрологическом очерке Булгакова “Часы жизни и смерти”, является в этой толпе некая старуха, “бабушка” – словно бы вдова выставленного для всеобщего обозрения покойника 1924 года, Н.К.Крупская. “Ничья бабушка”, какой она предстанет в сцене “Вороньей слободки”, среди прочих карикатурно изображенных членов сталинского Политбюро, в романе И.Ильфа и Е.Петрова “Золотой теленок”.

               И вместе с ней, этой “ничьей бабушкой” на антресолях, неосторожно разжигающей свой – не менее символический! – “примус”, проступает на страницах журнала, в целом комплексе его публикаций, кульминационная сцена будущего романного эпизода: сцена порки “русского интеллигента” Васисуалия Лоханкина – нет, нет, не Иосифом Виссарионовичем Сталиным – но: гражданином Гигиенишвили. Как ни крути, а Г.Е.Апфельбаум и иже (!) с ним, отправленные на тот свет, подвергнувшись сперва публичному шельмованию, были все-таки… русскими интеллигентами; и даже: именно они ими, русскими интеллигентами, по преимуществу, и были…

               В начале 1924 года мы встретили в газете “Гудок” целую карикатуру, иллюстрацию к фельетону, буквально воспроизводящую эту сцену из будущего романа, о чем и сообщили читателям “Загадки «АИР»”: на табурете, животом вниз, распростерт человек, а над ним замахивается ремнем массивная фигура с ярко выраженными чертами… кавказской национальности на лице…

               И вот теперь, год спустя забавный рисуночек этот разрастается в целую программу, стратегию журнальных публикаций “Бузотера”, просматривающуюся в целокупности всех этих мелькающих на его страницах задниц, сортиров и бичующих “ижиц”. Банальное явление порки многократно умножается, амплифицируется в серии этих материалов,

               Пройдя сквозь боевую стадию журнальной сатирической публицистики, коллизия эта найдет свое классическое воплощение в знаменитом романе. Сохранится здесь и прием амплификации, автономного развития отдельных ее элементов. Бедный Лоханкин подвергается публичной порке – а вина его состояла в том, что он… не гасил свет в туалете: чуть ли не в том самом, к которому были протянуты провода радиолюбителя на карикатуре “Бузотера” и который к сталинскому Политбюро в образе Вороньей слободки присоединяет воспоминание о Доме Союзов, о происходивших там съездах и похоронах…

               “Не гасил свет” в… местах общественного пользования: стало быть, в иносказательном замысле авторов романа, не хотел отказаться от иллюзии принятия коллективных решений, не хотел подчиниться единоличному диктату гражданина… Гигиенишвили?..




НАСЛЕДНИК ПО ПРЯМОЙ


               Соотнесенность двух рисунков, один из которых ввергает мероприятие государственного значения в атмосферу вольного площадного разговора, а другой, наоборот, возводит самое сниженное бытовое явление до государственных масштабов, – соотнесенность двух этих карикатур, подразумевающая уподобление советских государственных собраний… происходящему в дачном сортире, – теперь очевидна. Кроме того, она подчеркивается предвосхищающей кинематографической реминисценцией из хорошо нам знакомого источника.

               “Михал Ванычем”, тезкой выступающего с трибуны Дома Союзов Калинина, называл милицейского следователя контрабандист, исполняемый Анатолием Папановым, в фильме “Бриллиантовая рука”. Он же в одном из эпизодов фильма... занимает стратегическую позицию поблизости от сортира, чтобы поймать незадачливого обладателя сокровищ.

               И эти намечающиеся параллели находят себе разрешение в карикатуре из следующего, июльского № 16 журнала. Напомним: именно в этом эпизоде фильма с засадой у ресторанного сортира С.С.Горбунков исполняет знаменитую песню “про зайцев”. А в № 16 находится уже известная нам карикатура “На ходу” с изображением обедающих сидя на механизме рабочих. Обращаясь к подростку, крутящемуся у рычага, один из них так и называет его: “заяц”.

               Песенка, которая возникнет несколько десятилетий спустя, имеет ближайшее отношение к соседней этому рисунку по № 16 карикатуре с радиолюбителем, французским парламентом и выступающим там Пуанкаре. Политик – двоюродный брат конкурента Альберта Эйнштейна. А разбирая материалы “Дрезины”, мы встретили среди них стихотвореньице, в строках которого расслышали припев этой песенки: “Мы волшебную / Косим трын-траву!” Называется же стихотворение, сочиненное Д'Актилем и посвященное сопоставлению уровня жизни заграничного и отечественного буржуа: “Теория относительности”; и в первом же его куплете прямо упоминается имя “старика Эйнштейна”.

               Теперь, когда перед нами вырисовываются очертания замысла этих красной нитью проходящих через страницы журнала обличающих, “пророческих” публикаций, необходимость, неизбежность появления этих намеков становится очевидной. Теория относительности и имя ее создателя Эйнштейна для Булгакова, как выяснилось, были знаком прежде всего… предвосхищаемого в его произведениях создания оружия массового уничтожения, атомной бомбы.

               И в этом журнале, где выносится окончательный вердикт будущим историческим судьбам ХХ века, к ужасам политических репрессий, предначертываемым, предугадываемым его создателями, с необходимостью присоединяется и другая “кара”, которая нависла над миром (как острый серп месяца “на ниточке” над “главой” храма Христа в финале повести “Роковые яйца”) и теперь уже неизбежно должна на него обрушиться:  разгул вырвавшейся из под власти человека науки…

               Лезвие, которое должно было перерезать эту “ниточку”, на которой тогда все держалось, могло быть удержано, в те летние месяцы 1925 года, когда верстались номера со зловещими карикатурами “Бузотера”, когда вышла и… отправилась под нож, была уничтожена первая книга Булгакова “Дьяволиада” – было, оказывается, уже приготовлено и занесено…

               Осмелимся высказать догадку, почему такое большое внимание в “булгаковских” материалах уделено будущему кинематографу Леонида Гайдая. Причина не только в том, что режиссеру принадлежит экранизация булгаковской пьесы – кинофильм “Иван Васильевич меняет профессию”, завоевавший горячие симпатии зрителя. В другом своем фильме – “Не может быть!”, состоящем из нескольких киноновелл по произведениям М.М.Зощенко, в заставках экспонируются мотивы обложек и страниц многочисленных сатирических журналов 20-х годов.

               Это говорит о том, что Гайдай хорошо почувствовал уникальную эстетику этих изданий и стал единственным человеком полвека спустя после ее возникновения, который сумел передать своему зрителю ее впечатляющий образ. Как мы теперь начинаем понимать, самые различные журналы тех лет были объединены участием в них одного и того же автора, проникнуты его творческим духом.






2.   М о л е н и е   о   ч а ш е



ПОГУЛЯТЬ И ОТДОХНУТЬ


               С летних номеров 1925 года в журнале “Бузотер” начинается регулярное сотрудничество Булгакова – далеко не такое интенсивное, как в “Красном перце”, но тем не менее систематическое. Дело на этот раз идет не о составлении отдельных номеров, а о публикации в ряде их своеобразных, неявных графических циклов, наподобие того “диптиха” с радиотрансляций мероприятий государственной важности, который мы только что разобрали. Именно № 16 заканчивается характерной для Булгакова полиграфической шуткой, которая как бы знаменует состоявшееся знакомство писателя с читателем “Бузотера”.

               На последней странице обложки звучит прямое обращение к читателю, напоминающее манеру общения повествователя с читателями в романе “Евгений Онегин”: “Даешь пять! До следующего №, читатель!” Тут же изображена пятерня, подобная той, какая появится в одном из осенних номеров возрожденного “Красного перца” в рубрике “Клещами за ухо” и одновременно... напоминающая след от пощечины на пухлой физиономии власти, из числа тех, которые направо и налево раздавала тогдашняя сатирическая журналистика под руководством великого писателя.

               Эта манера шутить, выводящая изображенное на рисунке за пределы журнала, – та же самая, что и в № 6, где два читателя обсуждали поведение постоянного персонажа журнала Гаврилы. Она встретится и в следующем июльском № 17, на предпоследней стр.11, где уже сам Гаврила, изображенный в виде маленького человечка, занимается комментированием большого рисунка, обращаясь к читателю: “Вам на следующую страницу: там мой членский взнос пропивают!..”

