Андрей Кончаловский

   
Андрей Кончаловский.....   Фамилию эту я узнал, посмотрев фильм «Дворянское гнездо».  Фильм прелестный, тургеневский, русский. Изумительный, но очень короткий финал с убегающей в поле девочкой.  Хотелось смотреть на это цветущее поле,  бегущую по нему маленькую девочку в веночке из полевых трав долго,  долго.  Пока не вспомнишь маму,  бубушку,  дедушку и пока не "наговоришься" с ними вдоволь. Вновь я обрел надежду в поисках мастера. Как подобраться к Кончаловскому, я не знал. Распорядилась судьба.


      Летом 1974 года я работал каскадером на фильме кинорежиссёров  А. Алова и В. Наумова «Легенда о Тиле». Мою работу оценили, и ассистент режиссера Наташа Терпсихорова порекомендовала меня Гале Бабичевой, работавшей ассистентом  у А.Кончаловского на «Романсе о влюбленных». Когда мне пришел вызов, я от радости головой пробил потолок.
Приехал на съемки с одной целью: напроситься к Кончаловскому в ученики.

;Я полдня просидел в углу вагона. Ждал.
;
- А где каскадер-то? – наконец  воскликнул Кончаловский.

  Я подошел, поздоровался. Андрей оценил меня взглядом и объяснил суть сцены  с дракой. Главное в ней было – удар головой Владимира   Конкина в стекло двери вагона электрички.
На один дубль съемок Андрон раздобыл итальянское «стекло», безопасное при разбивании. А вот чтобы поставить свет и камеру, меня попросили своей головой разбить стекло настоящее. Такой «гуманный» подход был у советских режиссеров. Каскадер может все, у него голова деревянная.

  Я укрепил на кисти железную бляху, отыграл удар и устремился головой в дверь, на скорости резким ударом руки разбил стекло, одновременно резко откинувшись головой назад, и упал, как ни в чем не бывало. Лежу, жду команды «Стоп!».
;
Подбежал Андрон с Леваном Пааташвили.
- Коля, Коля, что с тобой, ты жив?
- Жив. Ну как было? – Спрашиваю.
- Твою мать. Я думал, ты убился, - вздохнул облегченно Андрон.

    После  гибели ЕвГения  Урбанского на съёмках фильма "Директор" с режиссерами и директорами в вопросах риска обходились строго.
- Понравилось? – спрашиваю Андрона.
- Ты гений. Это потрясающе. Вот это каскадер! А то подсовывают мне каких-то изготовителей пены - Массарский, Фраер,  Аристов....   Будем с тобой работать, Коля.

;   Я отрепетировал сцену драки  Александра Збруева  с Киндиновым и Конкиным. Да  ещё и  раненного  мичмана  Романа Громадского   с  тростью   удачно вставил в их разборки. И всё это под музыку.  Сняли с одного дубля.

   С Андроном мы поговорили. Он сказал, что пока не собирается набирать курс режиссеров и становиться Гуру. Но посоветовал мне почитать труды князя Сергея Волконского о пластике актера и заняться этим профессионально.

  Я последовал его совету и, окончив аспирантуру, поступил на работу в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, предложив организовать курс трюковой подготовки актера в традициях В.Э.Мейерхольда и Г.М.Козинцева. За несколько лет я довольно хорошо продвинулся в этой области, имея хорошую зарплату и перспективу защитить докторскую диссертацию по проблеме двигательной культуры актера.
В том же году уже по рекомендации А.Кончаловского попал к С.Ф.Бондарчуку на съемки фильма «Они сражались за Родину». Я взял с собой своего друга Юру Веревкина. Съемки проходили под Ростовом. Мы сделали трюк – проезд танка по живому человеку, и исполнил его ученик Бондарчука Андрей Ростоцкий.

