Книга критики Ловец смыслов, или Культурные слои

Елена ЗЕЙФЕРТ


ЛОВЕЦ СМЫСЛОВ,
или КУЛЬТУРНЫЕ СЛОИ


Книга критики

Москва
2010


;
УДК 821.09+929
ББК 83.3(0)
З-47

Зейферт Е.И.
З-47 Ловец смыслов, или Культурные слои. Книга критики. – М.: МСНК-пресс,
2010. – 272 с.
ISBN 978-5-98355-074-2

Новая книга писателя, доктора филологических наук Елены Зейферт включает в себя
критические произведения, опубликованные в «Литературной газете», «Московской немецкой
газете», газетах «НГ-Exlibris», «Литературные известия» (Россия), «Европа-Экспресс»
(Германия), «Deutsche Allgemeine Zeitung» (Казахстан), журналах «Знамя», «Дружба народов
», «Литературная учёба», «Дети Ра», «Зинзивер», «Мир перевода» (Россия), «Edita», «ВЕК
XXI» (Германия), «Простор», «Книголюб», «Нива», «AMANAT», «Евразия», «Таншолпан»
(Казахстан), «Неман» (Беларусь), «Таллинн» (Эстония) и других изданиях.

Елена Зейферт в разных критических жанрах осмысляет поэзию, прозу, литературоведческие
работы, изобразительное искусство и кино. Эти произведения принадлежат к
современной культуре России и зарубежья, в том числе культуре, бытующей на пограничье
или «в капсуле инобытия» (народы СНГ, народы России, российские немцы).

Книга обращена к широкому кругу любознательных читателей.

УДК 821.09+929
ББК 83.3(0)

Книга является лауреатом Всероссийского конкурса проектов 2010 г.,
проведённого Международным союзом немецкой культуры и направленного
на формирование культурного и научного авангарда российских немцев.

ISBN 978-5-98355-074-2 © Е.И. Зейферт
© АОО «Международный союз
немецкой культуры»

;
СОДЕРЖАНИЕ


«Ручные ягоды» образов

Рецензии, критические статьи

Отпусти меня, и тогда я останусь с тобой. Александр Уланов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
В пределах и за пределами логики. Валентин Хализев. Марк Липовецкий . . . . . . . . . . 8
Между помыслом и промыслом души. Инна Лиснянская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Мир был мне дважды дан. Виктор Шнитке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Поводырь слепого дождя. Александр Шмидт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
В парковом раю. Владимир Рецептер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Я полжизни терпел, я замыслил побег. Сергей Арутюнов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Галактика – это система картин. Серия «Библиотека журнала «Дети Ра» . . . . . . . . . . 40
Кровеносное деревце. Евгений Касимов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Только сердечной мышцей. Эргали Гер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Десять шагов Бога. Олег Клинг . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Миф в мифе. Бахытжан Бектепов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Стрекоза из калёной стали. Журнал «Волга – XXI век» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Разные полезные плоды на одной ветке. Альманах «Голоса Сибири» . . . . . . . . . . . . . . . 71
Культурные слои литературы. Сборник «Литературно-художественный диалог» . . . . 77
Единство многоголосия. CD-проект на стихи Райнера Марии Рильке . . . . . . . . . . . . 80
Живая вода перевода: где её взять?

Художественный перевод в современном Казахстане . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Ландшафты лиц и фигур, или Джаз в цвете. Хельмут Цвергер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Психологическое пространство между эпидермисом и бумагой. Шона Иллингоурс . . . . 94

Небо в небе

Мини-рецензии

В капсуле инобытия. Алексей Парщиков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Золотое сечение белорусской литературы. Серия «Классика литератур СНГ» . . . . . . . 98
Дом бездомного. Герольд Бельгер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
Каков язык, таков и человек. Владимир Аннушкин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Слушай мой крик – это песня. Христо Ботев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
О чём говорит след на песке? Алла Большакова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105
Оттиск речи. Дмитрий Учитель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Столько нежности мне не вынести. Мария Фарги . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108
Книга-музей. «Дом Смирновых – в дар Грузии» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109
Однажды в terra incognita. Фильм «Однажды в провинции» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110

;
Голоса молчания

Диалоги

Исповедальные беседы. Герольд Бельгер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112
В ожидании чуда. Заза Абзианидзе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123
Прикосновение к Рильке. Вячеслав Куприянов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .127
Смотреть на солнце сквозь Ницше. Игорь Эбаноидзе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130
Журнал составляется сам. Александр Кораблёв . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134
Берлин стал моей третьей родиной. Игорь Гергенрёдер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .140
К шансону приобщают экстремальные условия жизни. Виктор Солдатов . . . . . . . .156
Хранители устного слова. Сеит Каскабасов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173
Двуязычие способствует плотности текста. Вальдемар Вебер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .178
Как по-калмыцки «хлеб»? Эрдни Эльдышев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .185
Как в «Замке» Кафки. Ауэзхан Кодар . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .189
Все народы России под одной обложкой. Христина Поплавская . . . . . . . . . . . . . . . . . .194
Голоса молчания. Виктор Шнитке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200
Мастер шариковой ручки и фломастера. Роберт Лейнонен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207
Работа с первичным хаосом. Айбек Бегалин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215
Возникает новая литература –

литература «европейского дома». Александр Барсуков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .221

Есть кадры бытия, когда прошедшее ещё не стало прошлым

Взгляд на события

Ну что ты, смерти нет. Александр Сопровский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229
Поэтическая империя. Клуб «Поэзия» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .231
И вчерашнее солнце в носилках несут. Александр Ерёменко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .234
Он ходил по небу и видел землю. Георгий Гачев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .237
Над мистической глубиной. Юрий Мамлеев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .241
В апреле небо раскололось. Виктор Бадиков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247
«Двойная жизнь» Готфрида Бенна. Вальдемар Вебер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .250
Три в одном, или Общество сумбурного сознания. Роман Арбитман . . . . . . . . . . . . .253
У самого синего моря.

III Международный русско-грузинский поэтический фестиваль . . . . . . . . . . . . . . . .254
Не держите розу под стеклом.

III Форум переводчиков и издателей стран СНГ и Балтии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .259
Два культурных слоя искусства СНГ.

Выставки «Второй диалог» и «Личинки будущего» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .267

;
«РУЧНЫЕ ЯГОДЫ» ОБРАЗОВ
Рецензии, критические статьи


ОТПУСТИ МЕНЯ, И ТОГДА Я ОСТАНУСЬ С ТОБОЙ


Александр Уланов. Перемещения +. – М.: АРГОРИСК;
Книжное обозрение, 2007. – 64 с. – Книжный
проект журнала «Воздух», вып. 31.

Когда самый статичный образ начинает разбег («кем улитка пружина пруда
заведена»), невольно становишься в позу бегуна на старте. «…отставая на бабочку
следуй за ней». В названиях книг Александра Уланова уже живут динамичные
образы («Направление ветра», «Волны и лестницы»). И в новой книге движение
продолжается.

«Перемещения +» – пожалуй, нет более точного названия, отражающего особенности
поэтической личности Александра Уланова. Поэт и его лирический герой релятивны
в пространстве и во времени: в одном месте находятся (или не находятся)
«кипячёный китай» и «зооморфный подвал тугоплавкой москвы» («Москва в пути /
что везде означает сплошной Китай»), в одном времени живут «ты» и шумерский царь
(«что ты делал в день когда погиб Гильгамеш»).

Аннотация к книге сообщает о том, что автор «живёт в Самаре, Харбине, Подмосковье
и др.», и это правда в той же мере, в какой аннотация не является художественной
частью книги. Уланов неуловим, и текст его не поддаётся неутомимому копанию на
одном месте, а растекается по вольным дорожкам горизонтальной строки и вертикальной
рифмы (когда её допускают в стих). Словно по тем расширяющимся полоскам
света, что изображены на обложке книги.

Считывать важные смыслы в «Перемещениях +» возможно, не рассматривая текст
как предназначенную лично для тебя «шифровку», но оставив в покое «удобное» восприятие
синтаксических связей в тексте, освободив себя от косности привычного и
начиная становиться самим собой. Если перевешивает раздражение (к примеру, из-за
намеренного изменения грамматики и синтаксиса в книге), то его причины стоит
искать только в себе.

Ведь Уланов – отличный помощник читателю, подсказчик ему. Поэт даёт нам в руки
крепкие, как лески, нити смыслов. Только тяни вперёд и наслаждайся, предвкушая,
какую добычу на конце лески подготовило для тебя твоё собственное воображение.
Ловец смыслов, читатель Уланова – со-творец, со-рыбак, со-перник.

;
«Ручные ягоды» образов

Поэт ставит рядом слова: «жертва богу яблоко взгляд и дым», а между ними оставляет
богатый улов смыслов. Скрипка дана в руки, но насладиться её звучанием сможет
лишь тот, кто умеет играть на ней. Книга Уланова заиграет в воображении тех, кто
понимает или захочет понять, как рождается поэзия. Нередко лакуна между словами
уже частично заполнена, искра третьего смысла рождена и запечатлена на бумаге:
«Полочки палочки кухонный барабан…».

Уланов не скрывает свою методику письма, а, наоборот, рождая из читателя соавтора,
обнажает её. И делает это различными способами.

Создавая (оставляя) синтаксическую неоднозначность:

Над кофейной гущей ветер проносит змей

их? его? или ветер несут?

Предоставляя читателю право самому мысленно расставить знаки препинания,
порой по принципу «казнить нельзя помиловать»:

…изгибаются рыбы в ладонях лежат слова

…находя друг друга в открытых ладонях держа

Прибавляя смыслы путём прибавления букв, создавая зримые варианты:

останови (в) слова распространив края

Играя подобиями идиом:

…разбирая пастель

Разрешая продолжить строку (причём давая лёгкое задание):

Глаза и улыбка, больше ничего на лице, да и не надо. Чтобы остановилось сердце
у того, кто.

(Читатель продолжит: «у того, кто любит». – Е.З.).

Стыкуя однокоренные слова:

…не боясь бояться и ожидая ждать

Перебирая ударения, словно струны:

… – стoит ли знать, что в этом полдне превосходит восторг? Стоuт ли
знать полевых цветов?

;
Рецензии, критические статьи

Александр Уланов многообразен и поэтому ещё более притягателен для читателясоавтора.
Его поэзия, как из щедро протянутых ладоней, питается из различных ипостасей
его личности, допуская вкрапления в русскоязычную ткань стиха английских
слов и выражений (Уланов-переводчик), инициируя диалог с читателем как рождение
интриги, интереса, провокации (Уланов – плодовитый и интересный критик), создавая
логически живущую структуру (Уланов – кандидат технических наук).

Поэт называет свою книгу «четвёртой книгой стихов», но «Перемещения +» – это
книга стихов и лирической прозы (прозаических миниатюр). В прозе Уланова, в отличие
от его стиха, всегда расставлены знаки препинания, что указывает на программность
в сознании автора «Перемещений +» двух типов художественной речи, причём
программность формальную, основанную на константных их отличиях – ритме и графике,
а также на доминантах стиха. Так, для Уланова важно преобладание в его поэзии
строфы, а также эксперимент с фоникой, к примеру, с согласной рифмой в нечётных
строках стихотворения «медленно падает волос выпущенный ладонью…»: «ладонью»

– «ожиданье», «открытый» – «обороты», «трубы» – «рыба». Но в смысловом поле книги
и стих, и проза – одно большое произведение, метатекст.
Исчезающие (надолго) и вновь возникающие знаки препинания, заглавные буквы,
изредка оживающие в начале всех поэтических строк или только в начале строф, или в
абсолютном начале текста… Почему такое мерцание? Уланов в достатке владеет способностью
создавать реалистические произведения, как художник-авангардист – виртуозные
зарисовки с натуры. Для читателя в книге подготовлены не только графические
и синтаксические аргументы, но и каскад поэтических сентенций, написанных без
головокружительных смысловых сальто: «кто желает праздник найти старается праздником
быть», «каждый с кем говоришь на тебе оставляет след», «для рисунка пыль на
стекле для письма песок или снег», «легче труп оживить чем забытый труд», а порой и
созданных словно бы с предельным снисхождением к читателю-новичку: «пусть листы
превращаются в бережных птиц».

Рядом с лирическим героем – «те кто молчат с тобой бабочка ящерица пустота». Рядом
не люди. Люди – в бинокле его мировоззрения. Он, сторонний наблюдатель, самодостаточный
в своей поэтической скорлупе, не ищет человеческой поддержки, потому что склонен
давать и любоваться, а не брать и ждать восхищения. Впрочем, это то, что видно на поверхности.
Но и это – явный признак силы и гармонии. Лирический герой не один. Но чтобы
ярче почувствовать вспышки любви к себе, защиту и покой, поэт очеловечивает неантропоморфные
образы («усталость ив», «угловатый холод», «несерьёзный кленовый сироп») и

– особенно настойчиво – овеществляет эфемерные явления природы («кожу снимает потерянная
метель», «наклонился ровный пустой свет», «ветер изношен до дыр», «замыкая воздух
между пальцев»). Так поддержка мира становится ощутимее, крепче.
Эта кровная дружба с животными, растениями, явлениями природы взаимна
(«выслушай мышь между длинных ногтей»).

Уланов находит анималистические, флористические и другие природные аналогии в
своих чувствах, во внешности дорогой сердцу женщины, видимой словно издалека
(«ящерицей тепла угадывая наклон», «приближаясь в реке каштановой плыть легко»).

;
«Ручные ягоды» образов

Александр Уланов – мастер мини-образа. «Ручные ягоды», «ты в башне из яблок»,
«кожа яблока неодетого», «между чугунных вишен и кислых скал», «магнитное поле
для стальных опилок воды и речи», «теплее пальцев язык»… У поэта есть излюбленные,
настойчиво всплывающие мотивы – «чай», «раковинка», «бабочка», «змея»… По
мини-образам, как по сегментам моста, по прутьям, из которых сплетён соломенный
каркас, читается динамичная книга Уланова.

Крайне редко стихотворения А. Уланова воспринимаются как сконцентрированные
в себе капсулки. К примеру, автономно стихотворение «Хриплый холод на коросте
сна…», в котором воссоздан уникальный образ болезненной бессонницы, рождённый
мотивами съедающих «цвет» «клея и кислоты», «человека», проглоченного «дрожью
потолка», «ртутных пушинок на окне», «опухшей двери», «варёной кровати», «плавленого
сырка мозга». Но в отличие от подобного замкнутого художественного мира,
практически все произведения Уланова своими частями живут в других текстах книги

– нет, не только интертекстуально, а именно физически, их полное рождение происходит
только при знакомстве со всей книгой. Словно бы прутья моста расположены не
по порядку.
помощь помеха одно и то же осколки мосты

В «Перемещениях +» – стихи, «написанные без разрешения», «ворованный воздух
» (по эпиграфу из Мандельштама, предпосланному к книжной серии, в которой
увидели свет «Перемещения +»), и они живут по своим законам, не важно –
внутри ли цикла, растворённого в книге (цикл «Сплошной Китай»), или капсулкой
бессонницы.

«Даже если проснёшься с цветком в руке», а, может, и с веточкой лавра, ловец смыслов,
осознай, что это метафора, просто она – конкретна. Верь в неё, и тогда произойдёт
«встреча на берегу руки», которую вызвал к жизни Александр Уланов.

В ПРЕДЕЛАХ И ЗА ПРЕДЕЛАМИ ЛОГИКИ

Литературоведение идёт разными путями – следуя традиции и отрицая её. Как
модернистские, так и классические подходы к словесности не всеми приветствуются,
но амбивалентно уживаются.

Созревая в долгом, зачастую многолетнем процессе научного творчества, литературоведческая
книга порой не сразу овладевает и читательским сознанием – ей нужно
время для заполнения определённой ниши в науке о литературе. Но даже при самом
быстром успехе её судьба – поэтапное дополнение и совершенствование автором, различное
комментирование читателем.

;
Рецензии, критические статьи

Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник для студ.
высш. учеб. заведений. – 5-е изд., испр. и доп. – М.:
Издательский центр «Академия», 2009. – 432 с.

Нет вопроса о литературе, который не интересовал бы теоретика. «Кто составляет
списки классиков?» Конечно, не жюри литературных конкурсов. Репутация классика
возникает стихийно, формируется на протяжении длительного времени в свободном
самоопределении читающей публики. «Является ли русская классическая литература
достоянием народа?» Автор здесь солидарен с Н. Добролюбовым, считавшим, что
творчество крупных русских писателей народу было непонятно. Изменилась ли ситуация
в XX–XXI веках? Или удел массового читателя – это чтиво, паралитература, «подобие
литературы, паразитирующее на ней»?.. Автор учебника вводит в активный оборот
новые понятия – «непреднамеренное и преднамеренное в художественном творчестве
», «ценностные ориентации и формы поведения персонажей», «элитарные и антиэлитарные
концепции искусства» и др.

Известный учебник в прошлом году пережил уже 5-е издание. С 1999 по 2004 год он
четырежды выходил из печати в издательстве «Высшая школа». В новом варианте
своей книги доктор филологических наук, профессор МГУ им. М.В. Ломоносова Валентин
Хализев дополнил текст книги (введены глава о литературоведении и разделы о
комментарии, текстологии, исторической поэтике), а также произвёл некоторую перестройку
композиции и пополнил во многих разделах библиографию.

Одна из основных задач автора учебника, по его собственному признанию, – «сделать
шаг в сторону преодоления весьма значительной дистанции между тем, что
достигнуто наукой о литературе, и тем, что вошло в обиход вузовского преподавания
её теории». В подаче материала В. Хализев деликатен, его миссия – координирующая,
помогающая свободному самоопределению молодых литературоведов. «Системность,
антидогматичность, диалогическая открытость» – на этих трёх «китах» зиждется система
ставшего столь популярным учебника.

Материал в книге разделён на небольшие блоки, оптимальные для усвоения. Удобство
восприятия усиливается выверенной логикой общей композиции, особым каскадом
изложения тематики: наука – литературоведение как наука – искусство – литература
как вид искусства – литературное произведение в его различных формальных и
содержательных аспектах – типы литературных произведений в их линейности и
целостной совокупности признаков (роды и жанры) – предыстория создания литературного
текста (генезис литературного творчества) и его бытование (теория читателя)

– литературный процесс.
Учебник открывается новой главой – «Литературоведение как проблема», состоящей
из трёх разделов, причём второй из них – «Герменевтика» – в ранних изданиях
учебника был в составе главы «Функционирование литературы». Перенос материала
обусловлен логикой движения науки в целом: герменевтика, теория толкования текстов,
ныне становится (или, как осторожно подсказывает Хализев, «близка к тому,
чтобы стать») методологической основой гуманитарного знания. «Нельзя понять без

;
«Ручные ягоды» образов

желания понять» (Г. Гадамер), но понимание всегда относительно, и роковая помеха
ему – самонадеянность: понимания нет, когда человек уверен, что всё понимает. Французский
философ П. Рикёр выделяет два противоположных типа герменевтики. Если
первая, традиционная, направлена на восстановление смысла, то вторая, нетрадиционная,
на его редуцирование, разоблачение, во всяком случае, умаление. Истоки второй
ветви, по мнению В. Хализева, – в трудах К. Маркса, З. Фрейда, Ф. Ницше, переосмысливших
роль экономического интереса, сексуальной энергии и воли к власти в
жизни человека.

Несмотря на то, что методическая установка автора книги – показать различные,
порой взаимоисключающие концепции, он, оставаясь верным своим методологическим
принципам, во многих (но не во всех) вопросах солидаризируется, к примеру, с
Ю. Тыняновым, М. Бахтиным, Г. Поспеловым, Д. Лихачёвым и выступает оппонентом
Ф. Ницше, З. Фрейда, М. Вебера и др.

В то же время автор учебника не занимает крайних позиций: он, ради объективности
истины, сторонник «золотой середины». К примеру, что важнее – литературный
текст или жизненный опыт писателя? Кто-то замыкает литературу в её собственной
области, кто-то злоупотребляет внетекстовыми вопросами – психологией и социологией
творчества. Или другой аспект. Воля поэта изменчива – так какой вариант текста
считать окончательным? Только печатную редакцию? Или «сохранность черновика –
закон сохранения энергетики произведения» (О. Мандельштам)? У Хализева в подобных
ситуациях рецепт один – чуждаться крайностей.

Классификация наук у В. Хализева наследует концепции гуманитарных дисциплин
М. Бахтина, но, как увидит читатель, принципиально нова. Автор даёт экскурс в науковедение,
что не только в конце концов позволяет положительно ответить на вопрос о
научности литературоведения, но и показывает его историческую обусловленность и
философские основы, важнейшее место в космосе других наук. Традиционно считается,
что наука о литературе входит в филологию, но автор учебника доказывает, что
«литературоведение, органически связанное с филологией, вместе с тем далеко не полностью
укладывается в её пространство».

По словам А. Камю, писатель «неизбежно говорит больше, чем хотел». И каждый
читатель вправе создать уникальную интерпретацию текста. Полноправные герои
литературного процесса в учебнике – это и автор (В. Хализев полемичен по отношению
к теории «смерти автора» Р. Барта), и текст, и читатель.

Рассматривая литературный процесс, автор книги уточняет значение терминов
«литературное направление» и «литературное течение», соглашаясь с мнением Д. Лихачёва
о том, что убыстрение темпа их смены – «выразительный знак их приближающегося
конца».

В книге поднимается важная этическая проблема: всегда ли можно «ворошить»
архив писателя? По убеждению В. Хализева, писатель, как и любой другой человек,
имеет право на личную тайну. К примеру, Чехов ревностно охранял от посторонних
людей свою частную жизнь, а книга английского профессора Д. Рейфилда
«Жизнь Антона Чехова» «направлена на то, чтобы (вопреки воле писателя) донести

;
Рецензии, критические статьи

до широкой публики эту частную жизнь во всех интимных подробностях, порой
неприглядных».

В центре книги В. Хализева – рассмотрение мира ценностей (аксиосферы), которые
образуют нашу духовную жизнь. И это самый верный подход: наука о литературе
должна иметь самое прямое отношение к нравственности.

Липовецкий М.Н. Паралогии: Трансформации
(пост)модернистского дискурса в русской культуре
1920–2000-х годов. – М.: Новое литературное
обозрение, 2008. – 848 с.

Что может быть парадоксальнее, чем «вываливающиеся старухи» Д. Хармса, фраза
ребёнка из «Льда» В. Сорокина «Пойдём, лёд, я тебя погрею» или факт первой (1988 г.)
публикации романа «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, с рецептами коктейлей,
именно в журнале «Трезвость и культура»? М. Липовецкий в своей книге планомерно
преодолевает сопротивление материала, построенного на мышлении «за пределами
норм и границ общепринятых культурных логик» и порой рождающего странный
литературный фон.

Постмодернизм, этот «призрак без признаков» (Вл. Новиков), открывает в мире
другое измерение – хаос (А. Генис). Анализировать хаотичное явление, пользуясь
полярным для него – классическим – инструментарием, проблематично. Однако порядок
и беспорядок, по И. Пригожину, неотделимы друг от друга, и Марк Липовецкий
находит иную, иррациональную, логику – паралогии.

Автор этого термина, Жан-Франсуа Лиотар, считает, что паралогия предоставляет
возможность новых правил языковой игры, новых мыслительных норм. Она не скрывает
заложенных в тексте противоречий, а, наоборот, выдвигает их на первый план.
Вспомним, к примеру, конфликтное и физически невозможное совмещение полюсов
«Москва» и «Петушки» как «Вавилона» и «Нового Иерусалима», приведшее в конце
концов к гибели Венички – «автора»-героя. Такие неразрешимые конфликты, возникающие
на самых разных уровнях текста, М. Липовецкий называет «взрывными апориями
»: они и отличают, по мнению учёного, русский постмодернизм от западного.

«Если «ничего изменить нельзя», то зачем же кончать с собой?» – в такой бестрагедийности
видят западные теоретики (Д. Фоккема и его сторонники) отличие постмодернизма
от модернизма. М. Липовецкий возражает: даже карнавализация нередко
соседствует у постмодернистов с трагедийностью («Вальпургиева ночь, или Шаги
командора» Вен. Ерофеева). Он редкий знаток зарубежной теории постмодернизма:
И. Хассана (I. Hassan), Д. Фоккемы (D. Fokkema), Л. Хатчина (L. Hutcheon), Д. Лоджа

(D. Lodge) и др. Но живя по ту сторону океана, учёный в курсе и малейших движений в
сторону постмодернизма в российской науке.
Автор выражает надежду, что его «книгу можно читать не только из академического
интереса». Однако эта надежда, увы, эфемерна. Увы, не тот нынче читатель. Обилие терминов,
притягивающих к книге теоретика-гуманитария («нарратив», «постмодернист


;
«Ручные ягоды» образов

ская чувствительность», «эпистема», «симулякр», появившийся уже в названии «дискурс
» и др.), подорвут доверие других. Читать новинку М. Липовецкого станет или (будущий)
специалист, или редкий ныне интеллектуал, или, наконец, идеальный читатель,
вызванный к жизни Стенли Фишем. «Информированный читатель» Фиша владеет всеми
«языками» (стилями, направлениями, жанрами) текста. Однако, на мой взгляд, он лишь
абстрактная категория, либо исключение, отнюдь не подтверждающее правило.

В книге множество центров, её движение не линейно. Первоначально автор хотел
подготовить новое издание своей книги «Русский постмодернизм: очерки исторической
поэтики» (1997 г.), но за «нулевые» годы интересующая его литература приобрела
новые очертания и стала предметом пристального внимания в академической науке, к
тому же изменилось и собственное представление М. Липовецкого о феномене постмодернизма.
Возникла потребность в создании новой книги. Автор не пишет в ней
истории русского постмодернизма – либо его история пунктирна и он даже не пытается
заполнить лакуны или увидеть причинно-следственную связь между литературными
периодами и главами книги. Каждый взятый для анализа текст вмещает в себя
«пучок смыслов»: автора интересуют «взрывы», порождающие эти «пучки». М. Липовецкий
придал относительную автономность частям книги, создав возможность «изолированного
чтения наугад взятых глав».

Таким образом, автор создаёт свою лестницу движения постмодернизма. По каким
ступеням поднимается Липовецкий? «Египетская марка» О. Мандельштама с её показом
революций 1917 года (февральской и октябрьской) как исторической травмы;
«Труды и дни Свистонова» К. Вагинова с демонстрацией разрыва между литературой и
жизнью; «Случаи» Д. Хармса с доминирующей категорией насилия; «Лолита» В. Набокова
с главной героиней как «пустым центром»; «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева с
самоубийством («автора»-героя), исключающим воскресение; авторский жанр
Л. Рубинштейна, «поэзия на карточках», ритм перелистывания которых моделирует
мир как библиотеку и последовательно снимает смысловые слои в процессе чтения;
роман Л. Гиршовича «Прайс» как «самокритика дискурса советского интеллигентного
еврейства»; романы и новеллы В. Сорокина и В. Пелевина, творчество которых представлено
здесь в тандеме…

Виды искусства движутся сегодня к всё более тесному синтезу – но не для взаимовыручки,
как это было на ранних этапах словесности, а для огранки своих возможностей.
Изучая творческий процесс конца XX – начала XXI века, М. Липовецкий привлекает
к анализу произведения различных видов искусства, будь то кино А. Балабанова,
«новая драма» (В. и О. Пресняковы) или «кухонный супрематизм» художников
А. Шабурова и В. Мизина, кстати, украшающий наряду с работой Г. Брускина обложку
книги. Художники и сценаристы, интересные теоретику, в большинстве своём пишут и
литературные произведения.

Постмодернизм, как правило, воспринимается неоднозначно. Даже принимая его,
читатель готов убрать из-под его ног «табуретку» теории. Один из неожиданно появившихся
в моей электронной почте собеседников, называющий себя «радикальным
учителем литературы» и использующий в качестве автоматической подписи к письмам

;
Рецензии, критические статьи

ироничную фразу-девиз «Я научу вас уважать «Поэтику Достоевского», постмодернисты
», написал: «Я не хочу, чтобы мои дети изучали в будущем в шестом классе Пригова.
Поймите, я не против Пригова. Я против чтения детьми такой литературы в
отрыве от традиции». Он же не принимает не-самодостаточности текста в постмодернизме:
«Автор пишет, теоретик обосновывает. Попытка найти новый язык литературы
привела к тому, что без объяснений искусство уже не понять?». Но – поспорю – какой
текст (в разной степени) понятен без контекста и не нуждается в интерпретации?
Отвечу – никакой.

«Причём здесь Деррида?» – задаются вопросом читатели и некоторые исследователи,
скажем, Пелевина. Почему постмодернистская практика иллюстрируется постструктуралистской
теорией? Выскажу мнение в связи с этим. Приставки «пост» в понятиях
«постмодернизм» и «постструктурализм» имеют, на мой взгляд, принципиально
разное значение. Если постмодернизм является продолжением модернизма, углубляет
его, то постструктурализм возникает на отрицании структурализма с его стремлением
придать гуманитарным наукам едва ли не статус точных. Развиваясь разными путями
и взяв в качестве методической установки деконструкцию (автор отстаивает одно, а, в
конце концов, доказывает другое), постмодернизм и постструктурализм слились в
сходном мироощущении. Исследователь постмодернизма Илья Ильин уже «просил
прощения» у читателя за сложность словесной конструкции, предлагая ни много ни
мало – неологизм «постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистский
комплекс». Весь этот комплекс, говоря условно, удобнее называть «постмодернизмом».
О таком постмодернизме и говорит М. Липовецкий.

Наблюдатель «раскрытия приёма», блестящий аналитик, он легко и точно накладывает
теоретическое лекало на текст. К примеру, неожиданное вторжение автора в
условный художественный мир (Здравствуйте – это я, Эдичка! Или, скажем, Веничка),
по термину Д. Лоджа, «короткое замыкание», он иллюстрирует, в частности, примером
интервью, взятым у Лёвы Одоевцева автором в «Пушкинском доме» А. Битова. Липовецкого
интересуют метафизические ракурсы и парадоксы: в начале «Лолиты» все
основные герои (Гумберт, Лолита, Шарлотта, Куильти) мертвы; финал романа В. Сорокина
«Голубое сало» делает невозможным начало этого произведения.

(Уже второй раз упоминаю в рецензии В. Сорокина – пожалуй, вслед за симпатизирующим
ему М. Липовецким, у которого свои притяжения и отрицания. Он снисходителен
к Сорокину даже в его явных, по оценке самого Липовецкого, «провалах» – к
примеру, в создании образа Платонова-3, о котором пишет как о «несмешной пародии
». «Представить, что фраза типа «Бубнов вошёл в полупустой и полутёмный сарай
и с трудом разглядел невероятно толстую голую женщину, лежащую на сене и лузгающую
семечки» написана Платоновым (пусть даже под номером 3) можно только из уважения
к Сорокину», – мягко удивляется М. Липовецкий. Но – сквозь призму своей
концепции постмодернизма – он строг к Т. Толстой, дотошно раскапывая причину
увиденной им «неудачи» её «Кыси».)

М. Липовецкий определяет значение постмодернизма как необходимой фазы в развитии
модернизма. Скобочное оформление теоретиком слова «(пост)модернизм»

;
«Ручные ягоды» образов

показывает, что это явление возникает не после модернизма, а на поздней его стадии
(ср. понятие «поздмодернизм» у того же Вл. Новикова). Парадоксально, что, по наблюдениям
М. Липовецкого, поздний постмодернизм сознательно воспроизводит опыт
позднего модернизма.

Автор книги решительно не согласен с приобретающим всё большую популярность
представлением о «конце постмодернизма».

МЕЖДУ ПОМЫСЛОМ И ПРОМЫСЛОМ ДУШИ

Инна Лиснянская. Птичьи права. – М.: АСТ; АСТ
Москва; Хранитель, 2008. – 316 с.

В поэтическом мире Инны Лиснянской музыка птиц целительна, птичьи молитвы и
гнёзда воздеты к Создателю… В этом «вавилонском разноязычье птиц» природный
поэтический голос звучит как родственный.

Новая книга И. Лиснянской «Птичьи права» – избранное из избранного, золотые
зёрнышки 11 житниц, икона-складень. Цельная лирическая книга составлена из стихотворений
11 авторских книг – «Виноградный свет», «Дожди и зеркала», «Из первых
уст», «Воздушный пласт», «Ветер покоя», «Музыка и берег», «При свете снега», «В пригороде
Содома», «Без тебя», «Иерусалимская тетрадь», «Житьё-бытьё». Включая в
себя многообразие их концепций, новая книга, словно рождаясь из их побегов и прожилок,
растит в себе собственную концепцию. Даты создания стихотворений в книге

– с 1966 по 2007 гг.
Тексты здесь даны фрагментами книг, по 11 разделам, наименованным «Из книги
«…»». В «Птичьих правах» видна эволюция как жизни лирической героини, за которой
по многим внутренним и внешним приметам, безусловно, угадывается автор, так и
поэтического стиля Инны Лиснянской.

Птичьи права, права поэта, права человека – это бесправие («на птичьих правах»),
«это роскошь, но с грёзами радостно бедствовать». Поэты и птицы у И. Лиснянской
бытуют в одном ряду («певчих птиц имена, имена калик и поэтов»), подобны друг
другу («Если есть Осип Эмильевич – лучший на свете щегол»), растениям («Желтопёрая
верба цыплячий разинула рот. / Неужели способен благовестить птенец?»), космосу
(«Звёздные мне отвечают просторы / Голосом птицы…») и высшим истинам («под
клёкоты колоколов»). Птицы пророчески-сакральны: славка «подбивает итоги», мёртвый
голубь приносит весть.

Название книги содержит в себе противоположные смыслы, рождённые игрой идиомы
и художественного образа, а названия некоторых входящих в «Птичьи права»
книг – оксюмороны («Воздушный пласт», «Ветер покоя»). Оксюморон («На нежной

;
Рецензии, критические статьи

груди херувима / Стального столетья броня») и хиазм («Защиты жди от слабого, / От
сильного не жди») – излюбленные И. Лиснянской троп и стилистическая фигура,
нередко поддерживаемые параллелизмом («Нет ничего свежее древних развалин, / Нет
ничего древнее свежих руин», «Ах, море бурное… / Ах, море тихое…»), градацией
(«Ежели к телу ближе своя рубашка, / Значит, к душе ближе своя земля»), метафорой
(«…вечный сон. А вечность бессонна»), символом («Что делать? – спросила у Жизни,

– сказала: умри! / Что делать? – спросила у Смерти, – сказала: живи!»).
Внутренняя зеркальность оксюморона, зажигающая искру третьего смысла на стыке
двух чужеродных слов («горящие слёзы»), и внешняя симметрия хиазма, построенного
на обратной последовательности («Не у святых прощения, у грешников проси»), важны
для автора, константа мировидения которого – зеркальность и подобия. Нередко у
И. Лиснянской встречается многократный зеркальный оксюморон типа:

Смерть твоя – это явь.

Жизнь моя – это мираж.

Хиазм с его симметричными «крыльями» органичен в «Птичьих правах», поскольку
птицеподобен.

Поэт, как Творец («в одном ряду у Господа много земных имён»), даёт имена
сущему. Особого внимания в процессе наименования удостаиваются пространство и
время, память. Время / пространство – это «дух»/ «прах», «мотылёк» / «куколка»,
«молодость»/ «старость», память – «горящая спичка в соломе», «память есть душа,
время – оболочка». По ходу книги эфирное время оплотневает, уподобляясь
«кожице», «ткани», «дереву», «пружине», даже «зайцу на роликах», а материальное
пространство покрывается туманом, дробится. Называя явление, лирическая героиня
осознаёт его суть и обретает право уподоблять ему другие явления и предметы
(море – береговой песок – песочные часы – время) и самоё себя («Я и время – мы так
похожи!..»).

Лирическая героиня «трогает дрожко неодушевлённые вещи», словно боится испугать
их. Её дыхание и дыхание леса взаимообменно. Как «скопидомка», она впитывает
в себя летом «горстку зноя», «облачко жасмина кружевное», чтобы сберечь их в себе к
зиме, и в этом похожа на память, хранящую всё светлое, тёплое.

И. Лиснянская создаёт взаимопроникновения стихий, особенно огня и воды
(«вспыхнет дождь»), играет их метафизическими контрастами («пекло адово» – «ливни
милосердные», «то в пекло – то в прорубь»), делает жизнь их подобием и своеобразным
посредником одновременно («жизнь проходит между небом и землёю (в промежуточном
состоянии? – Е.З.) / Вертикальная и зыбкая, как дождь»). Живое существо,
родившееся из воды («Больше всего привлекает вода – / Это усвоила раз навсегда /
Солоноватая память плода») и вскормлённое влагой («молоко неба, которое кропит и
овцу и волка»), заворожено «водной утробой» и счастливо обитать в воде («хожу по
дну, похожему на сад»). Вода – это и дождь, и слёзы, и Божья роса. Это наиболее жизнеспособная
и жизнетворящая стихия, равная живому.

;
«Ручные ягоды» образов

Лишь море зыбкое живуче

Да папоротник хрупкий.

«Наследственный дар плакальщицы» – и подарок, и бремя. Слёзы светлеют до слёз
покаяния и по воле Божьей высыхают, ведь сам Бог «плачет светом».

Подобия и симметрии – уже в названиях отдельных книг в структуре новой («Дожди
и зеркала»). Как зеркало отражением творит подобие, так и дождь, просачиваясь в
землю, живёт и по ту сторону, в земле.

Важность подобий можно не только увидеть, но и услышать в стихах Инны Лиснянской.
Плавно, просто и величаво читая свои стихи, И. Лиснянская чуть дольше привычного
протягивает гласные звуки, особенно в конце стихотворных строк. Однако
пары рифменных созвучий, крыльев хиазмов и прямых линий параллелизмов внутри
одного стихотворения произносит одинаково, не модулируя голосом отличие явленных
в них истин, а наоборот, маркируя их подобие.

Люди отчуждают лирическую героиню, желая видеть её «другой» – безумной («в
смирительных, куда меня вы прочите…»), арестанткой («каторжанская тропа»). Но она
остаётся самой собой – человечной, жалостливой, надмирной («Не мучайте меня –
умру от жалости, / Мне жалко вас, не мучайте меня»). Лирическая героиня «с детства
приучена прощения просить» и способна «встать перед миром на колени». Несмотря
на почти непреодолимые препятствия – наветы, коллективное отступничество от Бога
(в ранних книгах), потерю самого дорогого человека (в поздних книгах), лирическая
героиня продолжает светло чувствовать («…неистребимы надежда, вера и любовь»). И
мир воскресает «игрушкой», ведь «шедшая в огонь, сжегшая мосты, чёрная от дыма» –
цела. Не просто ощущение родства с людьми или духовное их «присвоение», но ощущение
их в себе («Но чьё-то дыханье во мне остаётся, / и чьё-то во мне разрывается
сердце»), срастание с ближними и отождествление их с собой («Не ищите меня, не
ищите, /На себя же наткнётесь в итоге») сопровождают лирику И. Лиснянской.

Лирическая героиня с её «одиноким даром» и «странностью любить людей и избегать
людей» допускает к себе только истинно близких. И. Лиснянская с трепетом проводит
через книгу «Птичьи права» дорогих сердцу творческих людей, в первую очередь
супруга Семёна Липкина, образ которого воссоздан во многих стихотворениях книги.
Способы соприкосновения с классиками (А. Ахматова, М. Цветаева, О. Мандельштам)
и современниками (Б. Окуджава, А. Солженицын, О. Чухонцев, Н. Иванова, Ю. Алешковский)
различные – это посвящение (Муза. Ю. Алешковскому), аллюзия («Я в замшевых
варежках пальцы свои / От смутного страха сжимала»), реминисценция («У нищих
прошу подаяния, / Богатым сама подаю…»), цитация («в первом «Камне»), полемика с
цитатой («Стихи из ничего растут, а не из сора»), вовлечение в текст имени или фамилии
(«Мы разговляемся в складчину у Ивановой, / Нашей коллеги, живущей через
забор»), создание лирического персонажа (сосед-затворник О. Чухонцев, чья «речь как
птичий голос доходчива»). Особая находка – частичная центонность в венке сонетов
«В госпитале лицевого ранения»: эпиграфы к сонетам, взятые из Блока, Цветаевой,
Сологуба, Некрасова, Случевского, Мандельштама, Лермонтова, Пастернака, Ахмато


;
Рецензии, критические статьи

вой, Волошина, Липкина, Баратынского, Тургенева, Ходасевича, вплетаются и в тексты
этих сонетов как самостоятельные строки.

Реалии жизни И. Лиснянской (уход за ранеными в госпитале лицевого ранения,
«родные места от бакинской лозы до креста на лесистой московской окраине» – Баку,
Москва, Переделкино) конкретны, но сквозь эту конкретику проступает символика
(«нет иллюзорней и нету отчётливей»). Так, мотив «виноградного света» исходит и от
корзины с виноградом, которую в детстве лирической героини в Баку, «как чашу
света», везёт ослик, и из души лирической героини. Эти сияния сливаются, как сопряжены
в книге бакинский ослик и осёл из Библии, на котором в Иерусалим въехал мессия,
бакинская крепость и священные ворота Иерусалима.

Художественное открытие Инны Лиснянской – чувственная лиризация отношений
пожилых возлюбленных, достигающая невероятного подъёма в знаменитом «Гимне»,
состоящем из 13 озаглавленных, способных бытовать автономно текстов. «Ничего из
любви и в старости не ушло…». Любовь в преклонные годы, когда «ноги утратили гибкость
лоз», а «сквозь кожу сосуды видны, как сквозь крылья стрекоз», не обескровлена,
ведь она «появилась Песне благодаря». Чувственная любовь здесь столь и возвышенна.
«Лишь любовь не прошла, потому что одна она / Суть пространства и времени».

Явь и символ, как нередко происходит в поэзии Инны Лиснянской, прорастают
друг в друга – в ванной комнате лирическая героиня купает возлюбленного «в своей
глубокой любви», фимиам «пенится, словно шампунь», милый «стар, как вечнозелёное
море»… Немолодость любящих столь разительна, что невольно возникает ситуация
Эдема как утра их любви.

Я – жена твоя и припадаю к твоим стопам, –

Увлажняю слезами и сукровицей ребра,

Из которого вышла, а ты, мой свет, мой Адам,

Осушаешь мой лоб, ибо почва в лесу сыра.

Много тысячелетий прошло с тех эдемских пор…

Библейские («Я – твоя Суламифь, мой старый царь Соломон»), а также иные интертекстуальные
образы («…говорить тебе о весне, чьи незабудки, как танцовщицы Дега»)
здесь не случайны. Живописуя любовь пожилых людей, женщина-поэт абсолютно
нуждается в ином, символико-мифологическом плане – ведь «славен духом мужчина,
женщина – красотой». В лексическом поле гимна любящая и любимая уподобляет себя
блоковской «жене» – России («потому что жена я твоя – Россия твоя»).

В «Гимне» и других гимнах любви запечатлено редкое по силе любви соединение
творческих людей – супружеский союз Семёна Липкина и Инны Лиснянской. Их отношения
характеризует ответ Инны Лиснянской на вопрос в интервью Анне Саед-Шах.

– Вы с Семёном Израилевичем никогда не примыкали ни к каким группам?
– Только друг к другу.
После смерти любимого лирическая героиня (и, безусловно, автор) бытует в
трагическом, замкнутом состоянии послесмертия. На время всё замирает, живёт

;
«Ручные ягоды» образов

лишь текст, который у Лиснянской не может не жить. Рождается книга стихов «Без
тебя», направленная к С. Липкину. Обращение к умершему возлюбленному продолжается
и в других книгах: «И вся жизнь предо мной проплывает как некие кадры,
где ты жив», «Скоро год, как нет тебя наяву» (Из книги «Иерусалимская тетрадь»).
Любимый оставил на земле свою половину, чтобы «величальную пела», и «подпевают
ей птицы».

Твоя могила станет, как тетрадка,

Где каждая травинка запоёт.

Смерть становится частью жизни, она неизбежна, к ней нужно быть готовым,
но возможно ль избрать её? «Я упаду лицом, / Когда конвойные / Прошьют меня
свинцом?!..». «Под соловьиный напев блаженно умру / В обнимку с морозом». Что
легче перенести – Голгофу или блаженство Воскресения?.. В «конвойных» здесь
угадывается всё то же время, которое похоже с лирической героиней как «конвоиры
и беглецы».

Умирание отнимает движение у живого («видишь, сижу я с закушенною губою /
двадцать девятые сутки перед окном»), наделяя им мёртвого. Возлюбленный растворился
в окружающем мире, стал природой, и любящей «жутко на неё смотреть сейчас».
Но ощущение красоты мира вдруг приходит к лирической героине как откровение
(«Мир, до чего ж красив ты!»). «И неожиданно, как божество, / Лунное млеко. / Кроме
любви, и нет ничего / У человека».

Лирическая героиня «Птичьих прав» жалеет «всех ушедших», жука и «более всех –
ангела»…

Какое существо между птицей и поэтом – не ангел?.. Мы все горние. «Тем уж чудесна
земля, что небо – есть нимб её».

МИР БЫЛ МНЕ ДВАЖДЫ ДАН

Viktor Schnittke. Stimmen des Schweigens. Erzahlungen
und Gedichte. – Moskau: Raduga-Verlag, 1992. –
240 S. [Виктор Шнитке. Голоса молчания. Рассказы
и стихотворения. – М.: Радуга, 1992. – 240 с.].

Поволжье неизменно вызывает ассоциации, связанные с расселением в нём и депортацией
из него российских немцев, существованием в своё время Республики немцев
Поволжья. В художественном мире Поволжье в контексте российско-немецкой тематики
приобретает символический смысл.

;
Рецензии, критические статьи

На Волге в 1937 г. родился российско-немецкий поэт и прозаик с сильным литературным
голосом Виктор Шнитке. В его произведениях воссоздан философский, трагический
образ Поволжья.

В г. Энгельсе открыт музей братьев Альфреда и Виктора Шнитке, в котором хранятся
рукописи и издания их произведений (музыкальных и поэтических).

По матери немец, по отцу еврей, поэт В. Шнитке остро ощущал свою сложную
ментальность. В зрелом возрасте жил в основном в Москве. Умер в 1994 г. во время
поездки в Германию. Писал стихи на русском, немецком и английском языках. При
жизни поэта увидела свет единственная авторская книга «Stimmen des Schweigens»
[«Голоса молчания»], написанная на немецком языке. Наиболее известное издание,
выпущенное после смерти поэта Международным союзом немецкой культуры в
1995 г., – книга «Стихотворения. Gedichte. Poems» (стихи на русском, немецком и
английском языках), увидевшая свет благодаря друзьям покойного. Снискавший в
сравнении со старшим братом, композитором Альфредом Шнитке при жизни меньшую
известность, Виктор Шнитке обладал глубоким поэтическим талантом, признание
которого постепенно приходит. По словам О. Клинга, «всемирность поэзии
В. Шнитке обусловлена его судьбой, связанной с трагедией в двадцатом веке трёх
народов – немецкого (по матери), еврейского (по отцу) и русского (по составу поэтической
крови)».

Книга предваряется предисловием автора под названием «Warum «Stimmen des
Schweigens» [«Почему «Голоса молчания»], в которой В. Шнитке объясняет связь
заглавия книги с её концепцией. Автор выделяет 5 значений «голосов» и «молчания»
в книге. Целесообразно привести пространную цитату, включающую в себя данные
значения:

«Die Wichtigsten sind folgende:

1. Das Schweigen (здесь и далее выделение В. Шнитке. – Е.З.) der Natur, die Verschwiegenheit
der Ewigkeit, das Mysterium der Welt. Die scheinbare Leidenschaft slosigkeit
der Natur, unser Getrenntsein von ihr. Stimmen als Offenbarungen der Natur in ihren
Erscheinungen, als ihr „Sprechen“ – gleichsam ins Leere gerichtet, doch voller Bedeutung fur
den, der horen will.
2. Schweigen als Befangenheit der Seele, die das Geheimnis der Welt ahnt, aber es nicht
erschlie.en kann. Stimmen als die seltenen Aussagen der Seele, der die Welt sich in ihren
einzelnen Zugen eroff net hat.
3. Schweigen als das Verhalten der Toten, vor allem meiner Angehorigen (deren Totsein
mir Quelle eines ewigen Schuldgefuhls ist). Stimmen als ihre durch unser Gedenken ihrer
sich kundtuende Rede.
4. Schweigen als das jahrzehntelange Schweigen (besonders vor 1986) jener Volksgruppe,
der ich ursprunglich angehorte. Stimmen als Zeichen ihres Fortbestehens.
5. Mein eigenes Schweigen, das lang ein fast absolutes war, aber auch jetzt zum Teil fortwahrt.
Ein Schweigen als Folge von Hemmungen, die auf innere und au.ere Ursachen
zuruckzufuhren sind. Stimmen als Sprechen, mein Sprechen, das mir sowohl Recht als auch
Pfl icht ist“.
;
«Ручные ягоды» образов

[«Важнейшие следующие:

1. Молчание природы, скрытность вечности, мировая мистерия. Кажущаяся бесстрастность
природы, наша разобщённость с ней. Голоса как откровения природы в её
проявлениях, как её «говорение» – также обращённое в пустоту, но полное значения
для тех, кто хочет услышать.
2. Молчание как стеснённость (робость) души, которая догадывается о тайне мира,
но не может её раскрыть. Голоса как редкие высказывания души, которой мир открылся
в своих отдельных движениях.
3. Молчание как образ действия мёртвых, прежде всего моих родственников (чья
смерть для меня источник вечного чувства вины). Голоса как их через наши воспоминания
получившая звучание речь.
4. Молчание как длившееся десятилетиями (особенно до 1986) молчание той
нации, к которой я непосредственно принадлежал. Голоса как знаки их дальнейшего
существования.
5. Моё собственное молчание, которое долго было почти абсолютным, но и сейчас
частично продолжается. Молчание как следствие препятствий, которые сводятся к
внутренним и внешним причинам. Голоса как говорение, моё говорение, которое для
меня и право и обязанность»].
Перед нами редкий случай предварительного объяснения автором сути предлагаемой
читателю книги. Можно расширить это объяснение по заданным Шнитке
линиям.

Его лирический герой пронзительно автобиографичен. Это человек, остро переживающий
свою ментальную раздвоенность: «…Deutscher? Jude?» [«…Немец? Еврей?»].
Он в вечной разлуке с умершими родственниками (см. стихотворения «Ein Menschenleben
» [«Жизнь человеческая»], «Jetzt kann ich Durer werden…» [«Сейчас могу я стать
Дюрером…»], «Vater, ich denke so oft an dich…» [«Отец, я так часто думаю о тебе…»]),
одиночество («Wer Gedichte macht, ist ein einsamer Mann…» [«Кто пишет стихи, тот
одинокий человек…»]). Лирическое «я» философски переосмысляет в своём сложном
внутреннем мире бытийные и бытовые впечатления. Герой ставит перед собой сложные
задачи – идентифицировать своё национальное «я», услышать в себе и в мире подлинные
голоса, вдохнуть в своём сознании жизнь в умерших родственников, освободить
смущённую долгим молчанием душу. Черты собственной личности (штрихи
детства, свой взгляд на мир) лирическое «я» Шнитке иногда передаёт персонажам от
3 лица – мальчику («Ein kleiner Ort an einem gro.en Flu.…» [«Маленький посёлок у
большой реки…»]), юноше («Der Junge» [«Юноша»]).

Художественное пространство в поэзии В. Шнитке многолико, но подано в единой
щемящей тональности, будь то образы локальные (место жительства в детстве –
«маленькое место у большой реки» с «невымощенными переулками», «высоким забором
», «старыми строениями»; раскинувшийся цыганский табор – «палатки», «костёр»,
«трава») или необъятные (купол неба, степь, панорама с ракурса солнца). Для
В. Шнитке характерно расширение локального пространственного образа в масштабный
в мире одного стихотворения, к примеру:

;
Рецензии, критические статьи

Ein kleiner Ort an einem gro.en Flu..
Die Gassen ungepflastert. Hohe Zaune.
Ein gruner Hof. Ein Wohnhaus. Eine Scheune.
Die Bauten alt, doch wie aus einem Gu..


Ein Mutterchen von hagerer Gestalt
macht sich zu schaffen an den Gurkenbeeten.


<…>

Die Sonnenblumen ragen in den klaren
vorabendlichen Himmel. Weit und breit


kein Wolkchen. Eine sanfte goldne Flut
ergie.t sich uber Menschen, Stadtchen, Steppe.
Die Sonne zaudert vor der steilen Treppe
des Untergangs. Sie sieht: Der Tag war gut.