               И действительно, на последней странице обложки мы видим гуляющую компанию каких-то растратчиков, не иначе как – профсоюзных работников, пропивающих членский взнос состоящего (если верить будущим стихотворным опусам Ляписа-Трубецкого) в тысяче профорганизаций Гаврилы. В этом же номере начинается “виртуальный” графический цикл, который станет основным вкладом Булгакова в продукцию “Бузотера” 1925 года. Он-то и развивает до самых широких масштабов ту критику государственной деятельности Зиновьева, которая была начата в виде мимолетной автореминисценции на карикатуре “У Дома Союзов”.




БЫЛО ДЕЛО В ГРИБОЕДОВЕ!


               Разумеется, состав этого неявного цикла выясняется далеко не сразу, как и принадлежность к нему первого рисунка – карикатуры Б.Малаховского “Все под рукой” (стр.8).

               Однако то обстоятельство, что действие этого рисунка происходит в Витебске, – дает возможность сразу заподозрить, что он каким-то образом касается журналистской деятельности Булгакова. Именно в Витебске происходило действие заметки о курах, которым не дали пожить по-человечески, – она в последних номерах “Занозы” 1924 года меланхолически комментировала первый разгром журнала и изгнание из него Булгакова.

               А кроме того, сюжет рисунка из “Бузотера” вскоре повторится на одной из “лестничных” карикатур “Красного перца”, на которой люди, идущие в клуб, попадают сначала в пивную. На этом рисунке, напомним, как и на “бузотерской” карикатуре “У Дома Союзов”, обыгрывается мотив булгаковского некрологического очерка 1924 года.

               И вновь перед нами – диптих. Эпиграф доносит: “На главной улице Витебска красуется вывеска: «Винно-гастрономический магазин отдела труда г. Витебска»”. Кто, спрашивается, в городе Витебске мог заниматься устройством “винно-гастрономических магазинов”?.. Расположенные в стык два рисунка дают два частично перекрывающих друг друга ракурса фасада одного и того же дома; на левом видна вывеска “Витебский отдел труда”, на правом – “Винно-гастрономический магазин Отдела труда г. Витебска”.

               Перед домом курсирует один и тот же человек с классической еврейской внешностью: черная борода, котелок и тросточка; на одном рисунке он встречает человека в фуражке, с усами и в тужурке и направляет его в одну сторону: “ – Ты что тут?! Работу ищешь? Это вот налево!”. На другом рисунке – он перехватывает его же, выходящего из здания, и направляет в другую сторону: “ – Ну что? Нашел работу? Так вспрыски направо”. Предприятие, организованное в таком оживленном безработицей месте, надо полагать, процветает.




МЕЖДУ НОГ


               Предприимчивого персонажа карикатуры мы вновь встречаем в следующем, августовском № 18. Рисунок Л.Г. называется “Горе-доброволец”, и он ничем не связан с предыдущей карикатурой… кроме общего персонажа.

               Тему рисунка мы узнаем из эпиграфа: “...В деревню нельзя посылать работников, не знакомых с ее жизнью, условиями и бытом” (стр.2). В центре рисунка помещается “геральдическое” изображение Булгакова – корова; перед ней в нерешительности топчется точно такой же, как на рисунке “Все под рукой” классический витебский еврей с черной бородой, в шляпе, с раскрытым зонтиком, портфелем под мышкой и листом бумаги в руке. Между ним и кем-то невидимым нами происходит следующий диалог: “ – Э-э-эй! То-варищ! Му-ж-и-ик! Дя-я-я-динь-ка! Как мне в вашу деревню пройти? Дикий бык меня рогами лягнуть хочет.

               – Она, барин, не кусается. Вы у ей под брюхом проползите”.

               Ответ дан не без юмора, и едва ли вместо мужика-невидимки за кулисами не скрывался Булгаков: корова в его реплике превращается... в цепную собаку! Предшествующая реплика визитера стоит того. В ней корова превращается в какого-то Тянитолкая, у которого перед и зад неразличимы. И тем самым – напоминает об обложечной карикатуре одного из первых номеров “Занозы”, где у лошади, с которой падает не удержавшийся в седле персонаж, стремя является продолжением уздечки. Здесь же этому соответствуют рога, которыми должна лягаться корова!

               Здесь впервые в складывающейся серии рисунков появляются черты, указывающие на Зиновьева-Апфельбаума. Ведь та карикатура “Занозы” служила пародией на рисунок “Смехача”, знаменовавший превращение Петрограда в Ленинград, и пророчила судьбу “вылетевшего из седла” тогдашнему его хозяину Зиновьеву. И как мы уже говорили, то, что намек на него появляется в карикатуре на деревенскую тему, – закономерно: именно он в данный момент возглавляет борьбу против “кулацкой” политики сталинско-бухаринской группировки. И именно он – заклеймен карикатуристом как “работник, не знакомый с жизнью, условиями и бытом” русского крестьянства.

               Представляя попавшего в деревню Зиновьева в комически-беспомощном положении, Булгаков припоминает ему журнал, который он в прошлом году разгромил. А совет “проползти у коровы под брюхом”, звучит горькой иронией по поводу того противоестественного положения, в котором приходилось трудиться писателям при советском режиме. Как мы знаем, в январе 1926 года в “Красном перце” можно будет увидеть карикатуру-иносказание, где повторяется аналогичная мизансцена – маленький персонаж, под бдительным оком спортивного судьи, пытается проскочить между ног у другого, верзилы!




“ИСТОРИЯ НАШЕЙ КАНАЛИЗАЦИИ”


               Совет “проползти под брюхом”, как и способ “проскочить между ног”, – посылает осмеиваемого адресата карикатуры в ад, который в “занозинских” публикациях изображался в виде зловонной уборной (подобно тому как в виде ее же был только что представлен Дом Союзов на рисунках “Бузотера”).

               И этот мотив вновь звучит в том же № 18. На мгновение приоткрывается историческая перспектива, ожидающая героев предыдущих карикатур. В любом случае, несмотря на все зло, которое те причинили, создатели журнала не позволяют себе  отнестись к перипетиям, которые их героям предстоит пережить, со злорадством. Именно такое, лишенное злорадства, спокойно-заинтересованное и даже сочувственное отношение к его злейшему врагу – Зиновьеву мы наблюдали у Булгакова и в записях в его дневнике, и в исходивших от него журнальных материалах.

               Рисунок Н.Д. назывался “Ужасы Мопра по Наркомпросу”. Название, как и содержание карикатуры, пояснялось эпиграфом: “В здании Наркомпроса (2 этаж, подъезд № 7) устроен уголок Мопра. Рядом уборная, окно которой выходит в уголок” (стр.4). Рисунок имеет структуру, основанную на игре с пространственными точками зрения, что сближает его с карикатурой на витебского предпринимателя. Он состоит из двух частей: на правом рисунке – очень реалистично изображен интерьер уборной, особенностью которого является зарешеченное окно.

               На левом рисунке – это же окно показано снаружи, из него теперь высовывается рука с белым платком; рядом на стене – различные рисунки и надписи, из которых ясно видны два: “Пленники мировой буржуазии” и... свастика. На этой руке, высовывающейся сквозь решетку, сделан особый акцент – именно она становится предметом обсуждения в диалоге, составляющем подпись к рисунку: “ – И чего это он рукой машет?

               – Должно быть, для вентиляции – воздух больно тяжелый”.

               Объяснение явно неубедительное: ведь платком машут не внутри, а снаружи уборной! Эта рука, машущая белым платком, завершает намечаемый решеткой образ темницы, тюремной камеры с находящимся внутри нее узником. Этот образ прямо обозначается надписью: “Пленники мировой буржуазии”.

               Но в целом, по своему общему значению эта фраза – обманчива, столь же обманчива, как и реплики диалога. Подлинный смысл этой тюрьмы раскрывает, конечно же, свастика: это… будущий фашистский, гитлеровский застенок 30-х годов, а специфика помещения, изображенного на рисунке, – должно передать читателю 20-х годов кошмар, который будет царить в немецких тюрьмах и концлагерях и который уже в полную силу свирепствует у нас, в Советской России.

               В “опыте художественного исследования” А.И.Солженицына “Архипелаг ГУЛАГ” описание истории формирования системы сталинских концлагерей получит название “история нашей канализации”. Название это представляет собой игру слов: слово “канализация” обозначает, с одной стороны, развернувшееся в 30-е годы каналостроительство с использованием труда заключенных, а с другой – систему сброса нечистот. Получившийся трагический каламбур передает совершавшееся при большевистском режиме превращение народных масс в “отходы”, “отбросы” общества.