   В 1975 году после съемок фильма   Сергея Тарасова   «Стрелы Робин Гуда» на меня рассердился мой тренер А.С. Массарский и отлучил меня и моих товарищей А.Ходюшина, О.Василюка, Н.Сысоева от кино. Я был в опале и думал, что навсегда. Массарский обладал огромным авторитетом и властью на Ленфильме.
Но, эврика! Ранним летним утром раздался звонок с «Мосфильма». Андрей Сергеевич Кончаловский приглашал меня работать на четырехсерийной эпопее «Сибириада».

       Приехав на Мосфильм и прочитав сценарий, я явился пред светлые очи Андрея Сергеевича.
Он занимал просторный светлый кабинет. Я честно признался ему, что за такую масштабную работу мне страшно браться, и многое я даже не представляю себе, как можно снять. Он воспринял это положительно.
- Твои московские конкуренты как раз говорят, что всё знают, и выколачивают из Эрика Вайсберга, директора нашей картины, большие деньги. И потом ты же хотел учиться режиссуре. Учись, я тебе помогу, вместе будем придумывать. Еще один ученик у меня есть – Володя Любомудров. Знаешь такого трюкача?
- Да, знаю. Мы с ним снимались на «Белом солнце пустыни» в 1968 году в Махачкале. Они с Петром Диомидовичем Тимофеевым, Васей Гавриловым и Женей Богородским учили меня ездить верхом.
- Ну, вот и хорошо, - завершил Андрей Сергеевич. – Иди к директору, подписывай договор.

  Директор фильма Эрик Вайсберг хотел прижать меня низким гонораром, но не вышло. Я готов был работать "за спасибо"! А мои конкуренты Слава Иваньков и Саша Иншаков  бесплатно бы горбатиться не стали.

    В подготовительный период я часто приезжал в Москву. Беседы с Андроном по разработке сцен драки на берегу, война, взрывы нефтяной скважины и гибель в огне героя для меня были настоящими праздниками. Так творчески и доброжелательно я еще не работал ни с одним режиссером за 10 лет. Андрон говорил о том, что он хочет видеть на экране, а я предлагал те практические приемы, которые хорошо знал. Если моих знаний не хватало, привлекались консультанты из других стран – Америки, Англии, Франции, Италии.

;    Просматривали много фильмов. Дома в Ленинграде я проводил репетиции с моими друзьями-каскадерами, конструировал весло, которым можно было безболезненно ударить актера по лицу как воздушным шариком. В пожарном училище и институте огнеупоров подбирал материал для костюмов, спасающих от огня.

;   В июле 1976-го начались съемки в Твери (город Калинин). Андрон определил мне несколько дней для репетиций драки на берегу с актерами Сергеем Шакуровым, Виталием Соломиным, Александром Потаповым и Александром Плешаковым.

;   Я показал им со своими каскадерами рисунок сцены. Начали репетировать.
Что-то не получалось. Фальшивые движения я убирал, упрощал действия, заменяя их эмоциями, желаемыми, но не совершаемыми действиями.

;    А потом, как и просил Андрон, всё подходило к случайному, и поэтому смешному удару.
Решили снять. Леван Паатишвили поставил камеры на штатив и начал снимать. По замыслу Андрона все должно было сниматься одним кадром, с использованием принципа внутрикадрового монтажа. Экспрессию драки в кадре было решено подчеркнуть опрокинутой корзиной с живой прыгающей рыбой. Рыбу долго ждали, но когда привезли, она оказалась свежей, но замороженной. Когда посмотрели материал, драка тоже была без нерва, не динамичная. Рыбу Андрон велел пожарить со сметаной и устроил маленький пир в ресторане гостиницы. Приехала Вивьен  и еще какие-то французы. Все оказалось как нельзя кстати. Я был приглашен на ужин.
;   Появился Никита Михалков, и, увидев меня за столом, нагло спросил Андрона, кто я такой. Я чуть не вышел из-за стола. Андрон одернул Никиту и уговорил меня не обращать на его хамство внимания. Андрон ко мне хорошо относился. Я был счастлив.