[Маленький посёлок у большой реки.
Переулки невымощены. Высокий забор.
Зелёный двор. Жилой дом. Сарай.
Строения старые, но словно вылиты из чугуна.


Старушка сухонькой тенью
трудится над огуречной грядкой.


<…>

Подсолнухи тянутся к чистому
предвечернему небу. Кругом


ни облачка. Нежное золотое сияние
льёт на людей, городок, степь.
Солнце колеблется перед крутой лестницей
заката. Оно видит: День был хорошим.]


Здесь интересна смена угла зрения в финале: теперь это не взгляд вперёд, не обзор
вокруг себя, а взгляд сверху, с положения солнца, панорама для которого огромна.
Переход узкого локуса в широкий наблюдается также в стихотворениях «Wir sa.en da
im hellen Licht der Kerzen…» [«Мы сидели тут при светлом свете свечей…»], «Abend»
[«Вечер»], «Ich kenne diesen Baum von Kindheit auf…» [«Я знаю это дерево с детства…»]

;
«Ручные ягоды» образов

и др. Масштабное пространство у Шнитке – чаще пейзаж, способный к диалогу с человеком
и человечеством. «Das harte Pflaster pochte mir im Herzen. <…> Wo waren Steppe,
freier Wind und Himmel, mich zu erlosen aus der dunklen Knechtschaft?» [«Жёсткая мостовая
отзывалась в моём сердце. <…> Где были степь, свободный ветер и небо, чтобы
спасти меня из тёмного царства?»]… Не масштабный мир побеждает узкую действительность,
а человек научается слушать природу и затем обнаруживать отражения её
тела и духа в предметах, порой в буквальном смысле – например, видеть «гордо поднявший
» голову тополь в полированной крышке стола, стоящего у окна. Великая природа
откликается только отзывчивому, близкому к ней человеку: так, перед закатом
солнце немо ощупывает тот мир, которым оно сегодня обладало, и этот мир локален –
палатки цыган, вольного народа, живущего на лоне природы («Abend» [«Вечер»]).

Время для лирического героя относительно. Оно не линейно: на нынешний мир
падает отсвет прошлого («Im Tintenschwarz der tiefsten Nacht…» [«В чернильной тьме
глубочайшей ночи…»]); из звуков прошлого на глазах у настоящего рождается будущее
(«Die Vergangenheit ragt…» [«Прошлое возвышается…»]). В прошлом, настоящем и будущем
время подобно самому себе: «Er starb im Meer des Abends, und er stirbt allabendlich»
(«In Pjatigorsk») [«Он (Лермонтов. – Е.З.) умер в море вечера, и умирает каждый вечер»]
(«В Пятигорске»); «…woher dieses Ahnen von Gestern und Morgen» («Wenn alles nur
Zufall…») [«…откуда это предчувствие вчера и завтра» («Если всё только случай…»)],
«Wochen wie bleiche Schwestern» («Heute ist ganz wie Gestern») [«недели как бесцветные
сёстры» («Сегодня всё как вчера…»)] и др. Вечностью время наделяется благодаря искусству:
«Und der Tod war tot. Die Zeit / ging auf im Licht der Ewigkeit. Und er, / der alte Mann,
war alterslos und stand / aonenweit vom nahen Grab entfernt» («Der Musiker») [«И смерть
была мертва. Время / взошло в свете вечности. И он, / старый человек, не имел возраста и
стоял, / на века удалённый от близкой могилы» («Музыкант»)].

Пространство у Шнитке релятивно: в детстве «трава во дворе была долиной, дерево
заменяло лес» («Das Brot war knapp. Es war das Abendbrot…» [«Хлеба было мало. Это
был ужин…»]); «дождевая вода в бочке / подобна тихому пруду» («Das sanft e
Regenwasser im Fa.…» [«Мягкая дождевая вода в бочке…»]). Оно способно быть реальным
в воображаемом мире («Ich war auf Seelenwanderung…» [«Моя душа странствовала…
»]) и воображаемым в реальном («Der Zug zeigte sich / aus dem Nebel. / Sieh, sagte
ich, / da kommt der Zug aus dem Nichts» [«Поезд показался / из тумана. / Смотри, сказал
я, / это идёт поезд из небытия»]). Реальность и видения порой сопрягаются в сложных
пространственных образах – экспрессионистски-страшном, антиутопическом
(«Mir traumte, ich sollte als Letzter sterben / auf diesem verbrauchten Planeten» [«Мне привиделось,
что я должен умереть последним / на этой исчерпанной планете»]) или идиллически-
умиротворяющем («Wir leben alle noch im Paradiese, / solang der Kranich stelzt
im Tau der Wiese / und tief im Wald der keusche Sumpf erglanzt» [«Мы все ещё живём в
раю, / пока журавль ходит на своих ходулях по росе луга / и глубоко в лесу блестит
девственное болото»]). И реальные и воображаемые образы призваны напомнить
человеку о том, что он часть природы. Действительное и ирреальное настолько сплетаются,
что, воочию увидев ландшафт, лирический герой находится под властью дежа

;
Рецензии, критические статьи

вю, пейзаж кажется ему до боли знакомым: «Sah ich das einst schon in Traumen? / Bestieg
ich bereits jene Gipfel?» («Osterreich-Visionen») [«Я это видел уже когда-то в мечтах? /
Поднимался уже на те вершины?» («Австрийские видения»)].

Пространство и время создают хронотопический симбиоз – нередко пространство у
В. Шнитке даже как бы переходит во время. Так, из бочки с «нежной дождевой водой»
выглядывает лицо «предка» и «будущее», которое «приснилось» лирическому герою;
«снег» представляется «возвращением», «паломничеством» в детство. Нередко благодаря
пространственному мотиву, связанному в сознании лирического героя со временем (к
примеру, «снег – прошлое»), происходит расширение хронотопа: «Doch an diesem Morgen
kehrst du wieder, / wie du warst an einem fernen Tag, / da der Schnee dir offnete die Lider / und
die Welt in seinem Schimmer lag» [«Но этим утром ты возвращаешься к той, / какой ты
была в тот далёкий день, / когда снег открыл тебе веки / и мир лежал в его сиянии»].

Путешествуя по собственной душе, лирический герой остаётся «слепцом», «нищим»,
«другим», «чужаком» («Ich war auf Seelenwanderung…» [«Я был в путешествии
души…»]). Странствуя по внутренним и внешним ландшафтам, герой научается находить
себя, и в блужданиях по собственному внутреннему миру с целью постичь себя
нередко уподобляет душу природе и вещному миру. Так, человек, обременённый грузом
душевной тяжести, представляет, как через его сердце протекает самая большая
европейская река – человек несёт на себе корабли, паромы, в кровь его проникает тёмный
чугун, застывает и лопается («Ich trage schwer…» [«Моя ноша тяжела…»]); внезапно
возникший корабль, символизирующий переживания героя, по тёмному морю
сна уходит в исчезающий мир детства, в семейные легенды («Im Tintenschwarz der
tiefsten Nacht…» [«В чернильной тьме глубочайшей ночи…»]).

Мир в своём величии открывается в искусстве (см. зачарованного книгой ребёнка в
стихотворении «Ein kleiner Ort an einem gro.en Flu.…» [«Маленький посёлок у большой
реки…»]) и в жизненных наблюдениях. В. Шнитке отдаёт предпочтение вечерней
и ночной природе, особенно сумеркам как пограничному, зыбкому состоянию природы:
«Ich schwebe am schwiendenden Saum / des Tages, im Zwielicht, im Schatten / der
nahenden Nacht, im Bereich, / wo Helle und Dunkel sich gatten…» («Die Welt ist mir zweimal
gegeben…») [«Я витаю у исчезающей кромки / дня, в полумраке, в тени / приближающейся
ночи, в область, / где свет и тьма соединяются» («Мир был мне дважды
дан…»)]. Для Шнитке сумерки – это начало, состояние «накануне», некая инициация
перед речью, диалогом, творением («Der Anfang» [«Начало»]). Ночь – активное время
для поэта. Вечное бездонное небо с молчащими о чём-то звёздами или без звёзд, ветры,
уносящие с собой зиму, погасшие краски (они оживают, если назвать их именами) –
пейзаж является предметом, cвидетелем и соавтором творчества. Картины природы
тускнеют и потому, что чаще являются не реальными, а возникающими в дымке воспоминаний-
мечтаний: «Das Bild erlosch, bevor ich fragen konnte» («Ich sah die Herde von der
Weide kommen…») [«Образ поблёк, прежде чем я мог что-то спросить» («Я смотрел,
как с пастбища идут стада…»)].

Однако диалог с природой возможен, и В. Шнитке доказывает это, слыша голоса
природы – «травы, шепчущие в уши» («Der alte Mann im Freien» [«Старик под откры


;
«Ручные ягоды» образов

тым небом»]), «беспокойный шёпот и шелест листвы», вводящий в «тесный континуум
медленного, уверенного в себе сентябрьского дождя» («Die dunklen Tiefen der Tischplatte
spiegeln…» [«Тёмные глубины поверхности стола отражают…»]), «далёкий призыв
трав» под асфальтом («Wenn der Asphalt dir vor die Fenster dringt…» [«Если асфальт
доходит до твоих окон…»]). Услышать можно и молчание природы: «Ich sage Hoff nung
und hore Verzicht im Schweigen der wei.en Felder» [«Я высказываю надежду и слышу
отказ в молчании белых полей»]. Адекватным символом диалога человека с природой
становится вода, способная отражать. Это не только моря и реки, но и резервуары с
водой – в мире Шнитке бытуют колодцы (отражение здесь своеобразное, слуховое:
дети кричат и шепчут в колодец – отзывается эхо), бочка с дождевой водой, которая
отражает лицо предка и будущее. Колодец и бочка – одновременно и символы сопряжения
времён.

Человек возвращается к природе, и парадоксальным знаком полного слияния с природой
становится бездомный старик: «…war er Wermut, Kamille, Linde, / Falter, Vogel…»
(«Der alte Mann im Freien») [«…был он полынью, ромашкой, липой, / бабочкой, птицей…
» («Старик под открытым небом»)].

Природа способствует диалогу лирического героя и с прошлым: лужи хранят следы
умершей матери героя, листва – дыхание предков («Diese Pfutze im Gras…» [«Эта лужа
в траве…»]).

Через всю свою поэзию В. Шнитке проводит образ человека искусства, тесно связанного
с природой и вещным миром – поэта (к примеру, Лермонтов), композитора
(Роберт Шуман), художника (Андрей Рублёв)… Тишина в Пятигорске – это послесмертное
молчание и дыхание Лермонтова («In Pjatigorsk» [«В Пятигорске»]); избранному
природой, напряжённо слушающему музыку Шуману «цитирует каждый мост на
Рейне» («Robert Schumann» [«Роберт Шуман»]); иконы Рублёва – «как трава и листва,
безмолвное «да» бытию» («Im Rubljow-Museum» [«В музее Рублёва»]).

В. Шнитке изображает не только великих людей искусства. Он находит место и для
простого старого музыканта, которого лирический герой случайно встречает в ресторане.
В этом случае поэт живописует контраст между бытовой и бытийной сутью человека:
сплетничающий, «уютно болтающий» о родственниках, пиршествах, маленьких
прихотях больших людей старый музыкант вызывает лишь снисхождение, но когда он
«извлекает из исцарапанного чёрного ящика» «прекраснейшие краски жизни», бытовая
скорлупа сходит с него, уступая место величию («Der Musiker» [«Музыкант»]).
Вещь без человека мертва, как, к примеру, старый рояль, давно не знающий рук музыканта
(«Ich habe ein altes Klavier zu Hause…» [«У меня дома есть старый рояль…»]).
Тема бытия и быта ещё раз глубоко звучит в стихотворении «Menschen auf dem
Maschuk» [«Люди на Машуке»]: люди на канатной дороге стремятся вниз, в город, в
повседневность, туда, где не нужно искать смысл жизни.

Научившись общаться с природой и вещным миром, человек предполагает
«узнать» другого человека, своего брата и единомышленника, и научить этому других.
Так, убеждённый, что собеседник видит в жестах потаённый почерк непознанных
чувств и желаний, слышит весенний призыв трав под асфальтом, в старом

;
Рецензии, критические статьи

мусоре видит картину вечности, лирический герой просит его теперь узнать человека
(«Wenn der Asphalt dir vor die Fenster dringt…» [«Если асфальт доходит до твоих
окон…»]). Поэт за ночными бдениями не забывает, что где-то бодрствует шахтёр
(«Im tiefsten Winter…» [«Глубочайшей зимой…»]). Лирический герой впускает в свой
дом старика, стоящего перед дверью («Da steht ein Greis vor der Tur…» [«Вот стоит
старец перед дверью…»]), поёт вместе с другими людьми, рождая новую силу
(«Ich singe in einem kleinem Chor…» [«Я пою в маленьком хоре…»]). Человек с человеком
общается не только через голоса, но и через молчание: «Dein Schweigen spricht»
(«Ich will dich nicht zum Sprechen zwingen…») [«Твоё молчание говорит…» («Я не хочу
принуждать тебя к разговору…»)].

Особое пронзительное внимание в книге уделено родственникам – от далёких предков-
крестьян до покойных родителей. Последние предстают в книге выпуклыми и полнокровными
образами. Другие родственники, к примеру, дед, оставшийся умирать в
Поволжье («Wenn, fremd im Dorf meiner Vater…» [«Когда, чужой в деревне моих
отцов…»]), или сестра («Kahne kamen mit Salz und Melonen…» [«Челны приходили с
солью и дынями…»]), в книге только упоминаются.

Мать описана «полной любви», «красивой», «скромной, но не робкой», «вечно
любимой». Шнитке создаёт редкий по своей силе и пронзительности панегирик матери.
Лирический герой испытывает жестокую боль из-за вечной разлуки с матерью, понимая,
что любимая мать теперь не узнает ни о его славе, ни о его падении, в разлуке с
ней ощущая себя человеком сверходиноким, противопоставленным всему миру, который
«пристально смотрит в глаза» («Jetzt kann ich Durer werden…» [«Теперь могу я
стать Дюрером…»]). Воспоминания о матери чрезвычайно сильны и встречаются на
протяжении всех стихотворений: мать склонилась над грядкой, подаёт на стол вкусное
блюдо, садится за стол, образ матери ассоциируется с немецким языком, мать в годы
войны валит деревья и др. Мать предстаёт таким ярким образом, что форма «ты»,
появляясь в книге, по первому читательскому импульсу уже связывается с матерью, и
лишь затем происходит дифференциация, если герой обращается здесь не к матери, а,
к примеру, к отцу, любимой женщине. Образ матери воссоздаётся в идиллической
(«Wir sa.en da im hellen Licht…» [«Мы сидели тут при светлом свете свечей…»]) и в
элегической (финал стихотворения «Mir traumte, ich sollte als Letzter sterben…»
[«Мне привиделось, что я должен умереть последним…»]) ситуациях, вычерчен очень
светлыми красками, не приглушающими, однако, горечь утраты. Образу матери по
силе восприятия заметно уступает образ возлюбленной, зачастую лишь видения из
прошлого («Ein deutsches Madchen betritt mein Haus…» [«Немецкая девочка входит в
мой дом…»]) или молчаливой слушательницы («Du erwachst, von Winterlicht getragen…»
[«Ты просыпаешься, несомая зимним светом…»]). Но образ любимой, ненавязчивый,
летучий, сопровождающийся хрупкими и одновременно прочными предметами (синяя
бабочка-брошь, которую герой прикалывает возлюбленной, чтобы всегда знать – на
любви осталась неизгладимая морщинка печали), таит в себе особую прелесть.

Отец – образ менее однозначный, чем образ матери, хотя встречается в книге реже.
Первое и главное чувство лирического героя к отцу – несомненно, любовь, но любовь

;
«Ручные ягоды» образов

своеобразная. Если мать чаще видится молодой и самодостаточной, то отец – нередко
старым и нуждающимся в помощи. Отсюда – желание поддержать отца, помочь ему.
Отсюда – некоторое сопротивление молодого человека старому. Даже с мёртвым отцом
сын продолжает спорить («Vater, ich denke so oft an dich – / du tatst mir nicht immer
recht…» [«Отец, я так часто думаю о тебе – / ты поступал не всегда правильно по отношению
ко мне…»]).

Лирический герой отмечает, что отец его, еврей, в совершенстве владел немецким
языком, даже предсмертное слово его звучало на немецком. В этом, в частности, – дань
жене-немке, глубокая любовь к ней. Но при этом сын восклицает: «Vater – die Wahrheit,
du darfst mich nicht schonen: / bin ich dein Sohn, wenn ich Deutscher bin?» [«Отец – истину,
ты не должен меня щадить: / я твой сын, если я немец?»].

Разнонациональные корни для лирического героя – источник страданий, но в
финале книги это и источник исцеления от этих страданий, радость обладания
несколькими языками и культурами. Вопрос о национальной идентификации становится
праздным: «…Deutscher? Jude? – Mu.ige Fragen» [«…Немец? Еврей? – Праздные
вопросы»]. На протяжении книги лирический герой проходит сложный путь духовных
метаний и исканий, в финале обретая успокоение в неслучайности всего сущего, двуязычии,
снисходительности Бога, памяти о предках.

Эти метания автобиографичны, что подтверждает в интервью вдова В. Шнитке
Е. Казённова:

– Екатерина Георгиевна, беспокоили ли Виктора Гарриевича ментальные переживания,
невозможность собственной национальной идентификации?
– Очень сильно беспокоили. Всю жизнь! Он всегда мне говорил, что, мол, до сих пор
не могу решить, кто же я… Как это трудно, сетовал Виктор, когда не знаешь, что ты
конкретно немец, конкретно еврей! – Он и в стихах вопрошал: «Deutscher? Jude?»
[«Немец? Еврей?»]…
– Да, как в стихах, так и в жизни. Его это очень мучило. У него осталась одна незаконченная
работа о евреях… Была бы это художественная вещь или очерковая, не знаю.
Она даже не названа… Мне мучительно больно приступать к тщательному разбору
его рукописей, боль от его потери ещё сильна, рана кровоточит…
Лирический герой проявляет черты как российско-немецкой (ощущение «нигде на
родине» или «везде на родине», обострённое желание законного отношения к родному
этносу), так и еврейской (пиетет перед женщиной (матерью), обострённое желание
окружённости близкими родственниками) ментальности.

Мёртвые родители лирического героя Шнитке – хранители будущего. Так, рассматривая
на групповом снимке лицо юной матери, лирический герой утверждает: «…schon
damals du die ganze Zukunft in dir trugst» («Eine Gruppenaufnahme») [«…уже в то время
ты несла в себе всё будущее» («Групповой снимок»)]. Мать «верна будущему», «после
неё не осталось ни капли горечи». Отдаваясь воспоминаниям и мечтам, лирический
герой Шнитке дарит родственникам вторую жизнь, ибо верит, что жизнь даётся
дважды – «действительность и мечта» («Die Welt ist mir zweimal gegeben…» [«Мир дан
был мне дважды…»]).

;
Рецензии, критические статьи

Испытывая чувство смутной вины перед умершими родственниками (вероятно за
то, что уцелел), лирический герой Шнитке интуитивно часть своей вины перекладывает
на отца. Но именно через образ отца лирический герой находит успокоение:
обращение «Vater» в стихотворении «Vater, wie kommt es…» двупланово (это и отец, и
Отец, Бог), подобное сопряжение смыслов снимает острое духовное напряжение
лирического героя. Религиозные мотивы в основном концентрируются во второй
половине книги. Лирический герой констатирует, что «мы выходим из Библии» и
«опять возвращаемся в этот мир, обратно в библейскую смерть» («Wir treten hervor
aus der Bibel…» [«Мы выходим из Библии…»]), упоминает имена Иисуса Христа,
Иуды Искариота, Моисея, Адама (идентифицируя себя с ним в стихотворении «Diese
Anstrengung…» [«Это напряжение…»]), использует мотив Эдема, обращается к Господу
с просьбами о прощении человечества и снисхождении к нему.

Тема этнической принадлежности сводится не только к трагической судьбе родственников,
но и к трагедии всех российских немцев и евреев – людей, у которых «родина
и язык украдены», «дом сгорел», «в сердце – отречение и тление» («Wie sich mein Weg
auch wand…» [«Как бы мой путь ни петлял…»]). Последняя капля горечи для отверженных
государством – отношение ближних: в годы войны соседи сожгли забор вокруг
дома, принадлежащего семье лирического героя: «Sie konnten es unbehelligt tun – / wir
gehorten zu den Verfemten» («In der argsten Kriegszeit zerbrachen…») [«Они могли делать
это безнаказанно – / мы были объявлены вне закона» («В злейшее военное время разрушили…
»)]. Возвращение лирического героя в город детства неоднозначно: он и находит
здесь родину («Friedhof an der Wolga» [«Кладбище на Волге»]: «Die Vorvater bleiben da»
[«предки останутся здесь»]), и не находит её («In der Apotheke» [«В аптеке»]: «Bin ich
wirklich hier geboren? / Hat mich meine Stadt verloren? / Fraulein, ein Medikament / gegen
Heimweh…» [«Я действительно здесь родился? / Мой город потерял меня? / Девушка,
лекарство / от тоски по дому…»]). Но «заблудившийся в чужих языках», «присоединившийся
к чужим народам», «стоящий, смущённый, в чужом мире», лирический герой
пьёт благодать «терпкого, строгого» немецкого языка и находит в нём «мечту и убежище
», «прорыв к объяснению», «будущее» («Wie ist mir diese herbe, strenge Sprache…»
[«Что мне этот терпкий, строгий язык…»]).

Помимо несомненных сквозных, рассыпанных по всей книге образов (мёртвые
отец и мать, музыкант, город детства и др.) и мотивов («говорение», «молчание»,
«язык», «предки», «могилы», «солнце», «Эдем» и др.), наблюдаются более тесные
связи между рядом стоящими стихотворениями, что видно не только по оглавлению,
но и по самим текстам. Так, образом старика («ein Greis», «Der alte Mann»)
объединены идущие друг за другом тексты «Da steht ein Greis vor der Tur…» [«Вот
стоит старик перед дверью…»] и «Der alte Mann im Freien» [«Cтарик под открытым
небом»]. Образ матери, неожиданно появившийся в финале стихотворения «Mir
traumte, ich sollte als Letzter sterben…» [«Мне привиделось, что я должен умереть
последним…»], перекликается с образом отца, возникшим в начальной строке
следующего произведения «Vater, ich denke so oft an dich…» [«Отец, я так часто
думаю о тебе..»].

;
«Ручные ягоды» образов

Авторская позиция раскрывается через голоса и молчание природы, души, умерших
родственников, российских немцев и евреев, собственный голос и молчание лирического
героя, созданного с большой долей автобиографизма. Cобственный голос – это
голос поэта, способного передать, сделать слышимыми и понятными другие голоса.

Обретая возможность диалога с природой, человек научается узнавать себя и ближних.
Лирический герой обитает в релятивном пространстве и времени действительности
и мечты, получая тем самым возможность «воскрешать» мёртвых родственников,
сопрягать прошлое, настоящее и будущее, рассматривать мир с ракурса солнца.

В. Шнитке создаёт ментально значимый локус Поволжья как территории, знаковость
которой раздваивается в сознании лирического героя – это родина, которая есть
и которой нет одновременно.

Двументальность, приносящая страдания лирическому герою Шнитке, воспринимается
и как благодать, как особый дар генетического обладания двумя культурами.

ПОВОДЫРЬ СЛЕПОГО ДОЖДЯ

Александр Шмидт. Здесь и там. – Алматы,
2003. – 204 с.

В книгах российско-немецких авторов нередко ощущается мучительная раздвоенность,
метание между фактической и исторической родиной, боль утраты прошлого.
Одна из таких книг – «Здесь и там» Александра Шмидта.

А. Шмидт родился в 1949 г. в с. Новопокровка Семипалатинской области. Алма-Ата
стала второй «малой родиной» поэта: он учился здесь на факультете журналистики
КазГУ (затем в Москве окончил Высшие литературные курсы при Литературном институте
им. Горького), занимался литературной работой. Здесь вышли в свет поэтические
книги А. Шмидта: «Ступеньки» (1976), «Земная ось» (1985), «Родство», «Преломление
света», «Зерна дней» (1992), «Здесь и там» (2003).

Последняя книга была издана автором в Казахстане в то время, когда он уже
несколько лет жил в Германии, что говорит о неразрывной связи поэта-эмигранта с
фактической родиной. Книга «Здесь и там», включая разделы «Из книги «Земная
ось», «Из книги «Родство», «Из книги «Преломление света», «Из книги «Зёрна дней»
и «Ксении (Стихи последних лет)», представляет собой историю поэтических этапов
Шмидта.

В названиях книг российско-немецкого поэта, как видим, заявлен интерес к бытийным
темам. Его волнуют самые важные «простые» вопросы – жизненного восхождения,
земного равновесия, человеческого и семейного родства, душевного света, «зёрен
дней» как первокирпичиков жизни, антиномии времени и пространства.

;
Рецензии, критические статьи

Лирический герой А. Шмидта живёт, «простреленный нежностью к миру», перетирая
«жерновами солнца и луны зёрна дней». Он во многом автобиографичен. Взрослый человек
с детской душой, он не может второй раз войти в реальную «реку своего детства»,
потому что она высохла и от неё остался только галечник. Своё летоисчисление лирический
герой Шмидта ведёт от воспоминаний о матери – «тысячелистной Библии своего
бытия»: «В начале была мама». Он живёт в мучительных раздумьях о своём ментальном
происхождении, бытует (реально и в воображении) здесь и там. Это Казахстан и Германия
(между ними – Россия): «Вот мы и оказались / Там / По ту сторону / Добра и зла…»
(«За границей»). Это творчество и быт: «Как хрупок пишущий графит, / А брат его – алмаз
/ Пройдёт кремень, пройдёт гранит, / Добудет нефть и газ». Это настоящее и прошлое:
«счастье … в спектре далёкой галактики детства». Это мир людей и мир природы, имеющие
свои языки: герой «принимает трансляцию ветра, листвы, облаков», расшифровывает
«журавлиную клинопись», «узелковый язык инков» на «вербной ветке», «готику чертополоха
», «арабскую вязь травы», «древний, пыльный свиток дороги». Это «этот мир» и
«тот мир»: с детских лет герой в разлуке с бабушкой-немкой, «над могильным холмиком»
которой «шумит ветер», их встреча произойдёт там. Это земное и инопланетное: пытаясь
разгадать природу откуда ни возьмись появившегося (или ранее просто не замеченного)
тополя, лирический герой «прочитал все книги о пришельцах». Между здесь и там – разное
расстояние: «звёзды / так близко – / руку протянуть», но герой замечает, что «расстояние
между вещами увеличилось / и продолжает увеличиваться».

Лирическое «я» пытается изжить тоску памяти детства, поиска корней, ободранной
души и крови, носящей в себе груз и достоинство немецкой (отец – Шмидт, бабушка по
отцу в девичестве – Вебер), русской (мать – Атрохова) и украинской (бабушка по
матери в девичестве – Горькавая) ментальностей. Возникает озорная (и одновременно
горькая) тональность стихотворения «Происхождение»: «Был пламенем продут орган,
/ Взял Стенька в жёны Лорелею…». Жизнь катится как перекати-поле: «Перекати-поле

– / Ведьмин клубок. / Пойди туда, не знаю куда, / Принеси то, не знаю что… / Пошёл за
ним. / Катится не разматывается, / Куда ведёт – / Не рассказывает. / Шёл день, / Шёл
два, / Шёл жизнь» («Перекати-поле»).
Тема родины для А. Шмидта сопряжена с болью: «Здесь / Всегда / Быть или не быть. /
И где ни копни – / Череп / Бедного / Йорика» («Родина»). Мотив «голоса крови» неустанно
варьируется поэтом в поисках выхода, ответа. Возникает тип стихотворения,
построенного на неком «трагическом каламбуре». Каламбур – излюбленный приём
Шмидта: поэт играет метафорой, переводя её из переносного плана вновь в прямой.
Чаще это нейтральные каламбуры: «Хочу / Быть / Поводырём / Слепого дождя». «Трагические
каламбуры» Шмидта – зачастую страшная, горькая реализация метафоры:
«Кости / Наших отцов / Мы бросаем / Снова и снова / А в результате / – Сатанинская
усмешка – / И предложение / Ещё раз / Бросить / Кости» («Игра в кости»). В стремлении
обозначить свои тексты, построенные на каламбурах, поэт прибегает к античному
названию – «Ксении», подчёркивая их близкий к античному лаконизм – ёмкость и краткость
одновременно. На новый жанр в поэтике А. Шмидта обращает внимание Г. Бельгер
в своей литературно-критической работе «Читая Шмидта»: «Ныне Шмидт работает

;
«Ручные ягоды» образов

в жанре «ксений». Мне известны его подборки «Xenia». Ксении, как толкуют словари,
имеют два значения: а) у древних греков и римлян – подарки, которые хозяин подносил
гостям в знак гостеприимства, в особенности застольные подарки; б) короткие стихотворения
в форме эпиграмм и афоризмов. Первым так назвал свои застольные эпиграммы
древнеримский поэт Марциал. <…> Гёте опубликовал цикл коротких стихов под
названием «Zahme Xenien» – «Кроткие ксении». У Александра Шмидта природа ксений
немного трансформировалась. Его ксении не эпиграммы на друзей или противников, не
совсем афоризмы, это скорее короткие, лапидарные стихотворения – наблюдения, размышления,
философские импульсы, заметки о непростом земном бытии».

А. Шмидт в своих ксениях учитывает как нейтральный тон античной эпиграммы,
так и пуантированность эпиграммы нового времени.

Душа лирического героя, человека без родины, откликается на всё живое – объектом
внимания лирического героя становятся воробышек как существо с родиной
(«Что, брат серенький, весна / Крошит солнечную крошку…»), майский жук, вьюнок.
Выход обнаруживается в отчаянной, бесконечной любви к миру в целом – и к Казахстану,
и к России, и к Германии.

Многие стихотворения Шмидта построены на образных парадоксах, таинственных
изгибах слова. Поэт читает улицы, «прыгая через строчки ступенек». Пытаясь разглядеть
себя, лирический герой подходит ближе, но «зеркало туманится от дыхания» –
такова тщетная «попытка автопортрета», поэтическая находка Шмидта. Стрелки на
часах – «слепые лошади», идущие по кругу; одиночество – «комната, где вместо стен –
зеркала». Пищу для поэтической фантазии Шмидта дают нюансы формы и содержания
предметов и явлений: бабочка похожа на «раскрытую книгу о солнце», муравейник –
на «рассыпанное стихотворение о лете», старуха, «словно яблоня», «одаривает розовощёкими
яблоками сказок большеглазых детей», письма бывшей возлюбленной горят,
вспыхивая и тлея, «как лягушечья шкурка». Порою лирический герой устаёт от собственной
остроты восприятия мира: «Хватит! / Довольно метафор. / Пора / Вещи называть
именами своими: / Воду – водой, / Слезу – слезой, / Тебя – чужой».

Для Шмидта характерно сближение воображаемых миров и реальности. Так,
нынешняя жизнь полна аналогий из античности: паутинка – «нить Ариадны», кузнечик
– «степной Хирон», автомобили – «минотавры». Шмидт не уходит в мир метафор
от реального мира «перееханных собак», где даже «подорожник отступает от дороги,
не растёт». Для поэта драгоценно настоящее – именно то здесь, та секунда нашего
самосознания, нашего «cogito», когда человек ощущает себя самим собой.

Максимально нежно и бережно относится поэт к открытому им хрупкому миру:
«Прячу в ладонях твоё лицо, как спичку на ветру», «Она (старуха. – Е.З.) уходила плакать
сюда, а я её жалел», «Как кожица сосны нежна и шелковиста! / Шекой прижмёшься,
как к родной щеке…». Наиболее трогательная тональность окутывает излюбленную
тему А. Шмидта – детство. Неоднократные посвящения стихотворений сыну и дочери,
воспоминания о собственном детстве, боль за своего и чужого ребёнка, первооткрытие
мира через детей: «Младенцы в колясках / Уютно причмокивают, – / И соски / Как
ключи / В завтра».

;
Рецензии, критические статьи

Осознание хрупкости мира, чувствительность, обнажённость сердца, умение дарить
себя жизни с болью, жертвенностью доминантны и для темы творчества в лирике
А. Шмидта. Противопоставляя простое созидание творческому («Алмаз и графит»),
поэт, несомненно, подходит к самой сути бытия человека, существа мыслящего, творящего,
любящего.

Преимущественно белый стих Шмидта, а также его рифмованные стихи (если поэт
использует рифмы, то они точные и концептуальные) богаты звуковыми повторами,
нередко создающими подтекст. Так, скопление звуков «с», «з», «ц» в стихотворении
«27 января 1837 г.» (дата дуэли Пушкина) усиливает состояние скорби из-за невозвратной
потери гения: «И кажется, ещё дымится / След санный, канувший в веках, / Но смертной
маской снег ложится, / И тёплым гипсом дом пропах… / Как гроб хрустальный на
цепях, / Слеза застыла на ресницах». Фоника таких строк Шмидта, как «Кроет край мой
вороний грай, / И кому не лень всякий кроет, / Кроме нас с тобой. И попробуй сыграй / В
две струны моих голос крови», опирается на звукоподражание (вороний грай).

Книгу А. Шмидта как органичное целое создают, в частности, общие мотивы и приёмы.
К примеру, пейзажные и не пейзажные явления и предметы вступают между
собой в изысканные орнаментальные связи: «футляр горохового стручка», из которого
ребёнок вынимает «сладчайший зелёный аккорд лета», лист, «востро» держащий ухо и
слушающий ветер, бабочка, дышащая крыльями, «дети, как божьи коровки», «старуха,
как яблоня», плачущие кузнечики, «меланхоличные травы», «звонко чихающий день».

Автор, пишущий на русском языке, А. Шмидт, по его словам, принимает «всю словесность
от сказок до нового времени как иную реальность», но отдаёт предпочтение
русским поэтам – В. Маяковскому, О. Мандельштаму, В. Буричу.

Русскоязычный стих Шмидта в сочетании с настойчивым интересом поэта к российско-
немецкой тематике, его обострённое внимание к экзистенции человека, парадоксальное
поэтическое мышление рождают уникальный мирообраз «здесь и там»,
насыщенный как ментальными, так и эстетическими и широкими бытийными переживаниями.


В ПАРКОВОМ РАЮ

Владимир Рецептер. Ворон в Таврическом. Книга
стихов. 2006–2008. – Спб.: Балтийские сезоны,
2009. – 80 с.

«Погружаешься в парк, как роман, / Где ветвятся живые сюжеты…». Художественное
пространство новой книги Владимира Рецептера по ходу её движения становится
адекватным парку. Очертания нового ландшафта обитания лирического героя возни


;
«Ручные ягоды» образов

кают в книге постепенно – мир получает форму, планировку парка, сужается и расширяется
до парка.

Законы возможного видоизменения ландшафта заданы самим автором: «А пространство
не ищет финала». Петербург легко узнаваем в книге Рецептера, его очертания
не растворяются в «цветах петербургской химеры». Сам частичка «петербургского,
стареющего этноса», лирический герой преображает город. Теперь не парк находится
внутри города, а город внутри парка. Деревня как утопическая мечта лирического
героя («Хочешь, вернёмся сюда на века? <…> Сядем, поедем, вот – облака…») тоже
бытует внутри парка и по его законам. Егеря выводят «собачек на овсяный луг», отдыхают,
устраивая праздник на свежем воздухе.

В своём интервью с Вячеславом Куприяновым о феномене Райнера Марии Рильке я
в своё время спросила: «Бытует известная фраза Рильке: «Если бы моя душа была городом,
то она была бы Москвой». Вячеслав Глебович, если бы ваша душа была городом,
то каким?». Куприянов ответил: «Мне иногда кажется – лучше бы моя душа была деревней.
Так проще ориентироваться…». Лирический герой книги В. Рецептера «Ворон в
Таврическом» в своём душевном пространстве совпадает с парком.

Стремление идти «чокнутым канатоходцем» «туда, куда долго влекло», и «одиночество,
как коридор, / у которого нет окончанья», вызывают к жизни художественный
образ бесконечной прогулки в парке. «Ловитва» для героя «слаще, чем улов». Ловя приметы
осени, он продолжает переживать весну («Ты ловишь всё приметы…»).

Душа лирического героя эквивалентна и парку, и ворону в нём.

О, парк мой, чуть справа, вблизи от меня,

я чувствую, право, что ты мне – родня,

с замшелым прудом и скамейкой,

и вечно звучащей жалейкой.

(«О, парк мой, чуть справа, вблизи от меня…»)

С дурашливым видом, нетвёрдым шажком,

мой ворон в Таврическом ходит пешком.

Ему надоело летать, да спешить,

Он хочет, как люди, на старости жить.

Мой ворон невесел, да вряд ли уныл.

Немного он весил, добра не скопил.

<…>

Газетку подстелешь, натянешь треух,

пустого не мелешь и спишь во весь дух.

Всё лето в Таврическом ходишь пешком,

да глазом космическим косишь тишком.

(«С дурашливым видом, нетвёрдым шажком…»)

;
Рецензии, критические статьи

Описание птицы в парке постепенно переходит в описание героем самого себя.

Сиди да любуйся, но лучше не трожь,
добрей, да темнее в саду не найдёшь.
И враг, и товарищ, и птица, и бомж…
Сидишь и не варишь, где сам-то помрёшь…


Лирический герой (и ворон в Таврическом) – хозяева парка. Остальные, соприкасающиеся
с их миром, «пришлые».

Обитающих в парке человека и птицу объединяют бесцельность прогулок и одновременно
внешняя деловитость (а скорее дурашливость), неприхотливость, одиночество,
чувство «бездомности». Ощущение себя как «ворона в Таврическом» (или «старого
грача», или «стрижа бездомного»), как и ощущение окружающего мира как парка приходит
к лирическому герою не сразу, но неуклонно, настойчиво: «Становясь как будто
на ходу / вороном в Таврическом саду». Не только сам герой, но и его друзья-ровесники
воспринимаются им как «старые вороны» (см. в стихотворении, посвящённом Станиславу
Рассадину: «Живи молчком, как старый ворон, / кося на пришлых чёрный глаз»).

Живя в парке, герой сочувствует всему живому и умирающему в нём:

Четыре гибнущие ели
своё сегодня отболели
и пали поперёк тропин…
Я возле них стою один,
зрачки расширены судьбою.
И жизнь, и смерть даются с бою,
а боль, утихшая вчера,
нещадна, словно медсестра…


Стареющий человек, выпадая из рутины, живёт в контексте птиц, животных, деревьев:
«На сколько лет давалось тело / Их (четырёх елей. – Е.З.) душам в парковом раю?
/ В свою ли очередь стою?..». Важным событием является только уход, что яснее, чем
человек, осознаёт собака:

Собака лежит на пороге
затем, чтобы я не ушёл.
И все мои страсти убоги
пред тою, что пёс предпочёл.


И в мудрой его укоризне
не смена погод и свобод,
а знанье, что в нашей отчизне
событие – только уход…


;
«Ручные ягоды» образов

Парк как душа становится «спасеньем от пустоши и нищеты», «отрадой, охраной,
оправой». Парк не просто источник вдохновения, он существо, диктующее «слова,
убежденья и страсти». Лирический герой записывает откровение парка и исповедуется
ему. «Деревья, как стихотворенья, дают дышать».

Стареющий лирический герой сравнивает себя со стареющим парком:

…А парк стареет. Вот старенье,

способное свести с ума.

Опять латают дупла жестью,

увозят срубленный сушняк.

<…>

Идут просушки и подсадки,

Все чаще запрещают вход.

«Паутину отводишь с лица, / и она налипает на руки…». Старение как странное,
непривычное ощущение себя другим волнует лирического героя, неустанно называющего
себя «вороном» (аллегория мудрости, долгожительства), «старым грачом», «перестарком
», «стариком бородатым, кудлатым», «глухим стариком», «старым олухом».

В пожилом возрасте «тело не по душе, а душа не по телу», «после книги шатает»,
«живёшь, как больной». Синонимом жизни пожилого героя становится творчество:
«И чокнутый старик / строчит стихотворенье / к последнему впритык / всё той же ручкой
штучной, / простушкой без затей, / как с жизнью полнозвучной, / боясь расстаться
с ней…». В мире «обрастанья вещами», в мире «пустых плащей», владельцы которых
умерли, не остаётся места излишеству: «То и радует нас, перестарков, / Что поблизости
лишнего нет». Единственным, что остро необходимо в жизни, помимо еды, питья, сна,
становится творчество: «Чистый стол, стопка чистой бумаги, / ручка-шарик, да стержень
в запас. / Ведь попадает всё с колымаги, / что «Спецтранс» приготовит на раз».

Прошлое становится синонимом совести, честной прямоты жизни: «Что ищешь в
горестях былых? / Да чистый звук. / Да честный стих / с помарками и без помарок», «Не
лживой жизнь была, не лживой». Без честности и чистоты «пыль прошлого на лёгкие
садится и не даёт вдохнуть».

Герою приходится жить во времени, когда «горят, горят библиотеки». «Прощание с
библиотекой» – так, по названию одного из стихотворений, входящему и в книгу
«Ворон в Таврическом», озаглавлена книга В. Рецептера, вышедшая в 2007 г. в издательстве
«Время» в серии «Поэтическая библиотека». Автор прощается и в буквальном
смысле с библиотекой, которой «не пережить грядущий переезд», и с «библиотекой»
как символом культурных ценностей, копилкой прошлого.

При радующей жизненности, естественности стиха книга В. Рецептера «Ворон в
Таврическом» к тому же и тщательно организована. Так, разделённая на 4 части, в 1, 2 и
4 из них она повторяет название раздела в первой или второй строке его первого сти


;
Рецензии, критические статьи

хотворения («После книги…» – «После книги шатает. Живешь, как больной…»; «Пересечение
зимы…» – «Пересечение зимы…»; «Ворон в Таврическом» – «…мой ворон в
Таврическом ходит пешком…»). Заглавие 3 части дублируется в названии одного из её
стихотворений – «Жил на свете…».

Не только поэт, но и известный актёр и режиссёр, Владимир Рецептер в своей новой
книге языком поэзии говорит и о театре, в прямом и символическом («жизнь – игра»)
смыслах этого слова. Можно убежать «со сцены прочь», но всё равно окажешься «в другом
порочном круге». Нынче «залы прорежены», «зритель не тот». Стал легендой и анекдотом
«праведный дух творенья». Изображение тягот выживания в актёрской среде («Премьер
хотел жену зацапать. / Брал за кулисами за грудь…»; самоубийство уволенного артиста
Кафтанова) соседствует у Рецептера с ласковым снисхождением к своим театральным собратьям:
«Как к братьям меньшим относись к актёрам. / Прикармливай и гладь по голове…».
Оксюморон «благородного облика» и «оскала» заложен в «звериной природе» актёра.

Обращаясь к литературной классике, Рецептер проявляет необычное свойство продолжения,
развития классического мотива. К примеру, четыре старика, несущие умершего
юношу в «Скупом рыцаре» Пушкина, порождают в воображении современного поэта
«REQUIEM», в котором прошедшие мимо «четыре еврея» влекут за собой развёртывание
мотивов народа, поколения, истории. Второстепенный мотив рождает масштабные лирические
переживания. Пушкинское «Жил на свете рыцарь бедный…» оживает в стихотворении
«Жил на свете…», посвящённом памяти типического современного русского поэта.

Лирического героя В. Рецептера характеризует особенное ощущение полноты
жизни, благодарной удовлетворённости.

Господи, Господи, что я хочу,

кроме того, что имею?

Да ничегошеньки!..

Чем оплачу

Чудную эту затею?

Слово «жизнесмерть», вызванное к жизни В. Рецептером, означает амбивалентное
состояние жизнелюбия и понимания неизбежности смерти. В начале книги лирический
герой просит возлюбленную не стареть («Не старей, моя радость, замри! / Опрокинь
это быстрое время!») и в конце книги это сбывается («Ты умудрилась сорок лет
спустя / одним едва заметным поворотом / пронзить меня, как вешнее дитя, / беспечно
улыбаясь этим счётам»).

Жизнь вновь и вновь перетасовывается, память влечёт к прошлому («калеча старые
глаза, читаю письма фронтовые»; мальчик в метро с «цветущим нарывом на носу» как
знак извечного повторения событий и ощущений; юношеский сон о девушке как
«грех», который «ни вспомнить, не забыть»; «пальтишко-реглан» на старике в метро
такое же, как было у героя в молодости).

Тема времени приводит за собой тему смерти. У Рецептера она особенно проникновенна
и сопряжена с мотивами родства, дружбы: «Родные, родные!.. Мы с вами!.. /

;
«Ручные ягоды» образов

С крестами, потом – под крестами…»; мёртвые друзья «появляются вмиг» на юбилейных
застольях «из своих ненаписанных книг» («О, какая тоска – уходящая жизнь / и
нехватка своих за столом!..»). Смерть для Рецептера, создающего образ «могилы«
коммуналки», – это и своего рода пристанище в кругу семьи.

Лирический герой, «умирая от радости», ждёт ласточку. Кушнеровская ласточкадуша
влетает в эти строки Рецептера (не зря именно А. Кушнер –автор отзыва о нём в
книге «Прощание с библиотекой»). Ласточка Рецептера – «прочерк в небе, разбег, отголосок,
чёрно-белая радость, душа, черновик, карандашный набросок» – чёрточка
между двумя мирами.

Для стареющего человека особенным сокровищем становится молчание, немое
созерцание («живи молчком», «молчи, с мобилкой не судачь», «да глазом космическим
косишь тишком»).

Молчание и изнутри (особая немота), и внешне (особая глухота).

Господь мне посылает глухоту,

чтобы настроить не на спор и рынок,

а лишь на ту земную частоту,

что ловит бездну звуковых картинок.

(«Господь мне посылает глухоту…»)

И врубается время в звучащий простор.

Электричество. Свет.

Немота…

(«Свет пропал, и приходится свечи зажечь…»)

Глухота и немота даны для того, чтобы успеть «расслышать всё до нитки, пока не
отчеканена черта, и дата не оттиснута на плитке…». «Светящая русская речь» стиха
отодвигает тьму, а «родная глухота становится непостижимым слухом».

Я ПОЛЖИЗНИ ТЕРПЕЛ, Я ЗАМЫСЛИЛ ПОБЕГ

Сергей Арутюнов. Право хранить молчание.
Стихотворения. – М.: Русский двор, 2009. – 128 с.

Ощущение себя другим, чужим («Встану чужим и пройду мимо вас путями»)
настолько постоянно для лирического героя новой книги Сергея Арутюнова, насколько

;
Рецензии, критические статьи

и непривычно. Он порой называет это ощущение кажущимся («Слыть мне, наверно,
классическим посторонним, / Особью вроде сверчка или, там, термита»), надуманным
(«Комиссар хроникёру врал, будто я бродяжил…»), не идентифицирует себя с другими,
а утверждает, что лишь приравнен к ним («мы снова приравнены к твари, дешёвой
рабсиле…»), но сбросить с помощью слова путы изгоя не удаётся («Всё равно я останусь
беглым…»). Навязанная временем и страной чёрная магия «будь другим» не исчезает
(«Наверно, живу паскудно… / Спасибо тебе, страна»).

Я в своё время открыла для себя Сергея Арутюнова по его предисловию к сборнику
стихотворений четырёх авторов «Московская кухня» (2005). Арутюнов-критик – в
лучшем значении слова эквилибрист смыслами. Язык его гибок и очень точен. Арутюнов
не ставит тавро и не указывает перстом, а прокладывает своими локтями нишу для
литератора, показывая ему его самого в – порой кривых – зеркалах строк. И делает это
органично и изящно.

Почему же как поэт Арутюнов абсолютно нуждается в низовой культуре?

Эта потребность у него совершенно иная, чем, к примеру, у Емелина и Родионова.
Арутюнов сам очерчивает границу между собой и ими, создавая стилизации под их
произведения («Подражание Емелину. Или Родионову», «Заборное»). Но потребность
остаётся.

Ответы, лежащие на поверхности: «Арутюнов-поэт в большей степени Арутюнов,
чем Арутюнов-критик» или «Лирика Арутюнова – сугубо ролевая», неправильны.
Автор надевает «маску» в редких случаях, и всегда, даже в ролевых примерах, максимально
(насколько позволяют границы условности) приближен к тональности собственной
правды. Вспомните чтение Сергеем его стихов – искреннее, экспрессивное,
прямое, а ведь интонирование, тем более авторское, – это сужение интерпретации.

Низовая культура идёт здесь не изнутри, а извне. Автор одного из вступлений к
книге «Право хранить молчание» Дмитрий Плахов, называя её «дневником блокадника
», «окруженца», считает, что Арутюнов «расширяет свой поэтический мир до пределов
существующей неприглядной реальности, практически идентифицируясь с ней».
Всё же не идентифицируясь с ней, а противопоставляя себя ей. Но поэтический мир и
жизнь за окном у Арутюнова по законам его, созданного им самим, художественного
мира действительно адекватны друг другу.

На первый взгляд, возникает впечатление, что в книге создана градация «других»:
бюджетник – гастарбайтер – человек с «казённой судьбиной» (заключённый или солдат)
– преступник на свободе. Но на самом деле остальные, кроме первого, типы привлечены
для аналогии, сличения состояний, которые переживает в обществе «бюджетник
». Арутюнов изображает один, особый, тип маргиналия – тип «бюджетника»
(«потому что ты не банкир, а бюджетник»).

Ролевые стихотворения, написанные Арутюновым от лица преступников («Надевай
скорее каску и чулки цветов лимонных, / Мы их всех перестреляем, не заплачем ни
о ком…»), бомжей («Место моё – на пригородных платформах…», «И стучат мои зубы
о нищенский ковш…»), – далеко не основной, хотя и заметный вид его текстов, функция
которого – примерка воображаемых состояний. Они оказываются легче действи


;
«Ручные ягоды» образов

тельного состояния, но нравственному герою не под силу («Вот устану от всего, / Сяду
на кровать – / Нет бы в Ново-Косино / Пить да воровать. <…> Только я так не смогу, /
Просто не привык»).

Тяга к таким текстам позволила поэту создать интересное трагипародийное произведение
«Я убит в Диснейленде…» (по пародийной аналогии со стихотворением
А. Твардовского «Я убит подо Ржевом…»). Образ «русского, убитого в Диснейленде в
начале пятидесятых», становится высшей планкой отчуждения, инаковости. «Кто-то
<…> ругался, что день потрачен на какого-то русского. Значит, вконец испорчен».
В ситуации обнажённой, к тому же агрессивной игры («Чёрно-белый, как свастика,
лыбился Микки-Маус», «И земля изнывает от крашеного поролона») чётче очерчивается
мишурность мира, «тонны гротеска, ряженой пустоты». Маргинальность русского
героя на чужбине обостряется в контексте его маргинальности на родине в других текстах:
«Но мой русский давно понимаем как иностранный», «Как иностранец в собственной
стране, / В страстной четверг ушедшей с молотка».

При предельном ощущении одиночества («Одинок человек на земле своей, / Словно
злобный какой-нибудь оккупант») лирический герой всё же не одинок. Во-первых, он
осознаёт свою принадлежность к типу, поколению, и по разным факторам: возрасту
(«Так между тридцатью и сорока / Ты ни на год в себя придти не можешь…»), социальному
положению («Потому что все мы разломаны о колено / Жутью всех этих перемен
похабных»), судьбе («В этих жалких судьбёнках под инвентарными номерами»). Вовторых,
с переменным успехом ищет отражения в другом человеке – женщине («то, что
нужно было мне, было не просто рядом, – / было мной. потому-то и не сломался», «Мне
снова любовь показалась чужой…»).

Ощущая жизнь как «тест-драйв», «пробник», лирический герой живёт будущим –
хочет вырваться, убежать, сменить кожу. Но стать свободным можно, только упав на
дно («Бросишь пахать – через месяц лишишься дома, / Кончишь в ночлежке, хосписе,
богадельне»). А герой пытается покинуть именно дно. Замышляя побег, он, «опарыш»,
«берсерк», ощущает себя «дичью в королевской охоте».