АРХИП… ЕЛАГ


               Отхожее место как символ “ада”, загробных страданий встречался нам еще в материалах “Занозы”; а весной 1925 года в “Крокодиле” мы столкнулись со стихотворением, обнаружившим, что облик, аналогичный подвальной уборной, имело и помещение редакции “Красного перца”.

               Стихотворение называлось “Исповедь горе-юмориста”, но теперь для нас важно то, что оно было подписано: “Исповедник Архип”. Имя, использованное для псевдонима, является... первой частью названия знаменитой книги Солженицына, которая появится лишь несколько десятилетий спустя: “Архип... елаг ГУЛАГ”! Ну, а слово “исповедник” – служит прозрачным эвфемизмом для следователя, палача сталинского застенка.

               Этим именем подписаны еще несколько публикаций “Крокодила”, но среди них особый интерес с нашей точки зрения представляет рассказ “Таинственная особа”, напечатанный в № 22 от 15 ноября 1924 года. Невозможно удержаться от указания на то, что на том же развороте, что и рассказ, напечатан фельетон, подписанный инициалами… “М.Б.”; в будущем году эти инициалы дадут знакомую нам по рассказу “Весеннее” подпись... “Михаил Бандин”.

               Содержание рассказа полностью реализует те потенции, которые содержатся в частичном совпадении авторской подписи и названия будущей книги о сталинской машине уничтожения: героиня рассказа, ничтожная “машинисточка”, держит в страхе всех своих сослуживцев тем, что сознательно и целенаправленно создает у них впечатление... будто состоит осведомительницей в ГПУ!




ОСВЕНЦИМ, ШТАТ КЕНТУККИ…


               До прихода Гитлера к власти, до разворачивания фашистской системы концлагерей остается еще целое десятилетие, но карикатура “Ужасы Мопра…”, несомненно вдохновленная Булгаковым, как это происходило и во множестве иных случаев, заглядывает в это, не такое уж отдаленное историческое будущее.

               На одной чаше весов находится витебский делец, соблазняющий рабочих “вспрысками”, и партийный функционер, готовящийся приступить к разорению русской деревни, – на другой изображенные “ужасы” недалекого будущего. Этот художественный прием словно бы уравновешивал, обуздывал то негодование, которое вызывали повсеместно творимые хозяевами страны бесчинства, ставшие предметом предшествующих карикатур “цикла”. Своей обнаженной натуралистичностью он нейтрализовал вполне объяснимое, хотя и не имеющее себе оправдания чувство злорадства при мысли о приближающейся расплате виновных. Эта широта мышления характерна для Булгакова, воспринимавшего историческую эпоху во всей ее полноте.

               В дневниковых записях В.Н.Турбина можно встретить размышление о современных русских националистах, основанное на таком же столкновении абстрактной идеи и ее реального воплощения: “А как наши националисты мыслят разрешение еврейского вопроса практически? Вряд ли уж наедине с собою самими, друг с другом они рисуют себе мысленно ряды бараков и шествие шеренг голых евреев и евреек в камеры крематориев. Тогда – как же? Погнать высокомерных литфондовских дам в деревню – доярками, скотницами? Навоз убирать, бидоны таскать, выслушивать мат зоотехника, бригадира какого-нибудь? И будут довольны?” (запись от 22 января 1990 года).

               Провидческие мотивы, воплотившиеся на карикатуре “Бузотера”, не были единичным случаем в сатирической журналистике 1920-х годов, к которой был причастен Булгаков. Странную форму имела фамилия “Освинкин”, встреченная нами еще в феврале этого года в журнале “Красный перец”. Персонаж с этой фамилией будет перенесен на страницы “Крокодила” 1925 года, где он станет героем двух комиксов: “Приключения Освинкина” К.Ротова в майском № 17 и “Освинкин в музее” Ю.Ганфа в июньском № 23.

               Смысл этой фамилии становится понятен именно в свете появившегося в августовском “Бузотере” предвидения: “Освинкину” – созвучно... “Освенцим”, географическое название, ставшее символом гитлеровских концлагерей. И именно в “Крокодиле”, еще в 1924 году, мы находим вариацию изображения фашистского застенка в “Бузотере”.

               Эпиграф к рисунку С.Грузенберга в № 2 от 31 января сообщает: “В Америке, в штате Кентукки, против рабочих были пущены ядовитые газы, причем многие были удушены. Из газет”. В этом гиперболизированном сообщении явно имеется в ввиду применение слезоточивых газов для разгона демонстраций. А на рисунке мы видим... тюремную камеру, полную людей, умирающих, задыхающихся действительно “ядовитым”, отравляющим газом: иными словами – прообраз “газовых камер”, ставших орудием массовых казней в гитлеровских концлагерях.

               Рисунки “Крокодила” 1924 года и “Бузотера” 1925 года связаны между собой одной общей подробностью, что делает несомненной принадлежность их замысла одному и тому же лицу. Если на первом рисунке камера наполняется удушающим газом – то на втором, как бы в ответ на это, человек машет рукой “для вентиляции”, так как “воздух больно тяжелый”, удушающий...




ПОСТАРАЛИСЬ


               Контрапункт графических материалов № 18-го “Бузотера”, где один и тот же человек изображен сначала в роли хозяина страны, а потом – жертвы палача, имел своей целью, конечно, не одну только нейтрализацию националистической истерии. Автор, стоящий за этими публикациями, отнюдь не отрицал, и даже не смягчал, а наоборот, со всей суровостью добросовестного обвинителя на суде, констатировал вину самого Зиновьева и его соратников за надвигающуюся национальную катастрофу.

               Безумная политика апологетов “мировой революции” была одним из наиболее существенных факторов прихода Гитлера к власти. Рисунок Н.Денисовского на последней странице обложки, по-видимому, и имел целью вскрыть гибельность идеологической системы, насаждаемой сегодняшними правителями страны. Он так и называется: “Постарались”.

               Этот рисунок служил кульминацией жесткой критики насаждаемого ленинского культа, которая, как нам довелось это наблюдать, исподволь звучала с начала этого года в отдельных номерах другого “булгаковского” журнала – “Красный перец”. Этот культ был атеистическим, антихристианским, направленным на то, чтобы заменить собой, вытеснить Церковь. Именно это центральное обстоятельство и подчеркивается со всей определенностью создателями рисунка.

               На этот раз критика была необычайно откровенной. В эпиграф была вынесена выдержка из “Письма из Баку” в газете “Труд”, приложением к которой выходил журнал: “...Ленинский уголок. Проходная комната, задрапированная черным и красным. Портрет Ильича в нише, две колонны, арка под мрамор. И ни живой души. Здесь говорят шопотом, боятся взять книжку с полки, перелистать журнал... Там, где веет мистической мертвечиной, живой массовой работы нет”. В этом описании “ленинского уголка” нет ничего экстраординарного: это типичная обстановка ленинского культа, в котором изначально не было ничего живого. Необычайной была лишь сама открытая критика того, что являлось политикой государства.

               На рисунке эти типичные черты ленинского культа были заострены до предела: на нем изображена обширная внутренность темной готической церкви с голыми стенами; вместо иконостаса или алтаря – огромный портрет Ленина с подножием, ступенчатым, как мавзолей: это указывало, что сатира распространяется на весь насаждаемый государством культ Ленина в целом, а не на отдельные нелепые его проявления, как это можно было предположить из письма. Падающий по диагонали сверху луч света ложится на удирающего со всех ног из этого жутковатого помещения маленького пионера, с воплями: “ – Мама! Бо-о-о-ою-ю-юсь!..”

               Таким образом, взаимосвязь исторических явлений выражена в композиции журнальных материалов: ужасы гитлеровских застенков, сопоставлялись в одном номере журнала с ужасами извращенного загробного культа, насаждаемого большевиками на основе разгромленных церквей. Эта взаимосвязь подчеркнута в самой карикатуре “Постарались”: бывшая церковь, интерьер которой там изображен – готическая, немецкая (вопреки обратному адресу процитированного в эпиграфе письма, присланного… из Баку!).




ПИ-Ё-НЕР


               Последняя точка в сатирическом изображении журналом этого мрачного загробного культа, повисшего над всей страной, в этом году была поставлена в следующем августовском № 19 на рисунке В.Козлинского “«Спи спокойно, моя дорогая»...” (стр.7).