;   Обдумав материал, я предложил Андрону сцену драки переснять, внес предложение разжечь на берегу костер и уронить туда героев, потом за это «порвать» Устюжанина и убить его веслом, но, промахнувшись, залепить удар своему брату, и т.д., и снимать все одним кадром, но с руки, двигающейся камерой.

;  Андрон послушал и спросил, представляю ли я себе, сколько эта пересъемка будет стоить. И пошутил: если сцена будет плохой на экране, то я должен буду всё оплатить. Я согласился. Пересняли. Вышло замечательно.

;   Андрон меня зауважал. Из очередной своей поездки за границу привез мне в подарок итальянские ботинки неземной  красоты. В группе все обалдели и начали со мной здороваться за руку. Я в долгу не остался, и Андрону на день рождения 20 августа подарил редкую в те времена миниатюрную иконку Николая Чудотворца старинного палехского письма. Почти такую же икону Андрея Первозванного ему подарила его мама, Наталия Петровна.

;   На долгие годы совместной работы и жизни моими друзьями стали Борис Вельшер, Феликс Клейман, Николай Двигубский, Наташа Андрейченко, Вова Репников, Эрик Вайсберг.
Однажды, подготовив трюк перепрыгивания с сосны на сосну за Виталия Соломина на высоте 20 метров, я задрал цену для каскадеров до 100 рублей за дубль. Наглость в то время неслыханная. Эрик Вайсберг запротестовал. Тогда Андрон посадил его с собой в люльку крана и поднял на половину этой высоты. Эрик сразу согласился выплатить по сотке.

;   В другой раз забастовал мой друг каскадер Коля Сысоев, и из-за него сорвалась съемка. Я думал, меня выгонят. Нет , не выгнали. Андрон простил, понимая, что такое бывает в жизни.

;  «Сибириаду» Кончаловский снимал несколько лет. Я уезжал и приезжал на съемки эпизодов, связанных с трюками. Съемки на болоте в Тверской губернии, съемки в Тюмени, работа с пожарными на нефтяных вышках, главная трюковая сцена фильма – взрыв на нефтяной скважине в Альметьевске.

;   Андрон хотел снять что-то невероятное. Гибель героя Алексея в сценарии была прописана как конец света, проваливался герой вместе с трактором под землю, в горящий Ад.
Я ничего сверхъестественного предложить Андрону не мог. Работа с огнем была и остается самой сложной и опасной не только для кинематографа. Снимая фильм «Неотправленное письмо», режиссер Калатозов в сцене лесного пожара чуть не погубил актеров В.Ливанова, И.Смоктуновского, Е.Урбанского, Т.Самойлову огнем и дымом. Профаны думают, что дым  -это чёрный воздух, а это сметельный быстродействующий яд.

;Мы судорожно искали выход. Володя Любомудров, режиссёр-практикант на этом фильме, обозвав меня дилетантом, привел московских каскадеров С.Соколова, В.Фраера, О.Савосина и других. Но волшебников среди них не было. Показать они смогли те же фокусы с горящей паклей. Ситуацию спасли операторы. Леван Пааташвили с группой комбинаторов предложили кадры комбинированных съемок монтировать с натурой на фоне темноты ночи. Да, к тому же вся земля была залита водой и давала живописные блики огня.

;    В итоге снимали общий план основного пожара в Тюмени, взорвали «фог» с тонной бензина. Киногруппа, снимавшая взрыв с расстояния 100 метров, спалила себе брови. А сцены пожара с людьми снимали "во дворе"  Мосфильма на фоне забора, завешанного горящей паклей.
Темнота, блики в лужах, горящий забор на фоне создали на экране атмосферу ошеломляющей катастрофы. Риск нулевой. Это и есть профессиональная работа в кино. Нет риска. Нет травмы. Но есть ошеломляющий эффект, иллюзия. Кино, одним словом.
;
   Андрон остался очень доволен. Он пригласил меня на премьеру, и я стоял на сцене рядом с ним. Мы подружились и стали общаться в жизни по разным поводам.
За годы работы на «Сибириаде» я приобрел статус высокого профи и получил приглашения на многие известные фильмы: «Они сражались за Родину», «Д’Артаньян и три мушкетера», «Приключения Шерлока Холмса» и другие.