Его, «скромного певчего», живущего порой под открытым небом («Где мне спать и
что набросить, / Лишних слов не говоря, / На подоблачную проседь / Нитяного
ковыля»), «терпящего эту жизнь как болезнь», «не заманишь толстым соцпакетом», не
напугаешь армией, войной, смертью. Для лирического героя Арутюнова характерен
прямой вызов изобретательности нового общества («Я не для того тонул и, конечно
же, не для того выплыл, / Чтобы какая-то падаль изображала мне, как она изобретательна
и хитра»), изменившейся в смутное время родине («Пугала парня родина, / А он
не испугался»), не без иронии – Западу («в гробу я видал этот подлый растленный
Запад»). Он реаниматор чужих, посвящающий стихотворение сайту «Одноклассники.
ru», где воскресают «вычеркнутые из жизни». Арутюнов пишет эпитафию своему поколению
(«The Epitaphy») и пророчествует свою смерть «в бабье лето» («чтобы день стоял
торжествен, как некрополь»). В то же время он не узнает своих, потому что «от всех
оторван», теряет «имя и, следовательно, страну».

;
Рецензии, критические статьи

Кто в художественном мире Арутюнова получает или даёт право хранить молчание?
Кто хранит молчание? Автор после высказанного им без обиняков? Или читатель
молчит после услышанного, возможно, с автором в унисон? «Право хранить молчание
обо всём / Выше дискуссий о праве хранить молчание».

Метафорический и метонимический язык Арутюнова вновь и вновь варьирует тему
одиночества, отчуждения, маргинальности: «Господи, я сыр твой козий. / Прелых пастбищ
гастролёр», «Нам, обугленным, в мире живиться нечем», «Ты расходный для нас
матерьяльчик, / Обгорелый комочек анкет, / Увезённый вагоном телячьим / За Можай,
где бурьяном отпет». В последнем примере слово «отпет» можно мысленно превратить
в причастие полной формы и уловить двоякость смысла «отпетый».

Арутюнов иногда персонифицирует троп: к примеру, сравнение «жизнь подаянием
вручена, словно приблудной псиной» развивается в описание бездомной собаки и диалога
лирического героя с ней.

Обладатель обманутого детства, мечтавший спать на гвоздях, как Рахметов, лирический
герой хранит детство как потаённую идиллию: «Мне бы лучше, как в раннем
детстве – / Сахар, булку… кефирный полдник». В этом двоемирии «детство – сегодня»
«летняя Москва восьмидесятых» парадоксально становится «камнем преткновения»,
детство мешает адаптироваться к сегодняшнему дню. Лирическому герою «нечем
дышать в муравьиных садах метро». Окружающий мир теряет привлекательность
(«снег сползал с окраин, как чулок, / Обнажая глинный целлюлит») или рождается на
стыке высокого и приниженного («Я увижу оленя, раздвинувшего орешник, / И земную
росу, что на ляжках его повисла»). В таком мире уже нельзя «стать ясным, как
школьные дважды два».

Новая (шестая) книга Арутюнова создана по привычному для него принципу хронологии,
вбирая в себя стихи 2007, 2008 и начала 2009 гг. Под стихотворениями стоят
даты – число и месяц, и нередко время года и месяц в художественном тексте перекликаются
с его датировкой. Расстановка автором дат позволяет увидеть интенсивность и
постоянство творчества Арутюнова, обращающегося порой даже в течение одного дня
к разным поэтическим замыслам.

На титульном листе книги название «Право хранить молчание» с обеих сторон
заключено в компьютерные служебные значки. Значит, автор в поиске, его книга
открыта, да и 2009 год ещё в полном разгаре.

июль 2009 г.

;
«Ручные ягоды» образов

ГАЛАКТИКА – ЭТО СИСТЕМА КАРТИН


Татьяна Щёкина. Кончился свет. Евгений Степанов.
Две традиции. Михаил Вяткин. После
абсурда. – М.: Вест-Консалтинг, 2008–2009. [Библиотека
журнала «Дети Ра». Поэтическая серия]

Книжную серию, основанную при журнале, всегда формирует определённый круг
авторов. Авторами книг в поэтической серии «Библиотека журнала «Дети Ра» могут
стать представители самых разных литературных направлений. Но их объединяет
издательская опека Евгения Степанова, главного редактора журнала «Дети Ра» и других
литературных изданий.

Инициированная только в 2008 г., серия насчитывает уже более десятка изданных
книг. Отдельных авторов можно увидеть на поэтических вечерах в «Литературно-
художественном салоне на Большой Никитской» – «Библиотека журнала
«Дети Ра» живёт не только на бумаге. но и в форме презентаций, встреч, находя
новых читателей.

Рассматривая книги в этой серии, наблюдаешь процесс становления её дизайна,
который приобрёл следующий вид. Обложки книг (в мягком и твёрдом переплётах)
белого цвета, на четвёртой странице, обычно размытая дизайнером, фотография
автора и цитаты о нём. Имя автора, название книги, логотип серии – с преобладанием
красно-коричневых оттенков.

Кого из авторов собрала новая гостеприимная серия?

В книге Антона Нечаева «ПомоГимн» за ёрнической манерой скрывается глубина.
Лёгкая ткань стиха органично переходит в серьёзную. Лирические ситуации здесь
совершенно непредсказуемые, но жизненные.

Лирическая героиня книги Риты Бальминой «Недоуменье жить» – женщина, роднящаяся
с «чужаком» Нью-Йорком, дерзко сексуальная, беседующая с «не ангелами».

Поэт всегда живёт в других днях, он создаёт иную жизнь… В книге Юрия Перфильева
«Другие дни» человек бытует в метафизическом пространстве города, словно
внутри метафоры. Прожилки юмора в стихах Ю. Перфильева серьёзнее нейтрального
контекста.

Сборник стихотворений и песен поэта и барда Татьяны Романовой-Настиной «Восход
» сопровождает интонация молитвы. Лирическая героиня, во многом автобиографическая,
несёт над «мироточащей страницей» «обесцененный груз, именуемый женской
душою».

У Максима Замшева в книге «Безоружный солдат» в русском пространстве – на
Гоголевском бульваре, в «ранних сумерках Фета» – «жизнь продолжается от последней
до первой беды».

Книги трёх авторов серии – Татьяны Щёкиной, Евгения Степанова и Михаила Вяткина
– станут предметом пристального внимания.

;
Рецензии, критические статьи

«Полуразрушенные храмы облаков…»


Татьяна Щёкина, ушедшая из жизни в 2006 г. в возрасте 49 лет, – литературное явление,
которое, по жестокой привычке, оценивается после смерти. Художник, мастер «тяжёлой
метафоры», в своей книге «Кончился свет» она предстаёт поэтом-откровением. Как отмечает
составитель книги и автор вступления к ней Анна Кузнецова, поэзию Татьяны не знали
не только литературные критики: «Услышав, что готовится книга, дочь Татьяны округлила
глаза: «А откуда у моей мамы стихи?». Как в жизни Т. Щёкиной стихи были спрятаны,
укрыты, так и в книге они обрамлены описанием её жизни-смерти. Издательская рамка
книги – предисловие Анны Кузнецовой «Письмо Татьяны» и послесловие соратника
Татья ны по группе «Синтез» Николая Вострикова «Одиночество в жанре депрессии».

Из архива группы «Синтез» знаковых 1980-х и извлечены произведения Щёкиной.
Участники группы самиздатовским способом, в количестве одного экземпляра, выпустили
в свет более десятка альманахов, представлявших синтез поэзии, графики и художественной
фотографии. Рубрики в книге «Кончился свет» совпадают с названиями
сборников «Синтеза»: «Процарапывание», «Амилазы слюны», «Иглокожие куски»,
«Щели», «Мир, который мы увидим второй раз», «Капсула» и т.д.

«Смерть – тоже художник, – пишет Николай Востриков. Перечисляя названия последних
картин Т. Щёкиной – «Умри красиво, ведь ты этого достойна!», «Да здравствуют
похороны!», он продолжает: «Вряд ли Татьяна понимает, что умерла. Для неё этот переход
был плавным». Но сама Щёкина считает иначе: «Самая чистая смерть в тысячу раз
хуже пропускает свет, чем воздух».

То, что составитель книги называет в предисловии к ней «поэтикой художника»,
зримо во многих текстах Татьяны Щёкиной.

мятый воздух как творог

плывёт сырой день

день как в детстве

мама

клюква в колодце

Поэт-художник накладывает мазок за мазком, добавляя смыслы.

Образы у Щёкиной зачастую визуальны («по окаменелостям дождевой воды»).
Отдельные даже наделены даром художника («сон-сезанн»). Воспоминания, ощущения
(к примеру, детства) нередко осязаемы, вещественны.

Т. Щёкина тяготеет к метафоре овеществления – эфирное, эфемерное явление обретает
контурность, материальность («пыль прибитая шляпками слёз»). Эту тенденцию
можно проследить на мотивном поле даже в пределах одного текста, к примеру, стихотворения
«В этом городе красок ещё не разгаданы чувства…»: «каменные идеи», «сняв
петлю с шеи океана», «переворачивая время словно землю лопатой», «раздвинул воду».

Для обозначения эмоции поэту-художнику порой достаточно одного штриха:
«ты краток средневековой складкой рта».

;
«Ручные ягоды» образов

Щёкина знает, как важно для художника видеть, для скульптора осязать, но она самодостаточна
и как поэт. Её способ создания поэтического образа не очертания и краски, а
слова: «я существую потому что я сказал». Эта основа самобытия, проговорённая самим
автором, убедительна и не полемична. В угоду слову Т. Щёкина обнажает приём изображения
контурного, живописного мира: «…и ссохлась тушь неба» («Графика»).

Если «картины – это слова, которые нельзя собрать из букв», значит ли, что слова –
это картины, которые нельзя создать красками и очертаниями? Душевная беззащитность
и обнажённость у Щёкиной не всегда показаны графически: «больно на сломе
ветки», «вот я перед тобой без сокращений», «глаз оголял во сне свой нерв». Сродни
тому как Эдвард Мунк написал свой «Крик», слыша крик природы и боль внутри себя,
Татьяна Щёкина создавала стихи.

Её цикл «Каноны» – центр тяжести книги. Картина становится мерой всех вещей.
Человек произошёл от картины; картины концентрируют в себе энергию; картины –
нервы-жгуты, соединяющие человека; картины – клетки, в которые заточены звери
внутри художника («звери, для которых я ещё не сделал клетки, гуляют на свободе»);
галактика – это система картин.

Татьяна Щёкина живёт только на глубине, «как рыба с повреждённым сознанием».
Но жить на глубине – не значит спастись от мира.

никто из посторонних не вложит столько

таланта и изощрённости

в уничтожение друг друга,

как близкие люди

Щёкина – мастер угла зрения, её пространство и время относительны. Лирическая
героиня одновременно плывёт от острова, находится на острове, стремится к острову:

ты – остров

от которого я плыву

просыпаюсь на острове

и снова плыву

чтобы остаться на острове

Непредсказуемость поэтического хода, релятивность хронотопа, абсолютное первенство
верлибра и отсутствие знаков препинания и заглавных букв как доминирующий
знаковый минус-приём – те признаки, ориентируясь на которые, как на сигнальные
огни, свободно живёт и перетекает в новые состояния поэтическая стихия Т. Щёкиной.

«Я поддерживаю сердце руками…»

В названии книги Евгения Степанова «Две традиции» заявлено право на сосуществование
двух поэтических тенденций современной русской поэзии – подчиняющегося

;
Рецензии, критические статьи

метру и рифме (скорее, подчиняющего себе метр и рифму) и свободного стиха. В книге
два раздела, наименованных «Традиция первая» и «Традиция вторая». Во втором автор
уточняет в подзаголовке стиховую форму – «Верлибры».

Метризованные и рифмованные «разговоры» (один из подразделов первой части
книги назван «Рифмованные разговоры») объединены с верлибрами дневниковостью.
Евгений Степанов – автор, пожалуй, одного из наиболее известных в русском литературном
пространстве Интернет-дневников (http://www.stepanov-plus.ru/literator/
dnevnik/dnevnik17.html). Здесь –жизненные наблюдения в жанре миниатюр с парадоксами,
нередко анекдотической «солью» в финале. Многие из них полны живого юмора,
порой грустного. Дневниковость присуща практически всем жанрам Евгения Степанова
– от лирического стихотворения до романа. Дневник живёт в романе или роман в
дневнике, перед нами лирический дневник или дневниковая лирика?.. В этой диффузии
– закон равенства.

Стихи Степанова возникают как озарения, как остановленные мгновения. Об этом
свидетельствуют и неизменные датировки в стихотворениях, зачастую точные, конкретные.
«16.05.1999. Ст. «Партизанская»… Сколько времени состав стоит на станции?
Совсем недолго, но, как видим, достаточно для зарождения текста. Стихи высекаются,
как искры, от трения на жизненном точиле.

Настоящая искренность и кажущаяся простота Степанова-поэта – диалектическая
пара, рождающая читательский интерес к нему.

У Е. Степанова – нечастая в лирике поэтов-мужчин жертвенная любовь к женщине
и искренний страх остаться без любимой.

я люблю тебя

живи долго

живи очень долго

главное –

живи дольше меня

(«Я не умею забивать гвозди…»)

В его стихах живут имена друзей и других окружающих его людей. Ушедшие Геннадий
Айги и Татьяна Бек… Татьяна Грауз, Юрий Миролава… В своих авангардных стихах
Степанов пишет их имена со строчной буквы, превращая в органичные поэтические
образы.

Внимательный к звуку («нежная как ножны»), Степанов чуток и к аналогиям, которые
пробует на ощупь, как струны:

вино превращается в кровь

семя – в плоть

простолюдин точно Иисус

творит волшебство

;
«Ручные ягоды» образов

Евгений Степанов в своей поэзии терпеливо отмеряет свою жизнь: «москва – мне
10 лет…», «32 года», «ещё чуть-чуть – и сороковник…». Теперь ему 45. Он признаётся в
стихах, что «исчерпаем, как газ и нефть», «как река». Но он знает, как сберечь энергию.

Лирический герой Степанова в житейской суете устал от успешности и в то же
время удовлетворён ею. Он обладатель редких качеств и, в первую очередь, умения
радоваться тому, что у него есть:

Всё, что хотел – увидел.

Всё, что хотел – сказал.

Всё, что хотел – купил.

Всё, что хотел – раздал.

Он многократно просит прощения за несодеянные грехи. Наблюдая мир, лирический
герой «поддерживает сердце руками», «иначе оно может упасть». Способный «заснуть,
как трёхлетний мальчонка», он живёт отнюдь не в идиллии («эмиграция из государства
под названием я сам»). Современных людей, которые порой не замечают перед собой произведений
искусства, Е. Степанов учит любоваться «стилистикой падающего листика».

Приятие мира («Ни на кого не обижаюсь, / хотя люблю ещё не всех») доходит до
иронии и самоиронии («понимаю любого жлоба»). «Широк человек, я бы сузил», –
говорит герой Достоевского. Степанова сужать не нужно. Широта его души – это щедрость,
великодушие, хлебосольство, размах, открытость, самопожертвование, а не тяга
к крайностям, максимализм, опьянение успехом, риск. Широта именно такой души
рождает столь душевно безукоризненные строки:

* * *

И так бывает меж людьми:

Они друг другу любы.

И – взгляды шепчут о любви,

О ненависти – губы.

А вот презренья не тая,

Она ему бормочет:

– Я таю, милый, я твоя!
А ночью ножик точит.
16.04.2001

Есенинский бульвар

«Научись чтению и станешь безумцем…»

На одной из литературных встреч в салоне Евгения Степанова ко мне в руки попал
днепропетровский альманах-газета «Стых» (осень 2007 г.), в котором поэты размышляли
о силе и слабости поэзии, её будущем. Михаил Вяткин в «Стыхе» таким образом

;
Рецензии, критические статьи

определил понятие «явление поэта»: «Поэт – это тот, кто говорит на своём особенном
языке и имеет свою уникальную философию, которой он не изменяет на протяжении
всей жизни». Для Вяткина это не просто слова, а поэтические действия.

Его творческий почерк (именно почерк – в буквальном смысле) узнаваем и заметен.
Поэт на пространстве страницы свободно размещает слова и буквы. Работает с разными
шрифтами и кеглями. Внутри слов выделяет отдельные знаки полужирным шрифтом и
курсивом. Его слова разлетаются, как «тени испуганных птиц». К подобной манере письма
М. Вяткин пришёл, по его собственному признанию, в 1998 г., навсегда распрощавшись с
традиционной стихотворной графикой (и влекомым за ней содержанием). В книгу «После
абсурда» как раз и вошли произведения, написанные автором с 1998 по 2008 гг.

«Чтобы как-то назвать такие поиски, использовал термин «постабсурд», – поясняет
М. Вяткин в предисловии к книге. Какая семантика скрывается здесь за приставкой
«пост»: абсурд переходит в новую фазу по закону отрицания отрицания или перехода
количества в качество? К примеру, таким явлениям, как постструктурализм и постмодернизм,
удалось объединиться в комплекс именно благодаря разным путям их формирования:
постструктурализм отрицает точность и логичность структурализма, а
постмодернизм углубляет зыбкость и алогичность модернизма. «Постабсурд» М. Вяткина
опирается на диалектику видимой бессмыслицы и сконцентрированного в ней
смысла. Сергей Бирюков, автор «Нескольких слов у входа в книгу», находит у Вяткина
обращение к русским народным истокам, «дух небывальщины».

Художник словно заново знакомит нас с буквами и словами. Чтение стихов Вяткина,
в силу их графической специфики, замедлено, а значит, более качественно. Медленный
темп не затрудняет, а облегчает чтение. Изменяя привычный графический
рисунок стиха (или как-то иначе провоцируя читателя), автор нередко заставляет
реципиента вернуться и перечитать тот или иной контекст. Сколько раз читатель вернётся
к строкам:

Разницу Между

Самим Собой и Самим Собой

– ведь этой разницы на уровне графики нет, а на самом деле она есть.
Это проверенный приём, который можно сравнить по действию, к примеру, с «обманом
рифменного ожидания» (Г. Шенгели). Возьмём утрированный пример. Вы читаете
чьё-то стихотворение, написанное парной рифмовкой, и оно вдруг обрывается в
финале на холостом стихе – высока вероятность, что вы вернётесь к предыдущим строкам
в поисках «потерянной» рифмы. Возвращение за утраченной привычностью восприятия
для читателя поэзии М. Вяткина – один из важных шагов рецепции.

Обретая новый контекст, буква становится уникальной. Вяткин изменяет (повышает)
статус слова, признаваясь в этом читателю:

зато теперь я буду давать имена разным словам
и писать их с заглавной буквы


;
«Ручные ягоды» образов

Текст М. Вяткина рождается не по принципу компенсации одних признаков другими,
а по принципу усиления, сгущения признаков в одном контексте. Работая с самыми формальными
уровнями текста (графика и ритм), поэт сгущает содержание. Вяткин не
только графический эквилибрист. Он создатель, к примеру, экзистенциального стихотворения
«Как я выздоровел», лирический герой которого вернулся к жизни, обрёл себя,
освободившись от частиц темноты, грусти и страха. Он автор интересных поэтических
строк типа: «тогда может быть я пойму что такое боль / боль которую нельзя отдать другому
», «женщина-лодка, у которой развеваются волосы», «человек-жилище будет стоять
тихо и дожидаться / когда на крыше прибьют специальную жердь / и приделают на ней
женщину-скворечник», «если лестница проходит сквозь зеркало» и др.

Книжная серия «Библиотека журнала «Дети Ра» прошла процесс уверенного становления
и обрела узнаваемые контуры.

КРОВЕНОСНОЕ ДЕРЕВЦЕ

Евгений Касимов. Казино доктора Брауна. –
Екатеринбург: Издательский дом «Автограф
», 2006. – 328 с.

Евгений Касимов порою охотно делится с читателем своим пониманием творчества.
К примеру, его герой-единомышленник, писатель Христофор Сандалов признаётся:
«А у меня всё просто. Просто длинное дыхание портрета в лёгкой раме окна. Просто
движение ветви за окном. Просто свет небесный и тьма египетская. Просто путь». Для
читателя становится более зримым путь Е. Касимова от творческой системы «исполненного
мужеством Мартина Идена» до стилевых озарений «Бриссендена с магической
рукописью в кармане длинного чёрного пальто» (об этих лондоновских персонажах
автор упоминает в важнейшей для него новелле, открывающей книгу и дающей ей
название – «Казино доктора Брауна»). Пожалуй, мы застаём Е. Касимова на середине
этого пути…

Издание включает в себя как единый текст прозу (повести, состоящие из частейрассказов,
рассказы, пьесу для кукольного театра) и стихи. В прозе автор иногда цитирует
свои стихи… В его поэтических и прозаических текстах – общие впечатления,
сходные тематика и география (Россия, Латвия, Болгария, Черногория, Франция,
Африка и др.), единый словарь. Вот Христос идёт по парижской площади, объединяя
художественные миры стихотворения «В Париже…» и рассказа «Дежа вю»: «Клиши и
Бантиньоль. Туда-сюда. / По площади, где мельница вертится, / Прошёл Христос. От
гнева и стыда / Он напряжённо вглядывался в лица. / Босой. В хламиде. Чистый нелегал.
/ Наверно, Он здесь неофициально. / Христос вернулся с площади Пигаль – /

;
Рецензии, критические статьи

Освистанный худым официантом»; «…по бульвару Клиши шёл Христос. Он был бос, в
хламиде, на голове его был прилажен хайратник с вышитым «Jesus». Христос был
сосредоточен. Он тяжело смотрел на сверкающую витрину кафе «Ривьера», в которой
отражалась красная мельница… Толстый бармен ржанул и помахал рукой Иисусу. Тот
мрачно отвернулся и пошёл в сторону площади Пигаль». Пожалуй, одни и те же антрекоты
с кровью живописует Е. Касимов в указанных рассказе («Я вонзил нож в антрекот
– брызнул фонтан крови!») и стихотворении («…здесь антрекоты с кровью жаром
пышут»). Снегопад в Черногории идёт в книге и в прозе («Снегопад в Цетинье»), и в
стихах («Я блуждаю в снегопаде…»).

Alter ego Касимова – герой-писатель. Он автобиографичен: и Костя (которого хотели
назвать Христофором), и Христофор Сандалов – авторские ипостаси. Писатель даже
прямо или описательно вводит в художественную реальность своё имя: в прозе («Да,
из университета меня турнули (Касимова, кстати, тоже… говорит, в Литературный
поступать буду)») и в стихах («…раскосая фамилия моя»). Время и место бытования
героя – в основном Советский Союз. Штрихи жизни – заочная учёба в Литературном,
работа сторожем в пустой гулкой школе, где он пишет что-то важное морозными
ночами, обитание в бедной «фанзе», пребывание в литературной провинции и,
конечно, непризнание местечковыми редакциями литературных журналов.

Ландшафт (внешний и внутренний), этномиф, интертекст… Именно эти понятия
определяют существо художественной манеры Е. Касимова.

Творчество екатеринбургского автора и его героев впитывает в себя окружающий
ландшафт: «…в это лето я написал много стихов, в которых всё это осталось: и ветра, и
дожди, и жара, и мой дом, и гулкая комната с открытым настежь окном и вылинявшими
зелёными шторами, и огромные кусты смородины в саду». Более того: автор
способен ощутить внутренние ландшафты («приложи своё ухо к горячей земле <…>
ты услышишь движенье земной глубины, / голос праха, что звался когда-то людьми»)
и, без особых инструментов, обратить взор человека внутрь себя, в царство собственного
мироздания (Оленька «чувствовала, как где-то глубоко внутри неё тяжело наливается
холодной полудой нежное кровеносное деревце»). Сверхъестественное существо,
обретший плоть Серафим чувствует не только себя («расслабленно ощутил тяжёлые,
в мелких трещинках руки на своих коленях»), но и, как себя, городок – так, «как
может чувствовать человек своё тело: биение сердца, колебания лёгких, сплетение вен
и нервов, упругий ток крови, мерцание мозга и работу кишок». Парадокс, но именно от
этого устремления в психофизические недра и обострённый интерес Касимова к живописанию
гастрономии, поэтизация её сочными мазками капающей слюны («О, что за
поэма этот погреб! Здесь тяжело стоит в корчагах светлое подсолнечное масло и висят
на крюках чернокожие окорока, и мерцают ряды трёхлитровых банок с маринованными
баклажанами и кабачками, солёными помидорами и огурцами, и горбятся мочёные
арбузы в бочонке…»). Окружающий ландшафт приобретает гастрономические
контуры («тяжёлое блюдо озера», «бурая туша террикона»).

Как автор, влюблённый в путешествие, Касимов мастерски создаёт этномифы, особенно
городов и стран. Едва ли не на язык пробуешь поданные автором национальные

;
«Ручные ягоды» образов

блюда, почти ощущаешь пальцами предметность, контурность образов. Сплетенье
тягучих менталитетов… Латвийская Сигулда, затянутая туманом, с её влажным запахом
садов, «пропитанных ядом», ледяными ягодами и крутобокими яблоками, которые
«ни с кем не разделишь». Париж-мифологема, с его извечным дежа вю, когда на улице
как будто встречаешь знакомых (или их двойников?), открыточными достопримечательностями
и чашкой кофе с непременным круассаном. Болгария с солнышком и яствами,
показанная через курортный ресторанчик, и болгары (в том числе советские), в
садах которых зреют синие сливы и медовые абрикосы, а в погребах – нежное розовое
вино в чёрных бочках. Черногория, Монтенегро (автором описаны келья и камерный
мир вокруг неё) с невероятным снегопадом, заваленным снегом монастырским двориком,
с горами и чёрными соснами, погребёнными под снежными пластами…
И, конечно, родной Екатеринбург, в тёмном депо которого спит дракон, «город-призрак
», «морок бессонных ночей» с «перламутровым смогом» и «смарагдовым дымом»…
«Город-призрак! Кого ты возьмёшь на постой?..». Циклы стихотворений Е. Касимова
«Город-призрак» и «Этнографические стихи» с их рядами этномифов ощущаются как
отколовшиеся от его прозы камушки…

Игра с «чужим словом» органична для екатеринбургского автора, ведь он сам
открывается для нас, в первую очередь, как читатель, причём воспитанный во многом
на классической традиции. Книгу пронизывают цитаты и их перепевы, зачастую пушкинские:
«Гости съезжались на дачу» («Фанза»); «…под небом Греции моей» («Живу в
предместии Монмартра…»). Легко угадываются классические приёмы. Та же «маленькая
повесть» «Фанза», состоящая из рассказов, приписанных некому Сандалову, включает
в себя «Небольшое предисловие от издателя», подписанное «Е.К.» – здесь открытая
отсылка к «издателю» «Повестей Белкина» «А.П.». Серафим встречает в парке пророка
Сандалова («Серафим»). Автор использует и эффект обманутого ожидания: его
новоявленный Герман в «Казино доктора Брауна» и в третий раз не проигрывает, а
наоборот, пережив при первой и второй удачах визиты в своё прошлое и будущее,
получает самое ценное – бытование в настоящем.

Оживают фамилии ушедших в забвение авторов, упомянутые классиками: «И какойнибудь
господин Загоскин-с! Да-да, тот самый». Тот самый, произведение которого
(«Юрий Милославский») хотел присвоить себе Хлестаков. Касимов нюансы не поясняет
– его читателю достаточно лишь намёка. В самых неожиданных контекстах упоминаются
классические литературные персонажи. В пьесе для кукольного театра «Сон
в зимнюю ночь» (и здесь перепев названия!) директор театра, рассматривая куклу
Мёбиуса в сером сюртучке, говорит: «А ты, приятель, просто – некто в сером». Автор
открыт и доверчив в обращении к читателю – его герой, крутя рулетку, прямо говорит:
«Я вспомнил нехитрые правила Булгакова». Опора на Булгакова, Гессе, Стругацких в
новелле «Казино доктора Брауна» принимается без претензий. Ведь порой писателю
стоит лишь сказать: «Извольте мне простить ненужный прозаизм…», чтобы склонить
польщённого читателя на свою сторону…

Касимов берёт ноты вечных тем и антиномий, окрашивая их своими обертонами.
Смерть, вражда («Неудержимый вихрь», «Короткие ножи») и любовь, рождение

;
Рецензии, критические статьи

(«Больничный сад»). Детство («Дорога, вымощенная жёлтым кирпичом») и старость
(«Старуха»). Созидающая природа («Никогда не возвращайся») и губящий себя человек
(«Последние посетители»). А счастье, эта константа, это неизменное «авось» русскоязычного
текста? Полным счастьем в его понимании небесные силы наделяют бомжа
Гуторова, правда, счастье Гуторова вполне русское: «Это… когда вот… ну, вечером…
выпьешь сильно… а утром… проснёшься с бодуна… башка трещит… а ты не вставая,
понимаешь, руку протянешь – и берёшь бутылочку пива!».

Мотив поезда-времени неустанно прорезает пространство книги. Интонация
автора становится библейской – «И была осень. И было виденье…», а мир вокруг
вечно-древним – с лёгким хрустом отлетают души листьев, и высохшие мумии листьев
царапают по стеклу…

Для читателя, приуставшего от «постпостреализма», книга Евгения Касимова – прямая
линия паузы между очередными стилевыми сальто авторов модернистского склада.

ТОЛЬКО СЕРДЕЧНОЙ МЫШЦЕЙ

Эргали Гер. Кома. Повесть // Знамя. Ежемесячный
литературно-художественный и общественнополитический
журнал. – № 9. – М., 2009. – С. 7–50.

Тексты Эргали Гера, созданные до повести «Кома», в основном разнились по тематике,
а не по стилю.

Э. Гер стал известен после публикации рассказа «Электрическая Лиза» (Вильнюс,
1989 г.), герои которого, по словам В. Курицына, «активно жили друг с другом половой
жизнью, а автор рассказывал об этом с удивительной стилистической легкостью».
Изюминка рассказа – в стиле, традицию которого продолжает повесть Э. Гера «Дар
слова. Сказки по телефону» (1999 г.), по определению того же Курицына, «текста потрясающей
энергетики и выстроенности». Для другой группы читателей Э. Гер – в первую
очередь автор «Белорусского зеркала» («Знамя», № 1, 2007 г.), цикла путевых заметок
о стране, которая, как пишет Гер, «остаётся белым пятном на карте Европы и белой
вороной» и в которую мы смотримся как в зеркало прошлого.

Автор «Электролизы» и «Белорусского зеркала», чья стилистика легка и свободна,
создаёт текучее, плотное полотно новой повести «Кома» с яркими «цветовыми пятнами
» метафор на нём. Замедленность, певучесть текста здесь обусловлена не темой.
Повесть охватывает время «перестройки» и наступившего за ней развала. Тема здесь,
безусловно, трагичная, но ведь в «Белорусском зеркале» трагизм не изменил манеру
повествования… Стиль в «Коме» определён типом главной героини. Недаром в её
голосе прорезается эпический, волжский распев.

;
«Ручные ягоды» образов

Её зовут Кома, или полным именем – Комэра («коммунистическая эра»). В войну
ребёнком Кома голодала. Провинциалка из Рыбинска, поступила в юности в Московский
полиграфический, осталась работать в Москве на полиграфкомбинате «Правда»,
получила двухкомнатную квартиру. Но жизнь оказалась «ровненькая такая, без всплесков
»: «селёдочный хвостик в детстве, кашка под старость».

Кома – начитанный, думающий человек, интеллигентка в русском, идейном, смысле
этого слова. Читала – ещё в советское время – затёртую машинописную копию «Архипелага…
», «страшилась найти в его ледяном аду упоминание об отце – не нашла и обиделась
на Исаича». У Комы своя система мышления. Она входила в комнату сына Алексея,
куда набивалась «инакомыслящая молодёжь», и ставила вопросы на засыпку:
«А вот скажите мне, дуре… А что такое демократия для прислуги? Чтоб на конюшню
не отсылали?». В ней с детства от безысходности копилась тоска: «текучая материя
души ребёнка» вливается в любой сосуд, принимая его форму, а Кома росла в войну.

Алексей постепенно становился «не от мира сего», «подцепив какую-то древнюю
гниль, мозговую плесень»… Практически не выходил из дома, раз в два-три месяца
публиковал статьи в оппозиционных изданиях. К тому же «перестройка» привела Кому
и Алексея к нищете. Кома «из последних сил цеплялась за человеческое в себе, но обида
не отпускала». Тут-то и набрела несчастная старуха на заседание так называемого
«Братства Святого Духа» и попала под влияние отца Николая – Учителя, который
«говорил негромко и задушевно – как будто читал всё, что накопилось в душе, всё, что
сдавливало по ночам сердце». Да так попала под влияние, что, вдохновлённая идеей
общежития с братьями и сестрами в будущем жилом комплексе «Белый голубь», продала
свою квартиру и вместе со взрослым сыном переселилась в общежитие, где стала
комендантом ада. Братья и сестры вели себя стоически, как заложники белоснежного
воздушного замка, но их общие силы подточил августовский дефолт.

В десятки раз мучительнее для Комы, чем собственные страдания, – то, что она,
поддавшись гипнозу «братства», обрекла на жизнь в аду общежития именно такого
странного, не приспособленного к жизни человека, как её сын. Алексей не выдержал
этой жизни, умер от рака.

Почему автор повести не акцентирует внимание на страшной омонимии имени
героини (Кома) и состояния полусмерти (кома)? Возможно, это и так очевидно. Право
всегда называть героиню Комой повествователь оставляет за собой. Хотя так её называют
и некоторые герои – в том числе руководитель братства, Учитель, тот, кто введёт
её в состояние душевной комы и затем смерти. Хотя многие зовут героиню по имениотчеству:
даже в унижающей Кому ситуации, когда она просит в метро милостыню, «её
окликнула по имени-отчеству пассажирка в беличьей шубке»…

Герои сами словно бы находятся в коме. Открыв повесть темой военного голода (на
всю жизнь у Комы изжога от селёдочных хвостов – основного её источника питания в
войну), Э. Гер продолжает тему постоянных мытарств, сомнений, маленьких побед и
больших отступлений обратно, в сторону нищеты и горя.

В повести несколько содержательных планов, которые сплетены в один экзистенциальный
клубок.

;
Рецензии, критические статьи

Тема жертвы сопровождает главную героиню и её сына, которые сначала пострадали
от «перестройки», оказавшись на обочине жизни, а затем из-за доверия к «братству
». Кома готова на жертвы. Она осознаёт (и учит других), что «только на крови и
строится новый мир, … другого строительного материала нет». «Большевики, между
прочим, своей кровушки не жалели, оттого и полёт у них был орлиный – зря только от
Христа отреклись, от главного революционера». Слушали Кому вполуха: «много по
тогдашней Москве бродило бормочущего, ошарашенного старичья».

Готовность к жертвам не означает благополучия. Вышестоящим не нужно твоё служение
истине, им нужно твоё служение им. И наказать себя человек, не понимающий
или не желающий понимать этого, может сам. «За базар отвечать, мать, надо», – неожиданно
грубо говорит не понимающей ситуацию Коме её интеллигентный сын. Когда
через долгие годы наконец был построен «Белый голубь», Кома и её сын всё равно
остались без квартиры. Учитель отбирал входящих в Царство земное по принципу
выбраковки слабых, а Кома при Учителе пожалела молодую женщину с двумя детьми.
Ключи от Коминой и Лёшкиной квартиры и достались этой несчастной.

Самая страшная сцена в повести: Кома, мечась по вагонам метро, просит милостыню
на операцию уже умершему сыну. В припадке отчаяния и боли («Учитель выблевал
меня»; сын умер) она не может остановиться, опомниться, успокоиться…

Земное/небесное: эта экзистенциальная пара – как сердце повести «Кома», что стучит
на каждой странице. Не за пяточку блаженной Матроны нужно хвататься!
У могилы Матроны Кома «полезла в сугроб за пяточкой, стала царапать мёрзлую
землю, потом услышала звонкий смех. – Не там ищешь, Пифка, нету меня в земле! На
небеси поищи, старая!».

«Только верой, только сердечной мышцей можно удержать Россию на краю пропасти…
» – эти слова вложены в повести в уста обманщика Учителя. Но, во-первых,
они, несмотря на свою внешнюю красоту, правдивы, во-вторых, показывают на ещё
одну важную идею книги – соответствие между сказанным (на земле) и содеянным (в
других эмпириях). Слова не уходят в пустоту. Чужая истина, брошенная Учителем,
сыграла с Комой злую шутку: она впитала её, а та не воплотилась на земле.

«Без правды тошно, а с правдой страшно». Герои повести – правдоискатели. Алексей
пишет «бесконечную, безразмерную Книгу Правды про всё».

– Когда ты её закончишь? – спросила однажды Кома.
– Не знаю. Похоже, что никогда, – спокойно ответил он.
«Раз нет правды, значит, и Бога нет», – говорит в финале повести Кома. Но вовремя
останавливается: «Но такого не может быть. Я же чувствую Тебя! В чём же правда твоя,
Господи?..». «Или правда Твоя в том, чтобы всё отнять до конца?» – опять переходит к
еретическому прозрению Кома.

Правдорубка Кома не удерживалась на высоких постах, потому что «немедленно
принималась конфликтовать с начальством за справедливость». Символично, что
именно полиграфический комбинат с названием «Правда», где Кома «оттрубила от

;
«Ручные ягоды» образов

звонка до звонка», оставил её, седую старуху, с нищенской пенсией. «Обманули жестоко
и навсегда. Обманули по жизни». Кома разуверилась в голой правде тех, кто работает,
но не ест.

После смерти сына Кома нажала в компьютере на ярлычок с Лёшкиной книгой:
иконка оказалась пустой, не считая двух слов мелким шрифтом: правды нет. Сбылись
слова Алексея: «не для жизни такая правда».

В своём крайнем ракурсе – ракурсе болезни и даже смерти – в повести показано тяготение
человека к своему углу, своему жилью, острые страдания человека, лишившегося
дома. Лишённый жилья, человек теряет сон и аппетит, смысл жизни… И даже умирает.

Для русского человека тяга к дому менее характерна, чем, к примеру, для европейца.
«Широк русский человек, – писал Н. Бердяев, – широк, как русская земля, как русские
поля. В русском человеке нет узости европейского человека, концентрирующего свою
энергию на небольшом пространстве души, нет этой расчётливости, экономии пространства
и времени, интенсивности культуры». Но в повести Э. Гера утрата дома буквально
убивает именно русского человека.

«Много званых, да мало избранных» – эта мысль в повести и метафорическая, и
прямая. Так и получилось, как по писаному в Библии: многих звали в «Белый голубь»,
да не все вошли. Узкими воротами своей совести Кома не попала в земной рай.

Земная правда всегда уступает небесной. Когда Кома отнесла дискету со статьями
умершего сына в редакцию газеты, женщине уделили минуты три: дела-дела. Она
отдала им статьи Алексея, «как будто урну с прахом в универмаге оставила». А небесный
– не земной – псалом над умершей Комой звучит всё увереннее и громче.

Оппозиция внешних и внутренних усилий – ключевая для повести. Утомительное
вымаливание милостыни в метро оказывается менее эффективным, чем поход в храм
и молитвы. Просить милостыню – это гордыня, упование на свои силы. Кома-нищенка
в метро словно теряет человеческий облик, напоминая «оголодавшую птицу: такой
подашь, а она клюнет в руку».

Повесть Э. Гера – о времени, которое грядёт, ведь в 1990-е выросло новое поколение,
которое, по словам гуру Николая, «поклоняется Мамоне и верит в Чубайса», а по
духу повести, понимает, что «блаженная Матрона актуальнее Гагарина».

ДЕСЯТЬ ШАГОВ БОГА

Олег Клинг. Последнее утро Бабра. Роман. – М.:
Школа радости, 2009. – 272 с.

«Читатель может сам переконструировать текст», – пишет автор в предисловии к
роману, предлагая воспользоваться своеобразным навигатором по нему. Путеводите


;
Рецензии, критические статьи

лем служит оглавление, внутри которого 5 сюжетных линий. Наиболее дробная из них,
включающая в себя 19 разделов, – вторая. В первой линии – 5 разделов, в третьей – 9,
в четвёртой – 7, в пятой – тоже 7. Главные герои первых трёх линий – соответственно
диктатор по прозвищу Бабр (главки, пронумерованные 1.1, 1.2 и т.д.), «странное существо,
уже почти не человек» по имени Дерево и писатель с необычным, словно бы проглоченным
именем Че…к (Человек). Четвёртую и пятую линии составляют вставные
новеллы и «своего рода лирические отступления нелирического характера».

Читатель, ориентируясь по нумерации, может сам прочертить свой сюжет и построить
композицию романа «Последнее утро Бабра», выбрать собственное видение, получить
несколько интерпретаций одного и того же текста или даже пять вполне самостоятельных
произведений (под другим углом зрения проявляющих неразрывную цельность
как роман).

Уже с предисловия, рамочного элемента текста, автор вступает в прямой диалог с
читателем, не дожидаясь инициативы последнего: «Читатель, ищи, выбирай из этого
всё же неслучайного и пронумерованного по сквозным мотивам конгломерата своё
видение текста». Роман позиционируется и как книга на бумаге, и как E-book: «Этот
роман создан как будто специально для интернета и напоминает виртуальное пространство
», «Читатель, представь, что ты сидишь перед монитором, работай «мышкой
», другими словами, листай страницы…».

Таким образом, читатель-соавтор, с одной стороны, оказывается внутри интеллектуального
романа, с другой – внутри некого аналога мира, созданного по современным
технологиям: словно внутри компьютерной программы. И выбор любой дороги внутри
этого нестатичного мира неизменно влечёт за собой его переустройство. С каждым
шагом, особенно неординарным, за спиной читателя и впереди его будут трансформироваться
образы. Будут возникать новые дорожные указатели и рушиться пройденные ступени.
И этот камнепад не остановить, потому что он – произведение самого читателя, его
творческий поиск. А гибкий текст лишь поощряет инициативу, устремление вперёд.

Разбегающиеся сюжетные линии нового романа О. Клинга сходятся в финале.
Сюжетные переплетения здесь напоминают схему метро, линии которого, не пересекаясь
или периодически пересекаясь с отдельными другими, соединяются в одном месте,
в центре полотна. Таким образом, финал, в котором автор собирает всех героев, –
номинальный конец и смысловой центр книги.

Роман открывается масштабной картиной крушения «Нововавилона», «новой
Атлантиды», – советской империи. «Рушилась-шаталась империя…»: сильные мира
сего начали её делить, а в это время простые люди «умирали от голода и ран, лезли от
отчаяния в петлю», другие, кого более миловала судьба, продолжали жить, «жизнь
текла-истекала», как и тысячи лет назад… Природа (и люди как её часть) жила своим
чередом, хотя своими осколками империя в первую очередь придавливала именно тех,
кто от неё больше всего и страдал.

Роман «Последнее утро Бабра» вырос из одноимённого рассказа, вышедшего в свет
в 1991 г., в преддверии путча. Картина распада СССР в романе показана с исторической
изнанки. Дана апокалипсическая картина. Но не только это здесь важно. О. Клингу

;
«Ручные ягоды» образов

удалось включить совсем недавнее прошлое, наряду с другими катаклизмами человечества,
в извечное движение жизни. На путч 1991 года в романе можно взглянуть как,
к примеру, на восстание Спартака, увидеть эти исторические события в одном ряду.

О. Клинг, как человек асоветский, отнюдь не ностальгирует по имперской жизни.
Он ощущает и передаёт читателю планетарную пульсацию жизни. Вот волки потянулись
в сёла и города, «говорят, в империи это случается каждый раз перед бедой»…
В природе всё подчинено и соподчинено своим законам, к примеру, пикам активности
солнца. Не пакт, не подписи нескольких человек решают судьбу империи, а периодические
толчки, волны, вспышки.

Тема агонизирующей империи на продолжении всего романа рождается вновь и
вновь с помощью оригинальных, зачастую анималистических, метафор, в основе которых
– противостояние по принципу «женское/мужское» (империя-самка и её правитель
Бабр; королевская тигрица и тигр-Бабр), «личность/несвободное общество»
(Че…к и имперский Парнас; кремлёвские соколы и мелкие пташки; соколёнок и
Кремль) и др.

Дерево, Че…к и Бабр – центральные фигуры трёх линий повествования, пересекающиеся
между собой уже в ходе, а не только в финале романа. Все трое персонажей –
необычные, другие, «странные». «Дерево, – пишет автор в предисловии, – уже почти не
человек, притягивает к себе ещё более странных людей». Он центр притяжения персонажей
в книге. В его квартиру приходят Вадим, Че…к, Лина, Кей – в основном, находясь
в пограничном, воспалённом душевном состоянии. К странному существу подсознательно
тянется и потерявший власть Бабр: «Бабр, кровожадный зверь, решил отдохнуть
под деревом, потянулся к Дереву, в тень его…».

Бабр в романе – человек и тигр одновременно, Дерево – человек и дерево. Автор
постепенно приводит читателя к мысли, что его герой – дерево, с помощью сравнений
(«Закачало, как будто он дерево, стоящее на ветру») и намёков (поначалу Дерево
как знакомых узнаёт не людей, а только деревья, хочет общения с ними). Если в обрисовке
образа Дерева автор оставляет читателю право думать, что человек с помутнённым
рассудком просто считает себя деревом, то, рисуя диктатора Бабра, Клинг
более категоричен: видя тигра, герои замечают «внутри мохнатой громады мерцание
человека». Бабр – королевский, царский тигр, отличающийся особой лютостью; он
изредка появляется в Южной Сибири, Кайсацкой степи, Закавказье: эта справочная
информация многократно повторяется в романе. Для автора география обитания
Бабра неслучайна: М. Горбачёв родился в Северо-Кавказском крае, Б. Ельцин – в
Свердловской области…

Дерево провёл долгие годы в психиатрической лечебнице, куда был запрятан как
неугодный обществу. Он обрёл свободу, судя по многим приметам в тексте, в самом
начале 1990-х. Дерево обретает не только свободу, но и уникальный дар читать мысли
других людей. При нём можно думать вслух, говорить про себя. Героям Клинга свойственно
ассоциативное мышление, в наибольшей степени проявляющееся у Дерева.
Череда странных ассоциаций характеризует сознание сумасшедшего или выходящего
из долгого забытья человека. Дерево вспоминает слова, извлекая их из памяти, но это

;
Рецензии, критические статьи

память интеллектуала, эрудита, для которого важна не только оболочка, содержание,
но и этимология слов.

Друг Дерева Вадим – фигура тоже «странная». Сначала даже возникает впечатление
раздвоения личности у Дерева. Вадим появляется из ниоткуда (в квартире Дерева, куда
после долгого отсутствия вернулся хозяин, сразу по его возвращению звонит явно
отключённый за неуплату телефон – это Вадим) и затем нередко находится рядом с
Деревом. Однажды Вадим выходит из квартиры Дерева, тот тоже, почувствовав приступ
голода, идёт на улицу в поисках пищи, а когда возвращается, опять видит Вадима у
себя дома. «Двойник» появляется и исчезает, когда возникает необходимость: «Вадим,
до сей минуты как бы и не присутствовавший, объявился в ухмылке». Возможно, Вадим
выступает как прагматическая часть сознания Дерева, лишившегося способности практически
мыслить. «Давайте учиться, давайте учиться чувствовать и переживать», –
почти весело предложил Дерево. Вадим заскучал. Или взаправду у него были неотложные
дела, или он их выдумал, но, сославшись на них, он удалился». Но на самом деле
здесь нет ни ситуации раздвоения, ни авторской мистификации. Просто образ Вадима,
попав в орбиту странного существа Дерева, также воспринимается неоднозначно.

Высокое имя другого героя – Человек – проглатывается, как в спешке нашего времени
нередко проглатывается человеческое достоинство. «Кто будет произносить такое
длинное и слишком торжественное имя?» Духовно близкие, соприродные персонажи

– именно Дерево и Че…к. Для этого общественного типа в романе нет определения.
Есть другой типаж – «приличные люди». Они «не победители», «вечные странники по
жизни, перекати-поле», «всегда страдающие», «материал для истории, естество жизни
и сподручный материал для тех, кто любит вершить историю». Ещё в детстве Че…к
понимал, что «не приспособлен к жизни», он другой. В разговоре с Вадимом Дерево
признаётся, что раньше причислял себя к «приличным людям», но затем попытался
переломить земную судьбу и стать иным.
Образ Че…ка отчасти автобиографичен. Этому персонажу, писателю и литературоведу,
человеку скромному, ранимому, жертвенному, автор дарует не только свои профессиональные
и личные качества, но и часть своей биографии. Че…к вырос в далёком
степном городке, «закинутом на берег единственного в мире полусолёного-полупресного
озера» (безошибочно угадывается Балхаш), и уже давно проживает в Москве.
У него, как и у автора, трое детей, двое из которых – близнецы.

О. Клинг словно наблюдает, считывает происходящее. Явным доказательством тому

– скобочная авторская ремарка: «…там свил из пушинок-воспоминаний, прошлогопрутиков,
из (одно слово неразборчиво. – О.К.) непамяти гнездо-вчера». Автор будто
не дослышал, не считал слово, стоящее перед словом «непамяти».
То, что не замечает герой, замечает автор. Че…к «летел и не замечал чёрного, пропитанного
грязью, бензином, машинным маслом, помоями снега-льда на тротуаре…»,
автор создаёт зарисовку на полторы страницы с помощью анафоры и многосоюзия.
Это изнанка жизни: «не заметил стариков и старух, продающих старые зубные щётки,
свои стёртые пластмассовые протезы, золотые коронки, поломанные часы». Автор,
конечно, видит не только изнанку. О. Клинг – замечательный пейзажист города, в том

;
«Ручные ягоды» образов

числе пейзажист-график: к примеру, он наблюдает, «как бывает зимой да ранней весной
и поздней осенью, без тени намёка на живопись, буйство красок, света и на плавное
перетекание пространства».

Он не только видит, но и слышит город. Автор создаёт ощущение пульсации мегаполиса,
ритм чтения совпадает с ритмом большого города (Москвы), к тому же находящегося
в состоянии упадка. Этому способствует масса повторов, соединений слов по парам
и тройкам с помощью дефисов, созданных по самым разным принципам: синонимии
(«рушилась-шаталась»), в том числе контекстуальной («тьма-ночь»), усиления значения
(«смех-смешок»), уточнения («сон-забытье»), сравнения («поле-море»), соединения
конкретного и абстрактного («клейкие листочки-воспоминания»), градации («кастрюлищи-
кастрюли-кастрюльки») и др. Чаще всего повтор создаётся с помощью разделения
слова на части: «прыгаю-ыгаю», «поезд-оезд», порой смысловые: «безумныйумный
». Нередко повторы даются в рифму: «жить-любить», «под ложечкой-ножечкой».
Эффект пульсации «города, который однажды умер и ещё не успел заново родиться»,
усиливается обилием многоточий, строчных букв в начале новых предложений.

Город – то актёр, «обольститель», заманивающий в ресторан в виде тюремной
камеры, то тёплое живое существо. «Прежде ему необязательно было знать город, он
(Че…к. – Е.З.) чувствовал кожей улочки-закоулочки, которые были продолжением
закоулков-тупиков души Че…ка, ощущал движение-бег города, совпадавшее с его
собственным ритмом…».

Даже если читать текст романа подряд, не экспериментируя с нумерацией, то и тогда
многомерность и релятивность художественного пространства и времени будут очевидны.
Конкретные московские улицы и дома обрисованы порой с историческим комментарием:
«Ближе к концу улочки дремлет старый дом, известный в Москве как дом
Ростовых. Тех самых Ростовых, которые живее всех живых, потому что навсегда остались
в толстовской войне и толстовском мире… Особняк этот вместе с домом московских
масонов был подарен в прежние годы очередным диктатором писателям». Но
реальность ландшафта в романе относительна. И дело не в «содержании» дома – «ласточкино
гнездо», имперский Парнас и др., а именно в его релятивности.

Безбожный переулок неожиданно превращается в Богоугодный; в самом преддверии
лета, «как в первые дни зимы», идёт снег. Физическое время-пространство переходит
в метафизическое. Че…к наклоняется к полу, и на ковре зацветают цветы: Че…к
оказывается в стране своего детства, на поле цветов. Существо по имени Дерево прорастает
кроной и корнями на соседние этажи. Над полем цветов летит Че…к, летит
маленький Бабр в образе тигра в веночке: в отдельных ситуациях герои словно переходят
друг в друга, система персонажей колеблется.

Иногда автор объясняет причины аберрации восприятия. Мир видоизменяется в
глазах человека, находящегося в пограничном состоянии, – к примеру, в глазах влюблённой
Лины: «Она глядела и не узнавала хорошо знакомый перекрёсток, в котором
прежде ничего не находила, а теперь изучала как что-то крайне необычное». Но чаще
всего пластичность окружающей действительности – одно из необъяснимых проявлений
особой условности этого художественного мира.