               И вновь, как это было начато в январских номерах “Красного перца” и продолжено в июне, на карикатуре “У Дома Союзов”, в самом “Бузотере”, – мы видим реминисценцию прошлогоднего ленинского траура. Место действия с площади перед Домом Союзов перенесено… как бы внутрь Колонного зала: посетители прощаются с покойником, гроб которого находится на возвышении.

               В репликах же прощающихся – обыгрывается сакраментальный лозунг, родившийся в дни январского траура – “Ленин жив!”: “ – Чтой-то наш покойник будто бы разрумянился, чистый пиён.

               – Что ж ему не разрумяниться, коли он третий день по комиссиям не заседает...” Слово, подчеркнутое просторечным произношением, – “пиён” отсылает к другому рисунку, подспудно затрагивающему ту же тему ленинского культа, из предыдущего номера: изображению удирающего “пион-ера”, созданному, однако, рукой другого художника.

               Надписи на лентах на венках у гроба содержат название должности, которую занимал Ленин, когда он еще “заседал по комиссиям” в своем Совнаркоме: “...от месткома... председателю... дорогому товарищу...”




У ВАС ВСЕ ДОМА?


               И, наконец, в № 18 содержится еще один рисунок, на котором это тщательное взвешивание всех pro и contra завершается лаконичной оценкой, которая выносится Зиновьеву и всей “ленинской гвардии” вместе с ним.

               Карикатура так и называется: “Круглый идиот”. На нем мы видим все того же центрального героя предыдущих карикатур. Об этом говорит опознавательный аксессуар – большой черный зонтик, который он держал в руке на рисунке при встрече с коровой. Он вновь у него, но теперь он раскрыт, так как идет дождь. Человек – в костюме и шляпе, но… босой; ботинки, как дамская сумочка, висят у него на руке, перекинутые на веревочке. Эта подробность напоминает о Зиновьеве, то и дело представавшем перед нами на рисунках “Занозы” в дамском обличье. А занимается герой карикатуры... тем, что под дождем поливает цветы.

               Подпись под рисунком поясняет происходящее: “Вот до чего доводит отсутствие на даче «Бузотера»!.. А подписался бы месяца на три, – все бы дома были!” (стр.6). Фраза эта двусмысленная. Отсутствие у него “Бузотера” (в отличие от “дрезининского” лорда Керзона, читающего на ходу развернутый у себя в руках номер журнала!) означает, одновременно со своим прямым смыслом, и нежелание Зиновьева терпеть сатирические издания, неспособность его отнестись к себе, к занимаемому им положению и своей деятельности с юмором.

               То же – и с фразой “все бы дома были”. Она говорит об упущенных Зиновьевым, всеми этими людьми, стоявшими у власти, возможностях. В результате – “дома” у них недосчитались многих, в том числе и его самого.

               В октябрьском № 23 появится еще одна карикатура, которая композиционно завершает всю эту серию рисунков, объединенных одним персонажем и общей проблемой. Среди прежних рисунков мы встречали карикатуру о посланном работать в деревню. Рисунок В.Козлинского, который называется “Москва с точки зрения”, посвящен разработке того же мотива.

               Разговаривают двое на фоне московского пейзажа: “ – Тебя ведь послали в деревню. А ты в Москве?!

               – А что такое Москва? Москва – это большая деревня!” (стр.6).

               Удивление собеседника действительно может относится к Зиновьеву: он словно бы вернулся из деревни, куда был послан в июле, на прежней карикатуре, и ведет свою борьбу “за бедноту”, пребывая в столицах, Ленинграде и Москве. Персонаж, соответствующий ему, на этой карикатуре имеет и портретные черты сходства: такие же, как у Зиновьева, китель и черную курчавую шевелюру.




КУРИЦА – НЕ КУРИЦА, И ЛОШАДЬ – НЕ ЛОШАДЬ


               В двух номерах, следующих за кульминационным в этом году № 18, появляются фельетоны Булгакова за подписью “Тускарора”; тем самым как бы ставится авторская подпись – подтверждается причастность писателя к созданию разобранной нами предшествующей этим фельетонам серии карикатур (а одна из них – “«Спи спокойно, моя дорогая»...” – находится в том же номере, что и первый фельетон “Тускароры”).

               А в самом № 18 состоявшийся в летних номерах подлинный “булгаковский” бенефис подытожен на рисунке с “фирменной” булгаковской курицей. Эпиграф из “Правды” может быть воспринят как суждение центрального партийного органа, выне¬сенное в адрес самого Булгакова: “Советская курица должна получить полное признание”.

               Это лаконичное заключение тем более может быть воспринято в басенно-иносказательном ключе, что рисунок так и называется: “Курица не птица” (стр.4). И действительно, мы видим на нем курицу, изображенную... во фраке. Обыгрывается слово “признание”, которое в тогдашней международной обстановке воспринималось прежде всего в значении дипломатического признания другими странами – Советской России. Так что резолюция “Правды” нашла отражение в курином монологе: “ – Баста! Больше яиц нести не буду! Ежели признание, так с вытекающими последствиями. А потому – даешь куриный наркомат и фрак для приема у Чичерина!” Ироническое требование “куриного наркомата” звучит прямым отголоском произведений Булгакова. Наркомат, ведомство для уничтожения всякого рода проходимцев Булгаков мечтал получить еще в фельетоне “Похождения Чичикова”.

               Но повторим еще раз: сотрудничество Булгакова с “Бузотером” в 1925 году, несмотря на всю свою содержательность, было очень компактным. Основная часть его пришлась на летние месяцы – то есть время, когда не выходил “Красный перец”. В этой координации хронологии работы Булгакова в разных сатирических изданиях мы видим существенное подтверждение результатов работы по выявлению в них булгаковских публикаций.

               В сентябрьском № 21 встречается рисунок Г.Эфроса “Лошадь, как лошадь” (стр.5), в котором словно бы дается оправдание этой количественной скупости вклада писателя в публикации “Бузотера”.

               Рисунок имеет характерную структуру. В правом верхнем углу – служащий с портфелем перед начальником за письменным столом возмущается: “ – Такую нагрузку... да что я вам ломовая лошадь!?” На нижней же полосе возмущается... ломовая лошадь – на телегу, в которую она запряжена, валят мешок за мешком: “ – Такую нагрузку... да что я вам партийная?!”

               И курицы, и лошади – элементы анималистического “кода” Булгакова в “Красном перце”, и именно в это время, осенью, в заново родившемся, “карликовом” варианте журнала Булгаков предстает в амбивалентом образе “ломовой лошади” в серии заметок из рубрики “Клещами за ухо”. Поистине, Булгаков, как оказалось, и был “ломовой лошадью” сатирической журналистики 20-х годов!




РАЗВЯЗКА “РЕВИЗОРА”


               И, разумеется, серия булгаковских публикаций, посвященная борьбе с самодурством большевиков в лице “круглого идиота” Зиновьева, не могла не завершиться традиционным мотивом башни. Это произошло в октябрьском № 24: в нем можно встретить рисунок, который имеет название, отсылающее к прототипу всех башен: “Столпотворение вавилонское” (стр.10).

               В этом номере мы уже встречали маленький репортаж из “страны непуганых идиотов”, как бы отрывок из будущего романа “Золотой теленок” – заметку “Еще одна льгота”. Она была посвящена... надписи (“Пиво отпускается только членам профсоюзов...”). Тем самым (и это и есть та самая обещанная нами специфически “булгаковская” ее черта) заметка примыкала к “вавилонской” теме и обнаруживала связь с булгаковским мотивом “башни”: надпись на стене столовой тоже восходила к своему “прототипу” – надписи, появившейся на стене на пиру вавилонского царя Валтасара.

               Именно так, в качестве зловещего пророчества, надпись эта была интерпретирована в самом тексте заметки. Автор ее словно бы вспоминает об “ужасах” разобранных нами карикатур этого года и утверждает, с прицелом на дальнейшие перипетии политической жизни, что-де “скоро без профсоюзов” (то есть сатириков-обличителей, сотрудничающих в профсоюзных газетах “Труд” и “Гудок”!) “и в тюрьмы сажать не будут”.