;   В 1979 году Андрон Кончаловский за фильм «Сибириада» получил второй  по значимости  специальный приз жюри на кинофестивале в Каннах. Я тоже не сидел сложа руки и использовал эту ситуацию. В институте я получил звание доцента и вел курс «Трюковая подготовка актеров». Ученый совет утвердил мою тему стажировки в Париж в Национальную консерваторию драматического искусства, чтобы завершить докторскую диссертацию. Как гром среди ясного неба, прилетела весть о том, что Андрон уезжает  в Америку.

;    Мои «друзья» срочно настрочили анонимку в КГБ о том, что я дружу с изменником Родины, и моя стажировка в Париже накрылась медным тазом.

;   Через год Брежнев и Щёлоков стали «врагами народа», но мой поезд уже ушел.
Приехал из Америки Андрон со своей американской подругой Ким. Я принял его у себя дома как родного, устроил прогулку на катере, поход на Петропавловскую колокольню. Хотя в это время ему друзья боялись позвонить или подать руку, чтобы не впасть в немилость к органам КГБ.

;   Чем ты обязан человеку, который просто позволил тебе постоять с ним рядом некоторое время? А потом всю оставшуюся жизнь тебя будут всюду узнавать и пропускать везде бесплатно, или, узнав, что ты именно тот, кто был с ним, схватят и бросят в темницу.

;   Я не отрекся от Андрона, когда он уехал в Америку. Он писал мне письма, рассказывая о своих трудностях заграничной жизни, он звонил мне по телефону и я поддерживал его, как мог. Работы у него там еще не было, и он мыкался от стола к столу, читал лекции в каком-то университете.
;    Зато у меня здесь работы было много. Режиссеры наши, увидев фильм "Сибириада", искали каскадера, который там делал трюки, находили меня и предлагали шикарные условия. Так я обрел высокий статус в советском кино. И работу с ведущими режиссерами страны – Никитой Михалковым, Сергеем Бондарчуком,Андреем Тарковским.

;   На Мосфильме зарождалась и крепла московская кинобратва во главе с Вячеславом Иваньковым и его другом Александром Иншаковым. Притащил их новоявленный каратист Тадеуш Касьянов на фильм «Пираты ХХ века». И им это понравилось. Слава иваньков  окнчил цирковое училище в Москве и работал в цирке до травмы. так что  атмосфера киносъёмок была ему знакома и  интересна. Как выяснилось позже - не только  трюками,но и возможносстью завести знакомства с  людьми искусства. Поснимались они и с моим бывшим тренером  Александром Массарским у Евгения Евтушенко на фильме "Взлёт".

;   Позже мы узнали, что строгий судья Андрона главный милиционер СССР Щёлоков Н.А.  воровал все, что плохо лежало и каждый день присылал своей жене и дочери цветы, которые оплачивал от министерства, как венки к Могиле неизвестного солдата. Вот судьи кто!

;   На кремлевских паханов напал мор. В результате подковерной борьбы к власти пришел Горби, а брежневско-романовская клика начала ему мстить.
Планеты выстроились чудным образом и осветили путь Андрону. Он снял свой первый американский фильм с Настасией Кински «Любовники Марии». Андрон звал меня в Америку, но я не мог выучить в совершенстве язык. Может быть, это была лень, но ….

;   Дуплетом он снял сногсшибательную картину по сценарию Акиры Куросавы  «Поезд-беглец» с Джоном Войтом и приехал в Россию. Андрей часто звонил мне из Штатов, советовался по поводу трюковых сцен на движущимся поезде. Я придумывал трюки, рассказывал Андрону, который готов был вызвать меня в Америку для совместной работы,но в этот момент продюсеры решили снять часть  трюков  с актёрами в павильоне.....И сняли.