;
Рецензии, критические статьи

Условность здесь к тому же многослойна: ключевые события романа предвосхищены и
зафиксированы в собственном романе-пророчестве писателем Че…ком, и лишь затем
герои попадают внутрь этого сочинённого одним из них и ставшего реальностью мира.
Виртуализация здесь особая: мир «Последнего утра Бабра» реален по отношению к виртуальному
пространству романа Че…ка и виртуален по отношению к действительности.

Ткань романа, рождаясь и бытуя, создаёт течение. Читатель без навигатора сам бы
начал искать пути-дороги внутри романа, плыть по тем или иным излучинам. «Плыл,
как рыба-сомнамбула, по грязным рекам-речушкам-улицам города…».

О. Клинг – русский писатель российско-немецкого происхождения. Национальная
идентичность в творчестве может проявляться не прямо, а подсознательно. В рецензируемом
произведении явственны черты этнической картины мира российских немцев.
Состояние постоянной уязвимости и как следствие страх не в последнюю очередь связаны
с боязнью остаться без корней, что и случилось с Деревом: «…это вся моя жизнь:
родился – был мальчиком – ждал взрослого будущего, которое сулит наконец свободу
и счастье, – учился-учился – мучился – вырос – ждал этого счастья и свободы, но так и
не дождался: вырвали с корнем и бросили в дурдом». Отсюда приоритет статики над
динамикой и интерес к растительной символике – образу дерева. Однако ментальность
О. Клинга бикультурная, русско-немецкая. «Хорошо, что я ходячее, перемещающееся в
пространстве дерево. Могу отправиться куда хочу», – в этой фразе Дерева – русское
стремление к воле, важность свободного перемещения.

Культ дома – важнейший маховик романа. Квартира Дерева становится временным
убежищем для «потерявших самих себя»; Че…к считает свою квартиру, «ласточкино
гнездо», единственным местом для отдохновения, автор тщательно описывает внутренне
расположение и утварь «ласточкина гнезда». Но Че…ка внезапно настигает острое
желание уйти из дома куда глаза глядят. Дерево тоже уходит из своей квартиры,
причём навсегда, и все предметы интерьера рассыпаются в пыль. Проявляется ментальная
раздвоенность автора – немецкая привязанность к камерному миру дома и
русское непреодолимое стремление к воле.

Для героев Клинга важно стремление к автономности. Так, Че…к не хочет быть частью
системы, в том числе имперского Парнаса: он «не бывал в тех местах, где, как полагают
люди от литературы, и делается эта… как её назвать… литература». Страх быть
заметнее других проявляется в психологической характеристике («для него, видно,
непривычным являлось излишне проявлять свои чувства»), ретроспективе в детство
героя («…нырнёшь в пшеничное поле – и никто тебя не найдёт»), утопии (можно
создать пирамиду и поселить туда «потерявшихся в этом мире»).

Финальная карнавализация, ситуация маскарада, типична для русского человека:
нередко это последняя степень паники. Стоя на краю пропасти, не зная, будет ли жить
завтра, русский человек окунается в атмосферу праздника.

Русское в романе доминирует над немецким, и это объяснимо тем, что роман написан
православным человеком. Линия священника, страдающего особым видом гордыни
(от осознания, что он «олицетворение Божье»), в романе пересекается только с
линией Че…ка (их роднят мотивы творения).

;
«Ручные ягоды» образов

Духовное лицо страдает от тайного презрения к людям. Измученный этим грехом и
стремящийся к раскаянию, он в пасхальную ночь получает от Бога в дар видение мерцающей
далёким светом церквушки и, несмотря на препятствия, в первую очередь
мистическую непогоду («И снова дождь – тот дождь из детства – полился с бывшего
неба»), израненный, добредает до неё. Из года в год на Пасху происходит великое
таинство очищения. Священник совершает в заброшенном храме литургию, получая в
помощники трёх уголовников. И очищается сам от налипшей на него грязи греха, и
спасает ближних. «Пасхой жили… Пасху ждали… И на Страстной неделе умирали и
возрождались».

Божья благодать доступна каждому, кто её хочет и может принять. «Бог не оставлял
его (священника. – Е.З.): он делал навстречу Богу один шаг, а Тот совершал десять
своих шагов».

Тема очищения, снятия вины проходит и через вставную новеллу – притчу о белом
камне, сопрягаясь здесь с темой власти. Темы, пересекаясь, пронизывают разделы
книги. Власть напрямую связана со свободой (свободы становится ровно настолько
меньше, насколько больше становится власти), свобода – с жизненной усталостью
(наступила свобода, но нет сил лететь).

Тема творчества в романе отражается в теме Творения, Бога. Че…к улавливает творческие
импульсы от Бога. И как Творец передаёт свои творческие импульсы чуткому,
умеющему читать мысли Дереву.

О. Клинг фиксирует внимание на процессе творческого созидания: «…отлетало –
отбрасывалось всё то случайное, поверхностное, мелкое…». Но здесь не просто психология
творчества. Встаёт проблема ответственности Творца за своё произведение.

Че…к стремится к самосовершенствованию: «Появлялось ощущение: ничего ещё
путного, стоящего не написано. И всё надо начинать с самого начала. С самого начала…
Как будто не было того Слова, с которого всё началось, начала всех начал… когда не
было света…». Он наблюдает мир: «Ежеутренне мимо Че…ка пробегает измождённый,
скорбный мужчина – при любой погоде в трусах и майке, с поднятыми вверх – будто
заранее сдаётся пред жизнью – руками… (странные, только странные люди, наверное,
и западают в душу)». И Че…ку важно писать так, чтобы «его и их – этих людей – жизнь
не прошла бесследно».

Герой ставит перед собой высокие цели и очень требователен к себе. Если писать, то
романы, и «абсолютно серьёзные», «как выскребанные древним писцом на камне»;
«Че…к, на своё несчастье, а может быть, и счастье, мог жить только абсолютно свободно
и делать-совершать только то, что является ну совершенно серьёзным, до смешного
серьёзным и торжественным. Вечным».

В творческое кредо любого писателя (и нередко в его жизненное кредо, если вступает
в силу принцип, озвученный в своё время К. Батюшковым: «Живи, как пишешь, и
пиши, как живёшь») входят и права, и обязанности. Неприкосновенное право пишущего:
творить мир, которого до него не было, а обязанность: быть ответственным за
сказанное, сотворённое. У О. Клинга миссия писателя пересекается с предназначением
человека вообще и осложняется уникальностью высшего задания для каждого чело


;
Рецензии, критические статьи

века: «Я должен знать и совершенно быть уверенным: то, что я делаю, кроме меня,
никто не может делать и не сможет сделать».

По мнению О. Клинга, «писатель рождается там, где умирает человек». Автор
романа «Последнее утро Бабра» хочет быть писателем и остаться человеком.

МИФ В МИФЕ

Бахытжан Бектепов. Слёзы Туранги // Простор.
Литературно-художественный журнал. – № 4. –
Алматы, 2003. – С. 94–107.

Истинный смысл эпиграфа, предпосланного Бахытжаном Бектеповым к своему
рассказу «Слёзы Туранги», понимаешь только при повторном прочтении этого произведения.


Если есть не остывший в золе уголёк,

Значит, пламя костра не угасло,

Если в поле бесплодном пробился росток,

Не бесплодно оно, а прекрасно.

(Из старинной кипчакской песни)

Таков эпиграф. Это перевод фрагмента старинной кипчакской песни или, скорее,
стилизация под фольклор, но звучит эпиграф современнее самого рассказа, сотканного
плотными нитями мифа, – фольклорная песня не использует ни рифму, ни силлаботонический
метр, как в этой строфе. Эпиграф здесь – это время и ракурс читателя, его
возможность чуть остановиться перед ознакомлением с рассказом и задуматься.

Тело (иначе не скажешь – так красив этот литой текст!) самого рассказа делится на
12 неравновеликих частей, отделённых друг от друга пробелами. Бахытжан Бектепов
начинает рассказ с мировидения птицы – грифа-стервятника. «Старый стервятник
долго кружил над степью и, лишь вдоволь насладившись небесной прохладой, плавно,
будто нехотя, опустился на вершину одинокого кургана, поросшего редкой щетиной
жингиля. Он деловито притоптал под собой землю и замер, устремив свой величественный
взор туда, где с высоты полёта высмотрел большой отряд всадников». Обратите
внимание, как меняется гамма чувств и ощущений стервятника: наслаждение
небесной прохладой, неохотное приземление, деловитое притаптывание места под
собой, величественный взгляд вниз, на людей. Птица смотрит на людей свысока, зная
«своё могущество даже над этими опасными из всего живого существами». Но «неук


;
«Ручные ягоды» образов

люжие (по мнению грифа. – Е.З.) существа с их остроконечными тростинками» оказываются
хитрее умной птицы. Стервятник намеревается позабавиться над всадниками:
привлечь к себе их внимание и с силой взмыть в небо на недосягаемую высоту. Но
сотник Тогул просчитывает ход мыслей птицы: сотня огибает курган справа, а Тогул
остаётся на месте и убивает грифа стрелой. Тогул и стервятник похожи между собой:
хищная птица ведёт себя, как мыслящий человек («…для старого стервятника это было
забавой…»), разумный человек – как дикая птица («…хищно прищурив глаза, Тогул
стал всматриваться в вершину кургана…»). Симпатии читателя на стороне грифа:
забавы птицы беззлобны, Тогул же убивает не ради добычи (он даже не подбирает мёртвую
птицу), а ради самого процесса убийства.

Сцена убиения живого существа другим живым, но более жестоким, выписана
Бахытжаном Бектеповым мастерски: «Он (гриф. – Е.З.) круто повернул голову. В глаза
ударил ослепительный луч закатного солнца. Испуганно вскрикнув, гриф взлетел и
рухнул, пронзённый насквозь огненной болью». Здесь нет ни единого слова с семантикой
смерти: обманутый людьми, «крылатый повелитель здешних мест» умирает
необыкновенно красиво. И руки ликующего Тогула («Хай-я! – завопил Тогул, опуская
короткий лук») не оскверняют мёртвого тела мыслящей птицы.

Смерть грифа для Тогула – поданный богами знак, предзнаменование «ещё более
интересной охоты и по-настоящему желанной добычи». Сотня Тогула по приказу
Тайши-батура идёт по следу жены хана Каратая, красавицы Ултай-бегим и её пятилетнего
малыша, жемчужины рода – Мадибека. По воле автора сюжет в рассказе не совпадает
с хронологической последовательностью фабульной нити. В начале рассказа
(который хочется назвать всё же не рассказом, а малой повестью) читатель застаёт уже
середину фабулы. Вернёмся к её истокам.

Род Дяукара, один из самых могущественных кипчакских родов, занимал обширные
степные просторы. Правил тем родом славный батыр Каратай. Внутренние неурядицы
в роду случались редко и заканчивались не кровопролитием, а тоем в знак примирения.
Но с востока обрушился на род Дяукара внешний враг. Захватив аул Актас, предводитель
вражьего войска Тайши-батур убивает всех жителей. В живых остаются двое

– оставшийся безымянным лазутчик врага и юноша Тагай. От лазутчика Тайши-батур
узнаёт о хане Каратае – стволе рода Дяукара, его жене Ультай-бегим, прекрасном плоде
на древе рода, и их сыне Мадибеке – жемчужине, волшебном семени, в котором спрятана
вековая сила рода. Лазутчик советует Тайши-батуру обязательно уничтожить
основу рода Дяукара – Мадибека. Другой пленник, Тагай в ярости убивает предателя.
Тщеславный Тайши-батур в насмешку посылает Тагая к Каратаю предупредить о приближении
врага. Мудрый Каратай отсылает в дальний аул Бурабая свою жену и сына.
Старый Бурабай и его помощник Саттар прячут жену и ребёнка Каратая в тайнике,
люди в ауле знают об этом. Тем временем происходит схватка войска Тайши-батура и
Каратая, в которой побеждает первый. Каратай взят в плен. В бреду он случайно выдаёт
местонахождение Ултай-бегим и Мадибека. В аул Бурабая отправляется сотня Тогула.
Перед всем аулом Тогул убивает Бурабая, но жители не выдают Ултай-бегим и Мадибека.
Сотник даёт время на размышление до утра. Старый Саттар поёт старинную
;
Рецензии, критические статьи

песню о Туранге. Песня призвана пробудить в сознании людей чувство родовой
общности. Наутро из ряда жителей выделяется молодая женщина с ребёнком и сдаётся
в руки врага. Её привозят в стан Тайши-Батура. Приводят Каратая, и тот видит перед
собой незнакомую женщину с незнакомым ребёнком: за Ултай-бегим себя выдала
внучка Саттара Айгерим, ребёнка которой тоже зовут Мадибек. Так был спасён наследник
рода Дяукара Мадибек.

Отдельный сюжет имеет вставная новелла – песня, которую исполняет Саттар. Песня
возвращает слушателя в то время, когда «ещё не родился бог по имени Зло» (поэтому во
вставной новелле и нет таких отрицательных персонажей, как, к примеру, Тогул). Люди
жили в согласии со всем миром и друг с другом. В ауле отца расцветала красавица
Туранга. На шестнадцатилетие дочери бай Нурали устроил той и состязания. Все туры
соревнований выиграл батыр Каражал, и в награду ему досталась Туранга. Однако
девушка была влюблена в другого батыра – красавца Темира, лицо же Каражала рассечено
шрамом, оставшимся после былой схватки с тигром. Молодая женщина уже начала
прирастать сердцем к мужу и ждала от него ребёнка, когда аул Каражала, пока тот был на
охоте, случайно и мимолётно посетил Темир. И Туранга, пылая страстью к Темиру, избавляется
от ребёнка с помощью старой гадалки Тумы. Вернувшийся с охоты батыр узнаёт о
постигнувшем его несчастье. Он делится горем с родом и требует возмездия. Аксакалы
изгоняют Турангу из аула, заведомо прокляв каждого, кто обмолвится хоть словом с преступницей.
Каражал пронзает своё сердце кинжалом. Страдалица-Туранга превращается
в туранговое дерево, листья которого «плачут» прозрачными каплями.

На первый взгляд, сюжет мифа о Туранге – антипод сюжета основного рассказа. Во
вставной новелле женщина избавляется от ещё не родившегося ребёнка, в рассказе –
женщина защищает своё дитя. Но общность концепций двух мифов, сросшихся по
воле автора в один, явственнее их различия. И там и здесь жизнь вершится по воле
рода, аула. «Гулом презренья и негодования встретил её (Турангу. – Е.З.) аул», «Долго
ещё стояли безмолвно ошеломлённые жители аула, провожая горестным взглядом
отважную женщину (Айгерим. – Е.З.)». Для того и спел мудрый Саттар миф о Туранге,
чтобы усилить в людях чувство родовой слитности.

Миф о грешной Туранге своими ветками прочно срастается с мифом об Ултайбегим.
Родство основного и вставного мифов создаётся не только общностью характеров
славных батыров Каратая и Каражала, но даже созвучием их имён. Одинаково
отношение повествователя к природе. Олицетворены разные пейзажные явления
(«готовясь ко сну, лениво вздыхала река»), живые существа отождествляются с неживыми
явлениями природы: «казалось, не кони то были, а два ошалевших ветра, гонимых
друг другом»; люди (а также их психофизические жесты) сравниваются с растениями
или даже превращаются в них, как Туранга, с животными, явлениями природы:
«ведь люди что сорная трава, сколько ни топчи, не вытопчешь», «аул Каратая гудел, как
растревоженное пчелиное гнездо», «рекой, берега сокрушившей в дни половодья, хлынули
слёзы из глаз Туранги».

В обоих мифах удивительна красота и стать слога («разве может ответить взаимностью
солнце, даже если его очень любишь», «за рекой взахлёб плакали шакалы»), поэти


;
«Ручные ягоды» образов

зирован быт («золотыми самородками лежали груды баурсаков»). Но язык легенды о
Туранге всё же иной, чем язык основного повествования. Прозаическая песня о
девушке-дереве сказывается протяжно, певуче, музыкально. Встречаются метризованные
участки, чистый амфибрахий: «участники тоя хвалу воздавали победе батыра», «на
круг он выходит и с ходу хватает железной рукой Каражала», «змеями смех её жуткий
пополз по землянке», «страшны были муки, от боли в глазах помутилось» и т.п. Песня
наполнена анафорами (красив тройственный зачин легенды: «То было время, когда
люди жили в согласии друг с другом и миром. То было время, когда никто не ведал, что
такое зависть и подлость, коварство и жестокость. То было время, когда тысячеликий
бог по имени Зло ещё не родился на свет»), инверсиями («Ни небо бездонное, ни цветущая
степь не могли с Турангой красотой сравниться»), градациями («Семь кругов
наездники мчались плотной клубящейся массой. На восьмом стали медленно вытягиваться
в ленту. На девятом два скакуна оторвались вперёд»), эпитетами («железной
рукой»), сравнениями («могучий, как тигр, и кроткий душою, как лань»), метафорами
(«шестнадцать – возраст, когда распускается полностью бутон девичьей красоты») и
другими многочисленными стилистическими фигурами и тропами.

Пристальное внимание в обоих мифах уделено вычерчиванию и главных, и второстепенных,
и эпизодических героев. Полнокровны и выпуклы не только Каратай, Каражал,
Туранга, Тайши-батур, Тогул, но и второстепенные герои – преданный своему роду Тагай,
щедрый и справедливый отец Туранги Нурали, влюблённый, но не нарушающий обычая
предков Темир, шепчущая заговоры, ясновидящая Тума, мудрый и бесстрашный Бурабай,
Саттар и Айгерим, спасшие род Дяукара, а также эпизодические персонажи – аксакал
Жолымбет, «слово которого считалось таким же священным, как слово Пророка»,
пастух, обнаруживший плачущее дерево. Отрицательные герои выписаны не только чёрной
краской. Так, лазутчик говорит самой образной из всех персонажей речью, от которой
словно бы сыплются полноценные зёрна родовой спаянности. Но лазутчик предаёт
свой народ, и даже Тайши-батура коробит его предательство. А как великолепен Тайшибатур
в роли военачальника! Вот как передаёт Бектепов тактику боя в рассказе: «Каратай
повёл своё войско, собрав его в кулак. В то время как Тайши-батур разбил тысячу на
более сильный центр… и фланги, которые с ходу стали огибать войско Каратая. Так беркут,
вцепившись когтями в добычу, обхватывает её крепкими крыльями, лишая возможности
двигаться». «Кулак» Каратая оказывается слабее «беркута» Тайши-батура.

С большим вниманием Бектепов относится к описанию главного кипчакского
богатства – коней: «слава и даже сама жизнь воина – в копытах коня». У Каратая –
огненно-рыжий скакун Жаскулан (Каражал также обгоняет Темира на рыжем коне!), у
Тогула – «отменный, быстрый и выносливый» жеребец Тау: «за этот подарок самого
Тайши-батура алчные купцы не раз предлагали табун лошадей». Описаны лошади даже
эпизодических персонажей: Бадма подъезжает к Тогулу на «крепкой саврасой кобыле».
И человек видоизменяется верхом на коне: «казалось, не люди припали к конским гривам,
а джинны». Демонический Тогул, заметьте, восседает на коне по имени Гора.

Пожалуй, из всех созданных здесь Бахытжаном Бектеповым образов менее всех
конкретизирован Мадибек – волшебное семя рода Дяукара. Но разве можно прини


;
Рецензии, критические статьи

жать конкретикой идеальную жемчужину рода? Мальчик, ради которого живёт и страдает
так много людей и ради которого завязана нить рассказа «Слёзы Туранги», к счастью,
остаётся жить в вечном времени, где расстояние мерится полётами стрелы, а люди
в одиночку охотятся на степных волков и свирепых камышовых тигров.

СТРЕКОЗА ИЗ КАЛЁНОЙ СТАЛИ


Добротная, «под лён» однотонная обложка, выпуски разного цвета – насыщенного
синего, зелёного, кирпичного и др. – создают дразнящее и в то же время чинное разноцветье
на книжной полке, сортировку в сознании по номерам – вот в этом, краснокоричневом,
интересная пьеса Алексея Слаповского, её хочется перечитать… Солидный
объём журнала – в каждом выпуске, объединяющем 2 номера, в среднем 300 страниц.
Располагающий логотип – крылатый слон, идущий прямо на читателя по нотному
стану. Слон ступает уверенно, но линейки нотного стана не гнутся под ним, словно
ощущая над собой его крылья… Саратовский журнал «Волга – XXI век» уже при первом
взгляде внушает доверие.

Доверие же внушает и его история, а, вернее, эволюция. В этой рецензии без литературной
«археологии» не обойтись.

Рождение журнала особой печатью не отмечено. «Волга – XXI век» – преемник
«Волги», начавшей выходить в 1996 г. и ставшей тогда в ряд других региональных «толстых
» литературных журналов – «Дон», «Урал», «Сибирские огни», «Дальний Восток
»… Все они были одновременно органами Союза писателей РСФСР и местных
писательских организаций. Главных редакторов утверждали обком, ЦК КПСС и секретариат
Союза писателей РСФСР. Такое обилие сокращений и аббревиатур в именах
«учредителей» во многом определяло политику журналов. Первым главным редактором
«Волги» стал «русофил» Николай Шундик, его сменил Николай Палькин, продолживший
линию Шундика, но усиливший «провинциальность» журнала. Как «Волге» в
дальнейшем удалось обрести свободолюбивую натуру?

Либеральную направленность, несмотря на свою региональность, «Волга» получила,
когда в 1984 г. её главным редактором стал Сергей Боровиков. Он постепенно
сумел увести журнал от опеки обкома…

Вершинными в истории «Волги» можно назвать 1988–1996 годы. В то время «толстые
» литературные журналы, и «Волга» в их числе, активно «возвращали» читателю
ранее запрещённую литературу и открывали современные новые имена. «Волга» опубликовала
произведения В. Набокова, И. Шмелёва, Б. Зайцева, Н. Бердяева, первой –
отдельные вещи В. Пьецуха, В. Сорокина, Е. Рейна, В. Павловой… В специальных
выпусках «Волги» вышли «Сын человеческий» А. Меня (ещё при жизни автора), первый
перевод путевых заметок А. Дюма-отца «От Парижа до Астрахани». Журнал про


;
«Ручные ягоды» образов

являл естественный интерес к именам из провинции (А. Ожиганов, Самара; С. Солоух,
Кемерово; А. Титов, Липецкая обл.) и к поволжскому краеведению (записки саратовского
архиерея, который в домовой церкви тайно венчал Галину Вишневскую и Мстислава
Ростроповича; история волжских пароходств). Вышло несколько специальных
краеведческих номеров с уникальными материалами. Немалым был удельный вес российско-
немецких поволжских материалов (историко-культурные публикации А. Германа,
И. Шлейхера; очерки о знаменитом композиторе А. Шнитке и известном художнике
Я. Вебере и др.).

«Волга» была третьим – после «Знамени» и «Октября» – журналом, который зарегистрировался
как периодическое издание по новому закону о Печати от сентября 1990 г., получив
№ 61 (у сегодняшних новых изданий номера с весьма большим количеством цифр).

Строчка, вынесенная в название этой рецензии – «Стрекоза из калёной стали…»,
встретилась в стихотворении одного из авторов «Волги – XXI век» Алексея Александрова.
Цитата (вне контекста) как нельзя лучше характеризует «Волгу». Судьба этой
«стрекозы», литературно-художественного издания, действительно напоминает скорее
закалку стали, чем жизнь изящного существа… Покинув в 1990 г. Союз писателей,
журнал ушёл и от «Приволжского книжного издательства», которое оплачивало типографские
расходы, начисляло гонорары авторам и зарплату сотрудникам. Сергей Боровиков
писал обращения в саратовскую администрацию, ходил по инстанциям – безуспешно.
Русский ПЕН-центр с просьбой о содействии «Волге» за подписями Фазиля
Искандера, Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной и других первостепенных столичных
поэтов обращался к губернатору Саратовской области Дмитрию Аяцкову, но
тот даже не ответил.

Сотрудники «Волги» начали сами зарабатывать деньги – занялись изданием и продажей
художественных книг для детей и учебных пособий, создали при редакции
книжный магазин (нанимали КамАЗ для поездки в Москву за книгами, затем собственноручно
всей редакцией разгружали его). К продаваемым книгам добавились канцтовары.
Был период, когда «Волга» печаталась прямо в редакции – получив в 1994 г.
«Малый Букер», журнал приобрёл собственный печатный станок и переплётное оборудование.
Но не хватало денег даже на бумагу. Некоторое время «Волга» прожила за
счёт печати на заказ – путевых листов, меню, даже графоманских книг… Но удержаться
на плаву не удалось. В 2000 г. редакция обратилась к читателям с известием о прекращении
выхода журнала.

Спустя два года на форуме молодых писателей в Липках о судьбе «Волги» был задан
прямой вопрос вице-премьеру Валентине Матвиенко. И ответ Матвиенко – её звонок
Аяцкову – решил дело. Журнал (под названием «Волга – XXI век») возобновили, редактором
стал Николай Болкунов. В 2007 г. тендер на издание «Волги – XXI в.» выиграл
Сергей Гришин, который пригласил в редакторы заведующую отделом критики прежней
«Волги» Анну Сафронову. Усилиями А. Сафроновой и её команды «Волга –
XXI век» сейчас бережёт свободный дух «Волги».

Откроем журнал. Какие имена и тексты – озарения, открытия, звёзды «Волги –
XXI век»?

;
Рецензии, критические статьи

Уникальны художественные находки знаменитого саратовца, а ныне москвича,
талантливого прозаика, драматурга Алексея Слаповского. К примеру, его пьеса «Дурак
(«Не дайте мне вас убить…»)». Названная по имени героя, «перемещённого лица», имя
которого Дурак – омоним нашего ругательства, драма поднимает одну из важнейших
современных тем – жизнь среди «других», ощущение себя как «другого». Практически
все мы – «перемещённые лица», что подчёркивается в пьесе и авторской рекомендацией
исполнять одному актёру несколько ролей – лиц чужих и якобы «своих»… Художественная
речь А. Слаповского, как всегда, иронична, жива, многоголосна.

Привлекают внимание удивительный слог и природное чувство контекста Ксении
Голубович в её произведении «Как я была и перестала быть переводчиком в Ясной
Поляне». К. Голубович рождает тонкую, нюансированную, непредсказуемую словесную
ткань, впечатляя стилевое чутьё читателя.

Интересны опыты Сергея Боровикова, выступающего в рубрике «В своём формате»
с уже известным читателю и кумулятивно пополняемым циклом «В русском жанре».
Боровиков «фотографирует» русскую жизнь и свои внутренние озарения: белка в
колесе как самое гнусное издевательство человека над животным… женщина «с
навсегда замученным лицом»… одетые с иголочки герои и сверкающие авто в послевоенном
фильме «Весна»… бомж, углубившийся у мусорного бака в чтение обнаруженной
в нём книги…

Постоянные рубрики журнала традиционны – «Стихи», «Литературная критика»,
«Из культурного наследия»… За исключением неожиданного расслоения классической
рубрики «Проза» на разделы «Большая книга», «Просто проза» и «Сентиментальное
чтиво», а также «Точка схода», «Дебют» и пр. Проза, даже достойная «толстых» литературных
журналов, действительно разная.

Большая книга – это, в первую очередь, неиссякаемый, живучий романный жанр. К
примеру, опубликованное в саратовском журнале произведение Веры Афанасьевой
«Любимый роман» – парафраз на «Мастера и Маргариту», написанный на современном
материале, с узнаваемыми историческими лицами («с пятнами на лысине живут,
да ещё как живут…»), новейшей техникой, телетрансляциями (из ада), возможностями
пластической хирургии… Приём парафраза обнажён – автор не только трансформирует
известных персонажей и сюжетные ситуации, но и неоднократно признаётся в
этом («но, как критик творцу, должен сказать, что вы были слишком очарованы своим
героем и тем, кто написал о нём до вас», «они, наверное, хотят, чтобы я отправилась
туда обнажённой. Так, кажется, полагается?»). Как у Булгакова, в «Любимом романе»
переплетены московское, иерусалимское и вечное и бесконечное времена и пространства.
Есть и забавные авторские мазки. Мастера и Маргариту одновременно заменяет
молодая писательница, девушка-дворник. Понтий Пилат влюблён в Марию Магдалину.
Будущий евангелист Марк служит секретарём у Пилата. Но суть остаётся вечной:
добро есть часть зла, и на фоне зла оно более удивительно и ценно.

В «просто прозе», представленной в основном рассказами, радует дуновение настоящего
– тяги к живой чарующей реальности даже у такой заводной куклы, как Милочка
в «Кобальтовой чашке» Анны Андроновой, воскресение прошлого в восприятии мира

;
«Ручные ягоды» образов

старым человеком (ассоциирование кота с умершим мужем) в её же «Соседях», фотографическая
значимость и нетленность любого жизненного эпизода и пересечения с
линией чьей-то жизни в «Том адресе» Ольги Клюкиной, редчайшей точности попадания
взаимная любовь, союз «легконогой, юной» Милуны и сорокопятилетнего философа
Ренато «с седыми висками и глазами, похожими на тёмные оливки» в «Звонке»
Татьяны Лебедевой…

Слова «сентиментальное» и «чтиво» могут быть восприняты негативно, но редактор
журнала Анна Сафронова настаивает на обратном эффекте – по её словам, рубрика
просто намекает на несовременный «сентиментальный» характер этих произведений. И
верно – к примеру, детская любовь к родителям (Олеся Коптева. Papa est’) и родительская
любовь к детям (Вера Агафонова. Нарисованная радость), к сожалению, становятся
литературными рудиментами, а вечная детскость души – рудиментом нравственным…

Поэзия в саратовском журнале экзистенциальна, экспериментальна, чутка к внутренней
форме слова.

«Что знают осы об осознании?» – задаётся философски-каламбурным вопросом
Григорий Гелюта. «Мы жалим (потом жалеем), говорим о пчеловечности»…

Знакомый мир трансформируется до неузнаваемости:

черепаха львёнку:

у тебя такие взрослые руки

серые глаза

королевские знаки

(Евгений Прощин. «черепаха львёнку…»)

Действительность с «верёвкой из песка» (Мария Ташова), «деревом, выходящим
из-за угла» (Сергей Ланге), «прикормленными сиреневым хлебом рыбами с тонкими
пальцами пианисток» (Г. Гелюта), «батюшкой, смотрящим человека на свет» (Игорь
Караулов), пестра, многогранна и всё же она есть точная копия нашего мира. Любовь
долгие века живёт в бездонном мире «между кожей и кожей» (Евгения Риц). Первый
снег «всё равно первый», но «всё равно растает» (Александр Якубович). И царствует
трагическая ирония бытия: «Бог сплюнул данта, и в аду – круги» (Геннадий Каневский).

Читатель «Волги – XXI век», насыщенный ультрасовременными поэтическими
поисками, с удовольствием прикасается и к миру культуры шестидесятых, к примеру,
её добро-курьёзному представителю Владимиру Ковенацкому.

«Волга – XXI век» приветлива ко всем литературным генерациям.

Достойная дань старшему поколению – военная проза, поданная в номере 3–4 за
2007 г. в разделе «На войне как на войне» по градации художественного правдоподобия

– рассказ Владимира Карпова «Се ля ви», фрагменты автобиографического романа
Михаила Алексеева «Оккупанты» и фронтовые письма саратовца Анатолия Дзяковича.
Тексты перекликаются (тематически и по названию раздела) с критической статьей о
повести Виктора Курочкина «На войне как на войне», изданной в этом номере. Произ
;
Рецензии, критические статьи

ведения вплетены в ткань журнала органично – тема священной войны никогда не станет
ангажированной.

В журнале интересно представлена молодёжь. К примеру, Евгений Новицкий со
своей «Лучшей книгой о любви», вошедшей в лонг-лист премии «Дебют» и представленной
во вступлении к журнальному варианту Алексеем Слаповским, в своей творческой
свободе очень хорош. Он создаёт ультрасовременный любовный треугольник
(Настя – Коля – Ада – Настя) и вставной ремейк «Отцов и детей», адаптированный для
детей («Женёк с Аркашей шли домой…»). Раздвигает и стирает границы мира и текста.
«Потоком сознания» по долям секунды описывает половой акт. Герои на протяжении
полутора журнальных страниц разговаривают между собой сплошными цитатами из
песен Земфиры. Автор экспериментирует, организуя (пожалуй, всё же хочется сказать,
монтируя) хронотоп текста, работая в параллельных и пересекающихся планах.

«Волга – XXI век» с радостью уделяет внимание фестивалям поэзии – саратовскому
«Дебют-Саратов», нижегородской «Стрелке» и др. – и их культуртрегерам (к примеру,
Михаилу Богатову, Евгению Прощину, интересная проза и поэзия которых представлена
в номере 5–6 за 2007 г.), а преобладающее большинство участников и гостей фестивалей
– люди молодого и среднего возраста.

В региональном журнале слабым звеном могла оказаться критика. Но не в «Волге –
XXI век». Критика здесь на достойном уровне.

Литературная критика в том виде, в каком она бытует в России (не литературоцентричная,
с широким выходом в социум, с расчётом на проникновенную беседу с читательской
публикой), – пожалуй, типично русское явление. На Западе критика (а, может, нужно
подобрать другое понятие и использовать слово «критика» лишь по отношению к русскому
искусству оценки произведения?) иная – позиционирущая себя, артистичная, создаваемая
в основном для посвящённых. «Волга – XXI век» знает толк в русской критике.

У постоянных авторов рубрики «Литературная критика» (это, к примеру, Роман
Арбитман, Олег Рогов, Алексей Александров, Сергей Боровиков, Сергей Трунев, среди
которых есть имена-мистификации) – собственная позиция, узнаваемый слог. Р. Арбитман
точен в формулировках, это знаток не только «живой классики», но и высокого
чтива и суровый судья масскультовой литературы, глядящий в строгий монокль на её
ходульность и ангажированность рублём. О. Рогов прозорлив, чётко видит в предмете
своей критической оценки центральное, главное, а в груде безделушек – жемчужину.
Живой слог С. Боровикова порой творит удивительные литературно-критические
ситуации – почитайте, к примеру, его статью «Адский колер» (№ 7–8 за 2007 г.), и её
герой Сергей Чудаков может начать «двоиться» у вас в сознании как реальный человек
и как литературная мистификация, настолько он будет жив и одновременно почти полебядкински
курьёзен – и в текстах (при их смысловой филигранности), и в биографических
жестах… Критика серьёзных, научных работ (к примеру, философских, эстетических,
культурологических, искусствоведческих) – прерогатива С. Трунёва с его ироничным
взглядом, скептическим резцом эрудированного критика.

Журнал с удовольствием представляет высокохудожественную книгу – к примеру,
произведения «детей» «Времени», бесспорно, одного из лучших издательств сегодняш


;
«Ручные ягоды» образов

него дня. Обозревателем Анной Сафроновой выбраны три изданных «Временем»
книги (Бориса Евсеева, Юрия Дружкова, Олега Павлова), причём критика интересует
не их общность, а отличие. Оглушающая стихийность книги Б. Евсеева «Площадь
революции. Роман и шесть рассказов»… Демонстративная непредсказуемость движения
романа Ю. Дружкова «Кто по тебе плачет?» – автор создаёт здесь типичное «открытое
произведение» (термин У. Эко), ход которого предвосхитить невозможно… Спокойная,
ясная манера повествования в романе О. Павлова «В безбожных переулках»…
Эти авторы диалектически дополняют друг друга.

Для «Волги – XXI век» характерны и критические пассажи о прозе, которая «недотягивает
до серьёзной литературы, но чересчур сложна для продвинутых домохозяек»
(О. Рогов). На этом поле, которое по праву принимает всеядное литературоведение, но
обычно игнорирует «толстожурнальная» критика, наиболее ярко искрит точило «волжской
» критики… Контркультурная литература вписалась в полиграфический ландшафт,
но язык, которым её нужно оценивать, ещё не изобретён, он на стадии формирования.
Обрастание нового алфавита лексическим телом можно проследить на примере
критического творчества О. Рогова. Подделка под «карнавализацию» у Алехандро
Ходоровского описывается критиком как «цирк», «балаганное зрелище»: в произведении
«всё «понарошку», и критика, не используя сложных терминов, тоже ищет язык
«понарошку», описательный язык. Попытки создания терминологии (как бы формирование
справочника контркультурной литературы) предпринимаются: «Психоделическая
эзотерика – вот наиболее верное обозначение творчества чилийского кинорежиссёра,
актёра и писателя Алехандро Ходоровского» и др., но они окружены шутливыми
идиомами («Хотя на безрыбье и Вербер пророк»), крайним сжатием концепций и
фабул («В конечном итоге текст («Призраки» Ч. Паланика. – Е.З.) – о любви к боли, о
крайней желательности дьявола в нашей жизни, о невозможности свободы»).

Оригинальная критическая рубрика «Издатель» (ведущая Анна Сафронова) представляет
читателю творчество русских и зарубежных издателей. Слово «творчество»
здесь не описка рецензента и не подразумевает под собой поэзию и прозу самих издателей.
Выбор авторов и произведений для публикации – это тоже творчество, талантливым
образцом которого может послужить подборка книг своеобразнейших авторов,
изданных Владимиром Орловым под маркой «Культурный слой»: «Избранное.
736 стихотворений + другие материалы» Евгения Кропивницкого, «Слова на бумаге»
Юрия Смирнова, «Раскатанный слепок лица» Евгения Хорвата, «Чемодан» Анатолия
Маковского и др.

«Волга – XXI век» говорит не только на языке литературы, но и на языках кино,
театра, живописи, музыки…

Журнал порой подчёркивает – бросает камешки, нивелируя себя, или всё же поощряет?
– литературоцентричность отдельных произведений и авторов (Генри Миллера,
Чака Паланика и др.). Но по праву считает литературу «первой среди равных» и особенно
благоволит к тем видам искусства, чьи произведения в своей синтетичности
содержат вербальность – кино, театру. Отсюда публикации не только пьес, к примеру,
выше рассмотренной драмы А. Слаповского, но и киноповести Андрея Безденежных

;
Рецензии, критические статьи

«Фатализм» с её великолепным зрительным рядом, и наличие отдельной рубрики «Кинообозрение
»… Её ведущий Иван Козлов даже бросает протест литературоцентричности:
«Как-то повелось, что размышления о прочитанном, увиденном или услышанном принято
записывать с помощью слов. Хотя эти впечатления иногда хочется оформить в виде
музыкальной фразы или станцевать. Может, это форма будущей критики…».

Свои «буквы про кино» Иван Козлов пишет образно и веско. Он знаток кино (и авторского,
и масскультового, и «золотой середины»), но, чтя законы этого игрового мира,
никому не подыгрывает – ни создателям фильма, ни кинозрителю, не бросая, как в
фильме Антониони «Блейк ап», игрокам в виртуальный теннис якобы упавший мячик…
Он зорко видит «изюминку» в кино, и ту, что на самом деле штамп, но штамп желанный.
К примеру, ЗРД, то бишь загадочную русскую душу, – «бренд, проверенный временем»…
Он раздражитель, полемист. Знаменитый «Остров» в контексте козловских оценок раздваивается,
если не сказать, расслаивается: «Фильм сбит крепко, по русско-голливудскому
лекалу: тут плакать, тут смеяться; реакции предсказуемы и направляемы…»…

Несловесные виды искусства – живопись, скульптура, музыка – на страницах журнала
удачно «переведены» на язык слова. «Если ты прошёл мимо розы, не ищи её…».
Выставка «Изучение розы», организованная в Саратове к 100-летию символистской
экспозиции «Голубая роза», даёт читателю истинное «погружение в розу»… А вместе с
музыкантом Анатолием Катцом можно воссоздать образ виртуоза виолончели Святослава
Кнушевицкого, друзья которого звали его – Свет… «Пусть цветут все цветы» –
эта фраза как нельзя точно характеризует буйство видов искусства, творческих манер
и алфавитов в литературном журнале «Волга – XXI век» и определяет прямой путь к
«статьям о жизни», несомненному атрибуту «толстого» литературного журнала.

Новые виды искусства – перформанс, инсталляция, инвайромент – требуют сугубо
современного языка, и журнал его знает. К примеру, талантлива статья Е. Стрелкова
«Ниже Нижнего. Волжские мифы и мистификации», посвящённая произведениям
художников группы «Дирижабль» в жанрах бук-арта и медиаинсталляции. Автор
высоко ценит вымысел и его правдоподобие. Новое искусство прямо сопряжено с
реальностью – границы действительности и вымысла наконец разрушены… Активно
рождается и возрождается мифотворчество, тесно связанное с ландшафтом, экологией,
миросозерцанием. Органичное сочетание древнеславянского и нового отражает, к примеру,
компьютерная игра «WaterБюст», представляющая виртуальный конкурс красоты,
участницами которого являются русалки-берегини с резных досок, украшавших избы
староверов на севере Нижегородской области. Звуковая инсталляция и книга художника
под названием «Sirenes», населённая звуками прошлого – обрывками волжских
напевов, боцманских дудок и колокольных звонов, – «осколки акустического слепка с
уже недоступной нам культуры». Отдельные фрагменты воспринимаются гармонично,
но сумбур всей мелодии напоминает о нарушении волжской сонаты, сила которой
подорвана водохранилищами и токсичными отходами. Инвариант этой темы – намеренно
отталкивающие на вид свистульки в виде волжских водохранилищ. Решишься
поднести такую к губам, зажмёшь пальцем отверстие с надписью «Молога», «Ставрополь-
на-Волге», «Юрьевец» (городами, затопленными водохранилищами) и услышишь,

;
«Ручные ягоды» образов

как изменится общий тон «звучания реки»… Вспоминаются стихи Арсения Тарковского
1933 года: «Вот Юрьевец, Юрьевец, город какой – / Посмотришь в бинокль на него
с высоты… / У самой воды, под самой горой… / Чем спать и гадать юрьевецкой
судьбе…». Пророческое сердце Тарковского уже тогда прощалось с городом?..

Современные проекты обретают безграничный характер. Волжане в честь художника-
земляка Павла Кузнецова сварили яблочное варенье и разослали его в банках с
надписью «Рекомендовано к чаю» по российским и зарубежным музеям, хранящим
картины саратовского художника.

Аромат межмузейного чаепития, упомянутого в журнале, сливается с «ароматами
прозрачностей» саратовской природы, воспетой кистью Кузнецова (талантливая статья
Игоря Сорокина «Саратов Павла Кузнецова. Записки местного жителя» в номере
3–4 за 2007 г.). «Душа рвётся от напряжения чувств, Божественного сочетания», – писал
Павел Кузнецов Савве Мамонтову о своём восприятии саратовской природы. Типичная
саратовская «формула цвета» схвачена художником удивительно точно – пыль,
дрожание знойного воздуха, и в то же время волжский мир под ворсинками кисти Кузнецова
– иная, самобытная реальность, мироообраз. Саратов здесь не идентичен себе.
Живопись Павла Кузнецова, к примеру, заставляет бить фонтаны, к которым городские
власти в то время так и не удосужились подать воду…

Журнал сшит по-русски, но не страдает русофильством – в критике уделяет внимание
и иноязычным литераторам (к примеру, немецко- и русскоязычным Ольге Войнович,
Евгению Хорвату), со страниц рубрики «Глазами западного человека» смело смотрит
на любимый «частушечный Саратов» (С. Чудаков), поэтический «штадт саратовам-
химмель» (Г. Каневский) как на «свой, другой, разный». Беглые оценки иностранцев
(«…сложно себе представить, что здесь молодые люди живут такой же нормальной
жизнью, как мы в крупных западных городах»), имея право на жизнь, растворяются в
общем величии Саратова-града.

Образ города, родного для «Волги – XXI век», любовно воссоздаётся в журнале, а
персонифицированному Саратову даже посвящаются тексты. См., к примеру, посвящение
Валерия Володина «Другу бесценному – Саратову», предпосланное к его повести
«Никто ниоткуда и никуда». Произведение развивает русскую литературную линию
«маленького человека» и «человека в футляре», получившего здесь неприметную фамилию
«Серков». Текст с достоинством посвящён Саратову, потому что «маленький человек
» под пером Володина обретает бесценное сокровище – память, то, что остаётся,
если вычесть из пережитого забытое.

Кстати, редакция «Волги – XXI век» располагалась в Саратове на улице «Большая
Садовая»… Чем не пристанище для «толстого» литературного журнала?.. А сейчас
находится на улице «Московская».

«Волга – XXI век» бытует как единый текст, живёт как единое существо. От номера
к номеру журнал становится интереснее, насыщеннее, лучше.

Его свободолюбивая, а порой и рисковая направленность эффектно противоречит
провинциальному происхождению. Современность «Волги – XXI век» ярко проявляется
в тематическом парке (человек в «другом» пространстве, ощущение мира как тек


;
Рецензии, критические статьи

ста и др.), ликах и личинах «чужого» слова (ремейки, аллюзии), синтезе искусств, форм
бытования слова.

Сочетая исконное и новейшее, «Волга – XXI век» творит новую мифологию и способствует
формированию нового читателя.

март 2008 г.

РАЗНЫЕ ПОЛЕЗНЫЕ ПЛОДЫ НА ОДНОЙ ВЕТКЕ

«Под часами» (Смоленск), «Местное время» (Владимир), «Город» (Тольятти),
«Складчина» (Омск), «Изба-читальня» (Владивосток)… Региональные литературные
издания сегодня непохожи друг на друга. Время, когда столичная литературная журналистика
формировалась в борьбе противоположностей, а глубинка придерживалась
патриотического берега, пожалуй, уходит. У нестоличных журналов и альманахов
определяются собственные позиции.

Кемеровский альманах «Голоса Сибири» (составители Мэри Кушникова, Вячеслав
Тогулев) – издание, взявшее на себя актуальную задачу: вывести нестоличную литературу
за рамки регионов, создать реальное ощущение международного литературного
диалога. (Обратим внимание: если в названиях других региональных альманахов
нередко заявлено ограниченное пространство, то в заглавии кемеровского – звук, явление,
легко пронизывающее территории.)

Отсюда и концепция «Голосов Сибири» как бесконечное расширение литературного
континуума. И достигается она различными путями и устремлениями:

1. Всё новые и новые литературные контакты. Когда в издании одного альманаха
принимают участие различные страны (а здесь это Россия, Казахстан, Украина, Белоруссия,
Молдавия, Румыния, Италия и др.), общественные фонды (к примеру, Румынский
общественный фонд культуры «Восток – Запад»), отделения Союзов писателей
(Омское региональное отделение Союза российских писателей), литературные музеи
(«Музей-усадьба Л.Н. Толстого в Ясной Поляне»), университеты и институты (Бухарестский
университет; Институт литературы и искусства им. А.О. Ауэзова, Алматы), то
сборник неизбежно приобретает масштаб. Усложняется его стилистика, расширяется
тематический парк и спектр имён. Отдельные рубрики «Голосов Сибири» отражают
международный диалог: «Сибирь – Восточная Европа», «Сибирь – Казахстан» и др.
2. Редкая всеядность. В рубрикации альманаха – наиболее полная линейка тем
(о детях – «Детям и родителям», о религии – «Божьи люди», о животных – «О малых
сих», о деревне – «От межи, от сохи, от покоса…», о путешествиях – «Путевой очерк»),
тональностей (к примеру, юмористическая рубрика «Тем, кто ещё не умер»), художественных
направлений (фантастика и фэнтези в разделе «По ту сторону реальности»),
;
«Ручные ягоды» образов

жанров («Роман с продолжением»). Основные рубрики названы не традиционно
(«Стихи», «Проза»), а по-своему, хотя эти названия здесь и не дифференцируют поэзию
и прозу как типы художественной речи: художественная проза представлена в
основном в рубрике «Изящная словесность», поэзия – в разделах «Рифмы и ритмы» и
«Возвышенное и земное».

Стили «Голосов Сибири» – язык художественной литературы, публицистический и
научный.

На страницах этого альманаха, кроме первой среди равных литературы и её спутников
и путеводителей (литературной критики, литературоведения), находится место
для истории (рубрика «Памятки истории»: Владимир Исупов. Другая сторона войны),
педагогики («Сибирские воспоминания»: Леонид Лопатин. Жить во лжи. Советское
образование и воспитание в 50-летних наблюдениях школьника, студента, учителя,
профессора), музееведения («Сибирский музей»: Мария Шамова. Воздействие символов
и образов экспозиции, построенной по образно-сюжетному методу, на посетителей
музея). Это добрый показатель: «статьи о жизни» – обязательный компонент толстого
литературного журнала, к полноте которого, по мере возможности, преодолевая
свои жанровые пределы, стремится сибирский альманах (эту же тенденцию доказывает
наличие рубрики «Роман с продолжением»).

3. Бытование и на бумаге, и в Интернете. Загляните на сайт альманаха: http://www.
golosasibiri.narod.ru/. Если возникла необходимость диалога, напишите письмо в редакцию
(spkem@mail.ru) – оно не останется без ответа.
4. Жизнь в виде многомерного явления. «Голоса Сибири» это не только типографские
и электронные тексты, но и многочисленные презентации и делегации (и затем
статьи об этих презентациях и делегациях), встречи и интервью с литературными
деятелями, репортажи и фотографии с литературных встреч… «Голоса Сибири» – как
мне видится, и альманах, и литературное объединение. Причём издание здесь информативно,
как лито (к примеру, рубрика «Из первых уст» приводит отчёт Светланы
Василенко о работе правления Союза российских писателей за период с мая 2004 г. по
декабрь 2007 г., а также даёт мнения о литературе и современном обществе Л. Улицкой,
М. Чимпоя и других писателей), а лито структурировано, как издание (создана сеть
собственных корреспондентов по различным регионам и странам). «Голоса Сибири»
приветствуют своих литературных земляков (рубрика «Сибирский альманах»), обмениваясь
опытом.
Презентации альманаха прошли в Бухаресте, Варшаве, Кракове, Кишинёве…
Авторы «Голосов Сибири» встретились с читателями, в том числе со студентами ведущих
восточноевропейских вузов, к примеру, старейшего Ягеллонского университета
(Краков). Чёрно-белые фотофакты литературных мероприятий (неизменная вставка в
альманахе) в 7 выпуске сменились цветными на мелованной бумаге. Это иллюстрации
к статьям Натальи Розамириной и Мирославы Метляевой о симпозиуме поэзии и
перевода в Кишинёве, о визите делегации «Голосов Сибири» в Краков и презентации
там книги «сибирского поляка» Шимона Токажевского (Токаржевского) «Сибирское
лихолетье». Читатель ощущает атмосферу поэтического праздника, визуально знако


;
Рецензии, критические статьи

мится с известными деятелями литературы, к примеру, председателями Союзов писателей
Польши и Молдавии Мареком Вавжкевичем и Михаем Чимпоем.

5. Внимание не только к известному и крупному, но к малоизвестному и безвестному
(или забытому), кажущемуся малым. Как заявляют сами составители, следуя
примеру польского мецената и коллекционера произведений искусства графа Ленцкоронского
(он считал, что «нет неинтересных стран и малых народов»), цель альманаха
– «собирать страны и времена», сделать малое запоминающимся.
Вы спросите, как всё это многообразие может воплотиться в одном альманахе? 1167,
1246, 1472… Нет, это не годы. Я называю количество страниц в различных выпусках
«Голосов Сибири». Альманах предназначен для трудолюбивых, настойчивых читателей.

Авторский костяк альманаха – Мэри Кушникова, Светлана Василенко, Виктор Вайнерман,
Елена Логиновская, Виктория Кинг, Мирослава Метляева, Алексей Декельбаум,
Игорь Петров и др. – создаёт ощущение разнообразия, произрастания разных
полезных плодов на одной ветке.

Альманах очень внимателен ко всем авторам, лелеет их творческие и жизненные
шаги. Отдельные разделы становятся юбилейными («К 55-летию Никиты Данилова»).
Радость каждого важна для всего лито «Голоса Сибири»: «Наш постоянный автор Вольдемар
Горх принят в Союз российских писателей» и пр. Бережны воспоминания об
ушедших (Николай Раевский) и ныне живущих (Ростислав Петров) литераторах (очерк
Мэри Кушниковой «Встреча с прошлым»). Выделяя место всем, годовщины в судьбах
классиков альманах отмечает особенно внимательно, посвящая этим датам самостоятельные
рубрики («К 150-летию венчания Ф.М. Достоевского»). «Голоса Сибири» возлагают
«цветы усопшим» в одноимённом разделе.