               Впрочем, и “пиво”, которое обещано надписью “членам профсоюза”, находится в каламбурных отношениях со словом, рисующим ту же самую перспективу репрессий, арест и казни: гроб. Мотив тюремного заточения подчеркнут другим каламбуром: в названии… Гаврилово-Посадского театра, места происходящих событий. Вот уж где поистине обнаруживается “театр жестокости” Антонена Арто! Вымышленное название это, в свою очередь, подчеркнуто своим прототипом – названием  подмосковного города Павлов-Посад, знаменитого своими... платками. Еще один каламбур: со словом рас-плата!






3.   М а с т е р   у ш е л…



СМЕХ СКВОЗЬ СЛЕЗЫ


               В 1926 году мы наблюдаем вполне ожидаемую паузу в потоке “булгаковских” публикаций, обусловленную тем, что писатель в этот период с головой ушел в театральную работу. Это был “напряженный и тяжелый год, ознаменовавшийся […] сложнейшими перипетиями проведения пьес [написанных к этому времени “Багрового острова”, “Дней Турбиных” и “Зойкиной квартиры”] через все препоны” (Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С.275).

               А когда в 1927 году наш анализ зарегистрирует его возвращение на страницы издания – это будет уже качественно иная эпоха, ознаменованная начавшимся торжеством Сталина над своими политическими врагами, и значит – началом разворачивания тоталитарного режима во всей его полноте. И тогда жесткость сатирического стиля Булгакова буквально наполнит страницы “Бузотера” отражением современных реалий, свидетельствующих о наступлении мрака. Тем самым будет оправдан тот уровень откровенности в разговоре об исторических перспективах, который был задан еще в относительно “миролюбивом” 1925 году.

               Прежде чем это произойдет, однако, и в 1926 году мы найдем несколько публикаций, свидетельствующих о том, что Булгаков не выпускал журнал из поля своего зрения. Именно к этому году относится публикация первого из двух последних “ол-райтовских” фельетонов – “Английские булавки”, принадлежность которого Булгакову вызывает особенные сомнения. Еще до знакомства с журнальным контекстом публикации двух последних “ол-райтовских” фельетонов, мы предположили, что при публикации первого из них кто-то мог воспользоваться булгаковским псевдонимом, а в следующем году писатель отреагировал на это своеволие, опубликовав в “Бузотере” второй и последний из всей “ол-райтовской” серии фельетон – “Привычка”. Нельзя сказать, чтобы наше “предсказание” полностью подтвердилось. Дело оказалось сложнее.




ГОРШОЧЕК КАШИ


               Еще в 1925 году мы можем встретить в “Бузотере” приметы того специфического графического стиля, который создавал особую художественную атмосферу в “Дрезине” и который там был связан с булгаковскими публикациями.

               Это – превращение шрифта в предмет изображения, выявление его изобразительной составляющей. Именно такие опыты построения публикаций появляются в “Бузотере” со второй половины 1925 года – именно к этому времени среди сотрудников журнала и редакции должно было сказаться влияние творческой личности писателя, принимавшего близкое участие в его работе.

               Это были такие заполняющие целую страницу или разворот и превращающие их пространство в единое произведение графического искусства материалы, как пародия на стенгазету в № 20 с имитацией почерков, которыми написаны ее заметки; имитация почерков и машинописи в занимающей целый разворот экспозиции на тему “Кто и как пишет в «Бузотер»” в № 26; или, наконец, имитирующие почерк подписи в серии шаржей на политические события “Как это было. 1905-1925” в № 27 с рисунками Н.Денисовского и текстом Скорпиона.

               Можно выдвинуть предположение, что появление этой стилистики на страницах журнала было связано с участием Булгакова в формировании его облика и состава. В это же время применение такой техники встречалось нам в “Красном перце” на обложечном рисунке “Протокол общего собрания”, знаменовавшем возвращение Булгакова в обновленный журнал: признак того, что работа в двух изданиях велась параллельно.

               Обратившись же к подшивке журнала за 1926 год – мы столкнемся с самой настоящей и ничем не ограниченной экспансией этой стилистики. Имитация рукописного текста и машинописи и иллюзия “кустарного”, самодельного, наподобие стенгазеты, производства журнала захватили его страницы сплошь, включая обложку. Это производит впечатление стихийных художественных сил, без присмотра опытного мастера вырвавшихся на свободу и овладевших самими журналистами.

               С одной стороны, использование такого “кустарного” стиля, тем более в профсоюзном сатирическом издании, имеет вполне понятную функцию: он служит означающим самодеятельности масс, демонстрации ее независимости от руководящих указаний, спущенных “сверху”. Но использование этой стилистики в таких количествах, естественно, вело к тому, что она становилась нечитаемой, воспринималась не в своем противостоянии официальному, “машинному” производству журнала, а наоборот... просто как очередная форма такого производства.

               Вот этой необходимости взаимного напряжения стилистических сил и не учли, по-видимому, создатели “Бузотера” в 1926 году, и в результате эти силы стали неуправляемыми и разрушили сам замысел стилистического облика издания. И произошло это именно в тот период, когда со страниц “Бузотера” почти полностью исчезают публикации, опознаваемые нами как булгаковские. И, как это ни выглядит парадоксально, именно отсутствие руководящего надзора мастера привело к художественной неудаче... в создании образа независимой от руководящего надзора народной стихии!

               Нужно ли напоминать, что эта коллизия вызывала преимущественный интерес писателя, как, например, в повести “Собачье сердце” с ее апологией “городового”, вложенной в уста главного персонажа.




КАТАЕВ ШАЛИТ


               Но в этом-то кризисном для журнала году и появляется фельетон за подписью Ол-Райт “Английские булавки”! Так не может ли его появление быть поставлено в связь с той же самой коллизией “ученика чародея”, а использование знаменитого булгаковского псевдонима – вполне объясняться все той же самостоятельной деятельностью авторов “Бузотера” (думающих, что они некоторым образом имеют на этот псевдоним право!) в отсутствие самого мастера?..

               Мы открыли в этом фельетоне одну черту, которая, однако, свидетельствует как будто о причастности Булгакова к его появлению. В нем в одном месте звучит тот же медицинский мотив, что и в фотоочерке, сопровождавшем в 1925 году публикацию отрывков из повести “Роковые яйца” в журнале “Красная панорама”. Рахит почему-то называется в “Английских булавках”… специфически английской болезнью, наряду с пресловутым британским консерватизмом.

               В чем причина такого “диагноза” – не знаю; но в очерке “Красной панорамы”, который называется “Целебные свойства икс-лучей” – под стать публикуемой бок о бок с ним под названием “Луч жизни” повести Булгакова! – сообщается, что успешные опыты лечения рахита с помощью ультрафиолетового излучения проводились в одной из лондонских больниц. Быть может, это и послужило год спустя Булгакову основанием назвать рахит специфически английской болезнью?..

               Объяснение этой, казалось бы парадоксальной, противоречащей нашей изначальной оценке черте фельетона 1926 года, заставляющей нас думать об авторстве Булгакова, – нужно искать в перипетиях его творческой биографии.

               Оправданием своевольного обращения “посторонних” лиц с булгаковским псевдонимом может служить уже одно то, что ситуация, в которой появился фельетон, была следствием участия Булгакова в издании “Бузотера”. Публикации “булгаковских” изданий были изначально коллективным творчеством. Но, помимо этого, нужно взглянуть и на ближайший контекст публикации этого фельетона.

               Он публикуется в июньском № 11 на стр.4. Номер целиком был посвящен английской политике – отсюда тематика фельетона: “Английские булавки”. А на том же развороте, на стр.5 мы находим “Английскую балладу” Валентина Катаева. Писатель, который был посвящен во многочисленный тайны “нелегальной” журналистской деятельности Булгакова и был в ней его ближайшим сотрудником, вполне мог считать себя вправе использовать старый, еще “дрезининский” псевдоним Булгакова “Ол-Райт” и внести в текст фельетона небезызвестную ему подробность. Эта подробность напоминала бы о своеобразии прошлогодней журнальной публикации булгаковской повести.

               Кроме того, нельзя не обратить внимание и на характер написания псевдонима под фельетоном: “Ол. Райт”. Именно так: с точкой, поставленной после его первой части и превращающей это полноценное английское слово (All – “всё”) в сокращение какого-то имени. Эта деталь обладает безусловной значимостью, потому что мы не так давно сталкивались с прямо противоположным явлением в “Красном перце” начала 1925 года, где это явление имело целью привлечь внимание к возвращению Булгакова после состоявшегося полгода назад изгнания.