;   Я взялся за показ американских фильмов Кончаловского "Поезд-беглец" и "Возлюбленные Марии" в городах коммерциализирующейся родины. Я был безмерно счастлив от того, что фильмы Андрона имели колоссальный успех. Народ хотел знать о нем все, и мне приходилось выступать перед зрителями, выдавая себя за члена его киногруппы.

;  Андрон просил меня принимать в Петербурге своих новых заграничных друзей Энзио Фриджерио, Кайо Марио Гарруба, Роберта Редфорда, Сильвию Лимбери, Марчелло Мастрояни, Анну Консини. Я с радостью показывал им свой любимый город и его прекрасные музеи. Угощал в своем красивом доме чем Бог послал. Приезжая домой, Андрон приглашал меня в Москву. Мы до утра сидели на веранде дома у Натальи Петровны на Николиной Горе.

;  В 1989 году Андрон пригласил меня в Париж в свою новую квартиру на рю Вашингтон близ Елисейских полей и Триумфальной арки. Красная блокада была прорвана. Я ехал на поезде через всю Европу, и, как белый человек, мог пить кофе то в Берлине, то в Кёльне, то в Ахене, и плевать на все. В Париже на гар дю Нор я открыл бутылку коньяку и выпил ее из горла при всем честном французском народе. Народ никакого внимания на это не обратил, в обморок упала только агент Андрона Николь Канн, а я был счастлив. Благодаря Андрону.

;
;   Он звонил мне каждый день в свою квартиру на рю Вашингтон и говорил, куда я должен пойти сегодня, и где лучше пообедать. В это время он снимал «Танго и Кэш» с Сильвестром Сталлоне. Часто он просил своих друзей показать мне заветные места в Париже. Из Кембриджа приехал его сын Егор и открыл секретные залежи гречневой крупы. В Париже гречневая каша кажется особенно вкусной. Потом я рванул в Милан, Флоренцию, Венецию и Рим. Что я испытывал к Андрону, я описать не могу. Человеку, открывшему мне двери темницы, которую злобные карлики сделали из нашей цветущей Родины. И мы с ним любили ее, нашу Родину, одинаково нежно.

;   Вскоре ы с ним любили ее, нашу Родину, одинаково нежно. сделали злорла. фе то в Берлине, то в Кёльне, то в Ахене. ерства как венки к я уехал с Никитой Михалковым в Китай снимать «Ургу». Там в китайских степях, а потом и на просторах России мы с Никитой часто говорили об Андроне. Говорили искренно и нежно.
Когда в 1991 году Андрон снял «Ближний круг», по его просьбе я устроил показ фильма в Доме ученых для мэра Санкт-Петербурга Анатолия Собчака. Был на просмотре и его помошник Володя путин. которого я знал  по  нашему общему спортклубу "Труд".

;   В 2002 году судьба вовлекла меня в круг губернатора Яковлева В.А., и я предложил ему Андрона на роль главного режиссера празднования 300-летнего юбилея Санкт-Петербурга. Услышав его концепцию и сумму гонорара, чиновники испугались, и стали делать все силами местечковых драмкружков. Но гонорары оставили те же. Андрон тогда был приглашен Владимиром Путиным для церемонии открытия Константиновского дворца с великим Лучано Паваротти.

;   Мы уже давно не виделись. Жизнь унесла нас в разные стороны. Звонить, а тем более писать письма, некогда и незачем. И сформулировать и рассказать о том, что было, становится все труднее. Также трудно как испытывать жажду среди потоков бушующей реки. Но если мне становится скучно, одиноко и невыносимо, я всегда могу закрыть глаза и … там будет не темно.