Большие и средние эпические жанры в альманахе бытуют как в виде сжатых форм
(Ирина Регеда. Соло для печали. Короткая повесть), так и в качестве фрагментов, за
которыми следует или не следует продолжение (Виктория Кинг. Видение. Из нового
романа «Мачехи», Каролин (Из нового романа)). Большими формами владеют многие
авторы альманаха. Это Георгий Петрович с его повестью о взрослении подростка –
автором в «мутном, речном» подростковом сознании «сфотографированы» всплески
целомудренности и эротичности, романтики и цинизма («На мутной реке»). Или Мэри
Кушникова с её иронически-шутливой повестью о невероятной жизни Гоцци и Гольдони
в раю («Через сто лет после конца света»). Произведение, с монтажным хронотопом
и «историческим» юмором, написано в первую очередь о подмене ценностей. В
рай «натолкали» всех знаменистостей, там появился наконец и вольнодумец Робеспьер…
А Нерон в раю «оказался на редкость бестолковым и недалёким и все разговоры
начинал и заканчивал примерно так: «Слушай, а ты Рим видел?.. Я его дотла сжёг! Не
знаю, отстроят ли когда-нибудь!..»

Доминанта эпического жанрового поля «Голосов Сибири», как и свойственно альманаху,
– рассказ (Мириам Левина. Недетские рассказы). Автор рассказа в «Голосах
Сибири» разнолик – он и анималист (Виктор Вайнерман. Рассказы о животных), и
юморист (Алексей Декельбаум. Юмористические рассказы), и последний романтик
(Алиса Поникаровская. Фонарщик), и авангардист (Виктор Богданов. Девушка из

;
«Ручные ягоды» образов

папье-маше). Органична для альманаха и миниатюра, а особенно такая острая, художественно-
нервная, как у Виктора Вайнермана – автор здесь словно идёт по лезвию
соприкосновений чувств («Миниатюры»).

Малая форма живёт и внутри средней или большой – к примеру, «рассказ в повести»
о «самоотпевании» онкологически больной 95-летней старухи, который болезненным
«комком в горле» вкраплён в повесть Ирины Регеды «Соло для печали» о любви больного
раком доктора и хрупкой, анемичной женщины вдвое моложе его. «Когда страдания
почти затмевают рассудок, и нет сил призвать Господа, тогда ищешь последнюю
опору и надежду в себе». В этой жизни всё нужно делать достойно – и уходить из неё
тоже. «Печали много – она уже не растворяется, а опускается на дно души…» – Ирина
Регеда ищет образ рвущейся из души печали и находит его в виде белой медведицы,
живущей на кухне в коммунальной квартире.

Один из авторов альманаха, Петр Ореховский, удивляется, что геном кувшинки
сложнее генома человека… «Может, это деревья деградировали до человека?» Альманах
живёт вечными темами, отыскивая типическое и исключительное – погружается в личную
жизнь магнатов (Виктория Кинг. Видение), нуворишей (Петр Ореховский. Весенний
марафон), воссоздаёт тривиальные ситуации бездуховных браков, когда супруги
живут вместе и врозь одновременно (Пётр Ореховский. Простые люди), мистифицируя
читателя, ведёт разговор от имени кошки: «Ты не спишь… <…> Услышав твой тихий
вздох, из всех сил прижимаюсь к тебе. Ты рассеянно гладишь меня рукой. Я ощущаю
нежную невесомость твоих пальцев…» (Наталья Елизарова. Любовь на коленях).

Спасением от греховной повседневности становится память и Божий взгляд сверху.
Герой рассказа Петра Тушнолобова «Пыль на дороге» Фёдор, павший на семейных боях
«местного значения» между матерью и женой и сдавший мать в дом престарелых, смотрит
на щепку, ускользающую в реке, и вдруг осознаёт: «Господи, может, и на нас ктонибудь
также смотрит». Мать умерла, и Фёдор, приехав к ней, умершей, вдруг «увидел
её такой, какой он видел её три года назад, когда, торопливо прощаясь, поцеловал её в
щёку. На кровати сидела седая старуха в пёстром цветном халате, в тапочках серого
цвета и чулках, обвисших ниже колен. Дряблое лицо выражало испуг и надежду».
Фёдор осознаёт, что с этим чувством вины ему жить всю оставшуюся жизнь. Но –
парадокс – именно память и исцелит его больную совесть.

Отдельные авторы «Голосов Сибири» порой делятся очень личным, частным, ещё
не оплавившимся в тигеле типизации переживанием или склонны к передаче абсолютизированных
чувств – подобным вещам, при несомненном их очаровании и притяжении,
лучше дождаться нового авторского дыхания, созреть (Любовь Начева. Рассвет
в Сухуми).

В каждой жанрово-тематической рубрике – свои находки и свой читатель.

Написанный Алексеем Декельбаумом юмористический ремейк «Курочки-рябы»,
«киносценарий боевика из жизни русской деревни, производства «Коламбиа-пикчерс»
с «пометами» американского режиссёра, «закручен» вокруг яйца Фаберже. Декорации
этого «театра» – «клюквенные сады», бутафория – «сэндвичи с редькой», массовка –
«деревенские девки и бабы в сарафанах, телогрейках и нетрезвые с утра».

;
Рецензии, критические статьи

Научно-фантастическая мини-повесть Ирины Юсуповой «Ванновый», об уменьшенном
Руслане, обитающем в коммуникациях дома, и полюбившей его Людмиле,
содержит черты love story, в том числе традиционный для неё хэппи-энд.

В «детской рубрике» вслед за Ниной Саранчой можно «купить три метра морского
солёного ветра» и получить написанное ею любезное «письмецо» от имени «всегда
ваших»… тараканов («Бом-бом-бом»).

Плодоносное зёрнышко «Голосов Сибири» – сказка, а яркий сказочник – Игорь Петров.
Шляпа Катя у него становится тёплым гнездом, друзья, Замок и Ключ, не могут
жить друг без друга, но встречаются, увы, ненадолго, Занавеска беззаветно влюблена в
Дерево за окном… Во время сушки льняное Полотенце случайно сорвалось и полюбило
полёты. Мечта сбылась – из него сделали воздушного змея. Кирпичу тесно и
темно быть замурованным в стене, и он, чтобы увидеть мир, выпадает наружу. ЦарьЗемляника,
Молочная Ведьма, Дорога, которая меняет направление и приводит человека
к желанному для него… Игорь Петров создаёт «сказки о вещи», через «сознание»
которой читатель способен ощутить мир. Вещь в сказке Петрова (предмет, животное,
человек) – философема, по происхождению являющаяся аллегорией, но приобретшая
оттенки символа.

Литой, объёмный альманах освежают, одновременно уплотняя его смысловое поле,
поэтические произведения. Бьёшь кулаком по воде, а «лицо ускользает всё глубже и
глубже» (Никита Данилов), «однокрылая бабочка – дверь» (Валентина Шелленберг),
«смерть – всего лишь девочка с лукошком» (Елена Чач)…

А у нас не только эта икона плачет. У нас все иконы плачут.

Показывает на старика с клюкой в тёмном углу.

Серафим Саровский. Насупленные брови.

Смотрит на меня и девочку, как живой.

Из его серых внимательных глаз катятся слёзы.

(Светлана Василенко. «В честь князя, как солнышко, алого…»)

Поэзия столь захватывает течение альманаха, что даже рождает спонтанные рубрики
– к примеру, раздел «В дождливый день…», названный по строчке из стихотворения
С. Василенко «Ангел».

Альманах, сделавший своей «визиткой» международный диалог, остро осознаёт
позитивность влияния «другого» для творческого взрыва, рождения нового. Традицией
каждого выпуска стали новые переводы сонетов Шекспира (переводчики Петр
Кузнецов, Евгений Фельдман и др.). Жемчужинка альманаха – творчество современных
румынских авторов в переводах Елены Логиновской. Это сокровенные,
экзистенциальные стихи Никиты Данилова из его книги «Иной век» («Следы влюблённых
», «Поэма отсутствия»), экспериментальная, выровненная по правому ранжиру
поэзия Мирчи Данеску из его книги «Пьянка с Марксом» («Концерт с учас


;
«Ручные ягоды» образов

тием Господа Бога», «Завтрак художника»), лирические находки Ади Кусина, по
выражению Е. Логиновской, «певца мучительных переживаний» («Бог роняет меня»,
«Жизнь в кубе»).

Бог роняет меня,

скольжу меж его пальцами,

как серебряная

монета.

(Ади Кусин)

Венгерская поэзия (Аладар Ласлоффи, Йожеф Мелиус, Домокош Силади) представлена
в переводах Альберта и Илоны Ковач.

Теме международного диалога отвечает и литературоведческое творчество – Сеита
Каскабасова, Светланы Ананьевой, Мирославы Метляевой, Елены Логиновской…

«Голоса Сибири», как закладками, «проложены» интересными афоризмами – как
известных (Чеслав Милош), так и малоизвестных (Владислав Джегорчик) авторов разных
стран.

О внешнем стиле альманаха. По «одёжке» «Голоса Сибири» – издание богатое, добротное,
крепко сшитое. Оно похоже на большую лаковую шкатулку или сувенирную
карманную книжечку великана. Выпуски альманаха одеты в яркие (лиловую, бордовую,
сиреневую с изводами, терракотовую и др.) гладкие твёрдые обложки с «золотым»
тиснением. Ряд «Голосов Сибири» на книжной полке производит впечатление солидного
собрания научных сочинений, только для монографий обычно не выбирают такие
необычные цвета… (Когда я смотрю на «Голоса Сибири», то вспоминаю свою пугающе
объёмную докторскую диссертацию и шутливый совет коллеги – извлечь из докторской
ещё и пару кандидатских и подарить их добрым людям. Сходство с научным трудом
«Голосам Сибири» придают и кропотливые издательские комментарии, данные в
конце издания к каждому произведению).

Пожалуй, внешний стиль «Голосов Сибири» нуждается в корректировке.

Да, такая толстая книга может легко расслоиться на несколько сравнительно (!)
небольших, но достаточно солидных (по 300–350 страниц) выпусков, и читать их будет
удобнее: читатель ознакомится с книгой «на весу», охотно возьмёт с собой, завезёт
почитать другу… Альманах, выходящий по мере сбора материала, по своему жанру
должен вбирать в себя лучшее, а если такового находится много и есть финансирование,
то, наверное, выходить чаще.

Но «Голоса Сибири» – альманах необычный. И расслаивать его на издания среднего
объёма не нужно. Масштаб «Голосов Сибири» – неотъемлемая часть его концепции.
Издатели решили воплотить в жизнь идею Белинского об издании гигантского
альманаха «Левиафан». Важно сохранить объём и, возможно, ежегодность
издания, уже ставшую ритуалом (хотя альманах – это принципиально непериодическое
издание). Однако изменить дизайн обложки всё же стоит – альманах может
стать более узнаваемым, стильным, близким к столичному не только по духу, но и

;
Рецензии, критические статьи

по форме. И ещё один совет – не примерить ли к «Голосам Сибири» альбомный, а не
книжный формат?

Удел объёмных книг сегодня – библиотеки. «Даруй мне тишь твоих библиотек…»!
К сожалению, статичная читательская особь, познававшая мир в читальном зале через
подобные «кирпичи», уступила место динамичному реципиенту, легко скользящему
по интернету и по жизни… Но для нового читателя и заведён сайт. А тело книги – для
избранных.

В периферии, как известно, накапливаются силы, которые способны создать своё
ядро. Российская глубинка активно генерирует новую литературную энергию.

КУЛЬТУРНЫЕ СЛОИ ЛИТЕРАТУРЫ

Литературно-художественный диалог. –
Алматы: Институт литературы и искусства
им. М.О. Ауэзова Министерства образования и
науки Республики Казахстан, 2008. – 214 с.

Постоянно рождаясь в отдельных своих текстах, литература живёт во времени как
монолит, созданный различными культурными слоями. В каждом слое – свои артефакты,
остатки литературных приёмов и конструкций, следы многогранной писательской
деятельности.

Прожилки одних эпох в пластах других культурных слоёв – благодатная зона литературно-
«археологического» исследования.

Археологом литературы по научной методологии можно по праву назвать Юрия
Тынянова, важнейшее понятие в трудах которого «живой процесс». Современники
видят живой процесс зарождения, формирования и роста литературных явлений и
«оплотневания» живых явлений в сгустки, и потомкам нужно разглядеть этот ускользающий
от них процесс.

Именно литературно-«археологической» является новая алматинская коллективная
монография «Литературно-художественный диалог». Недаром, по наитию дизайнера,
книга получила обложку, цветовая фактура которой напоминает красно-коричневую
землю (или камень) с трещинами и изломами.

Авторы разделов монографии используют различные литературно-«археологические
» инструменты. Бейбут Мамраев (Алматы), размышляя о романтизме и символизме
в казахской литературе в контексте русской, – художественную систему. Казбек
Султанов (Москва), постигая литературную рецепцию Кавказа, – тематические
аспекты текста. Светлана Ананьева (Алматы), воссоздавая казахстанскую пушкиниану

;
«Ручные ягоды» образов

(Н. Раевский, К. Гайворонский и др.), – мемуары, письмо, дневник. Айнур Машакова
(Алматы), изучая восприятие творческого наследия Абая за рубежом, – библиографический
источник…

Учёным важно увидеть, как новый литературный процесс наследует достижения
прежних эпох.

Главный объект изучения в книге – казахский литературный текст, живущий в вечном
диалоге с русской и другими культурами. Одной из рождённых в процессе этого
наследования ценностей стало евразийство, особое скрещённое мироощущение,
новый взгляд на действительность.

Во вступлении к монографии директор Института литературы и искусства
им. М.О. Ауэзова Министерства образования и науки Республики Казахстан Сеит
Каскабасов находит общие для казахов и русских черты – толерантность и открытость,
идущую от отмеченной ещё Н. Бердяевым широты, свойственной питомцам просторных
земель. Сборник во многом вдохновлён 2006 годом – годом Абая в России и годом
Пушкина в Казахстане.

Каждый из классиков – особая эпоха, самостоятельный мир, а зарубежный классик

– к тому же мир, бытующий на другом берегу. Органично понять хотя бы частичку
творчества инонационального гения – дело непростое.
Абай же, по словам Герольда Бельгера (Алматы), словно усыновлял «чужеродное»
стихотворение, делал его родным, кровным для казахов. Постигая обращение Абая к
пушкинским текстам, можно приблизиться к общему механизму взаимопроникновения
инонациональных ценностей.

Абай жил в эпоху взлёта европейской цивилизации. Ученик медресе, воспитанный
на творениях Низами, Навои, Фирдоуси, юный казах ощущал тягу не только к Востоку,
но и, безусловно, к русской культуре. В своих «Словах назидания» под влиянием новых
идей Абай очертил программу казахского Возрождения в наступающем XX веке.

Обращение Абая к пушкинскому роману в стихах «Евгений Онегин», по мнению
Шериаздана Елеукенова (Алматы), не художественный перевод, а акт свободного творчества.
Это история любви двух молодых людей, казахский эпистолярный роман, который,
по мировой традиции, должен бы носить название «Онегин – Татьяна» (по аналогии
– «Козы Корпеш – Баян Сулу», «Тристан и Изольда», «Ромео и Джульетта»). В казахском
ауле стихотворная речь влюблённых – дело привычное. Онегин у Абая – образец
для джигитов, он ловко справляется с соперниками, Абай исключает черты Онегина как
светского повесы. Иные чем у Пушкина, здесь не только лексика, но и синтаксис, тональность
– Абай не допускает в стихотворную ткань ничего снижающего высокий образ
юноши. Создавая образы героев, Абай использует восточные метафоры.

Чем насыщеннее, богаче звук, тем слышнее, разнообразнее рождённый им отзвук.
Порой звук уже исчезает, а отзвук живёт. Герольд Бельгер изучает в сборнике тонкие
параллели «Шиллер – Лермонтов – Абай». Казахский поэт здесь постигает немецкого
через русского.

Переход от историографии Кавказа в русской литературе к его историософии,
истинному художественному открытию очерчен в статье Казбека Султанова (Москва).

;
Рецензии, критические статьи

С одной стороны, автором отмечается неоспоримый экзотизм Кавказа, особенно
эффектный у А. Бестужева (Марлинского) с его восхищением свободолюбивыми горцами
и экзальтированностью при изображении батальных сцен («пули здесь столь же
обыкновенная ягода, как миндаль», «пороховой дым служил горизонтом»). С другой –
достоверность, практически документированность образов, показ вовлечённости
человека в движение общей жизни, особая онтологическая глубина понимания инонационального
мира, постигнутая Л. Толстым с его неутопичностью принципа «люди –
братья». «Раскидывать на все стороны паутину любви: кто попадётся, того и брать» –
Оленин в «Казаках» Толстого осознаёт счастье жить для других.

Появившись в контексте деятельных мыслителей – Киреевского, Хомякова, Чаадаева,
Пушкин сам был мыслью, средоточием и предметом духовных исканий (П. Палиевский).
Это ощущали уже современники. Н. Раевский в своих знаменитых трудах «Когда заговорят
портреты» и «Портреты заговорили», созданных в Казахстане, опирался на мемуарную
литературу (воспоминания А. Керн, Д. Фикельмон и др.), потому что жанровый
центр мемуаров – автор, эволюционирующий во времени. С. Ананьева изучает психологию
Н. Раевского, авторов мемуаров, а приближает нас к пониманию Пушкина.

«Непрерывность в срыве» на примере литературного тандема «Гоголь – Хлебников»
рассматривает в сборнике румынский исследователь Ливия Которча. Н. Гоголь провозвестил
и даже создал новую парадигму, «новую мистику», которой будет следовать
XX век. Экзистенциализм, «абсурдность» прошлого столетия немыслимы без влияния
гоголевского мировоззрения. Гоголя никто не относил к писателям, которых нужно
«сбросить с парохода современности». Наоборот – футуристы считали Гоголя своим
прародителем. Истинно футуристическими были признаны изображение русским
классиком «мира навыворот», потеря человека в мире предметов («Тротуар нёсся под
ним, кареты с скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и
ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз и будка валилась к нему навстречу»),
деконструкция предмета изображения и его обновление, придание самостоятельной
энергии через отстранение («Будто какой-то демон искрошил весь мир в тысячи комков
и потом без смысла и без толку снова смешивал эти частицы»), метафизический
страх («Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастанья и плоды,
которых семена мы сеяли в жизни, не подозревая и не слыша, какие страшилища от
них подымутся»). С помощью Гоголя футуристы придали трагическую сущность игровому
началу искусства.

Хлебников, «двойник Гоголя в XX в.», всю жизнь размышлял над судьбой русского
классика как писателя и человека. Хлебникову принадлежит статья «Уравнение души
Гоголя». Начиная с 1910 г., поэт бывал на Украине, в частности, в имении, управителем
которого был отец братьев-футуристов Бурлюков. Хлебников впитывал своеобразие
украинского фольклора, веря, что это искусство сохранило глубинные, причудливые
отблески нерационального постижения мира.

У Гоголя и Хлебникова – сближение стихийное, архетипическое, иррациональное.
Русалка, вурдалак, оборотень… Владение миром: Вели-Мир – Мир-город… «Записки
сумасшедшего» Гоголя… «Перевертень» Хлебникова, написанный «в состоянии нера


;
«Ручные ягоды» образов

зумья»… «Дать очи да тройку Гоголя / да замахнуться бичом сумасшествия». И Гоголю,
и Хлебникову было понятно – чтобы овладеть собой, человек должен сопротивляться
«песням сирен» внутри и вне себя, но сопротивляться свободно, не привязывая себя к
мачте корабля, как Одиссей.

Мирослава Метляева (Кишинёв), рассматривая ориентализм в творчестве поэтов и
графиков Бессарабии, в обращении молдавских авторов к Востоку выявляет, с одной
стороны, тягу к экзотике и обновление традиции, с другой – поиски созвучий в европейском
и восточном искусстве.

Если Бейбут Мамраев на интересном казахском и русском материале анализирует
международные литературные общности – романтизм и символизм, то Алма Тусупова
(Алматы) на примере двух рассказов – «Серый Лютый» М. Ауэзова и «Медведь» У. Фолкнера
– сопоставляет художественные миры казахского и американского авторов.

Литературные контакты Мухтара Ауэзова, автора «энциклопедии казахского
народа» романа-эпопеи «Путь Абая», изучены Маргаритой Мадановой (Алматы) в контексте
мировой литературы. Здесь и личное общение Ауэзова с Луи Арагоном, Анной
Зегерс, Артуром Миллером, и переводы произведений казахского классика и публикации
о нём в Чехии, Франции, Германии, Греции и других странах.

«Абай за рубежом» – такой макрокосм в библиографическом аспекте постигается
Айнур Машаковой (Алматы). Зарубежные писатели и литературоведы сравнивают Абая
с выдающимися личностями своих стран, ставят его в ряд с классиками мировой литературы.
Иностранцы признают высокое общественное значение Абая. Так, в начале
XXI в. одну из улиц Берлина назвали в честь Абая. (Кстати, в Астане практически первая,
привокзальная улица, открывающаяся взору приезжих, – это улица Гёте).

Прожилки прошлых эпох живут в новых текстах, обретая второе дыхание. И это
дыхание важно уловить, почувствовав его ритм.

ЕДИНСТВО МНОГОГОЛОСИЯ

Rainer Maria Rilke: Gedichte, auf der Gitarre begleitet
von Juri Wajchanski. Райнер Мария Рильке: Стихотворения.
Музыкальное сопровождение (гитара)

– Юрий Вайханский. – Минск: Меццо-Форте, 2005.
Професссиональное отношение автора компакт-диска к творчеству и его уважение
к слушателю здесь начинаются с обложки. Футляр с диском приятно взять в руки, он
оформлен с любовью… Дизайн не пестрит многоцветьем, господствует ненавязчивая
коричнево-серая ретушь… Но при внимательном рассмотрении замечаешь буйство,
переливы бытия. В футляр диска вложена миниатюрная книга-аннотация. На белом

;
Рецензии, критические статьи

фоне страниц, внизу и по краям – голые зимние деревья, синие трещины льда, горя


щие осенним жаром кроны, держащие, как шапки снега, белизну страниц.

Никогда не скажешь о книге Рильке – книжица, книжка… Это только – Книга.

Я писала о Рильке в своих стихах: «…Рильке, божество в моей Отчизне – на Парнасе…
». Могла читать одно стихотворение Рильке целый вечер – по слогу, по букве
впитывая его свет. Никогда и нигде не бывала так подолгу, как между двумя словами
Рильке – время в этом контексте останавливалось. Многое запоминала наизусть, особенно
строки с удивительной немецкой фоникой и мелодикой…

Чуть больше ладони (моей, а чьей-то и меньше), эта книга-аннотация к диску
больше Вселенной. 11 стихотворений на немецком языке, 11 их переводов на русский
язык… С какой любовью подан текст! Не каждое академическое издание хранит подобные
уточнения. К примеру, первые три строки стихотворения «O Herr, gib jedem seinen
eignen Tod…» [«О Господь, дай каждому умереть своей смертью…»] отделены датировкой
«15.4.1903, Viareggio», а весь текст замыкает другая помета «16.4.1903, Viareggio».
Вот они, крупицы жизни Райнера Марии Рильке… 2 дня его бесценной жизни…

Рисунок на самом диске – испещрения чёрным. Кора дерева?.. Звуки?.. Вынимаешь
из круглого ложа диск, а под ним – тайна, к которой приобщает нас честный автор. На
чёрном фоне – откровение Рильке. Если честно, в жажде прикосновения к едва ли не
подкожному миру Рильке, я сразу же вынула пластиковое ложе диска – оно, хотя и
было прозрачно, скрывало часть букв.

Это была цитата из письма Р.-М. Рильке композитору Эрнсту Кшенеку от 5.11.1925 г.:

«…Sie wissen, da. mir, im Allgemeinen, alle Versuche, meine Verse mit Musik zu uberraschen,
unerfreulich waren, als eine unerbetene Hinzuthat zu einem in sich Abgeschlossenen.
Selten geschah es mir, da. ich Verszeilen aufschrieb, die mir selber geeignet oder
bedurftig schienen, das musikalische Element, von einer gemeinsamen Mitte aus, aufzuregen…
» [«Знаете, вообще говоря, все попытки удивить мои стихи музыкой, были
неутешительными, как непрошеная добавка к законченному в себе. Редко случалось
мне написать стихотворные строки, которые мне самому казались бы пригодными
или требующими взволновать музыкальную стихию, выходящую из общей среды
лирики и музыки…»].

Нельзя забывать, что Рильке написал это в то время, когда поэзия ещё была ведущим
искусством. Поэты собирали огромные залы поклонников, книги поэтов
ЧИТАЛИ… Впрочем, лирика уже начинала под воздействием эволюции видов искусства,
их возврата к всеобщей синтетичности нуждаться в симбиозе с другими искусствами.
Ведь и сам Рильке почувствовал это, соединив поэзию со… скульптурой! В
период увлечения скульптурным творчеством Родена Рильке приходит к новому (для
человечества) типу стихотворения – «Ding-Gedicht» [«стихотворение-вещь»]. Поэт
декларативно привносит в поэзию возможности скульптурной подачи вещи.

Но, очевидно, питаясь силами изобразительных и пространственных искусств,
Рильке не хотел брать в помощницы музыку как искусство экспрессивное и временное,
родную сестру (едва ли не мать) и прямого конкурента лирики. Скульптура же эффективно
усиливала изобразительные возможности поэзии.

;
«Ручные ягоды» образов

Юрий Вайханский потом пришлёт мне свою переписку с некоторыми слушателями
диска, и там будет объяснение, зачем он впустил «антифразу» Рильке в свой диск. Вот
что пишет Юрий Людмиле Степановой, доценту Московского института открытого
образования:

«Вам, конечно же, знакомы цитаты известных композиторов Кристофа Глюка и
Эдварда Грига – на тему, какую роль должна играть музыка по отношению к стихам.
Я на всякий случай повторю их:

«Музыка должна играть по отношению к поэтическому произведению ту же роль,
какую по отношению к точному рисунку играет яркость красок» (К. Глюк, австрийский
и немецкий композитор, 1714–1787).

«Когда я пишу свои песни, главное для меня состоит не в том, чтобы сочинить
музыку, а в том, чтобы удовлетворить сокровеннейшим намерениям поэта» (Э. Григ,
норвежский композитор, 1843–1907)

Если выбирать между этими цитатами, то я склоняюсь больше к Григу. А теперь,
возвращаясь к Рильке… Если вы заметили в CD, под диском мелким белым шрифтом, –
цитата из письма Рильке композитору Эрнсту Кшенеку о том, что поэт вообще считает
музыку к своим завершенным стихам непрошенной добавкой…

Таким образом, я удовлетворял в первую очередь свои сокровеннейшие намерения,
а не поэта… Тем более, точно зная, что Рильке этого не одобрил бы…».

В этой пространной цитате из переписки Юрия Вайханского и Людмилы Степановой
кроется предельная честность, с которой музыкант подошёл к исполнению своего
замысла. Кстати, зная читателя нашего времени, Рильке, возможно, и одобрил бы проект
Вайханского.

Для своего музыкального диска Юрий Вайханский выбрал 11 стихотворений
Рильке, относящихся к разным периодам жизни поэта и отвечающих на разные вопросы
бытия – «Der Lesende» [«Читающий»], «Erinnerung» [«Воспоминание»],
«Das XX. Sonett» [«XX сонет»], «Liebes-Lied» [«Песнь любви»], «Abschied» [«Разлука»],
«Winterliche Stanzen» [«Зимние стансы»], «Der Name ist uns wie ein Licht…» [«Имя нам
как свет…»], «Todes-Erfahrung» [«Познание смерти»], «Der Schauende» [«Созерцающий
»], «O Herr, gib jedem seinen eignen Tod…» [«О Господь, дай каждому умереть своей
смертью…»], «Der Tod» [«Смерть»]. Эти тексты относятся к разным книгам Рильке
(«Der Lesende» к «Das Buch der Bilder» [«Книге образов»], «Liebes-Lied», «Abschied» к
«Neue Gedichte» [«Новым стихотворениям»], «Der Name ist uns wie ein Licht…» к
«Das Stunden-Buch» [«Часослову»]) или вообще не входят в состав авторских книг
(«Der Tod», «Winterliche Stanzen» и др.).

Два из них – «Der Lesende» и «Der Schauende» – известны в переводах Бориса Пастернака.
Вайханский сначала исполняет все 11 стихотворений на немецком языке, в

;
Рецензии, критические статьи

подлиннике, затем – в переводе на русский язык. Кроме двух пастернаковских, звучат
переводы В. Куприянова, Е. Витковского, А. Прокопьева, К. Богатырёва, Н. Болдырева,
С. Страхова.

Конечно, обращение к тому или иному переводчику может быть объяснено различными
обстоятельствами. Одна из причин, к примеру, – первое знакомство с текстом
именно в этом варианте. Так произошло со стихотворением «Liebes-Lied», впервые
попавшим в поле зрения Юрия Вайханского, по его словам, ещё в бытность студентом
в сборнике под редакцией К. Богатырёва. Но, на мой взгляд, выбор перевода здесь во
многом зависел и от поставленной творческой задачи – исполнить оригинал и перевод
практически на одну мелодию. Значит, при отборе важны были переводы, в которых
бережно сохранены особенности формы оригинала (и, конечно, его духа).

Среди исполняемых на диске стихотворений есть трансформированные Рильке
жанровые формы сонета и стансов. Юрий Вайханский возвращает генетическую
песенность сонету (в переводе с итальянского – «песенка») и стансам.

Среди ценителей диска Юрия Вайханского – немало носителей немецкой речи как
родной. Один из них – поэт и музыкант из Берлина Михаэль Эрик (Michael Eric). Михаэль
выпустил несколько сборников своих стихов «Rilke-Blues» [«Рильке-блюзы»] и
несколько компакт-дисков с интонированием под гитару, один из которых на стихи
Р.-М. Рильке («Und ich kreise jahrtausendelang» [«И я кружу тысячелетиями»]). Удивительно
– наше время рождает Рильке-блюзы!.. Из русских поэтов Михаэль увлечён
творчеством Арсения Тарковского.

Хочу привести цитаты из письма Михаэля Юрию, они говорят сами за себя:

«Naturlich habe ich gleich in Ihre CD hinein gehort und bin begeistert. Sie sind ein Meister
des Gitarrenspiels, Ihre Kompositionen sind klar und uberzeugend, Sie haben eine schone Stimme
und ich finde es mutig, dass Sie sich an das Singen in deutscher Sprache gewagt haben.

Sie singen wirklich gut verstandlich in Deutsch. Die CD ist sehr professionell, die Auswahl der
Titel zeigt Ihre intensive Beschaftigung mit dem Werk von Rilke, die Gestaltung ist toll».

[«Конечно, я сразу же прослушал Ваш CD и восхищён. Вы мастер игры на гитаре,
Ваши композиции ясные и убедительные, у Вас красивый голос и я нахожу мужественным,
что Вы отважились на пение на немецком языке. Вы поёте действительно очень
понятно на немецком. СD очень профессиональный, выбор произведений указывает на
Ваши интенсивные занятия произведениями Рильке, оформление превосходное».]

Что есть для Юрия Вайханского музыка к стихам? По его словам, музыка вызывает
у читателя настроение, заложенное в стихах. Музыка усиливает тон стиха.

А что для Юрия язык текста?

Приведу отзыв о диске ещё одного музыканта из Германии – Роберта Ламписа. Под
гитарную музыку Роберта Ламписа, кстати, была записана мелодекламация «Дуинских
элегий» Рильке (читает доктор философии Иоганнес Гайнер). Роберт в первую очередь
восхищается тональностью диска Юрия Вайханского и соответствием его музыки тек


;
«Ручные ягоды» образов

сту. Немецкий музыкант вдруг высказывает интересную мысль: «Vielleicht passt die
russische Sprache besser zu deiner Stimme?» [«Может быть, русский текст больше подходит
к твоему голосу?»]. Это заставляет задуматься о многом.

Некоторые слушатели диска отмечали при мне, что текст на немецком исполняется
более «молодым» голосом. Ещё одна искра отличия. «Концептуальным» становится не
только текст, но и вокал.

Немецкая речь в устах Вайханского, обладателя красивого тембра баритонального
типа, звучит на удивление мягко, трогательно… Русская – порой чуть небрежнее, свободнее
немецкой, она как бы более уставшая и столь же, как немецкая, приглушённая.
Разнолик текст оригинала и перевода, и… вокал оригинала и перевода тоже? Очевидно,
иначе нельзя понять ощущаемые слушателями отличия немецкого и русского звучания.

Открывающий диск «Der Lesende» [«Читающий»] звучит спокойно и величаво –
действительно ощущается состояние «после грозы». Размыкается пространство прочитанной
лирическим героем книги, буквы уходят в широкое небо, в дорогу, в летний
вечер… Больше нет никаких преград движению духа, общению с людьми, природой.

Текст «Erinnerung» уникален по временной организации. Первая строфа передаёт
настоящее – состояние ожидания Того, что бесконечно удлинит жизнь, «пробуждения
камня». Вторая строфа – это взгляд в прошлое, брошенный на ряды книг в золотых
переплётах, посещённых стран и давно потерянных женщин. И лишь третья строфа,
синтез (она исполняется Вайханским тише и проникновеннее первых двух) открывает
Истинное: «и вот ты понимаешь – это было…». Жизнь предстаёт истинной в реальности,
полнокровности, конкретном ощущении жизни, её «страха, облика и молитвы».

Первый апогей, мощный всплеск диска – следующие далее 3 стихотворения
«Das XX. Sonett» [«XX сонет»], «Liebes-Lied» [«Песнь любви»] и «Abschied» [«Разлука»].
Они отделены от чисто «мужского» «Воспоминания» и императивных «Зимних стансов
», замкнуты в своеобразном триптихе и в то же время разлиты в весь цикл из
11 произведений. Разлиты своей единой гаммой чувств – упругостью ощущений мира,
его подладонного энергетического тела… Белая лошадь, вырвавшая кол и бегущая
навстречу свободе, любовные чувства, соединившие две души как две струны в один
голос на скрипке в руках Бога, расставание как конкретное «тёмное, неуязвимое, пугающее
Нечто» – вещь, сопряжение и вынужденное «отъединение» воспринимаются
духовно, душевно и телесно как тёплый шар любви, ласково греющийся в грудной
клетке… При несомненной мужской ведущей партии в триптихе (я бы спонтанно
назвала этот триптих «Die Bewunderung» [«Восхищение»]) сопряжение с женской
линией несомненно – оно выражено и в тяготении к женщине как второй половине
своего существа, и в ощущении общего с нею сопереживания…

Прямое обращение к Богу в сонете и дарование Творцу собственного Творения –
образа освобождающейся от пут белой лошади – воссоздано Вайханским интонацией
бережной, чуткой и в то же время спокойной, как и подобает исполнителю творца
«Часослова», искавшего прямой контакт с Богом. Лирическое действие здесь протекает
в России, и музыкальное сопровождение вдруг включает в себя русские инструментальные
ноты – они вводятся именно на той строке, где возникает образ России. Извес


;
Рецензии, критические статьи

тно, какую важную роль играла для Рильке Россия. Он много путешествовал по России
со своей «русской музой» Лу Андреас-Саломе. Владевший с детских лет чешским языком,
Рильке легко освоил русский и даже написал на нём 8 стихотворений. Немецкий
поэт переводил русских лириков (Лермонтова, Фофанова, Гиппиус), писал о России
стихи и прозу. «Если бы моя душа была городом, она была бы Москвой», – так образно
Рильке признался в любви России. В связи с этим тем более правомерно сопряжение
немецких и русских текстов в проекте Вайханского.

Тягучие гитарные звуки начинают великую, сладостную «Песнь любви». Не тянуть
здесь нельзя – как «вырвать душу из твоей орбиты», кто «стягивает две струны в один
голос», «на каком инструменте мы натянуты»? Влюблённые тянутся друг к другу душами,
как струнами. Сладкая песнь слагается из осязательных ощущений, вибраций – даже
душу свою лирический герой «держит в руках», Бог (Скрипач) «держит в руках» скрипку,
глубины души любимой «колеблются», сотрясая всё и вся в мире любящего, «ты и я»
«натянуты» на скрипке… Звуки гитары то тягучи, то полноударны, не щадящи, сильны.

Кстати, «Песнь любви» отлично читается и от женского лица – благодаря специфике
настоящего времени в немецком языке, не различающего роды. Читая «Песнь любви» в
подлиннике, я раньше полностью идентифицировала себя с «лирической героиней».

«Abschied» Рильке ещё раз доказывает его умение любить и понимать любящее сердце.
Вайханский тоже здесь сам трепет, сам «взмах рукой», который уже не относится к
уезжающему, само исчезновение «кукушки», торопливо покидающей неподвижное
«сливовое дерево».

Монотонность «Зимних стансов», назойливость их строфической формы подчёркнуты
Вайханским. В этом стихотворении удивляет обилие побуждений у Рильке, но ведь
это побуждение к жизни, к радости! Рильке предстаёт здесь, на беглый взгляд, светлейшим
поэтом. Он пестует зимнюю душу (свою и другого), живущую в «коре противоречий
»: утешься, прочувствуй заново «розы минувшего лета», вызови доброе настроение,
начни всё сначала! «Трепещущее, могучее удовлетворение» жизнью – вот итог стансов,
замыкающий гамму настроений тонкого читателя. Но каждая ли душа придёт к этому?..

Сгусток «Часослова» – «Der Name ist uns wie ein Licht…» – начало второго взлёта в
композиции диска, второго мини-цикла, на этот раз включающего в себя 5 произведений
и следующего до конца звуковой книги с явной тематической доминантой рилькеанского
приятия смерти. Бог – темнота (непостижимость), Он нежно побеждает человека,
человек становится тёмным, как Бог… Руки человеческие входят в старую бороду
Его – так, мнится, близок человек к Богу. Гитара Вайханского здесь удивительно многоголосна,
ведь попытка передать контакт человека и Бога – нелёгкий творческий акт.

Тема Бога подготавливает тему Смерти («Todes-Erfahrung»). У нас, смертных, нет
причин удивляться смерти, любить или ненавидеть её… Сурово спокоен стих Рильке,
невозмутим голос Юрия Вайханского… «Зелень настоящей зелени, настоящий солнечный
свет, настоящий лес» – не это ли принесёт нам Смерть?..

Величественный лирический манифест Рильке – «Der Schauende» – поётся Вайханским,
я бы сказала, заповедно и как заповедь. В финале нас и ждёт откровение, неожиданное
правило: «глубоко побеждённый становится всё более великим…». Ветхозавет


;
«Ручные ягоды» образов

ный Ангел, игравший на жилах противника, как на струнах, здесь не победитель. Суровость
вокального тона сменяется лишь в середине последней строки – просветлением.

Молитвенность стихотворения «O Herr, gib jedem seinen eignen Tod…» исходит от
острого понимания смерти как плода, который растёт внутри нас и когда-нибудь
созреет, и принятия этого Божьего подарка. Трогательная картинка – изображение
девушек, растущих, как деревья, мальчиков, мечтающих стать мужьями – вкраплена в
лирический сюжет. Нежность голоса и мелодии Вайханского поддерживает тонкие
образы Рильке. Голос крепнет при упоминании смерти – ни поэту, ни музыканту не
дано преодолеть инстинкт самосохранения… Птичьи стаи ангелов, для которых плоды
зелены, – светлая кода этой песни.

Звуковой образ последнего стихотворения «Der Tod» на фоне всего прослушанного
диска поражает новизной. Тон голоса здесь насыщен иными оттенками, от непонимания
до негодования. Что же, человек остался бы навсегда жить? Не вынуть ли ему жёсткое
настоящее, как искусственную челюсть? Почему в конце пути человек пугается
яда смерти? Зачем ему надежда?..

Красота «увиденного с моста звездопада», повеление ему остановиться – ноты, венчающие
Рильке-проект. Этот взгляд, брошенный с большой высоты, – глубокий итог цикла.

Все произведения (даже «Смерть» в финале) Вайханский сопровождает непередаваемым
настроением тихого, радостного удивления. Особенно сильно оно в начале
«Liebes-Lied»… Разлито в «Das XX. Sonett»… Человек – творение Божье – удивляется и
восхищается тварным миром – вещного, живого, эмоционального…

Из гитары Юрий извлекает невероятные, истинные звуки небесного соответствия
поэзии Рильке… Вибрации, переливы, дрожание… Нигде не повторяясь…

Евгений Витковский, рассуждая об этапе созревания Рильке как поэта, писал:
«Длина строки, форма рифмовки, ритмы – всё теперь у Рильке своё, равное длине
дыхания, взятой для данной строки, данного стихотворения. Отныне никакая форма
для Рильке – не указ и не закон». Отсюда, от этой уникальности Рильке, – и неповторимость
песен Юрия Вайханского на стихи Рильке.

Диск Юрия Вайханского для многих читателей призван открыть мир Рильке. Сейчас
люди больше склонны слушать, нежели читать… (Звуковая книга победно входит в
наш мир, несмотря на то, что бумажная бесспорно остаётся «первой среди равных».
Прелесть бумажных страниц не заменит ничто… И поэтому дорогого стоит вложенная
в диск бумажная Книга.)

Несколько слов о жизни и личности Юрия Вайханского. Он родился в 1958 г. в
Псковской области в семье военнослужащего. Жил в Минске, с 2008 г. проживает в
Москве. В 1980 г. окончил Белорусский государственный институт народного хозяйства
по специальности «Экономика».

В период с 1992 по 2002 гг. в порядке культурного обмена по приглашению организаторов
«Forum fur kulturelle Zusammenarbeit Solingen-Minsk e.V.» [«Форума по совместной
культурной работе Золингена и Минска»] Юрий часто бывал в Германии вместе с
вокальной группой, в состав которой входили его старший брат Борис с женой и дочерью.
Руководители форума Кристина Люттер-Линк и Олаф Линк очень много сделали

;
Рецензии, критические статьи

для приобщения Юрия к немецкой и, в целом, европейской культуре, в том числе творчеству
Р.-М. Рильке. Заслуга приобщения Юрия Вайханского к Рильке во многом принадлежит
и секретарю «Rilke-Gesellschaft» [«Общество по популяризации творчества
Рильке»] Курдину Эбнетеру.

Помимо Рильке-проекта, Юрий записал музыкальные диски «Час души» (1999 г.) и
«Наваждение» (2000 г.). «Час души» представляет поэзию русских и европейских поэтов
XIX–XX вв. – И. Бунина, П.-Б. Шелли, З. Гиппиус, Р. Киплинга, А. Блока, А. Тарковского,
Ю. Левитанского, М. Эминеску и др. В «Наваждении» звучат песни на стихи русских
поэтов «серебряного века» А. Блока, А. Ахматовой, В. Брюсова, З. Гиппиус,
Н. Гумилёва, И. Бунина и др.

Если бы кому-то из меценатов пришла в голову идея 29 декабря, в день, когда от нас
ушёл немецкий классик, собрать тесный кружок избранных людей, трепетно любящих
и понимающих поэзию Рильке, в замке Дуино, колыбели дуинских элегий, или в кабинете
Рильке в башне Мюзот, то среди этих избранных мог бы оказаться и Юрий Вайханский.
Выпустив такой музыкальный диск, он, вслед за Рильке, может сказать
Творцу, «научившему свои творенья слуху»: «Вот дар мой, Господи, возьми из рук».

ЖИВАЯ ВОДА ПЕРЕВОДА: ГДЕ ЕЁ ВЗЯТЬ?


Из Москвы Казахстан виден как на ладони, казахстанский литературный процесс
понимаешь уже иначе – не ощущая, где внутри болит или не болит, а наблюдая извне,
внимательно слушая поэтические голоса… Так картина яснее, понятнее. И ответ на
вопрос: «Переводятся ли современные русские авторы на казахский язык?» – тоже.

Как фотоснимок из космоса – два явления, уровень взаимовлияния которых относительно
невысок: это казахская и русская литературы в Казахстане. Пересекающихся
линий между ними немного. Но и совсем не пересекаться они не могут, ведь у них общие
источники – мировая литературная классика, мировая современная литература.

Казахская и русская литературы могли бы соседствовать намного теснее. Почему
ситуация иная?

Изоляцию казахской и русской (пришедшей из России и другого русскоязычного
мира и той, что рождается в Казахстане) литератур создаёт ряд причин, разговор о
которых может быть отдельным, но, не в последнюю очередь, это малое количество
профессиональных переводчиков, в совершенстве владеющих литературными казахским
и русским языками.

Энтузиасты-одиночки есть, и среди них личности незаурядные. К примеру, алматинец
Герольд Бельгер. Родившийся в 1934 г. в г. Энгельсе Саратовской области, но ребёнком
депортированный из Поволжья в казахский аул, Г. Бельгер освоил 3 языка творчества
– казахский, русский и немецкий. Трёхязычный автор – плодовитый прозаик,

;
«Ручные ягоды» образов

литературный критик, оценивающий сотни новых книг на казахском, русском и немецком
языках. И один из самых известных казахстанских переводчиков, причём не только
практик, переведший на русский язык, например, романы А. Нурпеисова, но и теоретик
перевода, выпустивший в 2005 г. книгу «Ода переводу. Литературно-критические
статьи, исследования, эссе о проблемах художественного перевода».

Другой профессиональный переводчик – Ауэзхан Кодар, отметивший в прошлом
году свой 50-летний юбилей. Литературная периодика называет Кодара «медиумом
между мирами» (У. Бахтикиреева). Он глубоко владеет казахским (как родным) и русским
(как приобретённым) языками творчества, осмысляя их как системы. Поэт и
переводчик, Кодар выплавляет в тигле спаянных в подкорке языков новые смыслы.
Как бы «исчерпывая» средства одного языка, Кодар переходит на другой, омолаживая,
обновляя себя как поэта. Высочайшего уровня билингвизм позволил Кодару перевести
на русский язык многие произведения казахской классики, а также обратиться к переводу
на казахский язык русских поэтов, в том числе современных – Иосифа Бродского,
Бахыта Кенжеева.

Авторов, подобных Г. Бельгеру и А. Кодару, конечно, единицы. Оставим в стороне
вопрос неординарного таланта и обозначим назревшую проблему: для перевода современных
русских авторов на казахский язык необходим ряд переводчиков, литературно
одарённых и в совершенстве владеющих русским и казахским языками. Таких
людей в Казахстане сейчас немного. Литературные профессии здесь, как и в целом в
СНГ, малопрестижны. Виртуозный труд стал бесплатным или не низко-, а унизительно
оплачиваемым.

Только подпитывая социальный уровень писателей, критиков, переводчиков, государству
можно рассчитывать на подъём культурного потенциала читателей. В Казахстане
это начали понимать, и потверждением этому – государственные программы.

Важнейшая из них, «Культурное наследие», разработана в соответствии с Посланием
Н. Назарбаева народу Казахстана «Основные направления внутренней и внешней
политики на 2004 год» и успешно воплощается в жизнь. Роскошество и многообразие
выпущенных в рамках программы «Культурное наследие» книг впечатляет. На
казахский язык в своих лучших образцах переведены мировая философия (в том числе
постмодернизм и новейшие философские веяния), психология, литература (большей
частью зарубежная). Великолепие человеческой мысли бытует в литых, строгих томах
с золотым тиснением «Культурное наследие». Книги распространяются по библиотекам,
высшим и средним учебным заведениям. Электронные версии книг можно найти
на портале http://www.kazneb.kz.

Логотип с буквой «N», продольно украшенной лавром, обозначает серию книг с
произведениями лауреатов Нобелевской премии (Астана, издательство «Аударма»),
переведёнными на казахский язык.

В рамках «Культурного наследия» в томе «Русская поэзия. XX век» (Астана: Аударма,
2007, 665 с.) на казахском языке из близких нам по времени поэтов представлены А. Тарковский,
И. Бродский, А. Вознесенский, из ныне живущих – Е. Евтушенко (в переводах
А. Шаяхмета, А. Абилтая, Ж. Нажимеденова, Ф. Унгарсыновой, Т. Молдагалиева).

;
Рецензии, критические статьи

Есть и другие издательские программы. В сериях «Мировая литература» (Алматы,
«Жалын»), «Мировая детская литература» (Алматы, «Балауса») на казахском языке, в
основном, выходит русская и зарубежная классика, а также зарубежная современная
литература. В сериях «Библиотека журнала «AMANAT». Поэзия XXI века» и «Библиотека
журнала «AMANAT». Проза XXI века» – пока небольшой процент книг в казахских
переводах, и, в основном, это переводы зарубежных авторов.

Казахскоязычный читатель легко найдёт на родном языке произведения Гюго, Байрона,
Бальзака, Ремарка, Кобо Абэ, Гамсуна, Петефи, Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого,
Куприна, Цветаевой, Есенина… Взяв в руки тома «Культурного наследия» «Философия
XX века» и «Постмодернистская философия», читатель-казах ознакомится с
конструктивными системами Бердяева, Ясперса, Тойнби, Ортега-и-Гассета, Кроче и с
деконструкцией Дерриды, Фуко, Лиотара, Барта, Эко, Делёза.

В Казахстане появилась также тенденция издания книг, где один текст, чаще учебный,
дан на 3 языках – казахском, русском, английском.

Современные русскоязычные произведения в казахских переводах встречаются
крайне редко. К примеру, в серии «Библиотека подростка» (Алматы, «Арда») на казахском
языке представлен роман Ч. Айтматова «Тавро Кассандры». Отдельные переводы
русскоязычных авторов конца XX – начала XXI вв. на казахский язык выходят вне
серий – к примеру, «Пегий пёс, бегущий краем моря» того же Ч. Айтматова (Алматы,
«Атамура», 2004). В 3-томном собрании произведений Ф. Унгарсыновой первые два
тома занимают её оригинальные произведения, а третий том – переводы, в том числе
перевод повести В. Распутина «Уроки французского».

В Астане выходит литературно-художественный и публицистический журнал на
казахском языке «Мировая литература», который знакомит казахскоязычного читателя
с переводами произведений классиков и современников. Этот журнал, как и
казахстанский русскоязычный журнал Международного клуба Абая «AMANAT», –
издание литературы народов мира: каждый из номеров представляет словесность того
или иного народа. Уже увидели свет немецкий, французский, латиноамериканский,
армянский, украинский номера «Мировой литературы». На обложке даётся портрет
писателя – национального литературного достояния, выполненный в своё время
художником этой же национальности.

В 3 номере за 2008 г. в журнале «Мировая литература» можно обнаружить переводы
на казахский язык стихотворений А. Тарковского и И. Бродского в переводах А. Абилтая
и А. Шаяхмета.

Переводы отдельных современных русских произведений (стихи И. Бродского,
Б. Кенжеева в переложении А. Кодара) можно прочитать в журнале «Тамыр». Однако в
других казахско- и русско-казахскоязычных журналах в основном представлена зарубежная
и русская классика: в журнале «Тан-шолпан» – в рубрике «Зарубежная литература
», в «Жалын» – «Мировая классическая литература», «Лидеры века», «Жулдыз» –
«Мировая литература».

Судя по этой фактографии, на казахский язык переводятся в основном те произведения,
которые устоялись в читательском сознании как «классика» или «живая клас


;
«Ручные ягоды» образов

сика». Но произведения современных русских авторов на казахском языке, безусловно,
пока представлены скудно.

Могут ли казахстанские читатели познакомиться с этими текстами на русском
языке? На сегодняшний день, в большинстве своём, – да. В то же время нельзя отрицать
две тенденции:

1. Казахстанские жители сельских областей, а также городские и сельские жители
отдельных южных регионов вне зависимости от возраста всегда тяготели к использованию
казахского языка и мышлению на нём.
2. В независимом Казахстане правомерно формируется тип казахскоязычного
читателя, который можно наблюдать на примере молодёжи 17–20 лет, воспитанной
уже в годы суверенитета республики.
Я была живым свидетелем этих отчётливых тенденций, до тридцати пяти лет проживая
в Казахстане и в течение тринадцати лет работая в Карагандинском государственном
университете им. Е.А. Букетова (в том числе читая на русском языке лекции
по истории русской литературы в казахских группах). Процесс обретения родного
языка титульной нацией, безусловно, вызывает только приятие и должен поощряться
правительством. Важно изменить ситуацию в области перевода, иначе одним из последствий
этого процесса может стать трансформация круга чтения.

Живой русский литературный процесс (по терминологии С. Чупринина, литература
включает в себя «качественную литературу», мидл-литературу и масс-культ) в
своей полноте ускользает от казахскоязычного читателя. Вопрос о необходимости
освоения читательской публикой всего диапазона литературы оставим спорным.
Наиболее острая проблема – перевод новой «качественной литературы». Казахскоязычный
читатель имеет право читать на родном языке Ф. Искандера, В. Аксёнова,
О. Чухонцева, Т. Кибирова, А. Парщикова и других писателей первого ряда. Это первоочередная
задача переводчиков.