               Прямо противоположным это явление было потому, что оно относилось тогда к псевдонимной подписи Катаева “Оливер Твист”. Имя было написано под фельетоном, как это часто делалось и в других случаях, сокращенно, – однако точка после сокращения не была поставлена: “Ол Твист”. Это делало подпись каким-то вариантом булгаковского псевдонима “Ол Райт”, где точки после такого же слова стоять не должно! Получалось выражение: аll twist – “всё вертится”; срв. название появившейся в это время книги И.Эренбурга об авангардном искусстве: “А всё-таки она вертится!”

               В написании катаевского псевдонима тогда проступали черты псевдонима Булгакова (оба они были “английскими” по происхождению!), точно так же как теперь – наоборот. И это можно воспринимать как указание на то, кому действительно принадлежит авторство фельетона “Английские булавки”.




ХРОНИКА ТЕКУЩИХ СОБЫТИЙ


               Однако представить себе дело таким образом, что Катаев решил покуражиться за счет Булгакова и в его отсутствие, – все-таки нельзя. Намеки на Булгакова в этом предпоследнем “ол-райтовском” фельетоне имеют куда более серьезную цель, чем простая приятельская “шалость”.

               Внесение в текст фельетона подробности, напоминающей о журнальной публикации повести “Роковые яйца”, в сложившейся ситуации было значимым жестом. Эта публикация появилась как раз накануне катастрофы, постигшей писателя, – конфискации тиража его первого сборника, что было связано, как мы теперь понимаем, с его чересчур активным (по мнению руководящих лиц) участием в литературной политике...

               Теперь же, к июню 1926 года, когда в “Бузотере” был напечатан напоминающий об этом событии фельетон, состоялось... возвращение булгаковской книги, тираж которой заново был отпечатан! Такие перипетии, конечно, не случаются безотносительно к перипетиям “большой политики”. Именно за этот период, на границе 1925 – 1926 гг. в этой политике случился роковой поворот: окончательный раскол партии большевиков на сталинскую клику и троцкистско-зиновьевскую “оппозицию”. Организационное оформление последней как раз и происходило в момент публикации фельетона – летом 1926 года.

               Событие в личной писательской биографии Булгакова, которое сопровождало этот фельетон, реставрация его первой книги, представляло собой не только личную победу писателя, но и успех (пусть и временный!...) его деятельности, направленной к завоеванию свободы творчества для всех литераторов.

               В свете этих событий может быть прочитан один рисунок на “фирменную” булгаковскую (и катаевскую!) тему “Ревизора”.

               Она появлялась в этом году не раз, и одно ее проявление мы уже видели – рисунок в июльском № 14 “Бывает и хуже” о ревизоре, рассматривающем свой объект издали в бинокль. В апрельском № 7 напечатан фельетон Н.А.Карпова “Ревизия”, а в конце года, в декабрьском № 23 – как бы подводящий итоги графический диптих В.Козлинского “Времена меняются” (стр.3), основанный на одной из подробностей фантастических россказней гоголевского Хлестакова.

               Первый рисунок этого “диптиха” имеет подпись: “Прежде: один «ревизор» и 35.000 курьеров”. Второй: “Теперь: один курьер и 35.000 ревизоров”. Слово “курьер” может быть прочитано как образованное не только по своей фактической этимологии, но и в шутку – от латинского глагола “curare”: заботиться, опекать. И тогда оно может служить… прозрачным намеком на политическую цензуру.

               А если под единственным “Ревизором” прежнего времени подразумевать несостоявшийся в 1923 году булгаковский журнал с этим названием, появление которого на свет не было допущено бдительными “органами опеки”, – то теперешнее почти полное исчезновение “курьеров” и размножение бесчисленных “ревизоров” должно означать достижение максимально возможной при большевистском режиме степени свободы творчества, открывающей каждому перспективу работать в границах той же критической по отношению к этому режиму программы, что и Булгаков.




“КАКАЯ ЭТО ПЛОЩАДЬ, РЕБЯТА?..”


               Эта ситуация в “Бузотере” 1926 года напоминает нам эпизод одной из новелл Конан Дойла: сыщик оставляет в своем кабинете вместо себя манекен, чтобы злоумышленники, следящие за ним через окно, думали, что он дома. Точно так же умело рассчитанный намек в публикации должен был создать у лиц, наблюдавших за литературной деятельностью Булгакова, впечатление, что писатель продолжает активно участвовать в создании журнала, тогда как он в это время целиком переключился на другую работу…

               Теми же хроникально-биографическими мотивами литературной жизни Булгакова, создающими эффект его личного присутствия, пронизаны и другие немногочисленные публикации 1926 года, которые могут быть оценены как имеющие к нему отношение.

               В мартовском № 6 мы находим рисунок А.Успенского “Ответ по существу” (стр.5) также на знакомую нам тему. Изображена уличная сценка – прохожий спрашивает у беспризорников, греющихся у костра: “ – Какая это площадь, ребята?

               – Жилплощадь, гражданин”.

               Этот же каламбур подразумевался заглавием фельетона Булгакова “Площадь на колесах”, опубликованном в “Занозе” два года назад – весной 1924 года: на колеса была поставлена не городская площадь, а… квартира, которую герой фельетона, за неимением лучшего, обрел в московском трамвае. Теперь, в 1926 году этот фельетон вновь будет издан в составе второй книги Булгакова, выходящей в это время в библиотеке журнала “Смехач” (Булгаков заключил договор на издание этой книги в мае: Соколов Б.В. Булгаков: Энциклопедия. М., 2005. С.774).

               Так же как “ол-райтовский” фельетон “Английские булавки” – о судьбе сборника с повестью “Роковые яйца”, карикатура “Ответ по существу” напоминала о сборнике с фельетоном (“ол-райтовским” же!) “Площадь на колесах”. На страницах журнала, таким образом, мы находим целую систему намеков на деятельность Булгакова, и возвращение к его старому “дрезининскому” псевдониму – часть этой системы.

               Причина того, что в системе этой оказались связанными именно эти два произведения Булгакова, ясна: она – в параллелизме самих происходящих событий. Но связь булгаковского фельетона и его повести, предполагаемая этим напоминанием “Бузотера”, более сложна, чем просто совпадение по времени их издательских судеб.




О ЖИЗНИ И СМЕРТИ


               В том же 1926 году Н.А.Карповым, часто появлявшимся в качестве автора в “Бузотере”, был составлен сборник рассказов разных авторов “Сельди в бочке (О жилплощади)”. Фельетон Булгакова в него не вошел, но тот же каламбур, что на рисунке Успенского и в заглавии “Площадь на колесах”, был использован в первых фразах рассказа некоего А.Прохорова “На площади”: “Я еще не начал рассказывать, а вы уже меня тормошите – на какой площади? Конечно, не на Свердловской, быв. Театральной, и не на площади Революции, быв. Воскресенской! Просто на московской жилой площади”.

               И тому же составителю сборника Н.А.Карпову принадлежит повесть под интригующе булгаковским названием “Лучи смерти”. Она впервые вышла в составе “Библиотеки революционных приключений” еще в 1924 году, то есть непосредственно накануне создания Булгаковым повести “Роковые яйца”. К тому же первая часть публикации булгаковской повести в “Красной панораме” была ориентирована на нее, называлась контрастно-противоположно: “Луч жизни”! В 1924 году был также снят фильм Л.Кулешова “Луч смерти”, он вышел на экраны весной 1925 года.

               Ориентация на фантастическую повесть Н.Карпова, на ее заглавие, различима и в рассказе из сборника. “А.Прохоров”, имя, которым был подписан рассказ, – принадлежит заглавному герою пушкинского “Гробовщика”. Это макабрическое произведение Пушкина соединяет сатирические фельетоны о... жизни (на площади!) с повестью о (лучах) смерти...

               Напечатанный впервые под псевдонимом “Ол-Райт” фельетон “Площадь на колесах” был выбран для раскрытия – фактом своей публикации в булгаковском сборнике 1926 года – этого псевдонима. Мы уже знаем, что этот выбор был обусловлен, в частности, тем, что этот фельетон указывал на сотрудничество Булгакова не только в приложениях к газете “Рабочая Москва”, но и в “Дрезине”, где появлялся и тот же псевдоним, и та же, что в этом фельетоне, тема необычных мест жительства.