Пост скрип. Андрей Михалков-Кончаловский вспоминает:

Андрей Кончаловский
14 мая 2018 г.
«…История сама делает людей: она их выбирает, садится верхом и заставляет умереть под своей тяжестью. Среди людей, согласных умереть ради мира и воюющих за него, этот безумный, воинственный ребёнок воюет ради войны. Именно ради этого и живёт он в полном одиночестве в окружении любящих его солдат. И всё же он — ребёнок.
Его опустошённая душа хранит детскую нежность, которую он, однако, уже не чувствует и тем более не может выразить. А если нежность обволакивает его сны, можно быть уверенным, что эти сны неизбежно обратятся в кошмары. Самые простые моменты счастья начинают пугать: мы знаем, чем это кончится. А между тем эта подавленная, разбитая нежность живёт в каждом кадре — Тарковский окружает ею Ивана…


Мы часто сталкивались со злом. Однако нам никогда не приходилось встречаться с абсолютным злом в момент, когда оно вступает в борьбу с Добром. Это и потрясает в фильме <…> каково бы ни было происхождение Зла, его бесчисленные булавочные уколы Добру обнажают трагическую правду о человеке и об историческом прогрессе…»


Жан-Поль Сартр
Из письма редактору газеты «Унита» Марио Аликате 9 октября 1963 года.
________________________


Помню, как однажды позвонил Тарковский:
— Поехали, нас вызывает Сартр.
Жан-Поль Сартр приехал в Москву с Симоной де Бовуар, захотел с нами увидеться. Сартр долго говорил с нами.
Потом Андрей показал мне разворот в газете «Унита». Сартр написал об «Ивановом детстве» как о шедевре. Такое не могло не подействовать, не сбить с ног.


«Иваново детство» мы с Андреем написали за две с половиной недели. Писалось легко - что Бог на душу положит, то и шло в строку. Я был соавтором сценария, но в титры не попал — я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как бы прохожу режиссерскую практику. Я сыграл в фильме маленькую роль, придумал какие-то важные сценарные куски, в частности, сны.
Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров, какое, наверное, есть и у сегодняшних молодых. Было фантастическое чувство избытка сил, таланта.


Уже тогда, когда делалось «Иваново детство», у меня с Андреем стало возникать ощущение конфликтной ситуации. Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы — шокирующие кадры. Меня передернуло.
— Это в картине не нужно, — сказал я.
— Ты ничего не понял, — сказал он. — Это как раз и нужно.
— Нет, я против, — сказал я.
— А ты тут при чем? — Андрей заиграл желваками.
— Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.
— В титрах тебя нет.
Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.
— Сволочь ты! Я с тобой разговаривать не буду!
— Ну и не надо, — сказал он.
Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.
— Не приходи больше сюда.
Он оставил эти куски и оказался прав. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика — дорога по лезвию бритвы. Спустя год-два я понял, что это было грандиозной, гениальной находкой. Было в ней что-то странное, неожиданное, невозможное для кинематографа тех лет.
Дружба наша продолжалась, хотя наши пути уже начали расходиться. Я стал вырастать в режиссера, у меня определялась своя точка зрения, я утверждал её.


К этому же времени относятся наши размышления о длине отдельного статичного плана. Мы были увлечены проблемами экранного времени. Какой длины кадр способен выдержать зритель, если на экране ничего не происходил?
— Интересно, — говорил Андрей, — почему, когда кадр начинается, смотреть поначалу интересно, Потом зрителю делается скучно. На экране опять ничего не меняется — уже совсем скучно. «Когда же что-то произойдет?» — думает зритель. И здесь, хотя на экране по-прежнему все то же самое, у зрителя опять возникает интерес, уже на другом уровне. «Если так долго показывают, — догадывается он, — значит это имеет смысл. В чем этот смысл?»