Встаёт и другой вопрос: в отличие от Европы и Америки, в Казахстане не переводят
на язык титульной нации русскую мидл-литературу. Значит, русская словесность в
своих отдельных жанрах и стилевых моделях (а это наиболее читаемая в количественном
отношении часть русской литературы) просто не существует для казахскоязычной
читательской публики. Казахскоязычный читатель, не владеющий русским языком, не
знает произведений Т. Толстой, Д. Быкова, Л. Улицкой, О. Славниковой, Б. Акунина…
И эту задачу также важно решить, чтобы удовлетворить широким потребностям современного
читателя.

Перевод на казахский язык произведений масс-культа (яркий образец – Д. Донцова),
на мой взгляд, в Казахстане с его ориентацией на классику не предпринимается
сознательно, и эта тенденция правильная. (Важно найти чёткое разграничение между
мидл-литературой и масс-культом. Есть вероятность, что эти явления могут ошибочно
смешиваться между собой и восприниматься как единое целое и – как следствие – не
переводиться на казахский язык.)

Подведём общие итоги. Русская современная литература, как видим, в казахских
переводах представлена пока скупо. Тому, конечно, есть особые причины, и не все из

;
Рецензии, критические статьи

них отрицательные: казахстанцы на сегодняшний день в большинстве своём свободно
владеют русским языком и читают русскоязычные произведения в оригинале; в государстве
приветствуется возможность восприятия произведений на языке оригинала;
отсутствует социальный заказ в области перевода, обязательный в советское время;
намеренно не уделяется внимание переводу произведений масс-культа; контингент
высококвалифицированных литературных переводчиков пока крайне недостаточен.
Главная проблема – мал процент переведённых на казахский язык произведений современных
русских авторов первого ряда, и эту проблему нужно решать.

Прогнозируя будущее казахстанского перевода, можно отметить отрадный факт.
Активизация переводческой деятельности в Казахстане последних лет говорит о наметившейся
и уже укрепившейся здесь тенденции перевода художественной литературы,
которая, очевидно, охватит всё новые и новые пласты, в том числе русской словесности.
Дело за профессионалами, которых нужно сформировать и поддерживать.

январь 2009 г.

ЛАНДШАФТЫ ЛИЦ И ФИГУР, ИЛИ ДЖАЗ В ЦВЕТЕ

Предполагала ли Мэрилин Монро, что лицо у неё голубое, а тон губ зелёный? Хельмут
Цвергер увидел её такой, и как художник он имеет на это право. К тому же Мэрилин
Монро на его полотне очень узнаваема.

«Магические моменты»… Под таким названием в музее современного изобразительного
искусства в городе Минске в августе 2007 г. прошла выставка живописных
полотен австрийского художника Хельмута Цвергера.

Цвергер наиболее известен как художник-портретист, автор многочисленных
изображений европейских и американских деятелей искусства, политики, спорта –
Лучано Паваротти, Марлен Дитрих, Мэрилин Монро, Жан-Поля Бельмондо, канцлера
Австрии Ханса Враницки, Мухаммеда Али и др., а также типических портретов.
Художник улавливает действительно магические моменты, ведь каждая человеческая
поза, ракурс, мизансцена не что иное как уникальные фрагменты жизни в формате
одного мгновения.

Живописные работы Цвергера выставлялись в галереях Милана, Парижа, НьюЙорка,
Сан-Франциско, Лос-Анжелеса, а также находятся в частных коллекциях Лучано
Паваротти, Денни де Вито, Арнольда Шварценеггера, Джеки Стюарта. В 2003–2004 гг.
картины австрийского мастера побывали в космосе на корабле «Союз».

Творческий стиль Цвергера колеблется между контрастностью, резкостью экспрессионизма
и умело созданной вызывающей простотой поп-арта. Художник тяготеет к

;
«Ручные ягоды» образов

свободе сочетания цветовых сегментов и линий, основного изображения и фона. Он
игнорирует полутона, постепенные переходы цвета.

В выборе художественного материала Цвергер толерантен, но не всеяден. Отбор им
образов для полотен не подчинён жёсткой логике, однако, без сомнения, здесь обязателен
элемент незримого диалога с моделью, естественной отзывчивости, взаимопонимания
натуры и мастера…

Константа почерка австрийского художника – сочетание несочетаемого, например,
холодных и тёплых тонов, полярных друг другу центральных фигур и фона. Акрил под
руками Цвергера рождает на холсте человеческие образы из многообразных цветовых
пятен. Если посмотреть на них поверхностно, то можно остаться на позиции скептика,
снисходительно даруя право жизни странным и, на первый взгляд, простым полотнам.
Но логика здесь есть как в совокупности картин, так и в каждой из них в отдельности.

Общая логика такова, что линии и мозаичные цветовые сегменты не только повторяют
изгибы и тона лиц и фигур (контуры губ, носа, век, бровей… игру света и тени…
складки платья), но и воссоздают или порой даже предсказывают следы времени на
лицах – морщины, круги под глазами, шрамы. Цвергер пишет бесстрашно, как время.
Его волнует возраст прототипов – например, к облику Марлен Дитрих художник обращается
дважды, изображая актрису в молодом и зрелом возрасте («Прекрасная Марлен
Дитрих» и «Марлен Дитрих»). Розовую пастель лица молодой актрисы на другом
полотне сменяют неожиданные зелёный и синий цвета, в зелёно-синей руке появляется
сигарета. Вспомним поэтические строки Юрия Левитанского, и они помогут
понять одну из граней творчества Цвергера: «Время – бесстрашный художник. /
Словно на белых страницах, / Что-то всё пишет и пишет / На человеческих лицах. /
Грифелем водит по коже. / Перышком тоненьким – тоже. / Острой иглою гравера. / Точной
рукою гримера… / Таинство света и тени. / Стрелы, круги и квадраты. / Ранние
наши потери, / Поздние наши утраты / Отсветы. Отблески. Блики. / Пятна белил и
гуаши. / Наши безгрешные лики. / Лица греховные наши…». Но более того: Цвергер
показывает, что по лицу и телу человека можно читать любую информацию – не только
о его возрасте, но и о сиюминутных переживаниях и впечатлениях. И ещё одна мысль

– лицо и тело не только зеркала внутренних переживаний, но и приёмники внешнего
мира, на них живут чужие взгляды, прикосновения…
Это, на мой взгляд, общие принципы Цвергера-портретиста. А каждая его вещь
имеет свою внутреннюю логику. Чаще всего в работе преобладает особый элемент
формы, образ, приём.

Так, доминанта картины «Прекрасная Марлен Дитрих» – круг, дуга, которыми подчёркнуты
кольца волос героини, каскадом струящееся шёлковое красное платье, изогнутый
подъём ноги в красной туфле… Облик Марлен в зрелом возрасте создают впадинки
– морщинки жёлтого жакета, рытвинки шейного платка, изломы на шляпе.

В картине «День Кати» важна растительная символика. Два листка в форме слезы на
лбу девушки… Волосы, подёрнутые червонным золотом, как листва на закате…
В «Бегущей по пляжу», где образ схвачен в динамике, преобладает незаконченность,
частичность, эскизность человеческого образа. Эту иллюзию оправдывает движение –

;
Рецензии, критические статьи

нет части стопы, потому что нога девушки утопает в песке, кисти рук спрятались в
рукавах наброшенной наспех рубашки…

Образ леди Ди на полотне «Диана» создан с помощью сетки – ячейками, клетками,
по интуитивному замыслу художника, символами интриг, которые плелись вокруг
принцессы.

Цвергер экспериментирует не только с основным изображением, но и с фоном.
Броские фоновые тона – тёмно-синий, фиолетовый, красный – притягивают внимание
посетителя порой раньше центрального изображения. Фон может быть однородным, и
с размытыми элементами, и смешанным в цветовом плане. Хороши три цвета за центральной
фигурой на полотне «Марион»: щедрая полоса красного, прямоугольный лоскут
зелёного (окошко?), сочный жёлтый… Нередко фон намечает элементы пейзажа,
экстерьера, интерьера. Возникает природный – вода, луг, небо («Девушка на пляже»)
или урбанистический ландшафты – город, тротуар («Пятое авеню»), точнее их аберрация
или стилизация.

Картины Хельмута Цвергера – своеобразная антропология, его личная наука о человеке.
Через человеческие облики художник видит и показывает различные виды искусства
и другие сферы деятельности человека – музыку («Майлз играет блюз»), кино
(«Молодой Жан-Поль Бельмондо»), балет («Балерина»), спорт («Мухаммед Али»).
А также наблюдает и воссоздаёт типажи – «Расслабленно играющие», «Люди в баре»,
«Флирт на балу». Или обычное ставит в ранг исключительного («Очень усталое лицо»,
«Философ»).

Особенно зримо на полотнах Хельмута Цвергера явлен его интерес к музыке.
Художник любит джаз и сам играет на пианино. На квартире Цвергера в 1970–80 гг.
устраивались джазовые сессии с участием известных музыкантов. В тот же период
художник был частым гостем кафе «Централь», где собирались художники, музыканты,
актёры, поэты, политики, юристы… В этом разноликом контексте зрел творческий
почерк Цвергера, рождался тот его мир, где нет полутонов, лазурь соседствует с
кармином, море и песок бывают одного цвета, а человеческие лица многоцветны, мозаичны
и пейзажны, как раскрашенные контурные карты…

Музыка на картинах австрийского художника подана цветом, линиями, геометрическими
фигурами. Теме джаза сопутствуют негроидные образы с выпуклой, рельефной
лепкой черт («Чаттер и Майлз Дэвис»). Человек сливается с музыкальным инструментом
(«Сесил Тейлор»), не играет, а как будто пьёт из музыкального инструмента
(«Человек с трубой»). Бытие музыки сближается с бытом – человек за ударной установкой
читает газету («Читающий газету»). Мелодия множится, обретает всё большую
силу – «вслушайтесь» в союз саксофона, тромбона и контрабаса на картине «Адское
трио». Музыкальный инструмент становится соучастником любовного действа: на
картине «Любовники» женщина влюблённо смотрит на трубу в руке любимого, склонив
голову на его предплечье…

«Выступление Ленни Тристано» – особое полотно. Цветом освещены открытый
рояль и лоб музыканта – так подчёркнут внутренний мир музыки, сфера её рождения.
Всё остальное утопает в чёрно-синем небытии. Но сами звуки, чудо человеческого и

;
«Ручные ягоды» образов

природного совершенства, живут ярким геометрическим разноцветьем на открытой
крышке рояля…

Посетители выставки в своих отзывах, оставленных в музее, неоднозначны. Кто-то
полностью принимает творческую манеру Цвергера, а кто-то видит в его портретах
«не людей, а тонированные фигуры» или бунтует против отсутствия нюансов. Но практически
все в первую очередь отмечают позитивность полотен Цвергера, их дружескую
внятность, экспрессивность и яркость. Вот несколько характерных цитат: «Откуда
эти цвета? Откуда эта экспрессия? Красная родинка у Мэрилин… Зелёная голова у
Тристано… Джаз в цвете!»

август 2007 г.

ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
МЕЖДУ ЭПИДЕРМИСОМ И БУМАГОЙ


Британский Совет совместно с общественным фондом «Азия Арт+» (Казахстан) и
галереями «Space» и «Cornerhouse» (Великобритания) при участии центра современного
искусства «Дешт-и-Арт» и Карагандинского государственного университета им. академика
Е.А. Букетова в сентябре 2006 г. провёл в Караганде серию семинаров британской
художницы, представительницы актуального искусства Шоны Иллингоурс.

На первый семинар английской гостьи были приглашены карагандинские художники,
писатели, музейные работники, политические комментаторы, учёные в области
искусства и гуманитарных наук. Каждый участник принёс с собой два предмета, один
из которых относился к коллективной памяти, другой – к индивидуальной. Это были
материальные предметы, газетные статьи, фотографии, литературные и музыкальные
произведения, научные работы.

На втором семинаре собрались молодые люди до 20 лет, родившиеся и выросшие в
Караганде. Каждый из них принёс предмет, ассоциирующийся у него с современной
Карагандой. Всем были выданы фотоаппараты и дано задание найти в городе и задокументировать
(сфотографировать и затем словесно описать) объект, свидетельствующий
о прошлом Караганды.

Пожилые люди, помнящие Караганду 1950–1970-х гг., стали участниками третьего
семинара. Каждый из них принёс с собой два предмета, относящиеся к коллективным
и индивидуальным воспоминаниям о Караганде 1950–1970-х гг. Многие из участников
жили в Караганде во времена ГУЛага.

40-летняя Шона Иллингуорс – тоненькая, моложавая, улыбчивая… За её плечами –
персональные и совместные выставки в престижных галереях мира: «Pianissimo»,

;
Рецензии, критические статьи

«Placentia Arte» (Италия), Художественной галерее Ньюфаундленда (Канада), «Space»,
«Oriel Mostyn» (Великобритания), «Akbank Sanat» (Турция) и др. Она лауреат международных
конкурсов, стипендиат различных программ, автор многочисленных научных
публикаций и художественных каталогов.

Шона работает с травматическими психическими состояниями человека. Она автор
короткометражных фильмов, динамический видеоряд которых передаёт сложные психообразы.
Она долгое время сотрудничала с нейропсихологами, и подобные интердисциплинарные
контакты позволили ей прийти к интересным выводам.

В 1999 г. завершился проект Шоны, являющийся результатом её многолетней работы
с заключённым. Изучая психологическое пространство человека, оказавшегося в условиях
изоляции, и его внешний, физический мир, Шона учитывала и личный опыт его
миропереживания. Каждую минуту человек фокусируется на каком-то объекте, звуке,
его мысли меняются…

После 18 месяцев работы с заключённым Шона сняла семиминутный трёхчастный
фильм. Автор рекомендует смотреть его в абсолютно тёмной комнате, в тишине. Первый
визуальный образ – человек, поданный с верхнего ракурса. Сгорбленные плечи,
лысоватая седая голова… Он медленно поворачивается вокруг своей оси. Камера движется
вниз, пространство сужается, становится личным.

Во второй части проецируется лицо этого человека в анфас. Это лицо мужчины в
зрелом возрасте – мимические и возрастные морщины создают причудливый жизненный
рисунок.

И, наконец, третья часть фильма показывает, как заключённый раскладывает на
полу свои вещи, ходит возле них и по ним босиком… Он создаёт особые, абсолютно
непредсказуемые ландшафты своего пространства. Среди вещей – личные письма.
Мужчина рассказывает о них.

Соприкасаясь с личным вещным миром, заключённый таким образом контролирует
физический мир, ищет свой шанс для выживания в непредсказуемом окружении.
Это не метафорическая, а реальная прогулка по письмам. Касаясь писем босыми
ногами, мужчина создаёт особое пространство между кожей ног и бумагой, пространство
интимного внутреннего мира. Фильм доказывает, как важно взаимодействовать с
миром, в котором живёшь, даже если он замкнут, создавать свой собственный космос.

Шона Иллингуорс выросла в Шотландии. В её родных местах царит меланхолия,
выражающая себя даже в очертаниях пейзажа страны, которая ныне мертва… Шона с
вдохновением говорит об устной культуре своей родины, о шотландской музыке, полной
сдержанной тоски. Природа и искусство хранят меланхолию, вызванную травмой,
полученной народом в результате подавления и изгнания. В 2001 г. Шона осуществила
проект, в котором посредством языкового плана показала контраст между внешним и
внутренним мирами, прошлым и настоящим временами человека и этноса. Герой видеофильма
рассказывает о себе на двух языках – на почти мёртвом гэльском и английском.
Этот человек – один из совсем немногих, ещё хранящих в своей памяти гэльский
язык. По мере рассказа возникает конфликт между двумя языками, противостояние
между двумя эпохами.

;
«Ручные ягоды» образов

Этот же человек стал участником проекта Шоны, состоявшегося в 2003 г. Вторым
действующим лицом выступила женщина-сербка, которая во время войны в Сербии
бежала из Косово в Лондон. Оба героя были насильственно удалены от родного пространства.


В фильме они стоят за стеной. В научном эксперименте использовалась техника, изобретённая
американскими учёными для военных морских целей. Стена (или другой объект)
обретает способности своеобразного усилителя, и звук, идущий через неё, доходит
до человеческого слуха как голос интимный, близкий. Возникает ощущение, что рядом
есть тело, из которого исходит звук, но мы не видим этого тела. Подобная методика даёт
человеку возможность понять то общее, что он способен разделить с другим, испытав
сочувствие, сострадание… Говорящие о своей боли люди становятся ближе.

Много внимания Шона уделяет изучению автобиографической памяти. Невозможно
вызвать одно и то же воспоминание дважды – это важный закон памяти. В
настоящее время совместно с учёным Мартином А. Конуэй Шона работает над проектом,
героем которого стал, в частности, её отец. В целом проект посвящён работе с
жителями отдаленных поселений Балнакиель и Дарнесс на северо-западе шотландского
нагорья.

На экране художница демонстрирует кадры, и на одном из них – лицо её отца, на
глазах его красная повязка, у губ скорбная складка… 19-летним юношей отец Шоны
был призван на фронт. Он попал в концентрационный лагерь. Юноша выжил, но его
обвиняли в этом другие люди: «Почему ты выжил, а мои отец, брат, сын полегли на
поле боя?..» В течение многих лет отец Шоны не говорил о войне, но его мучили ночные
кошмары. При малейшем воспоминании он так сильно переживал, как будто это
случилось с ним сегодня…

Несколько слов о других предстоящих проектах Шоны. Один из них называется
«Музыка потерянного фильма» и будет проведён совместно с композитором Лучано
Зубиллага, написавшим музыку для бесследно исчезнувшего противоречивого фильма,
снятого в 1962 году в Каракасе (Венесуэла). Шона будет работать с людьми, одними из
первых увидевшими фильм 40 лет назад. Другой проект – «Часовщик», это инсталляция
с использованием новых видео- и аудиотехнологий для изучения воздействия
перенесенной травмы на память человека и группы людей. Кроме того, Шона планирует
выставки в Лондоне, Торонто, Милане.

Шону Иллингоурс волнует множество вопросов. В чём отличие индивидуальной
памяти от коллективной? Можно ли через произведения искусства передать травматические
человеческие состояния, вызванные политическими и социальными причинами

– к примеру, депортацией, лишением свободы? Отражает ли искусство глубинные
этнические ощущения? Существует ли генетическая память – «помнит» ли человек
нового поколения те тяготы, которые пережили его старшие современники? Почему
определённая часть воспоминаний человечества не влияет на культуру?.. Ответы на
них можно искать всем вместе.
сентябрь 2006 г.

;
НЕБО В НЕБЕ
Мини-рецензии


В КАПСУЛЕ ИНОБЫТИЯ

Алексей Парщиков ушёл из жизни 3 апреля 2009 г. в Кёльне на пятьдесят пятом году
жизни. Русский поэт жил в Германии – он эмигрировал в Западную Европу в 1994 г. и
сначала проживал в Базеле (Швейцария), а потом долгое время – в Кёльне.

Стихи Алексея Парщикова живут в капсуле, к которой нет доступа, и одновременно
абсолютно открыты. Порой даже возникает впечатление, что он, словно на пальцах,
объясняет нам алфавит поэзии.

В его стихах явственны косвенные переходы поэтических смыслов. Парщиков
словно раскрывает читателю, зримо показывает ему механизм рождения поэзии:

…Вес облегает борцов и топорщится,

они валят его в центр танца,

вибрирующего, как ствол,

по которому карабкаются с разных сторон вверх,

соприкасаясь пальцами,

но не видя напарника.

(«Борцы»)

«Вибрирующего, как ствол»… Этот «ствол» и эти «вибрации», взявшиеся здесь
ниоткуда, – материализация даже не метафоры, а той супрематической третьей искры,
которая возникает между двумя словами в настоящей поэзии, как зелёный тон проявляется
на стыке синего и жёлтого. Эта искра загорается в сознании читателя на доли
секунды, мерцает, а в стихах Парщикова она остановлена, зафиксирована, превращена
в зримый, материальный образ. Парщиков не просто стыкует слова, он наполняет
материей энергию, рождающуюся при прикосновении слов друг к другу.

Здесь же и реализация метафоры: по «стволу», которого нет, карабкаются вверх,
обхватывая его с разных сторон. В стихотворении «Борцы» – ряд реализаций метафор.
Вот виртуальная «крона» (которая «кажется») обретает «ветви»:

Казалось, сражаются на острие.

Нет, в кроне,

распирающей лунный шар. Ищут

противника среди ветвей.

;
Небо в небе

Парщиков подходит к явлениям неординарно: то, что для других является исходом,
для него начало. Но это для поэта не парадокс, а логика жизни.

Наркоз нас приводит в чувство.

Мы помним, когда очнулись, а не когда утратили.

Переезд Парщикова на Запад был утратой скорее для его читателя, чем для самого
поэта.

Да, в Германии Парщиков-поэт жил в иноязыком мире. Он вне России, вне преобладающей
устной русской речи (раскрытое окно в русский мир – русскоговорящие в Кёльне
и Интернет). Поэт вне тока речи. Но ко времени переезда на Запад Парщиков – уже поэт
давно сложившийся, насыщенный речью, с собственным поэтическим голосом.

К тому же крупный поэт по своей природе всегда одиночка, он живёт, углубившись
в себя. Может быть, этот «другой», иноязыкий мир, безусловно, мучая и искажая, в
меньшей степени, чем мир понятный, привычный, отвлекал его? И тем самым в большей
степени давал жить внутри себя, наедине с собой? Отсюда стремление вверх, к
дирижаблям. В капсуле инобытия, в которой жил Алексей Парщиков, легче и понятнее
поднять голову к небу, чем обращаться по горизонтали к тем, кто тебя недослышит.

Чтобы генерировать новое, всегда нужно «другое». Только «своё» не может, не умеет
рождать. Для Парщикова «другое», конечно, далеко не только германское. Инобытие
здесь и внутри, и снаружи. Мир в Германии был для поэта «другим», но и он был «другим
» – для всех реальностей.

Дирижабли, вы – небо в небе. Поэтому там вдвойне

ощутимо присутствие ангелов.

Парщиков и сам теперь – «небо в небе». В новом инобытии.

ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ БЕЛОРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Волшебная свирель. Фольклор и литературные памятники
Беларуси. – М.: Худож. лит., 2009. – 640 с.

В новой книжной серии «Классика литератур СНГ», инициированной Межгосударственным
фондом гуманитарного сотрудничества государств – участников СНГ,
белорусский том «Волшебная свирель» вышел в печать одним из первых. Наряду с
белорусским читателей первыми ждут ещё три тома серии, задуманной 60-томной, –
фольклор и литературные памятники Азербайджана, Молдавии, Узбекистана.

;
Мини-рецензии

Если азербайджанский и узбекский сборники обращены к ранним этапам развития
национальной словесности, предлагая выбор произведений по горизонтали, то белорусский
и молдавский тома представляют вертикальный срез, золотое сечение литератур.

В книге «Волшебная свирель» заявлено научное открытие – теперь белорусская письменность
исчисляется с XI в. Том предварён статьёй докторов филологических наук
В. Максимовича и И. Саверченко. По наблюдениям учёных, в развитии древней белорусской
литературы выразительно просматриваются три эпохи: Готика (XI –XIV вв.),
Ренессанс (XVI в.) и Барокко (XVII в.).

Читатель найдёт в книге белорусские народные сказки, памятники белорусской литературы
XI–XIV вв. («Очерки о Всеславе Чародее», «Похвала великому князю Витовту»,
«Повесть о женитьбе короля Сигизмунда Августа с Барбарой Радивилл»), произведения
Кирилла Туровского, Франциска Скорины, Николая Гусовского, Симеона Полоцкого,
Афанасия Филипповича, Феодосия Боровика, Винцента Дунина-Марцинкевича, а также
сочинения Францишека Богушевича, Максима Богдановича, Янки Купалы, Якуба
Коласа. Не только белорусский народ отстаивает принадлежность Симеона Полоцкого
к своей национальной литературе – как известно, поэт сыграл знаковую роль в русском
стихотворстве XVII в. Его настоящее имя – Самуил Ситнянович-Петровский, псевдоним
восходит к городу Полоцку, с которым была тесно связана судьба писателя.

Все тексты даны в классических переводах на русский язык, среди переводчиков –
С. Городецкий, В. Рождественский, А. Тарковский.

Внимательное ознакомление с «Волшебной свирелью» позволяет понять концепцию и
связанную с ней композицию книги: составители показали роль устной и письменной словесности
в формировании белорусского народа и белорусской нации. Без знаковых писателей
XIX–XX вв. картина становления была бы неполной. Среди них и апологеты сугубо национального
письма, и сторонники европейских и русских традиций (к примеру, М. Богданович
под влиянием французской литературы был склонен к «твёрдым» стихотворным формам).

Белорусская словесность от народных сказок до произведений современности пропитана
поэтикой пробуждения национальной идентичности. Поэма Я. Коласа «Новая
Земля», названная белорусским философом В. Кононом «эстетической экзистенцией
белоруса», – красивая национальная утопия с культом белорусской природы, ценности
человека как духовного существа. Беларусь в этой поэме предстаёт «новой» в значении
переосмысления её этнического статуса.

Я. Купала в книге представлен и пророком, предвещавшим обретение Беларусью
независимости («Выйди, сторонка моя, из недоли…»), и живописцем повседневной
жизни белорусских тружеников:

Теперь белитесь добела, холстинки,

Чтоб стать как день, как месяц белый,

Как молоко в коричневатой кринке,

Как стебелёк соломы спелой!

(«Беление холста». Перевёл В. Рождественский)

;
Небо в небе

К корпусу текстов предпосланы иллюстрации, среди которых наиболее заметны летящие,
выпуклые образы из серии работ А. Кашкуревича к произведениям Я. Купалы и Я. Коласа.

Первые презентации «Волшебной свирели» состоялись в Москве и Минске – в издательстве
«Художественная литература» и Национальной библиотеке Беларуси.

сентябрь 2009 г.

ДОМ БЕЗДОМНОГО

Herold Belger. Das Haus des Heimatlosen. Roman. –
Berlin, 2009. – 430 S. [Герольд Бельгер. Дом бездомного.
Роман. – Берлин, 2009. – 430 с.]

К 75-летнему юбилею известного казахстанского писателя, переводчика, критика
Герольда Бельгера в Германии на немецком языке переиздан его роман «Дом скитальца
». С учётом истории российских немцев, в 1941 г. депортированных в отдалённые
районы СССР, название книги в переводе на немецкий язык углублено: «Das Haus
der Heimatloser» («Дом бездомного»).

Дом, в котором жил Герольд Бельгер, в семилетнем возрасте депортированный из Поволжья
в Казахстан, к сожалению, не сохранился. Аульчане не догадались открыть в этом доме
музей творчества земляка или музей депортации, безмолвный укор истории. Своеобразным
музеем депортации стал роман Герольда Бельгера, вобравший в себя исторические факты
того нелёгкого времени, в том числе автобиографические (история мальчика Гарри).

Переводчица романа Кристиане Лихтенфельд (Kristiane Lichtenfeld) достойно справилась
со своей задачей, хотя перевод и был усложнён из-за казахских и немецких
вкраплений в русский текст оригинала.

Поиски дома (родины) автор начинает уже с эпиграфа, взятого из А. Ахматовой:
«Но где мой дом и где рассудок мой?». Оглавление романа, состоящего из 3 глав, говорит
о внимании автора к человеку: главы названы по именам героев – «Давид», «Христьян
», «Гарри». Между возрастами этих героев – примерно 10 лет: главы прослеживают
судьбы трёх поколений российских немцев, семьи Эрлихов-Вальтеров.

Трудармия в романе показана глазами Христьяна Эрлиха, лиричного, интеллигентного,
душевно хрупкого юноши, и поэтому страшна вдвойне. Описанный Бельгером распорядок
дня трудармейца показывает, как тяжело было выжить даже крепким, привыкшим к физическому
труду людям, не говоря уже о Христьяне, молодом учителе, или, к примеру, музыканте
Оскаре. Оба они умирают – Оскар в трудармии, Христьян после освобождения.

Если Давид Эрлих «считал главным достоинством, первым признаком и необходимостью
нового советского человека культивировать в себе всё русское», то его млад


;
Мини-рецензии

ший брат Христьян, наоборот, «подчёркивал свою немецкость». Юноша великолепно
знал литературный немецкий язык, читал немецких писателей, заучивая фрагменты их
произведений наизусть, собирал деревенский фольклор. Христьяна коробило, когда
трудармейцы, защищаясь от обидных прозвищ, меняли свои имена на русские. С образом
младшего Эрлиха в роман привносятся немецкие песни, пословицы, строки стихотворений.
И хотя поёт песни и вспоминает пословицы в романе не только Христьян
(но и Давид, и Олькье), именно его образ окружён особой фольклорно-литературной
аурой. Юноша обнаруживает в немецких песнях сквозные мотивы утраченной родины,
скитаний, странничества – историческую правду извечных немецких междуусобиц,
войн, выселений.

Радостью для Христьяна было увидеть фотокопию карты Поволжья, чудом сохранившуюся
у Давида. Братья Эрлихи рассматривают карту, и автор описывает стёртую с
лица земли Республику немцев Поволжья, её столицу город Энгельс, луговую и горную
части, кантоны, реки, леса, дороги. «Карта родины, которой нет…». Братья даже не
имеют права повесить карту любимого края на стену: «Увидят, донесут, по головке не
погладят…». Христьян старательно воспроизводит на чертеже родительский дом, не в
силах мысленно проститься с родным жилищем.

С разных точек зрения смотрит автор на изображаемые события, в том числе глазами
ребёнка, своего альтер эго Гарри Вальтера. Немецкий мальчишка успешно, лучше
всех, учится в казахской школе. Но ему отказано в возможности не только получить
медаль за отличные успехи в школе, но и поступить в вуз. Превосходно говорящий на
казахском языке, владеющий русским, абитуриент Гарри Вальтер остаётся для приёмной
комиссии в первую очередь немцем, то есть человеком без родины, без паспорта,
без прав. Гарри всё же становится студентом, но вынужден и дальше проходить суровую
инициацию в счастливую жизнь через «ритуальные» беседы с комендантом.

У романа – настоящий хэппи-энд, до конца понятный лишь людям, пережившим
депортацию. Немец Гарри Вальтер не только становится студентом, но и получает паспорт.
Никакое другое событие не могло бы стать более полноценным счастливым
финалом для романа Г. Бельгера.

КАКОВ ЯЗЫК, ТАКОВ И ЧЕЛОВЕК

Аннушкин В.И. Язык и жизнь. Книга о русском языке

– речи – слове. – М.: Русская школа, 2009. – 320 с.
«О дар слова, чтобы восхвалить тебя, потребен особенный дар!» – писал в IV веке
Григорий Богослов. Язык и речь в наши дни настолько обесценились в семье и обществе,
что «особенный дар» восхвалить дар слова стал остро актуален.

;
Небо в небе

Книга В. Аннушкина, доктора филологических наук, заведующего кафедрой русской
словесности и межкультурной коммуникации Государственного института русского
языка им. А.С. Пушкина, отстаивает право каждого человека «на осмысленную, достойную
и эстетичную речь». В мире, к счастью, никогда не уживутся молитвословие и
сквернословие. Чистый и грамотный литературный язык и живая речь способны преобразить
мир: по мнению В. Аннушкина, «народное благополучие, здравие, благоденствие,
все формы народной жизни связаны с устройством современного языка».

Автор предупреждает, что его книга, как всякая, претенциозна, поскольку утверждает
собственную точку зрения, и, как не всякая, оптимистична, ведь критикует нашу
эпоху «не на грани нервного срыва». В книге собраны разножанровые произведения,
которые, по признанию В. Аннушкина, «неровны и не равны», но объединены единым
авторским взглядом: это литературоведческие и публицистические статьи, лекции,
доклады, эссе, реплики. Разные жанры позволяют автору и анализировать, и оценивать.
Отдельные из работ – например, открывающая книгу статья «Русский язык и
духовное состояние общества» – публиковались в «Литературной газете».

В. Аннушкин через духовную литературу (Василий Великий, Иоанн Лествичник,
Исаак Сирин и др.) продуктивно изучает религиозную этику речи и её влияние на современное
образование. Он выявляет и комментирует антиномии уединения/общения,
молчания/доброречия, бесстрастия/чувствования и др.

Изучая контакты современного русского языка с языками народов стран дальнего и
ближнего зарубежья и России, Аннушкин отстаивает его чистоту, считая недопустимыми
такие нововведения, как «в Украине» (а почему тогда не «в Кубе»?), «Кыргызстан»,
«Таллинн». Он приводит факты «без-умия», «делания без ума»: на Украине, к примеру,
заставляют русскоговорящих «думать по-украински» или нарушают принцип теории
наименования, посягая на неприкосновенность имени: заменяют имя «Николай» на
«Микола», а фамилию «Скворцов» на «Шпак». Почему тогда не назвать Джорджа Буша
Георгием Кустовым? Отказ от русского языка в отдельных странах СНГ и Балтии Аннушкин
называет не иначе как вандализмом, разрушением культуры, ведь так уничтожается
культурное достижение, теряется возможность рецепции одной из национальных литератур
на всём постсоветском пространстве и в других странах русского мира.

По мнению В. Аннушкина, преподавателям риторики следует обучать слушателей
не только орфоэпическим нормам, но, главным образом, речевому творчеству. Всякий
социальный труд – труд речевой, предполагающий эффективность коммуникаций в
деловой сфере, поэтому автор, в ряду других тем – «Язык и общество», «Язык и семья»,
«Язык и школа», «Язык и политика», уделяет внимание теме «Язык и дело». Если обществу
неясен замысел, к примеру, экономических реформ, то социальная жизнь не улучшится.
Специально Аннушкин рассматривает и проблему «Язык и СМИ», в дополнение
к ней публикуя свой «Дневник массового коммуниканта за 2006 год» – тягостные
впечатления от просмотра телепередач.

Автор книги проявляет себя в разных областях филологического знания: формирует
методологию риторического образования на базе античной, русской классической
и современных зарубежной и русской научных школ; определяет существо современ


;
Мини-рецензии

ной риторики; уточняет значения понятий «филология» и «словесность», сетуя, что в
вузах отдельно не читается курс филологии, а предмет «история литературы» не называют
«историей словесности»; даёт практические советы педагогам, объясняя, к примеру,
как строить учебные монолог и диалог.

Назовём основные постулаты, которые Аннушкин рекомендует отстаивать в общественном
сознании: «Каков язык, такова и жизнь»; «Каков язык, таков и человек»; «Культура
выражает себя через язык, а хорошая речь может основываться только на культуре»;
«Стиль жизни формируется стилем речи»; «Стиль речи создаёт общественный настрой».

Итак, стоит изменить язык, и изменится окружающая действительность. Этот закон
доказан В. Аннушкиным на деле. Ведь он не только теоретик, но и практик подобных
преобразований – председатель Российской ассоциации исследователей, преподавателей
и учителей риторики, ведущий курсов риторики, организатор конкурсов ораторского
мастерства. С 1994 г. учёный выпустил более десятка учебников и хрестоматий по
риторике, а также монографий о ней. Риторика рассмотрена В. Аннушкиным в контексте
политики, дипломатии; изучена история русской риторики; помимо капитальных
учебников, отдельными изданиями выпущены вводный курс и экспресс-курс риторики.
И, кроме того, В. Аннушкин – интересный исполнитель песен на стихи русских
классических поэтов М. Ломоносова, А. Сумарокова, Г. Державина, А. Пушкина,
М. Лермонтова, А. Ахматовой, Н. Заболоцкого.

СЛУШАЙ МОЙ КРИК – ЭТО ПЕСНЯ…

Христо Ботев. Стихотворения / Пер. с болгарского
М. Замшева. – М.: У Никитских ворот, 2008. – 144 с.

Христо Ботев (1848–1876) жил в исторически сложное для болгар время, а в такие
периоды картина мира любого народа проявляется более чётко, контурно. И в Ботеве,
свободолюбце, герое, воплотился иконописный облик болгарского борца за свободу.
Облик, подчёркивающий его знаковое имя – Христо. Харизматическая личность,
Христо Ботев создал всего чуть более двух десятков стихотворных произведений, но
они стали важнейшей частью поэтического наследия болгарского народа.

На русском языке стихи Ботева звучат по-особенному. В молодые годы поэт проживал
в России. «Пушкин и Лермонтов, – писал болгарский поэт, – давали мне уроки по музыке
речи…». Христо Ботев жил в русских переводах К. Кузминского, А. Руденко и др.

Современный поэт, председатель Союза писателей Болгарии Николай Петев, считая,
что произведения Христо Ботева нуждаются в новом переводе на русский язык,
доверил это важное дело своему русскому другу Максиму Замшеву. Подстрочный перевод
был выполнен Дианой Чекийской-Ивановой.

;
Небо в небе

И книга родилась. На болгарском и русском языках. Миниатюрный кирпичик классики,
обёрнутый в твёрдый коричневый переплёт с золотым тиснением.

Замшев следовал собственному восприятию Ботева и тем самым приблизил современного
русского читателя к болгарскому классику. Музыкальность своего стиха
Христо Ботев подчёркивал даже лексически: его лирические персонажи поют песни, в
его стихах звучит кавал, пастушеский духовой музыкальный инструмент («Дедушка,
дую в кавал я…»). Переводчик удачно передал константы стиха Ботева – лиризм,
напевность, экспрессию. Монологический голос лирика в эпической драме его эпохи в
переводах Замшева не стал глуше. Замшев, как и Ботев, соединил страсть и песню:
«Слушай мой крик – это песня…». Усилил песенную природу стиха Ботева, увеличив
количество параллелизмов и анафор («Той песней, где страшные думы, / Той песней,
где страшные муки»). Обновил синтаксис и создал особые волны рефрена, поддерживающие
музыку.

Лирике Христо Ботева свойственно взаимопроникновение мотивов мира и войны,
дающее особое ощущение свободы. Труд и борьба предстают как единая площадка бытия:
«Крови-то, крови сколько разлито! / Жатва повсюду. Пойте, рабыни, / тяжкие песни…»,
«Дедушка, тяжкое время, / Плугу – работа большая. / В землю бросаешь ты семя, / Пот со
слезами мешая». Интересен контекст борьбы и родства, любви, дружбы. «Тихая» лирика
уступает место накалу свободолюбия. «Такая кровавая жажда, / Что нежные чувства
немеют». Юноша просит девушку, свою первую любовь, не петь ему любовных песен, а
спеть «ту песню, что сердце просило, как братья предали друг друга…».

Лирический герой Ботева многоликий, субъектно сложный. Вслед за автором переводчик
интонационно подчеркнул многоплановость лирического «я» Ботева. Разноголосый
лирический герой выступает как сын, как брат, как возлюбленный, как воин, он
обращается к людям (в основном к кровным родственникам и соплеменникам), Болгарии,
Богу, природе («направил голос к лесу»). И они, включая неодушевлённую природу,
отзывчивые собеседники: родственники дружны, Бог рядом, Балканы плачут,
волк лижет герою страшные раны, а птица закрывает его тенью.

В отдельных случаях переводчик обновляет метафору. Достаточно сравнить болгарский
и русский варианты: «бяло ми месо по скали» / «прозрачное тело на скалах» («На
прощание»).

М. Замшев придал современный дух фонике Х. Ботева, использовав столь популярные
в XX–XXI вв. неточные рифмы, в которых после ударного гласного нет полного
звукового совпадения («странник / ранит», «в бутоне / стонет» и даже составные
рифмы типа «реже / прозрей же»). Это смелый шаг, ведь Христо Ботев по специфике
своего времени ещё был склонен к рифме точной, а традиция перевода в таких случаях
подсказывает копировать чеканные созвучия. Замшеву также удалось воссоздать ритм
и благозвучие в белых стихах Ботева.

Жанровая палитра Христо Ботева – песня, элегия, послание, баллада, молитва – в
стихах на русском языке обновляется в живом контексте жанров русской классики.
Новый перевод Христо Ботева ещё раз показывает родство русского и болгарского
слова, стиха, ритма.

;
Мини-рецензии

О ЧЁМ ГОВОРИТ СЛЕД НА ПЕСКЕ?


Большакова А.Ю. От сущности к имени. Теории
архетипа. – Ч. I. – Ульяновск, 2010. – 208 с.

Архетип – одна из наиболее сложных и загадочных гуманитарных категорий. Пользуясь
архетипом как инструментом исследования, литературовед словно становится
археологом, а порой даже детективом, воссоздающим цельный образ по оставленному
отпечатку в душе человека. Перед учёным – непростой алгоритм: перевод неясного
праобраза из сферы бессознательного в область осознанного.

Расшифровывать архетип – значит, идти от невыявленной сущности к её имени, как
предлагает в своей новой книге известный литературовед и критик, доктор филологических
наук Алла Большакова. От догадки, аллюзии к наименованию, от еле заметного
пунктира к сплошной линии.

Буквальное значение слова «архетип» в переводе с греческого – «первообраз»,
«отпечаток», изначальный оригинальный образец. Его свойства – первичность, идеальность,
повторяемость в произведениях разных времён и народов. К примеру, выделяют
три основных архетипических женских типа: это Женщина-Мать, Женщина-Дева
и Женщина-Демон. Два последних противоположны как средоточия светлого, идеального
небесного начала и пороков, соблазнов. Сравните Лилит и гётевскую Гретхен,
Миледи и чеховскую Мисюсь. Заметим, что положительных женских образов мировой
классикой создано значительно больше, чем отрицательных. Это связано с особой природой
архетипа, способного вызывать трепетное, священное отношение к образам.
Архетип напрямую связан с нравственным ядром произведения.

А. Большакова существенно дополняет теорию архетипа и чётче очерчивает его
историю. А. Большакова аргументированно полемизирует с Юнгом, Аверинцевым,
Мелетинским. Реконструирует «родословную» архетипа, куда входят понятия, сходные
с ним по смыслу: «эйдос» Платона, «монады» Лейбница, «трансцендентальные идеи»
Гегеля, «первообразы» Шеллинга, «символы» Лосева. Бережно подходит к слову, оттенкам
его значения – с опорой на «Словарь русского языка XI–XVII вв.», «Толковый словарь
живого великорусского языка» В. Даля и другие словарные издания.

Познаваем ли архетип? Уже много лет идёт дискуссия о невозможности рационального
изучения архетипа – дескать, он доступен лишь интуиции. А. Большакова
утверждает познаваемость архетипа, показывая это на практике. Автор книги –
мастер текстового анализа и интерпретации – приглашает читателя в «мир литературных
образцов». Робинзон Крузо в романе Д. Дефо обнаруживает на берегу след
босой человеческой ноги. А. Большакова находит наглядное сходство размышлений
Крузо по поводу этого следа и процесса реконструкции архетипа. В попытке
представить человека, оставившего отпечаток, героя Дефо охватывает то радость,
то страх: подобное волнение возникает у человека, когда он сталкивается с загадкой
архетипа.

;
Небо в небе

Дикари-людоеды оставляли на острове останки жертв – следы, из которых невозможно
«сложить» жизнь. Однако идея архетипического возрождения доминирует в
романе Дефо о выживании одинокого морехода. Обратный процесс «превращения»
человека в след самого себя А. Большакова обнаруживает в «Живых мощах» Тургенева.
Деревенская красавица Лукерья, в результате несчастного случая обречённая на неподвижность,
стала «живой мумией»: «Передо мной лежало человеческое существо, но
что это было такое? Голова совершенно высохшая, одноцветная, бронзовая – ни дать
ни взять икона старинного письма…». Иконизация Лукерьи в произведении Тургенева
происходит через христианское сострадание.

Автор книги изучает в основном литературный архетип, но без смежных областей
не обойтись. Первоначально сформировавшись в философии, психологии, мифопоэтике,
понятие «архетип» заняло свою нишу в культурологии, социологии, филологии.
А. Большакова затрагивает в своей книге архетипы из разных сфер, подчёркивая их
фундаментальное отличие друг от друга.

Знание об архетипе не эстетическая игра. Оно направлено на восстановление человеческой
идентичности, а это особенно важно в наше время, когда частное подавляется
всеобщим. «Декодировка» архетипов возвращает утраченные ценности, затерянные в
пассивном запасе коллективной памяти (В. Марков), позволяет сопротивляться разрушительности
исторического времени (А. Эсалнек). С помощью архетипа эффективно
изучение этнических картин мира, к примеру, уточнение черт русской ментальности.

«От сущности к имени» – первая часть будущего пятитомника А. Большаковой,
каждая книга в котором имеет самостоятельное значение. Остальные четыре книги
выйдут в свет в ближайшее время. Они будут посвящены рождению теории архетипа
от Платона до Юнга и его последователей, современным теориям архетипа 1990–2000 гг.
и собственно литературному архетипу в мировой классике.

Сила художника, пишет А. Большакова, – в умении говорить архетипами. По словам
Юнга, «тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов».

июль 2010 г.

ОТТИСК РЕЧИ

Дмитрий Учитель. Диалог с дождём. Сборник
стихотворений. – Новокузнецк, 2008. – 64 с.

В книге украинского автора, увидевшей свет в России, лирический герой одновременно
пророчествует и «прозрачнокрылый день», и «грозу». «Призраками новой эры»
прилетают и голуби, и вороны.

;
Мини-рецензии

При явном преобладании водных мотивов отчётливы и мотивы других стихий
(огня, воздуха, земли), а также отражения, речи, времени, детства. Вода дана в бездонной
гамме переливов – выпуклы и символичны образы аквариума, Венеции, фонтана,
водопада, волны, моря, озера, реки, ловцов сардин, Заклинателей Вод. На тонких и
порой неожиданных ассоциациях построены «водные» тропы – к примеру, сравнение
«утро, как кит, выбрасывает наверх дыхание» или развёрнутая метафора «море
памяти», созданная в одноимённом стихотворении в частности мотивами «лиц, событий,
дат», разлетающихся, как «планктон».

Стихии тесно переплетены на мотивном поле: «воздушная река», «фонари со всего
города на одном дыхании», «на волнах ветра», «дыханье гор», «осколки света брызнут»
и др. Это сплетение рождает оксюмороны: «в глухой воде – имя света», «огненная
колесница пересекает воздушный поток – и душу, захлёстнутую сиянием, бьёт озноб».
Речь, время и детство также отождествляются со стихиями, особенно с водой. «Оттиск
речи» в книге – это «остановивший дыхание, подобно йогу», ручей («Оттиск речи»).
«Речь-гимнастка», «в предчувствии дождя», угадывает миг, «когда река, на неслышный
шёпот перейдя, подёрнется алмазной дымкой» («Смолкает день, стихает гам…»).

Навевается странная гамма запахов: «пахло йодом, бензином и духами», «пропахших
йодом, прелою листвой», говорящая о необходимости исцеления («йод»), сожжения
старого («бензин»), о гибели («прелость») и желании преображения («духи») мира.

Художественный мир Д. Учителя – «отражения сердца». Способностью отражать в
«Диалоге с дождём» обладает не только вода, но и огонь («человек, / задумавшись,
смотрит / на пламя, / как в зыбкое зеркало, – / встречается взглядом / с золотой саламандрой
»), воздух («но и тех и других отражает зеркало неба»), земля («набегая ширящейся
волной / на черноту бульвара, свет фонарей лоснился»).

Мир постмодернистски воспринимается как «текст»: «и состоял из мелких крапинок-
многоточий / весь монолог дождя».

Лирический герой вос-Создаёт мир как чудо, как озарение (которое в финале книги
автор ставит рядом со смертью: «навстречу озаренью или смерти»). В цикле «Звезда»
используются мотивы, отсылающие к гоголевским повестям-сказкам: «на Ивана
Купала», «цветок папоротника», «рождественский сон». Девичий образ («младшая дочь
лавочника», «соседская дочка») отдалённо напоминает малоросских гоголевских героинь.
Д. Учитель использует мотивы внезапного появления или исчезновения людей,
животных, предметов: «никто не может взять в толк, / откуда он появился» – «человек,
пляшущий на тонком канате», и вдруг он «тает в воздухе»; к лирическому герою приходят
«лани с глазами, полными осени», вдруг «облако неописуемой белизны» приближается
к дому, и «ланей как не бывало!». Главное же чудо для героя – это захватывающее
дух естество, к примеру, «лёт голубя с веткой омелы в клюве».

Художественное время «Диалога с дождём», несмотря на камерный образ в названии,
расширено: герои мифологические (Орфей, Улисс), библейские Ангел), античные
(Цезарь), ренессансные (Боттичелли), а также, к примеру, гуру, йоги и даже разумные
дельфины, «миллионы лет назад отказавшиеся стать царями планеты», населяют воображаемое
жизненное поле книги. Вместе со временем подвижно и релятивно пространс


;
Небо в небе

тво: «дыхание затаишь в воздушный поток погрузишься и вынырнешь где-нибудь в
Швеции между рассветом и кофе». Смещения времени и пространства порой целительны:
так, люди учатся у дельфинов, которые «не хотели власти» («как детям, им дороги
были их игры и песни»), «пробивать солёную толщу страха». Лирический герой пробует
отогреть дыханием историю, «лимонницу, к камню примёрзшую», и она оживает.

СТОЛЬКО НЕЖНОСТИ МНЕ НЕ ВЫНЕСТИ

Мария Фарги. Время потерь. – Тбилиси, 2009. – 120 с.

Помню, как в моих руках оказалась эта книга. Незаметно появившись на одном из
мероприятий III Международного русско-грузинского поэтического фестиваля «В
поисках Золотого руна» в июне прошлого года, Мария Фарги тихо, беззвучно клала свои
книги на колени нам, участникам – тем, кого выбирало её сердце… Книга затем прилетела
со мной в Москву – вместе с грузинской глиняной посудой, диском Ирмы Сохадзе,
книгами других грузинских авторов – и стала частью памяти о поездке в Грузию.

Лирическая героиня Марии Фарги – персонаж романтический. Ей свойственны
полёты «над бездной», одиночество, печаль, максимализм, стремление к бесконечности.

Человека «режут по-живому», и он становится меньше, слабее: «Я птица малая…»,
«Ассарий – цена мне…». Почему красивая женщина считает, что её стоимость – лишь
мелкая римская монетка? Истинное «смирение» или мудрая женская хитрость скрывается
за этими строками?

Мне быть счастливой не пристало.

Ты прав. Накину чёрный креп…

В этих, как и в других словах, лирическая героиня искренна. Мария Фарги строит в
стихах мир, в котором внутренние интенции, переживания являются зачастую автобиографическими,
а внешние контуры – нередко условными. Диоген, Каин и Жанна
д’Арк – герои её текстов, в том числе «отчаянных» и «мистических» сонетов. О счастье
лирической героине сообщают «розы на воротах Рима», она томится в любовной
горячке по объятиям Аттиса. «Столько нежности мне не вынести!» Смешение мифов –
древнегреческих, древнеримских, христианских – рождает особую модель мира, в
котором главенствует заявленное в названии книги «время потерь».

Поэтесса пророчествует, но щадит своего собеседника: «Не верь мне, что близится
время потерь…». Слухом творческой души она постигает боль ближнего и даже боль
Бога: «Должно быть, Богу было больно, и родилось из боли – Слово». Она способна
«попросить живого Бога хранить вас».

;
Мини-рецензии

Одна из факультативных черт поэтики Фарги – эксперименты со сверхкраткими
строками: «Не таю – Я в раю. А душа – хороша!..»

Излюбленная стихотворная форма грузинского автора – выверенный временем гибкий
и одновременно литой сонет («Театральный сонет», «Семейный сонет», «Сонет о бесконечности
» и др.). Фарги владеет сонетными канонами: спецификой рифмовки, размера
(5- и 6-стопный ямбы), композиции (тезис – антитезис – синтез). Поэтесса не ставит цели
модернизировать сонет: эта форма для неё – органичный атрибут условного, романтического
художественного мира. Автор не только создаёт собственные сонеты, но и переводит
сонеты других авторов – к примеру, современной грузинской поэтессы Лии Струа.

Мария Фарги пишет на родном, русском языке, но тесно соприкасается с грузинской
поэзией, переводя не только современников, но и классиков – Галактиона Табидзе,
Тициана Табидзе, Паоло Яшвили.

январь 2010 г.

КНИГА-МУЗЕЙ

Дом Смирновых – в дар Грузии / Составители:
М. Гачечиладзе, Т. Белашвили, А. Сватиков. –
Тбилиси, 2009. – 336 с.