               Именно об этих темах напоминала инсценированная, шуточная полемика между “Занозой” и “Смехачом” о том, кто впервые поднял эту тему разнообразных необычайных мест жительства, полемика, которая велась тогда – весной 1924 года, когда появился фельетон. А теперь в своей библиотечке “Смехач” печатал его – произведение, впервые опубликованное на страницах “конкурента”, и в то же время… ведущее начало из того издания, преемником которого был “Смехач”.

               Это было признанием в том, что не только сама тема, но и та, прошлогодняя публикация во “враждебном” журнале – является “своей”, исходящей от лица, одинаково родственному и “Смехачу”, и “Занозе”, и “Дрезине”. И – “Бузотеру”.




БРЕВНО И СУЧОК


               Таким образом, литературные влияния, идущие от псевдонима “Ол Райт” и окружающих его “дрезининских” публикаций, кочевали по страницам разных изданий, как хвост за кометой, проносясь вслед за их неуловимым вдохновителем – Булгаковым. Так со страниц “Дрезины” они попадали в “Занозу”, чтобы вновь отразится в “Смехаче”…

               Но кроме того, как мы знаем, еще в конце 1923 года отражение псевдонима “Ол-Райт” и самой тематики одного из фельетонов, которые им были подписаны (ряженые крестьянами белоэмигранты в “Дрезине”), появилось в старшем брате “Занозы” – журнале “Красный перец” в пародии на Пильняка. Советским журналистам казалось невероятным, чтобы наряженными как господа автору очерка предстали… простые английские фермеры!

               Система отсылок к творческой биографии Булгакова дополняется новым элементом, и теперь, в “Бузотере” 1926 года, наряду с реминисценцией другого “ол-райтовского” фельетона, появившегося не в “Дрезине”, а в “Смехаче”, – мы встречаем следы диалога с тем же писателем.

               Мы находим здесь не только отражение недавно состоявшейся “реабилитации” булгаковской повести, но и отзвуки новой повести Пильняка, – повести, посвященной именно той политической фигуре, с которой был связан временный прорыв в колючей проволоке, которой большевики окружали литературу. Это вышедшая в начале 1926 года “Повесть непогашенной луны”, вызванная недавней, в октябре прошлого года, гибелью М.В.Фрунзе. Фрунзе и готовил принятое в начале этого, рокового для него года постановление ЦК о литературе и искусстве, оградившее писателей от натиска “неистовых ревнителей” пролетарской литературы.

               К лету 1926 года вокруг повести Пильняка разразился политический скандал: партийные заправилы во главе со Сталиным решили, что повесть намекает на какую-то их причастность к гибели Фрунзе – и хотя это было не доказано, “Повесть непогашенной луны” с тех пор так и продолжала существовать в общественном сознании с ореолом этого будто бы состоявшегося в ней разоблачения...

               И именно в разгар этого скандала, в июльском № 13 появилась карикатура, воспроизводящая ключевой мотив этой повести. Чтобы прокомментировать эту карикатуру, нам необходимо пояснить, в чем тут дело.

               Сцена роковой хирургической операции обыгрывает поговорку: “У семи нянек дитя без глаза”; автор изображает армию докторов, собравшуюся оперировать государственное лицо, и – позволившую ему скончаться от грубейшей профессиональной ошибки, невыясненного заранее отношения организма пациента к наркозу! Эта коллизия объясняет, почему повесть Пильняка оказалась в “Бузотере”… в ряду реминисценций творческой биографии Булгакова.

               Удивительно, что до сих пор никому не пришло в голову сопоставить две повести, появившиеся одна за другой, одинаковым образом ставшие символом литературного сопротивления тоталитаризму, и в центре каждой из которых… находится изображение хирургической операции. По своему замыслу кульминационная сцена “Повести непогашенной луны” диаметрально противоположна сцене знаменитой операции собаки Шарика в повести Булгакова “Собачье сердце”.

               Приступая к сверхъестественно сложной операции, два доктора – Преображенский и Борменталь... отсылают медсестру, горничную Зину, присутствие которой в этой ситуации не-об-хо-ди-мо! Последствия этой беспечности становятся особо явными именно на фоне описания операции в “Повести непогашенной луны”: “Профессор Кокосов повернул к хожалке свое лицо, сунув его вперед, чтобы хожалка поправила профессору очки”. В этом, в частности, – необходимость присутствия медсестры при операции: руки хирурга должны оставаться стерильными, он не может ими притрагиваться ни к чему постороннему.

               И Булгаков в “Собачьем сердце” специально обращает внимание читателя на это обстоятельство, когда описывает поведение своего героя, профессора Преображенского перед самым началом операции: “Руки он вздымал в это время, как будто благословлял на трудный подвиг злосчастного пса Шарика. Он старался, чтобы ни одна пылинка не села на черную резину”.

               Более того, при описании операции, в отношении другого ее участника, он... упоминает почти ту же самую деталь, которая потребовала у Пильняка участия медсетры, “хожалки”: “Пот с Борменталя полз потоками, и лицо его стало мясистым и разноцветным”. Так и видишь пильняковскую “хожалку”, отирающую пот, застилающий глаза Борменталю в самый опасный момент операции!

               Но… медсестры, хожалки как раз в этот момент у Булгакова рядом не оказалось! Получается, что он сам… готовит почву для “разоблачения” допущенной им “ошибки”: вводит в свое повествование ситуацию, на фоне которой она становится – очевидной. И автор “Повести…”, появившейся год спустя, – словно бы замечает эту оплошность и его, Булгакова, поправляет!




“СУХОРУКИЙ ПАРАНОИК”


               Провиденциальная эта “ошибка” была необходимым звеном не столько в художественной системе самого булгаковского произведения, сколько в том инсценировании пословицы, которое происходило в сцене операции командарма в “Повести непогашенной луны”.

               “Семь нянек”, взявшиеся лечить командарма Гаврилова, – вольно или невольно погубили его; в “Собачьем сердце” же – все наоборот, и вопреки допущенной по воле автора вопиющей профессиональной небрежности, отсутствию необходимого медперсонала, – Преображенский и Борменталь совершают медицинское чудо.

               Булгаков, между прочим, сам оставил намек на тесную соотнесенность этих эпизодов: как-то раз он обратил внимание своего собеседника на одно ошибочное, с медицинской точки зрения, утверждение автора в “Повести непогашенной луны” – и именно в интересующей нас сцене (Чудакова М.О. Архив М.А.Булгакова // Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып.37. М., 1976. С.56, прим.73).

               Здесь говорится, что врачи перед роковой операцией моют руки сулемой и йодом – чего на самом деле, пояснил Булгаков, конечно, не происходит. Но “профессиональное” указание это было отчасти лукаво. Булгаков не мог не видеть, насколько оправданна, функциональна, художественно мотивированна была “неправдоподобная” с медицинской точки зрения деталь у его коллеги по литературному ремеслу. Более того: насколько она тесно связана… с его, Булгакова, собственным творчеством!

               Прежде всего, это “ошибочное” утверждение является “булгаковским” по существу, по своей поэтике. Этой мнимой “ошибкой” в применении персонажами медицинских препаратов подчеркивается… их “пилатовский” жест – жест будущего героя блугаковского романа! И это его символическое значение в повести 1926 года, повествующей, подобно евангельскому и булгаковскому повествованию о Пилате, о невольном, нежелаемом самими исполнителями “жертвоприношении” ее главного героя, – актуально в полной мере.

               А кроме того, эта “ошибка” служит не чем иным… как повторением мотива другой булгаковской повести 1925 года. В “Роковых яйцах” профессор Персиков, предостерегая от небрежного обращения с открытием, показывает Рокку свои руки, сплошь вымазаные – как бы “вымытые” – йодом, из-за повреждений, нанесенных живым тканям “красным лучом”.

               На связь с будущей повестью о “негорбящемся человеке” – Сталине указывает сама подоплека этой сцены. А.С.Рокк в ней по сути дела замещает Сталина, дублирует его политическую миссию – быть “лже-ревизором”, иллюзорным, несостоявшимся отмстителем за “вины” революционного насилия, за какового его все приняли и которому все покорились (как тараканищу в стихотворении Чуковского!).