В прологе «Первого учителя» я этим принципом воспользовался, поставил неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком. Мы спорили, каждый остался при своем…

© Copyright: Николай Ник Ващилин, 2011
Свидетельство о публикации №211020200786


Пост скрип. Андрей Михалков-Кончаловский вспоминает:

Андрей Кончаловский
14 мая 2018 г. ·
«…История сама делает людей: она их выбирает, садится верхом и заставляет умереть под своей тяжестью. Среди людей, согласных умереть ради мира и воюющих за него, этот безумный, воинственный ребёнок воюет ради войны. Именно ради этого и живёт он в полном одиночестве в окружении любящих его солдат. И всё же он — ребёнок.
Его опустошённая душа хранит детскую нежность, которую он, однако, уже не чувствует и тем более не может выразить. А если нежность обволакивает его сны, можно быть уверенным, что эти сны неизбежно обратятся в кошмары. Самые простые моменты счастья начинают пугать: мы знаем, чем это кончится. А между тем эта подавленная, разбитая нежность живёт в каждом кадре — Тарковский окружает ею Ивана…


Мы часто сталкивались со злом. Однако нам никогда не приходилось встречаться с абсолютным злом в момент, когда оно вступает в борьбу с Добром. Это и потрясает в фильме <…> каково бы ни было происхождение Зла, его бесчисленные булавочные уколы Добру обнажают трагическую правду о человеке и об историческом прогрессе…»


Жан-Поль Сартр
Из письма редактору газеты «Унита» Марио Аликате 9 октября 1963 года.
________________________


Помню, как однажды позвонил Тарковский:
— Поехали, нас вызывает Сартр.
Жан-Поль Сартр приехал в Москву с Симоной де Бовуар, захотел с нами увидеться. Сартр долго говорил с нами.
Потом Андрей показал мне разворот в газете «Унита». Сартр написал об «Ивановом детстве» как о шедевре. Такое не могло не подействовать, не сбить с ног.


«Иваново детство» мы с Андреем написали за две с половиной недели. Писалось легко - что Бог на душу положит, то и шло в строку. Я был соавтором сценария, но в титры не попал — я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как бы прохожу режиссерскую практику. Я сыграл в фильме маленькую роль, придумал какие-то важные сценарные куски, в частности, сны.
Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров, какое, наверное, есть и у сегодняшних молодых. Было фантастическое чувство избытка сил, таланта.


Уже тогда, когда делалось «Иваново детство», у меня с Андреем стало возникать ощущение конфликтной ситуации. Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы — шокирующие кадры. Меня передернуло.
— Это в картине не нужно, — сказал я.
— Ты ничего не понял, — сказал он. — Это как раз и нужно.
— Нет, я против, — сказал я.
— А ты тут при чем? — Андрей заиграл желваками.
— Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.
— В титрах тебя нет.
Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.
— Сволочь ты! Я с тобой разговаривать не буду!
— Ну и не надо, — сказал он.
Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.
— Не приходи больше сюда.
Он оставил эти куски и оказался прав. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика — дорога по лезвию бритвы. Спустя год-два я понял, что это было грандиозной, гениальной находкой. Было в ней что-то странное, неожиданное, невозможное для кинематографа тех лет.
Дружба наша продолжалась, хотя наши пути уже начали расходиться. Я стал вырастать в режиссера, у меня определялась своя точка зрения, я утверждал её.


К этому же времени относятся наши размышления о длине отдельного статичного плана. Мы были увлечены проблемами экранного времени. Какой длины кадр способен выдержать зритель, если на экране ничего не происходил?
— Интересно, — говорил Андрей, — почему, когда кадр начинается, смотреть поначалу интересно, Потом зрителю делается скучно. На экране опять ничего не меняется — уже совсем скучно. «Когда же что-то произойдет?» — думает зритель. И здесь, хотя на экране по-прежнему все то же самое, у зрителя опять возникает интерес, уже на другом уровне. «Если так долго показывают, — догадывается он, — значит это имеет смысл. В чем этот смысл?»


В прологе «Первого учителя» я этим принципом воспользовался, поставил неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком. Мы спорили, каждый остался при своем…