Находящийся в Тбилиси дом Смирновых в 1984 г. представителями старинного рода по
завещанию был передан Грузинской ССР. Одним из условий завещания было то, что «все
мемориальные вещи пушкинской эпохи должны храниться в доме на тех местах, где они
находятся в настоящее время». Но на сегодняшний день экспозиция семейных реликвий
размещается лишь в четырёх комнатах, и ещё две крохотные комнатки заняты под запасники.
А основную площадь дома Смирновых занимает неправительственная организация.

В этом доме исторически сплелись разные эпохи, отражающие грузинские, русские,
армянские, итальянские, немецкие, польские, французские пересечения дворянского рода,
здесь многое связано с Пушкиным и его эпохой. «Всё это было бы смешно, / Когда бы не
было так грустно», – написал Лермонтов в стихотворении, посвящённом знаменитой красавице
Александре Смирновой-Россет. Парадоксальная фраза оживает сейчас в другом
контексте. Не смешно, а грустно, что уникальному семейному собранию Смирновых всё
ещё не придали статус государственного музея, единого мемориального комплекса.

В 2009 г. при поддержке благотворительного фонда «КАРТУ» по заказу Министерства
культуры, спорта и охраны памятников Грузии увидела свет великолепная книга-альбом
«Дом Смирновых – в дар Грузии», запечатлевшая уникальную коллекцию будущего музея
на бумаге. На суперобложке – потёртая старинная столешница, а на ней портрет А. Смир


;
Небо в небе

новой-Россет, книги, витой подсвечник с наплывшим воском… Обращает на себя внимание
визитница в виде ангелка, который, обнимая крыльями, несёт на своих плечах
тяжёлую ношу – книгу. Этот образ жертвенного отношения к культуре символичен. И
особенно понятен он одному из составителей книги Александру Сватикову, который уже
долгое время является добровольным, бескорыстным хранителем дома Смирновых.

Книга-альбом по разделам представляет интерьер дома Смирновых. Иконы и распятия,
книги, документы, живопись, графика, скульптура, украшения, предметы
мебели, керамика сливаются в едином историческом образе.

Среди живописных шедевров – портреты А. Смирновой-Россет, в том числе известная
картина руки А. Реми. Гладкие волосы обрамляют нежное личико с огромными
глазами, богатое сиреневое платье оттеняет белизну покатых плеч… Оригинальное
скульптурное воплощение очаровательной хозяйки дома – гипсовая фигура «Грузинка
», выполненная К.-Ф. Вихманом. Этот памятник, живущий в виде скульптурного
эскиза, предназначался в качестве надгробной стелы для могилы известного грузинского
мецената Д. Сараджишвили.

Секретеры, бюро и столики из редких пород дерева, мрамора, с инкрустациями из
бронзы и меди… Дом Смирновых требует пространства, наполнения атмосферой пушкинского
времени, экскурсий, любознательных глаз посетителей.

ОДНАЖДЫ В TERRA INCOGNITA


Фильм Кати Шагаловой «Однажды в провинции» (2008 г.) – уже созданный мир,
который начал жить по своим законам и получил право на жизнь. Картина снята таким
образом, что не может не вызвать противоположных мнений. И оба лагеря – pro и
contra – правы, а золотой середины здесь не существует.

Работа Шагаловой, к сожалению, доказывает, что нет большей узости, чем столичная.
Незнание территории за МКАДом, а то и за Садовым кольцом, конечно, не преступление.
Но не даёт права живописать провинцию, если она остаётся для автора
«terra incognita». Поездки на Запад здесь не в счёт – они ещё чётче режут в сознании
Россию на «Россию» и «Москву». Режиссёр и автор сценария (Катя Шагалова в одном
лице), как видно, знает о провинции понаслышке, а слухи, увы, передаются по «глухому
телефону». Собрав в глубинке десяток ярких и вовсе не тоскующих по мегаполису
людей, среди которых ребята, прошедшие чеченскую войну, сценарист и режиссёр
непреднамеренно создаёт впечатление, что действие происходит не в провинциальном
городке Лётово, а скорее на криминальной окраине мегаполиса.

«Это провинция не географическая, она везде», – так на «Закрытом показе» с Александром
Гордоном Катя Шагалова неоднократно объясняла свой творческий замысел.
Подобная провинция, очевидно, «везде» в её сознании. Ведь Михаилу Калатозишвили

;
Мини-рецензии

веришь безусловно, что «дикое поле» всюду, а Екатерине Шагаловой – с оговорками. И
не потому, что её герои схематичны и в них преобладает одна, та или иная, черта: Вера
забитая (Собачонка), Николай агрессивный (Волк)… Они всё же люди, а не аллегории.
Преданнейшая, переходящая в болезнь любовь Веры к мужу вполне правдива, Николай
становится извергом после черепно-мозговой травмы, а Анжелу провинциальной
сумасшедшей делает кондовая жизнь в Лётово…

Фильм Екатерины Шагаловой, несмотря на её собственное убеждение, не притча
(либо это недопритча): его мир недостаточно условен, чтобы быть притчей – хотя и, безусловно,
недостаточно реалистичен. «Ты молод и здоров, и у тебя есть право выбора –
либо транжирить свою жизнь на алкоголь, беспорядочный секс и криминал, либо созидать
»: эта мысль Шагаловой в фильме прозрачна, она и есть зерно, из которого фильм
вырос, и зёрна, которые он может дать. Но эта мысль не притчевая истина.

Картина не оставляет зрителя равнодушным. И, конечно, не только потому, что в ней
есть безотказные приёмы, как, к примеру, подача образа бомжа по прозвищу Лошадь (в
прошлом – коменданта Виктора Фёдоровича). Когда человек ест из одной миски с собакой,
когда его, больного, тщедушного, давно немытого, наотмашь бьёт молодой и красивый
Че (пусть даже за словесное оскорбление), это срабатывает. Хотя порой кажется, что
Лошадь нарисован на асфальте, как цепная собака в «Догвилле». Но есть и другие персонажи,
каждый из которых по-своему интересен и по-своему прикасается к душе, – Че,
Настя, Елена, Сергей…

Любовь Толкалина, исполнившая в фильме роль участкового милиционера Лены, своим
выступлением и манерой поведения на «Закрытом показе» дала понять, что сыграла в
фильме почти саму себя, сходный психологический тип. Она украсила фильм, и не в последнюю
очередь написанной её героиней строчкой: «…тот бессмертней, кто бесследней». На
земном шаре вообще, по словам С. Чупринина, нет места, где нет русского писателя (тем
более, добавим, русского графомана). Фильм и об этом, то есть о загадочной русской душе.

«Однажды в провинции» – картина, подчёркнуто интернациональная. В контексте
русских – «другие», среди которых наиболее «герметичны» Ясир и его жена, восточная
семейная пара. Отношения между супругами трепетны и тепло ироничны. К широте
русских они и тянутся, и побаиваются её. С радостным изумлением приняв в подарок от
русских «джип», собранный из железок, Ясир и его жена понимают, что к людям, которые
«могут сделать всё из ничего», нужно относиться осторожно, но русский размах их
безоговорочно подкупает…

Пожалуй, фильм «Однажды в провинции» по своей тональности и системе персонажей
мог бы пополнить копилку картин типа «Меня зовут Арлекино», появившихся в
период поздней перестройки, но их время ушло. Те экспериментальные фильмы – спустя
девяностые и «нулевые» – должны были породить, конечно, не самих себя, и «Однажды в
провинции» не их повтор.

Фильм Шагаловой – дерзкий бросок шара на неизвестную территорию под названием
«провинция», которая везде, но которую трудно узнать и тем более понять. На том месте,
куда попал шар, можно поставить флажок. И если он появится там, где нужно, другим сценаристам
и режиссёрам можно начать осваивать «terra incognita» и наконец-то дать ей имя.

;
ГОЛОСА МОЛЧАНИЯ
Диалоги


ИСПОВЕДАЛЬНЫЕ БЕСЕДЫ

Такое название предложил герой интервью – Герольд Карлович Бельгер. А для меня его
мнение свято.

Он – редкий человек, умеющий отдавать. Литератор, пишущий на трёх языках –
казахском, русском, немецком. Публицист. Критик, литературовед. Переводчик.
Исключительно справедливый редактор. Активный общественный деятель. И это всё
один и тот же человек.

…Семилетним ребёнком Герольд Бельгер оказался с депортированной из Поволжья
семьёй в казахском ауле, где окончил казахскую школу. Трудным был путь представителя
«опальной» нации в институт, но заветный рубеж был взят, и юный Герольд в
1958 г. окончил Казахский педагогический институт им. Абая, получив филологическую
специальность. Отдав свой долг непосредственной педагогической деятельности,
с 30 лет талантливый литератор полностью ушёл в творческую работу, чтобы передавать
людям свои знания и способности через произведения.

Многие казахстанцы знают его в лицо. Когда я в первый раз посещала Герольда Карловича,
то ошиблась адресом и оказалась в соседнем доме. Позвонила в 16-ю квартиру,
двери которой мне открыл аксакал. При слове «Бельгер» он разулыбался («Знаю,
знаю!»), провёл меня в квартиру и подробно объяснил, где поблизости находится дом
уважаемого писателя.

Герольд Карлович – радушный хозяин. Дом его нередко полон людей. Герольд Карлович
шутит: «Журналисты уже знают, где у меня холодильник, где плита, и между
делом сами наливают себе чай, делают бутерброды…».

На застеклённом балконе у Герольда Карловича – большой стеллаж с российско-
немецкой литературой. «Немцы привыкли к гонениям, – горько шутит владелец
этой бесценной сокровищницы родного этноса, – вот я и выселил их на балкон
». На полки с российско-немецкими книгами глядит с роскошного гобелена
лик Абая…

Чтобы больше успевать, Герольд Бельгер живёт по строгому распорядку дня. Много
пишет и читает на разных языках… Но каждое утро Герольд Карлович обязательно
гуляет в районе памятника Чокану Валиханову. Счастьем совместных прогулок с ним
люди делятся радостно…

Какая была бы отрада ежедневно гулять по утрам с Герольдом Бельгером и внимать
тому, что он говорит.

;
Диалоги

Одним из дорогих подарков судьбы для меня является то, что Герольд Карлович
называет меня своей «внучкой».

– Герольд Карлович, в каком возрасте вы начали писать художественные произведения?
– Примерно с 8-го класса я стал стихотворить. На казахском языке. Продолжалась
эта блажь до первого курса. Однажды вечером меня осенило: это юношеская хворь,
пора заканчивать. Стишки буквально вымучивал. Пару фрагментов моего стихотворного
сочинительства можно найти в моих «Автобиографических эскизах» (изданы
отдельной книжечкой, вошли в книгу «Бремя будней», печатались в «AMANAT’e»).
Сокурсник мой, Рахметбай Тлеубаев (позже стал актёром, заслуженным артистом
Республики Казахстан, кстати, потрясающе изображал Сталина; сейчас Рахметбай уже
умер), каждый вечер влюблялся в очередную «черноглазую, белоликую газель» и, вернувшись
ночью в общежитие, мгновенно сочинял мадригал, будил меня и театрально
читал своё любовное изделие. Получалось это у него легко, вдохновенно и изящно. Я
же мучительно строгал свои неуклюжие вирши. Вот тогда-то я и понял, что не стоит
мучить ни себя, ни других. Как рукой сняло.

– С какого жанра вы начали свою печатную деятельность?
– А начал с того, что писал заметки в районную газету (забыл уже, как она называлась)
и в областную «Ленин туы». Что-то выходило с подписью «Гера Бельгер». Как-то
заехал в аул корреспондент из области и стал распрашивать про девочку «Геру». А увидев
тощего парнишку с длинным носом, сильно разочаровался: «Ой, это же немысбала.
А я-то думал…».
Однажды я написал заметку про школьную библиотеку, перепутав с колхозной.
Директор школы (Шияп Садыков) строго сказал: «Врать нехорошо!». С тех пор я стал
осторожней в изложении фактов.

– А когда началась ваша переводческая деятельность?
– Примерно тогда же. Я взялся переводить с русского на казахский. Хотел, например,
озвучить песню про капитана по-казахски:
Жил однажды капитан,
Он объехал много стран…


Получилось вполне эквилинеарно:

Болыпты бiк капитан,
Жер-жиhанды шырлаган.


А дальше не пошло.

На первом курсе литфака КазПИ им. Абая (1954 г.) профессор Сарсен Аманжолов
побеседовал со мной и сказал: «Учись. Мне важно, чтобы ты знал немецкий и казахский.
Сделаю из тебя тюрколога. Возьму к себе в аспирантуру после института». И у

;
Голоса молчания

меня появилась цель и перспективы. Увы, на седьмом семестре профессор С. Аманжолов
скоропостижно скончался, и я точно осиротел. Очередная мечта разбилась. «Разбилось
лишь сердце моё…», – повторял я строку из Гейне. Но продолжал работать…

– Какие студенческие успехи вам наиболее памятны?
– В институте опубликовал в научном студенческом сборнике три работы: «Русские
предлоги «в», «на» и их эквиваленты в казахском языке» (работа была отмечена
Грамотой Министерства высшего образования СССР), «Структура вопросительного
предложения в русском и казахском языках» и «Ночная песнь странника» Гёте в переводах
Лермонтова и Абая». Эти работы способствовали тому, что в 1960 г. я был принят
в аспирантуру при кафедре методики преподавания русского языка в казахских
школах (научный руководитель профессор Евгений Исаакович Ривлин).
– Вы заботливо восстановили родословное древо своей семьи. Более 20 ваших родственников
погибли в трудармии. Отдельные семейные ветви оборвались?
– Конечно. Депортация нанесла страшный удар по немецким семьям.
– С какой любовью вы написали свою книгу об отце – «Карл Бельгер – мой отец»…
Образ вашего отца нередко присутствует и в других ваших произведениях. Какие
черты характера вы унаследовали от отца?
– Об отце – Карле Фридриховиче (в документах с 1931 г. он фигурирует как «Фёдорович
») – я писал много. И в художественных вещах, и в очерках, и в книге о нём. Отец
был уважаемый, заслуженный человек. Ко мне был строг, требователен, но и нежен со
мною. Для меня отец был надёжной опорой.
Но по психофизическому складу мы, полагаю, разнились. Он был холерик, быстр,
импульсивен, открыт. Я, скорее, сангвиник, более сдержан, иногда замкнут. Отец был
во всех отношениях ясный и правильный. Я же развивался «не в струю», во мне с
детства сидел дух сомнения, дух противоречия. Наши мнения по многим вопросам
бытия не стыковались. Отца это огорчало. Я рано начал руководствоваться бетховенским
кредо: «Правила запрещают, а я разрешаю». Отец считал, что мои строптивость и
упрямство к добру не приведут. Я тянулся к изгоям, к ссыльным, к преследуемым, к
тем, кто не ладил с властью. Отца это пугало.

Но какие-то черты его характера я всё же, видно, унаследовал. Какие? Наверное,
честность, порядочность, ответственность, справедливость, уважительность к людям
любого ранга. Последние три года я отца не видел из-за моей болезни (инсульт), но мы
постоянно переписывались и каждое воскресенье общались по телефону. На похороны
отца, конечно, поехал, исполнил его волю, всё сделал честь по чести. Жалею только об
одном: не смог сидеть рядом с ним в последние дни.

Похоронен отец в Ташкенте рядом с мамой и моей сестрой Розой.

– Расскажите, пожалуйста, о человеке, ставшем прообразом Христьяна – герояносителя
российско-немецкой интеллигентности в романе «Дом скитальца».
– У Христьяна из романа «Дом скитальца» несколько прообразов: педагог, фольклорист,
писатель, методист В. Клейн, поэты Ф. Больгер и В. Гердт, историк-трудармеец
И. Фрезе… А внешний облик списан с моего дяди Христьяна Бельгера и двоюродного
брата-учителя Вольдемара Бельгера (погиб в трудармии в 19 лет).
;
Диалоги

– Сколько лет вы работали над романом «Дом скитальца»?
– Сначала роман был задуман как повесть, которая должна была ограничиться
первой частью («Давид»). И черновик первой части был написан лет двадцать назад.
Потом я понял, что без трудармии картина немецкой судьбы будет неполной. Долго
расспрашивал трудармейцев, записывал их рассказы, запасался реалиями, деталями,
многое понял. И мне приятно, что трудармейцы говорят, что я описал всё достоверно,
будто сам бывал на лесоповале в Сибири. А вторую и третью части романа написал
довольно быстро. Особенно третью, ведь она сплошь автобиографична. Сейчас чувствую:
напрашивается продолжение – вторая книга романа, во временных рамках
1960 – 1992 гг. прошлого века. Но для этого нужны время и здоровье: и то, и другое
дефицит. А во-вторых, не уверен, что то, что я сказал в публицистических, эссеистских
статьях и очерках, нужно оформлять в беллетристику.
– У восточных народов знание семейных родословных покрепче, чем у западных.
Ваше пристальное внимание к родословной связано с любовью к Востоку?
– «Иван, не помнящий родства» – трагедия, нонсенс. Знание семейных родословных
необходимо, чтобы чувствовать своё место во времени и пространстве. Человек не
перекати-поле, не пыль на ветру. Вот Мухтар Ауэзов – из ходжей, тридцатое колено от
пророка Мухаммеда. Мухтар Ауэзов знал своих предков не до седьмого колена, как
положено у правоверных, а значительно глубже. Каково? Мой друг Шота Валиханов,
чингизид, знает своих предков до самого «потрясателя Вселенной». Ныне покойный
писатель-журналист Кыдырбек-улы рассказывал мне упоенно о своих предках до
тридцать какого-то поколения. Это разве не достоинство? Знаю казахов, которые до
четырнадцатого колена не допускали родовых браков, кровосмешения. Это говорит о
генетической чистоплотности и жизнестойкости.
– Очень похвальное знание…
– Вот именно! А что в Европе? Что у немцев? Многие и деда своего толком не знают.
И это цивилизация? Что, например, знаю я? Отец – Карл, дед – Фридрих (у меня сохранились
кое-какие его документы), прадед – Генрих. Предки очутились в России при Екатерине
Великой. Обосновались на Волге в селе Кинд, потом оказались в числе основателей
села Мангейм. Вот и всё. Чтобы мои родичи хоть что-то знали о своих предках, я и
вычертил лет тридцать назад родословное древо по линии Бельгеров-Гертеров. Там приводились
данные о шести-семи поколениях – кажется, 240 человек, живущих в разных
странах-государствах. За эти годы выросло ещё одно поколение, о котором я ничего не
знаю. Оба дедушки и обе бабушки, их дети (14 человек), их внуки (более 40) были «чистыми
» российскими немцами, дальше пошли сплошь смешанные браки – влились русские,
украинцы, татары, армяне, белорусы и ещё Бог знает кто… Рулон с родословным
древом пылился на шкафу у отца. Даже не знаю, сохранился ли он (у меня остались
фрагменты черновика). И те потомки, что родились, скажем, в Германии, вообще о
своих корнях ничего не знают. И даже не пытаются узнать. Растут, как ковыль в степи.
Или как сорняк в огороде. Разбросаны, как кизяк в поле. Горько. И это касается не
только немцев. В этом вопросе Восток имеет большое преимущество перед Западом.
Запад – конгломерат беглецов из всех низовий и верховий, средоточие манкуртов.
;
Голоса молчания

– В одной из своих статей вы задаётесь вопросом: «Откуда этот неизъяснимый
зов востока? Каким образом свет Востока проник в душу этнически западного человека?
». Конечно, депортация в Казахстан сыграла немаловажную роль в формировании
вашего интереса к Востоку. Но всё же – откуда?
– Ей-ей, не знаю… Всё восточное меня волнует, будоражит, манит. Я слышу музыку
тюркских языков. Может, во мне умер тюрколог? Может, тюркология и была моим призванием?
Когда я учился в десятом классе, к нам в аул из райцентра приезжал учитель немецкого
языка по фамилии Мерфурт. Очень высокий, внимательный. Он долго беседовал
со мной на лужайке перед школой. И от него я впервые услышал загадочную фразу:
«Вы должны держаться восточной ориентации». Наверное, он углядел во мне что-то
самое главное…

«Западно-восточный диван» Гёте – вершина гармонии западно-восточной поэзии,
сплошное очарование. Нечто, созвучное моему духоустройству.

– Ваше самое свежее открытие в области казахско-немецких связей?
– Открытие? Свежее? Что-то не припомню… Может, раньше и были открытия…
В этой области должен работать институт. Или сектор. Германист Лев Копелев вместе со
своими учениками по теме «Русско-немецкие культурные связи» издал семь солидных
томов. Нечто похожее надо бы издать и по немецко-казахским (казахстанским) отношениям.
Что я могу один? Тем более в нынешнем моём состоянии. А тема благодатная.
– Родной край, туган жер, Heimatland… Какие зрительные ассоциации у вас вызывает
слово «родина»?
– Самые разнообразные. О, я на эту тему много писал… Через месяц-другой
должна выйти в свет моя книжка под названием «Эль», всецело посвящённая этой теме
– теме «малой родины», родного края, отчего дома, родительского очага. Там я подробно
рассказываю об этой теме.
– Герольд Карлович, вспомните, пожалуйста, сейчас казахскую, немецкую и русскую
поговорки или пословицы, отражающие ваше состояние на данный момент жизни?
– Хм, хм… Дай подумать… Пожалуй, моё нынешнее состояние отражают такие
поговорки: «Асык,па, асык,к,анмен кеш барасын,» [«Не торопись, как ни торопился бы,
всё равно опоздаешь»]. «Das dicke Ende kommt nach» [«Самое худшее ещё впереди»].
«Горе тому, кто плачет в дому, а вдвое тому, кто плачет без дому». А фраза, которой утешаюсь
уже лет двадцать, из Экклезиаста: «Что должно быть, то будет. А что будет, то
уже было». В оригинале, кажется, она звучит чуть иначе, но суть именно такова. Думаешь
о том, о сём, упираешься в тупик, становится невмоготу. Вот тут-то и говоришь
себе: «Э, ладно… Чего уж там! Что должно быть, то и будет. Да, да, нечего душу надсаживать.
Ну а что будет, то ведь уже было. Эка невидаль!». И сразу становится легче.
– «Мотивы трёх струн» – струн казахского, немецкого, русского народов – переплелись
в вашем творчестве. Когда вы пишете на одном языке, знание трёх языков всё
же проникает в текст. Как это зачастую выражается?
– А выражается спонтанно. Я как-то о том и не думаю. Это виднее критикам, исследователям.
Ловлю себя на том, что иногда калькирую иноязычные, инобытийные выра
;
Диалоги

жения, образы. Герой-казах говорит по-казахски. Или речь его колорирована. И немец
говорит либо по-немецки, либо «с немецким акцентом». Иногда всплывает слово не на
том языке, на котором пишу. Мне совсем неважно, к кому меня причисляют – к казахским,
русским или немецким писателям. Важно другое: писатель я или не писатель.

– На каком языке вы мыслите? Или это зависит от ситуации?
– Это исключительно зависит от ситуации. Но чаще по-русски и по-казахски. И, к
сожалению, всё реже по-немецки. Такое уж окружение.
– Ваши произведения очень светлые, несмотря на неизменную долю трагизма изображаемого
бытия. Какими литературными традициями питается ваше творчество?
– Ты мне льстишь, милая… Приятно, коли так. А мне вспомнилась реплика чеховского
героя: «Я светлая личность, от которой никому не светло». Ну а традиции – гуманистические,
светлые, одухотворённые, будящие человека в человеке. Возвышающие
человека. Сочувствующие ему. Не позволяющие ему окончательно оскотиниться. Традиции
И. Бунина, Т. Манна, Г. Гессе, М. Ауэзова…
– По вашему мнению, российские немцы – это особый этнос?
– Да, этнос особый. Этнос, взращённый русской и немецкой культурой. Его,
однако, с самого начала нивелируют, интегрируют, ассимилируют. В результате он, бедняга,
деградирует. Умники в Германии хотят из него любой ценой сделать германского
немца. Ну и сделают через три-четыре поколения. И будет он заурядным, скучным,
серым немцем-колбасником и пивнюком, самодовольным бахвалом. Добрые качества,
обретённые у русских, казахов, чалдонов, узбеков и других народов, он потеряет. У тех,
кто остаётся в СНГ, возможно, выветрятся все благородные немецкие черты. И станет
наш российский немец жертвой глобализма, первым общепланетарным продуктом.
Кому-то это, может, и нравится, мне – нет. И Россия, и Германия делают всё, чтобы
истребить этот этнос – его самобытность, культуру, историю, своеобразный язык, традиции,
быт…
– Важная книга для каждого российского немца – ваш сборник статей «Помни имя
своё. О литературе и культуре российских немцев». Какие новые проблемы встают
сегодня перед российско-немецким этносом в СНГ и Германии?
– «Помни имя своё» было воспринято хорошо. Знаю, что книга эта вызвала интерес
в Германии, России, Польше. Она послужила толчком для исследования национальных
вопросов. Ею пользовались и историки, и культурологи. Два года назад я составил аналогичный
том – «В поисках своего ритма». Статьи, исследования, литературные портреты.
О судьбе, культуре, литературе российских немцев. Набрал рукопись на компьютере,
вычитал, сделал распечатку, нашёл издателя. А денег на издание нет. Постучался в
германское посольство в Казахстане. Всё объяснил – и устно, и письменно. Вручил
рукопись. Дали её экспертам. Сказали: о’кей, хорошо, поможем. Мило побеседовал и с
бывшим послом, и с культуратташе, и с представителем правительства, ещё с какими-то
господами. Всё мило, уважительно, корректно, дружелюбно. Потребовали объяснение
проекта, заявления, прошения, калькуляцию, выяснили, кто будет издавать, сколько
экземпляров, буду ли продавать книгу. Нет, нет, продавать не буду, и гонорара не прошу,
все экземпляры сдам в Немецкий дом для распространения по центрам культуры, себе
;
Голоса молчания

оставлю лишь 50 экземпляров для друзей. О’кей, прекрасно, великолепно, ну просто зер
гут… Жду, жду, жду… О, ja! Gottes Muhlen mahlen langsam. Божьи мельницы мелят медленно.
А книга, мне кажется, нужна. И я всё надеюсь, надеюсь, надеюсь… А нужно
всего-то 2 тысячи евро – столько получает заурядный чиновник в месяц. О, алла!..

– Русский романтический поэт К. Батюшков в своей стихотворной сатире «Видение
на берегах Леты» изображает следующую ситуацию. Кто из литераторов не жаждет
бессмертия? Поэты по очереди окунают свои произведения в «реку забвения», но их
произведения тонут. Единственным поэтом, которого Батюшков «удостоил» подлинного
бессмертия, стал «ленивец» Крылов, к бессмертию не стремившийся.
Герольд Карлович, произведения каких российско-немецких авторов, на ваш взгляд,
могут претендовать на бессмертие, станут истинным национальным достоянием?

– Молодец Батюшков! Я о том не знал. На мой взгляд, ни один из российско-немецких
авторов о бессмертии и не помышляет. Помню, как-то в Союзе писателей Казахстана
возник спор: «Сколько лет просуществует добротная литература?». Кто-то предположил:
«Прекрасна книга, которую читают 50 лет». Есенберлин сказал: «Вполне
хороша книга, чья жизнь 20–30 лет». Ныне процесс забвения ещё более ускорился. От
иных «классиков» остаются два-три рассказа. Многотомники доморощенных корифеев
оседают неподъёмным грузом в книгохранилищах. Разумеется, и у российских немцев
есть литераторы, которых читают, помнят, чтят 20–30–40 лет. На большее, наверное, и
рассчитывать не надо. Что знает современный германец о своих классиках?! И это
можно сказать почти обо всех народах. Моё мнение не претендует на аксиому.
– Продолжаете ли вы работу над библиографическим справочником «Российские
немецкие писатели»? Ведь эта работа бесконечная – появляются новые имена, книги…
– Справочник «Российские немецкие писатели» вышел в свет в 1996 г. Там были биоблиографические
сведения о 240 литераторах. Работа, понятно, очень трудоёмкая. Потом
дополненный, обновлённый вариант этого справочника вышел в 1999 г. в Берлине в издательстве
«Ost». Потом я узнал, что нечто подобное составил Венделин Мангольд (из
«наших», кандидат наук, доцент). Затем аналогичный справочник (более обстоятельный)
издала Аннетте Моритц, германская немка. Нынешним летом посетил меня «наш» немец,
живущий в Германии, прозаик и поэт Эдмунд Матер. Он тоже задумал справочник о
российско-немецких писателях, закладывает все данные в компьютер. В моём берлинском
издании было 300 персоналий. У Матера, судя по всему, горизонт значительно расширится.
Он намерен включить всех, в жилах которых текла немецкая кровь. Мне такой
подход кажется сомнительным. По этому принципу в справочнике российско-немецких
литераторов окажутся и Кюхельбекер, и Дельвиг, и Каролина Павлова-Яниш, и Зоргенфрей,
и Блок, и Гиппиус, и Одоевцева, и Цветаева и многие другие.
– Вы поддерживаете контакты с огромным количеством литераторов – казахских,
русских, российско-немецких и др. «Поэт поэту – кунак». Вспомните, пожалуйста,
случаи, когда писатели-друзья выручали вас, оказывали бесценную помощь.
– Вокруг меня всегда было много добрых, хороших людей. Людей разных национальностей
– немцы, казахи, русские, евреи. Старшим поколением российских немцев
(А. Геннинг, Д. Гольман, В. Клейн, Н. Пфеффер, Н. Ваккер, Р. Пфлюг, Д. Вагнер, А. Закс,
;
Диалоги

Э. Гуммель, Э. Кончак, Ф. Больгер, В. Гердт, А. Гассельбах, А. Дебольский и др.) я вообще
был обласкан. Но поистине бесценную, конкретную, братскую помощь оказали и постоянную
заботу проявили, литературную судьбу мою лепили, бесспорно, двое: Герой
Советского Союза, директор КазПИ им. Абая, мой постоянный шахматный партнёр в
институте и аспирантуре Малик Габдуллин и Народный писатель Казахстана, Лауреат
государственной премии СССР Абдижамил Нурпеисов. Последний меня особенно
опекал в течение сорока лет. Ну а благодарен я многим, очень многим. Я знавал многих
выдающихся личностей. А я из тех, кто добро всегда помнит.

– Герольд Карлович, вы были одним из авторов российско-немецких журналов
«Heimatliche Weiten» и «Phonix» и редактором последнего. Расскажите, пожалуйста, об
этих замечательных российско-немецких изданиях.
– Альманах «Heimatliche Weiten» редактировал Гуго Густавович Вормсбехер. Удалось
ему издать, кажется, 19 номеров. «Phonix» поначалу редактировал Лео Вайдман.
Я был его заместителем, потом стал редактором. Удалось издать 30 номеров. Конечно,
это было непросто. Разумеется, все перипетии этих изданий прошли на моих глазах.
В Москве усилиями Института мировой литературы им. Горького в издательстве
«Наука» недавно вышла солидная книга – «Энциклопедический словарь литературы
народов России. XX век». Раздел «Немецкая литература России» (13 статей) написан
мной. Там сказано и о журналах. Кстати, мною были составлены и отредактированы
ещё 4 номера «Феникса», но света они так и не увидели. И не подарили миру свой свет.

– Герольд Карлович, расскажите о вашей деятельности в качестве внештатного
корреспондента «Deutsche Allgemeine Zeitung».
– В бытность главным редактором «DAZ» Константина Эрлиха я был активным
внештатным сотрудником этого еженедельника. Часто бывал в редакции. Много печатался.
С Константином мы всегда дудели в одну дуду. И понимали друг друга с полуслова.
И сердца наши бились в унисон.
– В каких ещё газетах вы печатались или печатаетесь? Основная проблематика
ваших материалов?
– О, во многих! В моей библиографии не один десяток газет, а также журналов,
сборников на русском, немецком, казахском языках. Что-то иногда мелькает в зарубежных
изданиях. И проблематика широкая, но, в основном, литературная, хотя иногда
и общественно-политическая. Многообразна и жанровая палитра: я пишу статьи,
очерки, эссе, этюды, портреты, заметки…
– Ваше мнение авторитетно, с вас берут пример молодые люди. И поэтому мне бы
хотелось задать такой вопрос: каковы ваши главные ценности сегодня?
– Главные ценности? Да всё те же: честность, порядочность, правдивость, открытость,
ответственность перед обществом, людьми, самим собой. Не лгать, поелико возможно,
в наше лживое, фарисейское время. Стараться оставаться человеком и будить
человека в других. Говорить то, что думаешь, а не то, что по душе властям предержащим.
Называть вещи и явления своими именами. Не дрожать всё время от страха.
Сколько же можно, в самом деле?! Дорожить званием и призванием литератора. Вот и
все ценности. Главное: не жить во лжи.
;
Голоса молчания

– Расскажите о том периоде вашей жизни, когда вы занимались переводом романа
Абдижамила Нурпеисова «Кровь и пот», живя вместе с автором в рыбацком ауле на
берегу Арала – месте действия, описанном в романе…
– О, прекрасный период жизни… Есть у меня обстоятельный очерк «Кто идёт
писательской тропой…», он об этом. И в рассказах я с радостью касался этой темы.
Мне было 29 лет, Нурпеисову 39. Арал был в силе. Свободы много. Планы грандиозные.
Дел невпроворот. Сплошная романтика. И вера в удачу.
– Судя по вашей переводческой практике, вы открыли эликсир волшебного перевода!
– Ну что ты, эликсир – явная гипербола. Но теоретическими и практическими
вопросами перевода я занимался много. Что-то понял, что-то, возможно, умею, может,
и халтурил тоже…
О переводе я писал в многочисленных статьях. Вышли и книги на эту тему – «Лики
слова», «Созвучие», «Этюды о переводах Ильяса Джансугурова», ждёт издания книга
«Ода переводу». Перетолмачил я действительно много – около 200 произведений,
25–30 «ленинских» томов по объёму.

– Вашу книгу «Казахское слово» с удовольствием используют в своей практике учителя-
казаховеды. Герольд Карлович, когда нам ожидать выхода «Немецкого слова» и
«Русского слова»? Материала у вас более чем достаточно. Или какие-то ваши книги
уже выполняют функцию подобных сборников?
– «Казахское слово» издано отдельной книжкой, печаталось главами в разных
газетах, журналах, вошло в сборник «Гармония духа» (Москва)… Главная идея сборника
– показать мощь, богатство, красочность казахского языка глазами этнического
российского немца. Книжка имела неплохой резонанс. Ну а «Немецкое слово», «Русское
слово» немцы и русские напишут лучше меня. Разве мне мыслимо состязаться с
Владимиром Далем или с немецкими языковедами разных эпох?
– В «Ночную песнь странника» вдохнули жизнь 3 гения – Гёте, Лермонтов, Абай…
Помните ли вы наизусть все 3 перевода?
– Конечно! Со школьных лет. Я много раз цитировал и декламировал эти стихотворения.
Однажды в Костанае прочёл все три варианта Чингизу Айтматову, и он внимательно
вслушивался в разноязычные тексты. И в Москве, и в разных творческих
домах, и для какого-то фильма приходилось читать этот шедевр Гёте в переложениях
Лермонтова и Абая.
– Вы переводили Б. Майлина, А. Нурпеисова, З. Кабдолова, Х. Есенжанова, К. Мухамеджанова
и различных других казахских авторов. Чем обусловливается отбор произведения
для перевода?
– К названным именам добавим А. Кекилбаева, Д. Досжанова, О. Сарсенбаева,
Т. Нурмананбетова – их я переводил больше всего. Все авторы признанные, именитые,
маститые и, главное, талантливые писатели. Вот и ответ на твой вопрос. Со многими
дружу по 30–40 лет. Я их читал, изучал, переводил по их просьбе. Переводить то, к
чему не лежит душа, – бесперспективное дело. Не творчество, а мука. Признаться, коечто,
что я переводил, можно было и не переводить.
;
Диалоги

Помнишь:

Сказал Маршак однажды так,

Как мог сказать один Маршак:

«Я переводчик на Руси, и этим дорожу.

Но я в отличье от такси, не всех перевожу».

Я старался руководствоваться этим принципом. Но по малодушию, из-за денег случалось
бывать и такси.

Честно: я немного задержался в переводчиках. Надо было раньше заниматься собственным
творчеством. Теперь вот навёрстываю упущенное время.

– Становились ли «героями» ваших художественных произведений Алматы, Москва,
Берлин, Энгельс?
– Да, в той или иной степени все эти города отражены в моих опусах. Ещё сюда
можно добавить Ташкент.
– Герольд Карлович, каковы ваши прогнозы – не растеряет ли человечество культурные
ценности?
– Какие уж тут прогнозы?! Но, если серьёзно, ныне я склонен считать, что очень
многое мы уже потеряли. Пришлось как-то читать: в скором будущем человек, вызубривший
таблицу умножения, будет считаться гением. Большая часть населения уже
сейчас обходится без понятия «культура». Для многих ныне культура – это грандиозный
многодневный пир, пошлое шоу, Пугачёва и Киркоров – высокое искусство.
Какой-нибудь невежда искренне полагает, что Бетховен – это шахматист, а Абай написал
«Ленинградцы, дети мои!». Деградация происходит катастрофическая. И где предел
– не знаю. Но надеюсь, что духовный ренессанс всё же когда-нибудь произойдёт.
Невозможно же без конца оскотиниваться.
В аспирантуре я основательно изучал программы дореволюционных школ, училищ,
гимназий, «мектепов». Убедился: учащийся восьмого класса классической гимназии
знал больше нынешнего выпускника университета.

Был бы рад, если бы я ошибался…

– Как часто вам пишут читатели?
– Раньше писали довольно много. Несколько сот писем сдал в Президентский архив.
Где-то тысячу писем держу пока дома. Теперь пишут реже. В чём дело – Бог весть…
– В каких странах читают ваши произведения?
– В основном, конечно, у нас на Родине, в Казахстане. Читают иногда что-то также
в России и Германии. Отдельные вещи прозвучали по-английски, по-монгольски, поукраински…
Но это явно спорадические явления.
– Какие приёмы диалога с читателем вам близки в художественной прозе и публицистике?
– Это виднее учёным-филологам. Я стараюсь писать максимально просто, ясно и
доступно, без выкрутасов и художественных финтифлюшек. Мне важно сказать как
можно понятнее, а если меня ещё и понимают – то прекрасно.
;
Голоса молчания

– Вы активный общественный деятель. Были депутатом Верховного совета Республики
Казахстан, участником многочисленных семинаров и съездов писателей… Как
вы считаете, можно ли с помощью политики и интеграции изменить общество?
– Если политика честная, справедливая, ясная, благородная, во имя человека, то,
конечно, можно изменить общество. Но такая политика – редкость. Я за свои 70 лет
такой политики не видел. А видел больше подлую, наглую, хамскую, грабительскую,
лживую, коварную, постыдную, фарисейскую, проповедующую насилие, произвол,
беспредел… Большинство политиков – заурядные кретины. То же и с интеграцией.
Смотря какая. И что за ней стоит.
– О вашем творчестве написаны статьи, книги, диссертации… Сколько времени
вы уделяете исследователям, как строятся отношения с ними?
– Встречи с авторами дипломных работ, диссертаций, с журналистами случаются
довольно часто. Беседуем, что-то выясняем, определяем. Приятно, когда исследователь,
дипломник, диссертант, интервьюёр что-то уже знает о тебе. Тогда есть какой-то смысл.
А чаще всего приходят милые создания, которые однажды случайно лицезрели меня
по телевизору и не совсем точно знают, Бельгер я или Бергер, Герольд или Геннадий,
Карлович или Карпович и начинают задавать банальные вопросы, от которых становится
тошно. И что изволите делать? Гнать в шею? Нехорошо, неделикатно. Вот и
сидишь дурак дураком и мелешь чепуху…
– Алматинцам известны ваши ежедневные прогулки близ памятника Ч. Валиханову.
Кто ваши постоянные спутники на этих прогулках?
– О, да… Вот уже тридцать лет регулярно, дважды в день, совершаю прогулки
возле памятника Чокану Валиханову. Гуляю там не один: сложилась активная группа
членов «Гайд-клуба». Кто они? Учёные, писатели, общественные деятели, преподаватели,
дипломаты – все пенсионеры. Постоянными членами нашего «бюро» были в своё
время Тахави Ахтанов, Ануар Алимжанов, Ади Шарипов, Кыдырбек-улы, Сырбай
Мауленов, Бердибек Сокпакбаев, разные партийные функционеры, государственные
деятели. Ныне наши ряды поредели. И всё же мы, живые, совершаем моционы, обсуждаем
внутреннюю и внешнюю политику, обмениваемся информацией, газетами, книгами,
решаем кадровые вопросы высшего эшелона власти, строим прогнозы, случается,
даже о женщинах говорим… Абсолютно свободное общение и полная толерантность.
Я там чаще всего и работаю: встречаюсь с читателями, журналистами, начинающими
«гениями», соискателями учёных степеней, даю интервью, провожу консультации,
фотографируюсь. Многие знают моё расписание и подстерегают меня именно там.
Это уже стало правилом или привычкой.

– Приходят ли во время ваших прогулок читатли, чтобы специально посмотреть
на известного писателя?
– Нет, достопримечательностью я не стал. Но при моём появлении малыши почтительно
тянут ручки, женщины улыбаются, а собаки начинают вилять хвостами.
– Много ли у вас учеников?
– Не знаю. Не думаю. Иногда кое-кто из младших коллег называет себя моим учеником,
но, полагаю, это делается из учтивости, из уважения, ради «красного» словца.
;
Диалоги

– Вы долгие годы бережно ведёте дневник. К кому он обращён?
– Дневник веду со второго класса. И все эти тетради и блокноты сохранились.
Пожалуй, томов на 6–7 тянут. Но, понятно, в этих записях много мусора, вздора,
чепухи. Для широкого читателя это не представляет интерес, да и не для него это предназначено.
Но… в жизни моей всё же кое-что происходило. Я не только болел, бумагу
марал и небо коптил. Случались любопытные встречи, контакты, события, социальные
коллизии, в которые я был вовлечён, путешествия, сомнения, переживания, раздумья…
Я ведь 70 лет не только лежал на диване и смотрел в потолок. Кое-что достойное
можно из этой груды и выбрать, вычленить. Что, собственно, я и сделал. Я подготовил
около 40 печатных листов (тысяча машинописных страниц) из своих дневников под
названием «Тень дней минувших». Немалые куски опубликованы на казахском в разные
годы в «Жалыне», «Парасате», «Достыке», «Нур-Астане» и др. Первую книгу дневниковых
записей ныне летом предложил журналу «Простор». Выйдет ли – пока не
знаю. Те, что читали мои дневники в печати, полагают, что это интересно.
– Над чем вы работаете сегодня?
– Я человек открытый, и секретов из моих творческих планов не делаю. Пока иду
по графику. Издал 31 книгу. А запланировано ещё 15. Ныне, Аллах даст, выйдут четыре
книги: «Дождь со снегом» (повести и рассказы), «Ода переводу» (переводческие труды),
«В поисках своего ритма» (работы по немецкой тематике) и «Эль» (эссе). На следующий
год планирую книжку «Плетение чепухи» (отдельные главы опубликованы в двух
номерах «Евразии» и в трёх номерах «Начнём с понедельника»). И ещё хотел бы издать
том сочинений на казахском языке – «MYнар тау», книга уже сложена.
Потом на очереди «Властитель-слово» (о переводах Абая на русском и немецком
языках), «Кто идёт писательской тропой…» (о А. Нурпеисове), «Обрывки и отрывки»
(всякая всячина, «тутти-фрутти»), три книжки дневников, ещё 2–3 книги. Может,
родится и ещё что-нибудь непредвиденное. Разумеется, хотелось бы всё это осуществить.
Нужны время, силы и здоровье. «Надежды юношей питают, отраду старшим
подают…».

Dixi!

2005 г.

В ОЖИДАНИИ ЧУДА

Заза Абзианидзе – доктор филологических наук, профессор, главный редактор журнала
«Литературная Грузия». Когда он рассказывает о писателях, то просто можно
заслушаться, столь искренние и щедрые оценки он даёт их личностям и творчеству.
Нико Самадашвили, к примеру, Заза называет в нашей беседе «тончайшим Лелем».

;
Голоса молчания

– Заза, как вам удаётся сохранять такую детскость, кристальность восприятия
мира?
– Если бы я знал ответ на этот вопрос, то в жизни не написал бы ни одного детского
или юмористического стихотворения…
В нашей дальнейшей беседе Заза Абзианидзе рассуждает о литературном процессе в
Грузии, его основных тенденциях, проблемах и достижениях.

– Ваше главное детище – журнал «Литературная Грузия». Расскажите, пожалуйста,
о его истории, о тех трудностях, что возникают (увы, возникли) на его пути…
– У «Литературной Грузии» полувековая история. Наш журнал в самые неблагоприятные
для литературы (и авторов) годы многое делал для того, чтобы неизвестное
наследие опальных русских поэтов Серебряного века всё-таки дошло до читателя, а
непризнанные в Москве молодые дарования смогли опубликовать свои самые сокровенные
вещи. Такое не забывается, и у «Литературной Грузии» по сей день добрая слава
среди российской интеллигенции. Подробно о пройденном журналом пути я рассказываю
в моем предисловии к юбилейному номеру «Литературной Грузии», изданному
в прошлом году при содействии тбилисского «Русского клуба». К сожалению, этот
выпуск у нас пока последний, поскольку журнал сейчас никем не финансируется.
Редакция находится «в ожидании чуда». Посмотрим, что будет дальше.
– Мы вместе с вами надеемся, что издание журнала возобновится. Какова концепция
«Литературной Грузии»? Кардинально ли она изменилась с советского времени?
– Представьте, нет. Изменились условия издания. И, как оказалось, обводить вокруг
пальца цензуру и вопреки «соцреалистическим установкам» печатать проникнутые
глубинным трагизмом шедевры современной грузинской прозы или, к примеру,
письма Бориса Пастернака оказалось легче, чем выколачивать деньги из равнодушных
к изящной словесности бизнесменов…
Что касается структуры журнала, то здесь у каждого редактора были свои пристрастия.
И у меня, конечно, тоже. Я отдаю предпочтение «тематическим» номерам – учитывая
и то, что в период моего редакторства, то есть с 1996 г., журнал выходил один раз в
квартал, а иногда и реже. По сей день горжусь выпущенными номерами. Первый из
них – «Грузинское еврейство» (1998) – мы посвятили 26-вековой истории еврейской
диаспоры в Грузии. Далее вышла «История грузинского авангарда» (2002), ставшая
настольной книгой для наших искусствоведов. К 300-летию Санкт-Петербурга мы
издали объёмный, в 400 страниц, сборник «Санкт-Петербург в грузинской истории и
культуре» (2003); в том же году вышел номер, посвященный истории грузино-северокавказских
отношений, – «По обе стороны Кавказа». В 2007-м мы издали весьма востребованный
сборник – «Грузинская эмиграция на Западе». И, наконец, в прошлом
году увидел свет вышеупомянутый юбилейный номер – «Полувековой путь».

– Вы иногда называете журнал сборником, что ещё раз подчёркивает нерегулярность
его выхода в печать. По сути, «Литературная Грузия» превратилась в альманах,
непериодическое издание. Какие ещё литературные журналы издаются в Грузии?
;
Диалоги

– «Патриархи» грузинской литературной прессы – журналы «Мнатоби» («Светоч»)
и «Цискари» («Рассвет») – разделили участь «Литературной Грузии», еле дышат. «Патриархов
» сменили «Чвени мцерлоба» («Наша литература»), «Картули мцерлоба» («Грузинская
литература»), «Литературули палитра» («Литературная палитра»), а также
литературное приложение к журналу со странным названием «Цхели шоколади»
(«Горячий шоколад»). Я перечислил наиболее заметные издания.
– Литература в Тбилиси и в других регионах Грузии… Есть ли принципиальное
отличие?
– До начала 1920-х годов прошлого века город Кутаиси, столица Западной Грузии,
соперничал с Тбилиси по интенсивности литературной жизни. Увы, времена «двух литературных
столиц» канули в лету… А если говорить о различии, то в провинции, из-за
меньшего масштаба, более явственно видны традиционные изъяны нашего «литературного
быта»: снобизм, преобладание субъективных, личностных критериев над профессиональными,
застольный пафос в восхвалении и уничижительный в осуждении.
– Русскоязычная и грузинская литературы в Грузии… Каково их соотношение? Они
живут словно в параллельных мирах или составляют единую литературу Грузии?
– Лет двадцать тому назад можно было говорить о русскоязычном пласте, органически
воспринимаемом в общем контексте грузинской культуры: А. Цыбулевский,
М. Лохвицкий, Э. Фейгин, творившие на стыке двух культур, в чём-то реанимировали
интернациональную богему тифлисского авангарда начала ХХ века. Сегодня, увы, другая
картина: «Иных уж нет, а те далече»… Русскоязычные литераторы, конечно, живут
в Грузии, но я согрешу перед истиной, если выдам желаемое за действительное и скажу,
что их творчество органическая часть сегодняшней грузинской культуры. Думаю, возрождение
«Литературной Грузии» немало способствовало бы присоединению многих
маргинальных творческих групп к общему руслу культурной жизни в Грузии.
– В Григолети в июне 2009 г. состоялся уже III Международный русско-грузинский
поэтический фестиваль «В поисках Золотого руна», душой которого вы были… Ваши
впечатления об этом уникальном мероприятии?
– Спасибо за добрые слова! В целом я очень доволен фестивалем. Думаю, в период
политического ожесточения содружество поэтов – это глоток кислорода в отравленной
ненавистью и демагогией атмосфере. Россия и Грузия – давние друзья, и их дружбу
не разрушит ничто.
– Будем надеяться, что известный афоризм имеет и обратный смысл: когда звучат
музы, пушки замолкают… Вы автор, много пишущий для детей. В каких детских
жанрах вы работаете?
– Это литературная сказка и миниатюрные стихорисунки (если только допустим
такой неологизм).
– Бытует мнение, что ваши стихи очень трудно перевести на другие языки. В чём,
на ваш взгляд, загадка этой непереводимости?
– Сказки вполне переводимы: одна из них – «История де Лиса» – переведена на
русский язык и издана отдельной книжкой, а вот со стихами труднее. Иногда именно
рифма придает юмористический оттенок драматическим ситуациям. Ну, к примеру,
;
Голоса молчания

как срифмовать: фламинго утешает лягушку – я вынужден тебя съесть, но ты должна
меня понять… Впрочем, возможен такой экспромт:

Утешает лягушку фламинго –

съем тебя, не серчай, амиго.

– В каких ситуациях вам всё же приходится переступать порог восхищения и становиться
строгим и даже непримиримым редактором и критиком?
– Помните, в июне 2009 г. на русско-грузинском поэтическом фестивале речь
зашла о пастернаковском переводе «Мерани» Н. Бараташвили, и даже преклонение
перед классиком русского поэтического перевода не помешало мне подметить очевидные
изъяны его текста…
Смею думать, что этот принцип стал доминантным и в моей редакторской практике.
Впрочем, видимо, такие установки не способствуют долгожительству журнала.

– Бережное отношение к каждому слову, звуку, знаку препинания особенно важно
при переводе литературных произведений. Каких принципов художественного перевода
вы придерживаетесь?
– Я не считаю себя теоретиком перевода, мои принципы спонтанно выработались
за годы редакторской работы. Поэтому, честно говоря, какой-то общий принцип адекватного
перевода зазвучал бы здесь высокопарно и неубедительно. На мой взгляд, к
каждому переводу можно подобрать свою теорию.
– Расскажите, пожалуйста, о проекте перевода книги грузинского автора Давида
Гулуа «Я возвратился к вам» на русский язык и о самом авторе, столь безвременно покинувшем
нас.
– Я буду редактором русскоязычного сборника стихотворений Давида Гулуа. Он
был студентом Тбилисского университета, юношей, только-только начинавшим осознавать
свой дар… Давид погиб в 18 лет.
У поэзии всегда есть в запасе свои метафизические тайны: трудно понять, почему
мальчик из благополучной семьи в стихах так трагически видел мир, общество, кто
наделил его даром провидения – в том числе и собственного конца?..

К примеру, «Реквием» Гулуа – удивительное по образности и драматизму стихотворение.
Если оно будет удачно переведено, то первый шаг на пути к открытию нового
автора уже будет сделан.