               Отсюда-то и мотив поврежденных рук антагониста того же Рокка – Персикова. Противоположности у Булгакова совпадают, и эта деталь тоже указывает... на Сталина: на его сухорукость, ставшую как бы его опознавательной приметой. Согласно распространенной легенде, буквально накануне своей смерти, в декабре 1927 года академик В.М.Бехтерев мимоходом скажет коллегам, что осматривал в тот день “одного сухорукого параноика”. По первой из двух деталей собеседники мгновенно догадаются, что речь идет о Сталине, и – перенесут на него же второй диагноз, “паранойю”, ставший от него неотделимым.

               А кроме того – портретная деталь булгаковского персонажа зримо реализует, инсценирует еще одну поговорку, столь же неотъемлемую от представления о том же политическом деятеле, как и его физический изъян: вымазанные йодом руки – это как бы… “руки по локоть в крови”.

               Затем “сталинская” портретная деталь из “Роковых яиц” отразится в “ошибке” автора повести о “негорбящемся человеке” – Сталине. Здесь руки врачей тоже оказываются вымыты – стало быть, сплошь измазаны – йодом, как руки профессора Персикова. Исправляя одну “ошибку”, предшественника, отсутствие медсестер на операции, автор “Повести…”, как бы ради компенсации, намеренно, совершает другую. И эта ошибка действительно свидетельствовала бы о его профессиональной неосведомленности, если бы… не была элементом литературной игры, которая велась между двумя повестями. Вновь и вновь повторим: Булгаков и Пильняк соотносятся как писатель и... его отражение в зеркале!




ВОТ Я КАКОЙ ЧИСТЕНЬКИЙ!


               Пословичный образ, образовавший кульминацию “Повести непогашенной луны”, обыгрывается в карикатуре “Бузотера”, напечатанной, повторим, в разгар скандала вокруг этого произведения.

               Журнал прямо-таки был обязан откликнуться на это произведение! Сквозной персонаж его в это время, как мы знаем, – был бузотер Гаврила, и это имя... соответствует фамилии центрального героя “Повести непогашенной луны”, погибшего командарма Гаврилова. В 1927 году журнальный Гаврила... тоже “погибнет”: с февраля постоянная рубрика “Гаврила бузит” станет называться “В ежовых рукавицах”, и возмутительный Гаврила навсегда исчезнет со страниц журнала (что как бы предсказывается еще в 1925 году уже обсуждавшимся нами в основном тексте работы аналогичным исчезновением со страниц “Красного перца” гармониста Тимошки...).

               Рисунок Н.Денисовского, о котором мы говорим, так и назывался: “У семи нянек...” (стр.3). Он представляет собой разговор двух мальчишек: “Мальчик в штанах – За мной и няня не смотрит, а я вот какой... чистенький!

               Мальчик без штанов (он же беспризорный) – А за мной семь комиссий следят, однако же...”

               И карикатура тоже, как и сцены из повести “Собачье сердце” и “Повести непогашенной луны”, построена на парадоксе: казалось бы, это именно за “чистеньким” мальчиком, по-видимому из хорошей семьи, должны следить няньки, а оказывается, что “няньки” – комиссии – следят... за беспризорным! И результат – тот же самый…




ТАСС УПОЛНОМОЧЕН ЗАЯВИТЬ…


               А месяц спустя, в августовском № 16 подписи под этой карикатурой (“мальчик в штанах... мальчик без штанов...”) отразятся в подписях под рисунком В.Козлинского “Стилистическая поправка” (с.10). Рисунок этот будет указывать на хорошо знакомый нам сюжет, связанный уже не с беллетристикой, а с журналистской деятельностью Булгакова.

               В конце 1924 года, когда журнала “Дрезина” уже не существовало, – в “Гудке” появился неоднократно упоминавшийся нами в наших исследованиях фельетон Булгакова “Как разбился Бузыгин”. Проведенный анализ показал, что в этом фельетоне иносказательно говорится о катастрофе журнального предприятия самого Булгакова: это он “разбился”, влезая на ”башню” – участвуя в издании петроградского приложения к “Гудку”.

               В январе же 1925 года, когда Булгаков ненадолго вернулся в “Красный перец”, – о его возвращении (по соседству с переиначенным псевдонимом Катаева “Ол Твист”, напоминавшем о псевдониме Булгакова “Ол Райт) оповещал фельетон, в котором действовал персонаж с почти такой же фамилией, Бузыкин. Вот этот фельетон и отразился в “Бузотере” – в августовской 1926 года карикатуре “Стилистическая поправка”. На нем изображена погоня: “Гражданин без штанов: – Вор! Вор!.. Держите вора!

               Гражданин со штанами: – Выражайтесь чуть современней: теперь говорят не «вор», а «растратчик»!”

               Фельетон о Бузыкине в “Красном перце” также завершался погоней, и бегущий в нем... также был без штанов – только не преследователь, а, наоборот, преследуемый, изобретательный Бузыкин, пустивший все свои пуговицы на добычу папирос из уличного автомата.

               Изменение одной буквы в фамилии персонажа сделало ее полностью совпадающей с фамилией персонажа Олега Басилашвили – будущего исполнителя булгаковского Воланда! – в фильме Г.Данелии “Осенний марафон”. Отметим, что персонаж с такой фамилией появляется у Катаева также в фельетоне 1924 года “Загадочный Саша”. И... вновь фамилия влечет за собой мотивы будущего фильма: герой “Осеннего марафона” – институтский преподаватель, а в фельетоне речь идет о вступительных экзаменах в вуз, о принимающих эти экзамены преподавателях! И... автор теперешней карикатуры продолжает эту кинематографическую игру!

               В ответной реплике удирающего “гражданина со штанами” мы слышим фразу персонажа из другого фильма Данелии – “Орел или решка”: молодой человек, наш современник пускает пыль в глаза очаровательной девушке, своей будущей жене – убеждает ее, что его преследуют... органы безопасности, а ему негде спрятаться, и шифровальщик его запил по-черному... Девушка догадывается: так ты шпион? И в ответ герой фильма делает точно такую же “стилистическую поправку”, что и персонаж карикатуры 1926 года: не шпион, а развед-чик!

               Само слово созвучно слову “растратчик” в подписи под карикатурой, к тому же произносит он его с утрированным выговором финального сочетания согласных – “...дчик”, что ставит на нем больший акцент, подчеркивает противопоставление синонимов.

               Ну, и наконец, в этом слове слышится слово... “зайчик”: молодой человек представляется не каким-либо, а именно белорусским разведчиком, именно “зайчик” и называется введенная в Белоруссии валюта... А мы уже знаем, что это событие отражено в одном из эпизодов “Повести непогашенной луны” с участием “негорбящегося человека”. То есть повести, другой эпизод которой обыгрывался в июльской карикатуре “У семи нянек”...

               Любопытно, что в августовских реминисценциях кинематографические деятели будущего носят все грузинские фамилии, как и прототип “негорбящегося человека”: Данелия... Басилашвили... Кикабидзе...




СТРАШНАЯ МЕСТЬ


               Наконец, в “Стилистической поправке” присутствуют и более близкие по времени литературные реминисценции: “Вор” – название повести Л.Леонова, появившейся тогда, когда велась борьба за принятие постановления ЦК РКП(б) о литературе 1925 года. “Растратчики” же – название повести В.Катаева, которая появится в следующем, 1927 году. Именно поэтому “гражданин со штанами” и поправляет собеседника: повесть, которая готовится к выходу “теперь”, имеет другое название – не “Вор”, а “Растратчики”! Можно ли сомневаться, что Булгаков оказал существенную помощь своему ближайшему сотруднику в написании вещи, которая станет самым значительным его литературным достижением.

               С Катаевым мы связали в этом году появление “ол-райтовского” фельетона “Английские булавки”, содержащего аллюзию на печатную историю повести Булгакова “Роковые яйца”. А в следующем году, когда появится его повесть “Растратчики”, в “Бузотере” будет напечатан второй “ол-райтовский” фельетон – “Привычка”. В 1927 году в журнале вновь встретится обширный комплекс публикаций, связанный с Булгаковым, поэтому фельетон “Привычка” и можно рассматривать как ответ Булгакова на появление в “Бузотере” первого фельетона, “самовольного”.

               О связи их между собой говорит то, что “Привычка”, как и “Английские булавки”, тоже будет напечатана в номере, посвященном английской политике – только специально английской политике в... Китае (Катаев!). В названии этого фельетона, как нам уже известно, опять прозвучит напоминание о судьбе журнального проекта Булгакова 1923 года – “Дрезины”.




Продолжение: http://www.proza.ru/2011/04/23/1128 .