– Вы работали над антологией классической грузинской поэзии в русских переводах…
– Я могу гордиться тем, что этот сборник издан при моем участии, с моим послесловием.
Идея издания принадлежала директору «Кавказского дома», известной грузинской
писательнице Наире Гелашвили. Парадоксально то, что двуязычная антология,
в которую вошли лучшие образцы грузинской классической поэзии (от Руставели до
Важа-Пшавелы) в блестящих переводах Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Тарковского,
Заболоцкого, Антокольского издана на средства немецкого (!) фонда «Горизонт
». Фонду, конечно же, огромная благодарность. Но, клянусь, всё это по меньшей
мере странно.
;
Диалоги

– Как автор «Иллюстрированной энциклопедии символов», составленной в соавторстве
с Кетеван Элашвили, вы стали в прошлом году лауреатом авторитетной
премии «Парнас» в номинации «Лучшая книга года».
– Эта первая в Грузии энциклопедия символов – тоже моя гордость. Иногда уже
сама идея – половина дела! Сейчас, когда двухтомная энциклопедия уже издана, могу
сказать, что с первого дня всё шло как по маслу: я на редкость удачно выбрал соавтора
(у Кетеван Элашвили уже была защищена кандидатская диссертация на тему символов
в древнегрузинской литературе) и издательство «Бакми».
– Каким проблемам были посвящены ваши кандидатская и докторская диссертации?
– Долгие годы моим основным научным занятием было исследование разных аспектов
проблемы человека в литературе вообще и в грузинской литературе в частности.
2010 г.

ПРИКОСНОВЕНИЕ К РИЛЬКЕ

На русский язык стихотворения крупнейшего австрийского поэта Райнера Марии
Рильке начали переводить уже в начале XX в. Сначала его стихи переводились поэтами
средней руки. Но по воле счастливой поэтической судьбы произведения Рильке пришли
к Борису Пастернаку… К русскому читателю Рильке привело целое созвездие поэтов-
переводчиков. Один из современных переводчиков Рильке – Вячеслав Куприянов.

Известный московский писатель и переводчик В. Куприянов родился в 1939 г. в
Новосибирске. Окончил переводческий факультет Московского института иностранных
языков. Автор многочисленных книг оригинальных и переводных произведений.
Его книги издавались как на русском языке, так и в переводах на немецкий, болгарский,
английский и другие языки.

Лауреат фестиваля поэзии в Италии 1986 г., лауреат Европейской литературной
премии в Югославии 1987 г., обладатель Македонского литературного жезла 1998 г.
Член Союза писателей России и Союза писателей Сербии. Большую известность Вячеславу
Глебовичу принесли его переводы из немецкой поэзии.

Наша беседа с Вячеславом Куприяновым – о феномене поэзии Райнера Марии
Рильке.

– Вячеслав Глебович, вы известный переводчик Рильке. Многие читатели по праву
считают Рильке лучшим поэтом минувшего тысячелетия…
– Я хотел бы сказать, что мне повезло открыть Рильке для себя раньше многих современных
поэтов – переводчиков с немецкого языка. Конечно, австрийского поэта в
России начали переводить достаточно давно…
;
Голоса молчания

В своё время я писал только оригинальные стихи. Когда дело дошло до художественного
перевода, из огромной палитры имён и произведений по наитию я сразу
вышел на «Das Buch der Bilder» [«Книгу образов»] Рильке.

– Имена каких других переводчиков Рильке вы бы хотели отметить?
– Что касается моих современников, Рильке переводили Владимир Микушевич,
Грейнем Ратгауз, Михаил Рудницкий… Отдельные вещи – Евгений Витковский… Зинаида
Миркина, которой особенно удались «Сонеты к Орфею». Каждый перевод – это произведение
того автора, который его сделал, и в каждом переводном переложении присутствует
переводчик с его словарём, с его синтаксисом, с его поэтическим опытом…
– Каково ваше отношение к переводам из Рильке Сергея Петрова, в частности, к
его переводу «Часослова»?
– Сергей Петров? О, да, у него много несомненных удач! Особенно Петрову удавались
ранние произведения Рильке, в том числе «Часослов»… Это великолепные
переводы.
– Рильке занимает особое место в ваших поэтических переводах. Но каких ещё
немецких поэтов вы переводили?
– Гёльдерлина, Новалиса, Эйхендорфа, из современников Рильке – Гофмансталя,
Георге… Из более близких к нам по времени – Пауля Целана.
Я нередко брал для перевода произведения, которые уже бытовали в переводах, в
том числе классических. Но многие тексты переводил на русский язык впервые… Так,
впервые я сделал переводы на русский язык Эриха Фрида и издал его маленькую книгу
стихов. Были и другие переводческие открытия – например, из произведений экспериментатора
языка, почти «эстрадного» поэта Эрнста Яндля…

– Словарь, стиль мышления поэта-немца зависят от территории его проживания,
будь то германец, австриец, швейцарец, румынский немец… А как повлияли на
творчество Рильке его путешествия, перемещения в пространстве?
– Рильке всё время был в движении. Детство и юность он провёл в Праге. У него в
жизни был венский период (военная служба), был весьма важный русский… Путешествие
в Россию оставило большое, осознанное впечатление в душе поэта. Рильке жил в
Германии, Франции… Последние годы поэт провёл в Швейцарии.
Нет, пожалуй, ландшафт не активно влиял на лирику Рильке, несмотря на то, что в
его поэзии ландшафт играет большую роль, но это ландшафт, как правило, внутренний.
Если говорить о величии Рильке, то как визионер, как поэт, который видит невидимое,
он уникален. Со всеми его выдуманными ангелами, центром «Дуинских элегий
»… Здесь нет отличия между живыми и мёртвыми. Такие поэтические образы, безусловно,
далеки от места, где живёт автор. Хотя из каждого путешествия, из каждого
знакомства он тоже выносил что-то ценное и уделял внимание внешним контурам
мира. Но это был особый подход.

– В книге «Neue Gedichte» [«Новые стихотворения»] Рильке под влиянием знакомства
с Роденом совершает попытку передачи скульптурных принципов изображения
мира через пластику слова. Как вы объясняете эту возникшую у Рильке потребность в
синтетичности видов искусства?
;
Диалоги

– Рильке в какой-то мере – поэт модерна. Он хотел придать стихотворению
почти телесную красоту, насытить его пластическими возможностями, в том числе,
звуковыми…
– Может ли любовь Рильке к России быть связанной с его особыми ментальными и
языковыми устремлениями? Поэт сетовал, что в немецком языке нет аналогов русского
понятия «тоска», главного жизненного состояния Рильке…
– Россия влекла к себе поэта скорее как христианская страна… Попытки Рильке
писать стихи на русском языке очень милы, но остаются лишь попытками писать на
чужом языке, с ломаной грамматикой и синтаксисом.
– Не было ли у вас намерения перевести русские опыты Рильке на немецкий язык?
– Ради шутки было… Но помню, я решил, что этого делать не нужно.
– Бытует известная фраза Рильке: «Если бы моя душа была городом, то она была
бы Москвой». Вячеслав Глебович, если бы ваша душа была городом, то каким бы городом
она была?
– Мне иногда кажется – лучше бы моя душа была деревней. Так проще ориентироваться…
Хорошо говорить о городах, когда ты в них не живёшь, а бываешь. Москва во
времена Рильке была, конечно, другая…
Я люблю, к примеру, многие немецкие города – Берлин, Мюнхен, Тюбинген, Марбург,
но душа лучше пусть будет деревней.

– К какому периоду в творчестве Рильке вы тяготеете?
– Я начал работу с «Книги образов». Но затем с ещё большим вниманием обратился
к позднему Рильке. Во-первых, поздние стихи переводились меньше всего, во-вторых,
они как вершина творчества уже зрелого поэта были по-своему сложнее ранних…
– В каких вы были памятных местах, связанных с Рильке?
– В минувшем году я был на могиле Рильке, в швейцарском городке Рароне. Очень
сильное, романтичное впечатление. На горе одинокая могила у стены католической
церкви, отдельно – католическое кладбище…
– Считаете ли вы Рильке философом? Есть ли у него своя философская система?
– Пожалуй, назвать Рильке в полной мере философом нельзя. Я бы сказал, что его
философия критическая. Это представления Рильке о Боге, о любви и др.
– Какие философемы, ключевые поэтические понятия присущи Рильке?
– Если говорить о философских категориях, относящихся к языку философии,
метаязыку, то у Рильке их как таковых нет. У него язык, который описывает сам себя. В
его словах, кажущихся простыми, нередко отражена картина мира. Рилькеанские ключевые
поэтические понятия – это, к примеру, «мечта», «дерево», «пространство»…
Заметьте, что в немецком языке они рифмуются: «Traum» – «Baum» – «Raum». Для
переводчика это важный сигнал особого внимания к тексту.
– Вы и поэт, и переводчик. Каково соотношение оригинального творчества и переводов
в вашем творчестве?
– Смотря какие переводы учитывать… Я в своё время много переводил по подстрочникам
из армянских, латышских, эстонских и других поэтов, тогда это была
своего рода индустрия. Естественно, я полагаю, что объём переводов, если учитывать
;
Голоса молчания

и ту часть работы, больше, чем оригинальных текстов… Я переводил свободные стихи
Уитмена, стихи поэтов школы Брехта и самого Брехта… Репертуар переведённых мною
поэтов достаточно широк.

– Вы переводите не только стихи, но и прозу?
– Прозу я перевожу меньше, чем стихи, но тоже перевожу.
– Как происходит отбор текста для перевода? Какие импульсы излучает текст –
предмет вашего будущего перевода? Особенно если это текст Рильке…

– Я читаю стихи, на чём-то вдруг останавливаюсь, делаю набросок… Мне необходимо
осознать, преобразуется ли этот контекст в русском варианте в рилькеанскую
поэтическую формулу.
2006 г.

СМОТРЕТЬ НА СОЛНЦЕ СКВОЗЬ НИЦШЕ

В России со времён второй мировой войны бытовали ложные стереотипы в восприятии
Ницше. Пожалуй, истинное лицо немецкого философа открывается нам только
сегодня. Тем более своевременно полное собрание сочинений Ницше в 13 томах,
работу над которым с 2005 г. ведёт московское издательство «Культурная революция»
при участии Института философии Российской академии наук.

Уже вышло в свет 8 томов произведений немецкого философа. За основу взято
немецкое академическое собрание сочинений Ницше «Kritische Studienausgabe» в
15 томах, вышедшее под редакцией Д. Колли и М. Монтинари. Эти итальянские учёные
в своё время первыми получили доступ к архиву Ницше, присоединённому после второй
мировой войны к веймарскому архиву Гёте и Шиллера.

О проекте нового полного собрания сочинений Ницше беседуем с главным редактором
издательства «Культурная революция», кандидатом филологических наук, известным
переводчиком Игорем Эбаноидзе.

– Игорь, к исследованию творчества Томаса Манна вас в своё время через «Доктора
Фаустуса», «романа о Ницше», привёл интерес к немецкому философу. С тех пор вы как
переводчик с немецкого и редактор выпустили в свет ряд книг немецких авторов.
Новинка ушедшего года – сборник очерков, статей и эссе Томаса Манна «Аристократия
духа». А поражающие читателя блестящей композицией «Письма Фридриха
Ницше» вышли пару лет назад. В чём изюминка «Писем Ницше» и являются ли они
мостиком к проекту полного собрания сочинений?
– Прежде всего, я хочу сказать, что поражает композиция самой жизни Ницше,
которая в значительной степени отразилась и в его письмах. Я не знаю других примеров,
;
Диалоги

когда люди так явственно и сознательно ведут свою жизнь на грань катастрофы, предчувствуют,
предощущают её, и в конце концов эта катастрофа разражается, представая
ещё и творчески, и эпистолярно как манифестирующее себя изменение сознания. Причём
и в этом пути к катастрофе, и в самой катастрофе заложены узлы важнейших для
истории человечества в XX веке духовных конфликтов. Именно это совершенно поражает
того, кто знакомится с эпистолярным наследием Ницше. А задачей переводчика и
составителя, то есть моей задачей, было всего лишь донести это до читателя, выделив
наиболее значительное и характерное. Честно говоря, я вообще не представляю, как возможно
какое-либо понимание Ницше без интереса к его судьбе. И, соответственно, как
возможно собрание сочинений немецкого философа без его писем? Ведь Ницше подчас
позволяет себе столь радикальные высказывания, что они словно бы требуют личного
присутствия говорящего, судьбы, берущей на себя ответственность за них. Если бы его
судьба была иной, если бы это был кабинетный ученый, окружённый почитателями и –
даже страшно подумать об этом в случае с Ницше – семьёй, благополучно доживший до
старости лет, многие его слова, думаю, имели бы гораздо меньший вес.

– Необходимость выхода в свет научного полного собрания Фридриха Ницше бесспорна.
На сегодняшний день Ницше – один из наиболее издаваемых в России философов,
но его изданий, грамотно отредактированных и снабжённых текстологическими комментариями,
нет. Вы стремитесь сделать Ницше «похожим на себя». Какие частные
задачи включает в себя эта цель?
– Ницше «похожий на себя» – это всего лишь Ницше несокращённый и хорошо
переведённый. То есть, по сути, речь идёт лишь о проблеме перевода, но это очень
обширная и многомерная проблема. Даже проблема компиляций под названием «Воля
к власти» (а эта книга была составлена из черновиков Ницше после его смерти, местами
весьма произвольным образом) не так серьёзна, как проблема перевода, если
говорить о русском издании Ницше.
– Существует солидный корпус переводов Ницше на русский язык. Но многие из них
устарели как стилистически, так и словарно, и идейно. Встаёт проблема обновления переводов
Ницше, которую вы успешно решаете. Приведите, пожалуйста, примеры разных
типов ошибок в переводах из Ницше – стилистических, понятийных, концептуальных.
– Ницше стилистически опережает свое время, чего, как правило, совершенно не
желали видеть дореволюционные переводчики (или же видели, но были попросту
неспособны ответить на этот языковой вызов). Нередко его переводили как просто ещё
одного современного автора. К тому же – философа, то есть того, кто имеет право выражаться
темно, тяжело и нескладно. С другой же стороны – там, где какая-нибудь созданная
Ницше метафора более-менее вписывалась в привычные для литературы конца XIX
века образно-стилистические конструкции, переводчики демонстрировали образцы
гладенькой манерности. Вот, к примеру, фраза из «Веселой науки» «Alle grosse Larm
macht, dass wir das Gluck in die Stille und Ferne setzen», совершенно адекватно переведённая
нашим современником К. Свасьяном как «Всякий большой шум заставляет нас
полагать счастьем тишину и даль», в дореволюционном переводе Николаева превратилась
в анекдотически банальное, сентиментальное и по-дамски манерное: «Вся эта вели
;
Голоса молчания

кая суматоха заставляет нас искать своего счастья в покое и уединении». Можно подумать,
что это какая-нибудь провинциальная барышня из русской комедии отвечает на
вопрос столичного волокиты: «Не скучно ли вам, сударыня, в деревне?».

Казалось бы, у сегодняшних переводчиков не должно быть в голове таких стилистических
лекал, по которым они кроят те или иные фразы. Однако и здесь то и дело не
могут устоять против соблазна перевести Ницше как просто ещё одного автора XIX века.
Так что там, где нет бесспорных переводческих удач (а их среди переводов Ницше прискорбно
мало), нецелесообразно делать принципиальный выбор в пользу современных
или дореволюционных переводов. Оптимальным представляется путь сравнения и
редактуры, которым и идет наше издание при подготовке томов с завершенными произведениями
Ницше. Некоторые старинные переводы могут выполнять при этом функцию
весьма качественного подстрочника, на основе которого можно вести более тонкую и
точную работу.

– Вершиной русских переводов Ницше вы считаете работы покойного Александра
Викторовича Михайлова. Что удалось этому переводчику, в отличие от других?
– Михайлову удалось воссоздать на русском энергию и ясность оригинала, притом
что с синтаксисом Ницше переводчик обходится довольно круто. Но в том-то и дело,
что на примере михайловского перевода становится очевидно: если рабски копировать
строение фраз с немецкого, то всё рассыпается, становится неуклюжим и беспомощным
– эпитеты, которые к текстам Ницше в принципе неприменимы. Притом в обеих
работах – и в переводе «Антихристианина» (так Михайлов перевёл название труда
«Der Antichrist»), и в переводе «Рождения трагедии из духа музыки» – есть очень спорные
вещи, даже на концептуальном уровне.
– А не требует ли Ницше языка и стилистического подхода не сегодняшнего дня, а,
например, века Серебряного?
– Действительно, ранний Ницше, нередко ещё говорящий в стилистике Шопенгауэра
и даже Вагнера, гораздо естественнее и достойней выходит на русском у хорошего
переводчика Серебряного века, нежели у нашего современника. Это обстоятельство
заставило нас, в частности, в 7-м томе, во вполне добротном переводе А. Жеребина,
сделанном для данного издания, пойти на вкрапления перевода А. Козлова, опубликованного
ровно 100 лет назад.
Однако в целом, прежде чем приступать к переводу Ницше, следует сознавать следующий
принципиальный момент: по своему языку, по средствам выражения и по
тому, что он в них вкладывает, Ницше столь же современен для отдельных течений
словесности (и не только – не столько – немецкой, сколько французской и даже русской)
своего времени, сколь и анахроничен.

– Издательство «Культурная революция» известно выпуском интеллектуальных
книг, к тому же с большим вкусом выполненных полиграфически. Как вам удаётся привлечь
к работе высоких профессионалов?
– С этим мне, можно сказать, повезло ещё в детстве. У меня был близкий школьный
товарищ, Илья Бернштейн, с которым мы потом несколько лет не виделись, а когда
создавалось издательство, я увидел в «Книжном обозрении» статью о нем и узнал, что
;
Диалоги

он за это время стал очень интересным книжным дизайнером. Работать вместе нам
оказалось очень легко, причем это такое взаимопонимание, когда существует масса
противоречий, иногда, кажется, непримиримых. Я говорю: «Это всё должно быть
совершенно не так», он говорит: «Это очень красиво, а ты хочешь разрушить всю
структуру» – а в результате оба начинаем идти друг другу навстречу, и получается чтото
новое и для одного, и для другого.

– Но большая часть работы над полным собранием сочинений Ницше ложится на
ваши плечи?
– Не только на мои. Над разными томами работают разные редакторы. Перевод
«Так говорил Заратустра» редактировала Елена Ознобкина, замечательный специалист
и совершенно героический человек, который уже несколько лет трудится вопреки возможностям
своего здоровья. Перевод «Весёлой науки» в ещё не вышедшем 3-м томе
очень основательно отредактировал Вадим Бакусев.
– Ваши комментарии к 6-му тому скорее напоминают детективный сюжет, чем
текстологическое обрамление, настолько запутана история создания и издания последних
работ Ницше.
– Эти последние его работы – такие полу-книги, полу-поступки; они таковы и по
своему характеру и задачам (рассказать себя как пример и образец, ссылаясь через
название на Христа – «Ecce homo»; написать антихристианскую книгу – «Der Antichrist»),
и по всё уменьшающемуся зазору между автором и произведением. Отдельные главки
«Ecce homo» из-под пера автора прямиком следовали в типографию на замену уже
лежавших там глав книги. Вот среди этого лихорадочного процесса перечитывания
типографских корректур и создания новых вариантов тех или иных фрагментов у
Ницше произошел психический слом. Книга без последнего авторского распоряжения
«в печать» осталась лежать в типографии, и теперь для тех, кто мог бы взять на себя
ответственность за дальнейшую судьбу этой книги, состояние душевного здоровья
Ницше стало отбрасывать обратный отсвет на его текст: последние редакции просматривались
как бы под знаком невменяемости автора. В результате книга «Ecce homo» в
течение нескольких лет оставалась неопубликованной, вопреки последним распоряжениям
автора. Когда же сестра философа как правонаследница решилась на её публикацию,
она первым делом уничтожила целый ряд смущавших её вариантов текста.
– Как вы оцениваете роль Элизабет Фёрстер-Ницше, сестры Фридриха Ницше, в
судьбе его наследия?
– Роль Элизабет – несомненно, роль роковая. Другое дело, что не следует из-за
этого возлагать все негативные стереотипы, связанные с наследием Ницше, на его сестру.
Это наследие таково, что в нем самом немало чреватого злоупотреблениями и
роковыми последствиями, и, по логике человеческой природы и истории, кто-то неизбежно
должен был взять на себя роковую роль.
– Вы не один раз посещали излюбленное ницшевское место Зильс-Мария в Швейцарии.
Впечатления от поездок и ваши издательские проекты – каковы точки пересечения?
– Есть одна буквальная, или, вернее, наглядная точка пересечения: картина на
обложке книги писем Ницше. Это произведение художника-примитивиста из Зильс
;
Голоса молчания

Марии Самуэле Джованьоли, которая так и называется: «Ницше на озере Зильзерзе».
Совершенно удивительно само место, которое там изображено и в котором так любил
бывать Ницше – берег озера, зажатого между огромными альпийскими вершинами.
Это очень значительный и значащий ландшафт, который я попытался, насколько это
возможно, отразить и на фотографиях, помещённых в самой книге. Благодаря этому
ландшафту становится понятнее философия Ницше.

– Игорь, «ницшеанское» и «ницшевское» – велико ли различие? Считаете ли вы себя
ницшеанцем?
– «Ницшевское» возвращает нас к человеку, к личности мыслителя, «ницшеанское
» скорее корреспондирует со сверхчеловеческим, к тому, что выходит для человека
за рамки возможного. Тут огромный простор и для интерпретаций, и для злоупотреблений,
и для движения вперед. Говоря о «ницшеанском» и, тем более, мысля «ницшеанское
» и пытаясь действовать «ницшеански», главное не забывать слова из «Заратустры
», что «человек – это переход и стрела тоски по другому берегу». Если человек осознает
себя такой стрелой, пытающейся перелететь к далекой цели, за предел, за водораздел,
то главное будет вовсе не в культе жизненной мощи, с которым часто ассоциируется
«сверхчеловек», а в движении, расширении возможного. У французского философа
Жоржа Батая в книге «О Ницше», русский перевод которой на днях выйдет в нашем
издательстве, есть такие слова о немецком философе: «Бесстрашные глаза, … их ослепляет
солнце имморализма. Это говорит ослепший человек». Мало у кого есть смелость
ослепнуть от солнца (а некоторые вообще назовут такое ослепление глупостью или
безумием – дескать, а солнцезащитные очки на что?). Вот у Ницше была такая смелость.
Он сам для многих и многих стал чем-то вроде защитных очков, чтобы смотреть
на солнце (если продолжить этот образ). А можно образ изменить, и знак в нём поменять,
и назвать это «бездной». Но в любом случае тот, кто сам осмелится глядеть прямо
на солнце или в «бездну», должен будет забыть о Ницше. Вот это и будет настоящим
ницшеанством. Так что, к счастью для близких и к некоторому огорчению для себя,
считать себя ницшеанцем я, конечно, не могу.
январь 2010 г.

ЖУРНАЛ СОСТАВЛЯЕТСЯ САМ

«Дикое поле. Донецкий проект» – один из немногих литературных журналов в СНГ,
имеющих многочисленных читателей в разных странах. Оригинальная концепция
издания привлекает всё новых авторов, в том числе первого ряда. В украинском журнале,
наряду с другими литераторами, публиковались Сергей Аверинцев, Лев Аннинский,
Александр Городницкий, Игорь Губерман.

;
Диалоги

Беседуем с главным редактором журнала «Дикое поле», доктором филологических
наук, заведующим кафедрой теории литературы и художественной культуры Донецкого
национального университета, писателем Александром Кораблёвым.

– Александр Александрович, топоним «Дикое поле» в названии журнала и реальный,
и метафорический. Какие значения он в себя включает?
– Дикое поле – спорная территория. На это название претендуют чуть ли не все
степные области России и весь юго-восток Украины. Но мы не собираемся ни с кем спорить.
Для нас достаточно, что на старых картах Диким полем называется территория
нынешнего Донбасса, где и выходит по праву журнал с таким названием. С XIX века эта
местность стала стремительно превращаться в Новую Америку, по выражению Блока.
Но так и не превратилась. Что это сейчас – никто точно не знает. Одни считают, что это
Зона, где причудливо переплелись советскость и криминалитет. Другие – что это только
шахты и футбол, в отсутствии истории, культуры, традиции. Третьи – что, наоборот,
как раз в этом месте и начиналась европейская история: здесь жили скифы, здесь бывали
сарматы, гунны, хазары, печенеги, половцы, отсюда родом скандинавские и древнегреческие
герои. Вот все эти значения и включает в себя топоним «Дикое поле».
– Не стала ли на время таким глухим пространством постсоветская территория?
Фильм Михаила Калатозишвили «Дикое поле», вышедший на экран в 2008 г., как раз об
этом. Неприкаянные герои фильма практически лишены связей с внешним миром…
– Пожалуй, стала. Когда монах уходит в скит, его внешние связи с миром ослабевают,
но усиливаются иные, внутренние. А с современным человеком происходит
обратное: его связанность с внешним миром постоянно усиливается (особенно в последние
годы: телевидение, телефон, интернет), но, по той же закономерности, обычно
за счет утраты глубинных, духовных контактов, а они ему – как духовному существу –
ещё более необходимы…
– Значит, дикое поле – везде? Или, к примеру, саратовский и ереванский проекты
«Дикого поля» возможны, а берлинский или парижский – нет?
– Отвечу так: дикое поле – там, где нет ни культуры, ни цивилизации. О таких местах
говорят с печалью и сожалением, но почему-то, когда выпадает случай, отправляются
в эти места. Хотя бы день побыть среди дикой природы. Что означает эта потребность?
Ведь что-то же означает? По-видимому, кроме «цивилизации» и «культуры»,
между которыми раздваивается человечество, для устойчивого равновесия ему нужна
и третья точка опоры – первозданность, «дикое поле». Но это не Великий Отказ, это –
Великий Возврат.
– Журнал «Дикое поле» в подзаголовке обозначен как «интеллектуально-художественный
». Какова концепция вашего издания? Оно ориентировано на читателя «до востребования
» или предполагает определённую читательскую аудиторию?
– Автор должен думать о читателях тогда, когда их оказывается слишком много.
Это верный признак среднего уровня. Поднимаясь или опускаясь – он будет терять
читателей. Но писателю легче быть свободным, он одинок, а как быть редактору журнала,
если не думать о подписчиках? Мне же просто повезло: журнал «Дикое поле»
;
Голоса молчания

материально и морально поддерживает мой друг и партнер Вадим Гефтер, позволивший
ему быть по-настоящему независимым.

– Сколько уже лет выходит журнал? Какова периодичность выпуска?
– Издание достаточно массивное, 300 страниц, выходит неторопливо, два раза в
год, сейчас готовится 14-й выпуск. Поэтому в нём нет злободневных, быстро устаревающих
материалов, но есть срезы времени, попытки осмыслить, что с нами происходит.
– Журнал отличается оригинальной композицией. Он построен как триптих ярусов
небес – «Верхнее небо», «Среднее небо» и «Нижнее небо». На каждом небесном этаже
– свои разделы: «Птицы», «Рыбы», «Полевые структуры», «Сферы», «Междуречья»,
«Следы на воде» и др. Как сложилась такая композиция?
– За основу взят «скифский стиль», который ещё называют «звериным». Поэтому у
нас поэты – «птицы», прозаики – «рыбы», критики – «звери», философы – «змеи»…
Это конкретизация одного известного прозрения, помните? «Да, скифы мы…» И там
же: «Нам внятно всё…» Вот такая же первобытная, жадная всевнятность присуща и
нашему журналу: он вбирает в себя и «жар холодных числ» (рубрика «Полевые структуры
»), и «дар божественных видений» (рубрика «Святые горы»), и даже «Кёльна дымные
громады» – из кёльнских авторов могу назвать Алексея Парщикова и Демьяна
Фаншеля.
– Какими смыслами наполнены понятия «метакритика» и «поэтическая рулетка»,
упоминаемые в рубрикации журнала?
– Очень трудно выйти за пределы своей парадигмы. Нелегко правоверному «деревенщику
» возлюбить «авангардиста», а правильному «рокеру» невыносимо слушать
«попсу» или «шансон». Но – надо, если мы намерены жить вместе. Это не значит, что
все пробы литературной эволюции равноценны. В поэзии, как и в природе: есть орлы и
куропатки, синицы и журавли, колибри и страусы. И всей этой живой твари найдётся
место в «Диком поле». Здесь не утверждается какая-то одна точка зрения, «орлиная»
или «куриная». Точка – это то, откуда видится целое. Это тоже интересно, но для размыкания
поэтического сознания важнее сама плоскость, соединяющая все точки, –
поле всех значений, первооснова всех смыслов. Всякая попытка преодоления своей
«точечности» и есть «метакритика». Например, когда в «Диком поле» представлялись
итоги литературного конкурса «Русский Stil – 2008», то вопросы были не только к лауреатам,
но и к судьям, и не только о результатах, но и о критериях оценки.
«Поэтическая рулетка» – это шанс для начинающих или малоизвестных авторов.
Ставка – одно стихотворение. Затем шестёрку конкурсантов публично обсуждают
литературные эксперты – это в любом случае полезно. После чего автор, набравший
наибольшее количество голосов, награждается полноценной публикацией в журнале.

– Сайт «Дикого поля» находится по адресу: http://www.dikoepole.org. Какие приятные
сюрпризы ждут посетителя этого сайта? Какова посещаемость журнала в Интернете?
– Сейчас 3–4 тысячи посещений в месяц. Не знаю, это много или мало. Специально
никого не зазываем, но всем рады. Есть задумка создать при сайте закрытый
литературный клуб «Гамбургский счет», что-то вроде описанного В. Шкловским, где
литераторы могли бы сами, не апеллируя к читающей общественности, выяснять, кто
;
Диалоги

есть кто в современной литературе. Чем активнее работают PR-кампании, тем острее
нужда в незаангажированных суждениях.

– Драма сейчас стала довольно редким жанром. Тем не менее на страницах «Дикого
поля» немало текстов пьес. С кем из драматургов вы сотрудничаете?
– Редкий – потому что рискованный. Для журнала. Кто ж станет читать пьесу? Её
надо смотреть. Но иногда случается рисковать – например, когда пьеса органично вписывается
в контекст номера. Так, в фестивальном выпуске журнала оказались уместными
пьеска-рассказ «Моцарт и Сальери» Михаила Блехмана из Канады и полижанровая
композиция нашего земляка, а ныне московского режиссёра, актёра и драматурга
Игоря Пеховича «Так же просто, как лгать…»
– Создателей журнала, по-моему, здорово выручает юмор. В выходных данных главный
редактор включён в группу «Чернорабочие», а в программе презентации журнала в
Булгаковском доме назван «мистическим редактором». Я храню эту афишку как «подниматель
настроения».
– Всё просто: «чернорабочий» – потому что всю чёрную работу редактор делает
сам: отбирает и готовит тексты, продумывает композицию, контролирует верстку и
печать. А «мистический» – потому что в свое время он написал «астральный роман» о
творчестве Михаила Булгакова. А такая школа не проходит бесследно. Захотелось попробовать
создать «авторский» журнал – как художественную целостность, как единую
книгу, которая как бы сама себя составляет, где редактор не главенствует, а «угадывает
», что и как должно быть.
Традиционный толстый литературный журнал напоминает склад, куда поставляется
разнообразная продукция: стихи, проза, критика, юмор… А есть журналы, которые
напоминают салон: в них значимы не только тексты, но также их подача, расположение
и т.д. В таком журнале впечатление от произведений получается не суммарным,
а многократно перемноженным, поскольку сама конструкция издания предрасполагает
к целостному восприятию. Например, «Воздух» Дмитрия Кузьмина.

Возможна и ещё большая степень журнального единства – когда и сами материалы
оказываются внутренне созвучными, срифмованными, разнообразно соотнесенными.
Это журнал-книга – тематическое, стилистическое или концептуальное единство.

А бывает, и это, по-моему, самое интересное, – когда журнал составляется сам. Это
удивительный, завораживающий процесс – таинство самосозидания, когда уже соединившиеся,
нашедшие друг друга материалы начинают притягивать к себе подобные,
притом из самых отдалённых мест – из Европы, Америки, даже из Южной Африки,
откуда недавно к нам пришла статья о поэтике русской популярной литературы. В
общем, обычная, чернорабочая мистика. «Дикое поле».

– В журнале – интересные логотипы рубрик и подрубрик, оригинальные колонтитулы.
Дизайнер «Дикого поля» – обладатель тонкого вкуса. И чувства юмора – чего
стоит Пегас, впряжённый в плуг…
– Дизайн журнала разработал донецкий художник Владимир Шатунов. Естественно
было бы ожидать от журнала с таким названием стилизации под архаику, но мы пошли
на нарушение читательских ожиданий. Решили делать современный, стильный проект, а
;
Голоса молчания

всю архаику спрятать в глубину, в структуру, в подтексты и затексты. Есенин мог надеть
косоворотку, но мог и английский костюм, – суть его поэзии зависела от другого…

– Александр Александрович, как вам удаётся совмещать преподавание, научную
работу, литературное творчество и издание такого серьёзного журнала? Казахстанский
многожанровый писатель Герольд Бельгер говорит, что отдыхает, меняя один вид
литературной деятельности на другой: от художественной прозы переходит к критике,
от критики – к переводам, от переводов – к редактуре…
– Для меня это опыты целостного мировоззрения. Опыты соединения различных
дискурсов, а в конечном смысле – попытки корректного совмещения науки и искусства,
философии и религии. Но журнал – это не просто экспериментальная колба. Это волшебный
способ расширить эксперимент «до чёрт знает каких размеров». Надо пояснить?
Тема моей докторской диссертации – «Русская художественная литература как источник
филологического знания». Базовые представления о литературе строятся на чём
угодно – на школьных хрестоматиях, на вузовских учебниках, на чьих-то сентенциях,
парадоксах, слоганах, но чаще всего – на собственной прихоти. Любая нелепость, повторённая
многократно, громко и внятно, может стать принципом нового направления.

Но это только одна сторона проблемы. Допустим, мы согласны, что смысл литературы
надо искать в ней самой. Но как его извлечь без искажений и без потерь? Как
вытащить рыбку из аквариума, чтобы она не умерла в наших руках? Только поместив в
другой аквариум.

Филологическое знание – это не только теоретическая транскрипция художественных
истин, это, строго говоря, вообще не наука или, точнее, не только наука. Это, по
определению нашего выдающегося филолога С.С. Аверинцева, «содружество гуманитарных
дисциплин». Это и научный фундамент (текстология, аналитика, библиография), но
это и этажи художественной практики (литературная критика и эссеистика), и купол
смыслового завершения (герменевтика и гомилетика). Все эти форматы равно необходимы,
и филолог имеет личное право выбирать, что ему ближе по складу ума, по творческому
темпераменту. Лично мне интереснее пограничные формы, соединяющие науку,
искусство и религию. И я уже не удивляюсь, что мои «инонаучные» книги («астральный»
роман «Мастер», научно-художественные исследования «Темные воды «Тихого Дона»»,
«Криптография «Мертвых душ»» и др.) вызывают острую критику со всех этих сторон.

Преподавательская работа – экстраполяция исследовательской. В Донецке это возможно.
Здесь же действует пресловутая Донецкая филологическая школа: студенты на
лекции могут услышать, что природные законы – это законы языка, что филология –
это любовь, а главный предмет её любви – то самое Слово, которое было в начале. А
потом, на практических занятиях, их ещё «заставляют» что-то сотворить, дабы они на
практике уразумели, что это такое – выразить невыразимое.

Кому мало университетских занятий – приходят на собрания Вольного филологического
общества. Это такой литературный процесс в пространстве четырех стен.
Каждую неделю в течение уже двадцати лет. Интересно же.

И журнал – тоже одна из вариаций все того же всеединства, завещанного нам Серебряным
веком. Если не видеть внутренних связей и перекличек, он может показаться

;
Диалоги

слишком пёстрым, разнородным, эклектичным. Сумбур вместо музыки. Но это уж на
какой слух…

– «Дикое поле» читают не только на Украине, но и в ближнем и дальнем зарубежье.
В чём трудности «пересечения» границ?
– Самые закрытые границы – невидимые, культурные. Но, может, их и не нужно
«пересекать». Культура, собственно, и существует на границах, которые не только
разъединяют, но и соединяют. Смешение – смешно, не более того, а для жизни, для
реального развития нужно уметь сближать и совмещать «далековатые явления»: «свое»
и «чужое», «старое» и «новое», «верхнее» и «нижнее», но при этом – не смешивая подлинное
и фальшивое, не изменяя себе и не пытаясь уподобить себе других.
– Вы стали лауреатом международного конкурса литературы и искусства «Руский
Stil – 2008», прошедшего в Штутгарте…
– Надо же было знать, что чувствует участник конкурса. До этого мне приходилось
бывать лишь в роли организатора или члена жюри подобных состязаний.
Хорошо помню первое ощущение в Германии: «Куда я попал?!» Потому что на фестиваль
приехали те, кто мог приехать, и почти никого – из победителей конкурса. В таких
случаях, чтобы не расстраиваться, надо переосмыслить ситуацию. И я тут же её переосмыслил.
Я стал думать, что такой расклад – большая познавательная удача, а не наоборот;
по-видимому, иначе и не бывает: фестиваль притягивает в основном тех, для кого
поэзия – тусовка, трамплин, арена, турнир, карнавал или ещё что-нибудь подобное. А
поскольку фестиваль – это ещё и прожекторы славы, то возникает иллюзия, что всё
попадающее в эти лучи и есть современная поэзия – её уровень, стиль, предпочтения.

На самом же фестивале в Штутгарте сердцевиной и средоточием стал «Слэм» – современная
литературно-эмоциональная манифестация. Чтобы победить в этой акции,
нужно было не просто войти в уши слушателей – нужно было поставить их на уши. И
это тоже было познавательно. Я воочию увидел, как современная поэтика подвергается
слэмированию. Более того, она этому подвержена.

И ещё один фестивальный момент, о котором нельзя не сказать: поездка в БаденБаден.
Выглядит как рекламная заманка, как туристический трюк. Но, как оказалось,
это было едва ли не самое сильное поэтическое впечатление. Существует же магия
места. Что влечет русских писателей в такие места? Формулировать не обязательно,
достаточно почувствовать и запомнить – пригодится.

Конечно, литературные фестивали необходимы. Чтобы явить неявное – уровни,
тенденции, интенции; чтобы увидеть, что ты не один; чтобы услышать и узнать своих.

– С какими журналами, выходящими на Украине, контактирует «Дикое поле»?
– Много общего, включая совместные акции, с киевскими журналами «Соты»
Дмитрия Бураго и «Радугой» Юрия Ковальского. Есть контакт с украинско-германскими
журналами «Крещатик» и «Склянка Часу», с харьковским «Союзом писателей»,
донецким «Четыре сантиметра Луны» и горловским «Dasein».
– Какие, на ваш взгляд, преимущества у регионального писателя перед столичным?
– Меньше культурного спама.
2010 г.

;
Голоса молчания

БЕРЛИН СТАЛ МОЕЙ ТРЕТЬЕЙ РОДИНОЙ


Российско-немецкий писатель Игорь Гергенрёдер живёт в Берлине. В Германию
эмигрировал из Молдавии в 1994 г. Родился в городе Бугуруслан Оренбургской области.
По образованию – журналист, окончил Казанский государственный университет.
Работал в различных периодических изданиях Риги, Новокуйбышевска, Саранска.
Состоял в Союзе журналистов СССР. В 1975 г. из-за контактов с неформальным литературным
студенческим кружком в Свердловске попал под наблюдение КГБ. С января
1977 по апрель 1980 (до дня увольнения из редакции) Игоря Гергенрёдера постоянно
вызывали в КГБ на «профилактические» беседы. После увольнения решил больше не
работать в советской печати. Начал активно заниматься литературным трудом.

Гергенрёдер – автор книг «Русский эротический сказ» (Бендеры: Полиграфист, 1993),
«Комбинации против Хода Истории. Повести» (Berlin – Brandenburg, Verlag Th omas
Beckmann, Verein Freier Kulturaktion e.V., 1997), «Gebt dem Konig die Hand» [«Дайте руку
королю»] (Berlin: Verlag Volk und Welt, 1998), «Близнецы в мимолётности» (Berlin –
Brandenburg, Verlag Thomas Beckmann, Verein Freier Kulturaktion e.V., 1999).

Отец его окончил Литературный институт. Мать и бабушка превосходно знали
фольклор поволжских немцев.

Цикл повестей о гражданской войне «Комбинации против Хода Истории» был
создан И. Гергенрёдером на основе воспоминаний его отца, пятнадцатилетним мальчиком
вступившего в Народную Армию Комуча (армию антибольшевистского правительства
в Самаре). Правда о белом и красном движении представлена в повестях Гергенрёдера
из первых рук – как документальный факт, как истина, не требующая доказательства.
Субъект повествования, за которым стоит Игорь Гергенрёдер как автор и
его отец как историческое лицо и предмет изображения, – носитель правды, горечь
которой подсознательно передаётся из поколения в поколение. Критик А. Либерман в
своей работе отмечает, что «заслуга Гергенрёдера именно в том, что он «обманул» читателя,
притворился передаточной инстанцией, как бы секретарём отца, а не автором».
Этот приём, к тому же в контексте своеобразного, живого языка повестей, помог писателю
максимально приблизить читателя к реальности гражданской войны.

В 1997 г. Андрей Василевский, главный редактор журнала «Новый мир», на вопрос
корреспондента «Литературной газеты»: «Какое, с вашей точки зрения, самое важное
литературное событие произошло в уходящем году и что вы обо всём этом думаете?»
ответил: «…только что вышедший в Германии на русском языке сборник Игоря Гергенрёдера
«Комбинации против Хода Истории». Это повести-были о гражданской
войне, написанные автором по рассказам его отца с той простотой и естественностью,
когда стилистическая бедность переходит в новое качество».

Другой сборник И. Гергенрёдера, включающий в себя цикл буколических сказов,
написанных с учётом традиций русского эротического фольклора, впечатляет сочностью
и меткостью сказового слога, точностью русских пикантных поговорок и прибауток,
вплетённых в авторский текст. Густой язык Игоря Гергенрёдера в то же время про


;
Диалоги

зрачен и не затрудняет восприятие фабулы. И это при пестроте специфических фольклорных
словечек! После каждого сказа следует глоссарий народных выражений, в том
числе интимной лексики.

Заметным литературным событием стал роман Игоря Гергенрёдера «Донесённое от
обиженных». Писатель как будто лично пережил события, происходившие в преддверии
гражданской войны. Эта способность – умение стать органичной частью другой
эпохи – вообще характерна для творческого почерка И. Гергенрёдера. По мнению
автора романа, пролог гражданской войны – крах монархии – имел национально-освободительную
подоплёку: русский народ освобождался от германской династии присвоивших
себе фамилию вымерших Романовых фон Гольштейн-Готторпов, правивших
в России с 1762 г. Германская монархическая династия весьма благоволила к немцам.
Во вступлении к роману И. Гергенрёдер пишет: «Государи-голштинцы явили такую
благосклонность к немцам, которая не оставляет сомнений в том, кто были желанные,
любимые дети монархии. Почему Ермолов и ответил Александру I, спросившему, какой
он хотел бы награды: «Произведите меня в немцы!». В 1914, в начале первой мировой
войны, из шестнадцати командующих русскими армиями семеро имели немецкие
фамилии и один – голландскую. Четверть русского офицерства составляли одни только
остзейские (прибалтийские) немцы». При всём обострении русско-немецкой проблемы
роман «Донесённое от обиженных» написан писателем-российским немцем,
наделённым глубоким чувством национального самоуважения.

Хотя сам Игорь Гергенрёдер считает себя прозаиком, ему в полной мере подвластна
и стихия поэзии, причём её лирико-эпическая сила. Подтверждением этому –
поэма «Сказание о Лотаре Биче», являющаяся воплощением уникального авторского
замысла – «идеи создать на русском языке немецкое по духу произведение». Главный
герой повести Лотарь Биче – плут, ловкач, женолюб, народный любимец, герой, стоящий
в одной традиции, к примеру, с Тилем Уленшпигелем Шарля де Костера. Лотарь
Биче, являясь выражением юнгианского архетипа трикстера, оставляет незабываемое
впечатление. Весь уклад жизни фольклорных времён, включая пикантные любовные
сцены, описанные в «Сказании о Лотаре Биче», – всё дышит атмосферой настоящей
народности.

Игорь Гергенрёдер одинаково талантливо владеет такими сложными жанрами, как
рассказ, поэма, повесть, роман.

– Игорь, как обычно складывается ваш день? Сколько времени вы уделяете творчеству?
– Не каждый день можешь посвятить творчеству, нужно одно, другое, третье сделать.
Творческих дней у меня три-четыре в неделю. После гимнастики и завтрака
берусь за работу. Пишу шариковой ручкой. Четыре часа. В тот же день иногда, бывает,
и ещё с час попишу – поздно вечером. Написанное помню и потом мысленно проверяю:
что годится, а что надо исправить. Иду, еду куда-то – «правлю». Вещь написана
от руки, набираю на компьютере, опять же редактируя. Но и это ещё не окончательная
редактура.
;
Голоса молчания

– Вы работаете над прозой разных объёмов, в том числе над очень крупными произведениями.
К примеру, роман «Донесённое от обиженных» занимает около 300 страниц.
Вы доверяетесь тексту, идёте вслед за ним или сначала пишете подробный план?
– План возникает заранее, и он только в голове. Трудность – поиск самых выразительных,
наиболее подходящих слов: как точнее, образнее и, вместе с тем, «проще» и
«легче» передать то, что уже есть в воображении? Когда очередной отрезок пройден,
предстоящее открывается чётче, в подробностях.
– Какие документы вы изучали, создавая роман «Донесённое от обиженных»?
– Мне очень помогла небольшая книга историка Казимира Валишевского на французском
языке «La derniere des Romanov., E» [«Последняя из Романовых»] (Париж, 1902),
работа до сих пор не переведена на русский. Важной оказалась и другая книга К. Валишевского
«Преемники Петра» (Москва, издательство «Современные проблемы», 1912). Я
опирался на Народный лексикон Бертельсманна (издания 1956, 1960) на немецком языке,
пользовался многими другими германскими источниками. Нужные сведения, к примеру,
нашлись в историческом лексиконе Кёблера [Koebler, G.: Historisches Lexikon der deutschen
Lander. Die deutschen Territorien vom Mittelalter bis zur Gegenwart] (6. Aufl age, Munchen,
1999). Превосходными источниками оказались книга Игоря Плеве «Einwanderung
in das Wolgagebiet: 1764–1767» (Gottingen, Gottinger Arbeitskreis, 1999) и его же труд
«Немецкие колонии на Волге во второй половине XVIII века» (2-е изд., Москва, Готика,
2000). Я постоянно обращался к богатейшему сборнику документов «Архив русской
революции» в 22 томах, который издавался Г.В. Гессеном в Берлине в 20-е, в начале 30-х
гг. Стал находкой двухтомник В.А. Бильбасова «История Екатерины II» (Берлин, 1900).
Немало полезного дали и публикации на английском. Полный список использованных
работ помещён в приложении к тексту романа. В списке указаны и издания советского
времени, например, сборник «Гражданская война в Оренбургском крае. По воспоминаниям
участников гражданской войны и документам» (Чкаловское областное
издательство, 1939). От этой книги протянулась ниточка к современности. Не так давно
я получил письмо от Азамата Магизова из башкирского города Мелеуз. Азамат, которому
35 лет, прочитал мой роман благодаря Интернету. В романе рассказывается о
приезде башкирской делегации в 1918 г. в Баймак. Там делегатов вероломно захватили,
а затем расстреляли красные. Читатель, встретив фамилию одного из расстрелянных
«Магизов», пишет: «Фамилия наша очень редкая, родственники мои утверждают, что
однофамильцев у нас нет. В связи с этим хотелось бы узнать, как фамилия Магизов
попала в ваш роман». Я ответил, что фамилия была названа в вышеупомянутом сборнике:
«Возглавляли банду офицер Карамышев и башкирские буржуазные националисты
– Изильбаев, Магизов и другие».

Лексика, стиль эпохи каковы!..

– Ваш цикл повестей о гражданской войне называется «Комбинации против Хода
Истории». Что значит для вас история?
– Мне с детства представлялось, что некая высшая сила «пишет роман» – творит
Историю. Вот, например, Октябрьский переворот и последовавшая за ним 70-летняя
эпоха – невероятно сильные, важные главы Общечеловеческого романа. Вообразим, что
;
Диалоги

они вычеркнуты и внесена правка. То есть в 1919 или в 1920 победили белые. Допустим
лучший из лучших вариантов: жизнь в России стала не хуже, чем в ведущих странах
Запада. Так ведь и там никуда не делись нужда, инфляция, безработица. И сегодня в
Германии из-за чего, как не из-за социальных проблем, которые не смогло решить правительство,
назначены досрочные выборы?

Разумеется, в России и при небольшевистской власти было бы немало бедноты. И в
этой стране и в других странах говорили бы: «Победи красные, Ленин – явился бы пример
новой системы отношений: без классовой вражды, без бедных и богатых, без эксплуатации
человека человеком! Социализм доказал бы неопровержимой реальностью,
что человек создан для счастья, как птица для полёта».

– Человек всегда недоволен сложившимся положением…
– Одержи победу не красные, а белые, попробовал бы кто-то изобразить в произведении,
чем обернулись бы красивые лозунги большевиков? Попробовал бы он сказать о
коллективизации, о вымаривании голодом миллионов крестьян и о том, какой будет
создан культ вождя народов и на чьей крови: на крови тех же революционеров. Автора,
который бы всё это нарисовал, объявили бы злобным мракобесом, человеком с больной
фантазией. Над ним смеялись бы. Ну а теперь над кем смеяться? Наверно, надо задуматься
над Общечеловеческим романом, к которому добавляются строки, страницы, главы…
– Интерес к гражданской войне в вас зародил отец, воевавший на стороне белых.
Он рассказал вам правду о войне, показал её настоящее лицо и изнанку. Вероятно, вам,
в то время советскому школьнику, было тяжело носить в себе эту страшную правду…
– Среди моих друзей детства были дети трудармейцев. Они, как и я, знали, что
пережили наши родители в трудармии. Мы понимали: то, о чём нам толкуют в школе,
то, что передают по радио, показывают по телевидению, не всегда правда и никак не
мешает присутствию страшного в жизни. Мы чувствовали неприязнь к официозу, распевали
без посторонних переделку пионерской песни «Куба, любовь моя!». Мы пели:
Куба, отдай наш хлеб!

Куба, возьми свой сахар!

Куба, отдай установки ракет!

Куба, пошла ты на …!

Откуда песенка прилетела в наш двор? Потом я узнал, что она была распространена
среди подростков той поры, её знали в разных городах. Тогда же, при Хрущёве, после
полёта Гагарина пели:

Юра, Юра, ты могуч,

Ты летаешь выше туч!

Соберёшься на орбиту,

Захвати с собой Никиту,

Чтобы этот п…

Не … рабочий класс!

;
Голоса молчания

Словом, в обязательные для пионера, для комсомольца идеалы я не верил, и потому
носить в себе страшную правду было естественно.

– В вашей повести «Грозная птица галка», открывающей цикл «Комбинации против
Хода Истории», пятнадцатилетний герой Лёнька, рядовой белой дивизии, не сразу
осознаёт трагедию сообщённой ему страшной вести – гибели старшего брата. Только
через время к мальчику приходит боль… Можно ли объяснить эту ситуацию общей
оторопью в то смутное время? Или индивидуальной натурой героя?
– Отцу, когда тот был ребёнком, подростком, брат Павел едва ли не всегда виделся
в движении и притом в щеголеватом движении. В том, как Павел катался на велосипеде,
грёб на лодке, бегал на лыжах, сквозила небрежность необычайно уверенного в
себе человека. Он никого не боялся, и ему нравилось, если что-то ему угрожало. Для
моего отца казалось несомненным, что никто никогда не сумеет Павла побить. Вступив
в Народную Армию, отец и другие солдаты сидели в вагоне-теплушке в Сызрани.
Отец услышал: «Глядите, какой офицер идёт! Орёлик!» Оказалось, это Павел проходил
по перрону. Отец мне рассказывал: «Осанка – блеск! Сила в нём так и играет!» В Павле
кипело столько жизни, что она не позволяла поверить в смерть. Он своим обликом,
поведением словно бы внушал, что неубиваем. Это я и постарался передать: мой герой
не может сразу представить, что Павел недвижим, мёртв. Между прочим, такие, что
давно известно, и погибают в первую очередь.
– Игорь, назвали бы вы ваши произведения однозначно антисоветскими?
– Антисоветскими их бы назвали бы люди с советским сознанием. В юности, когда
мне в голову приходил замысел той или иной вещи, я рассказывал о нём людям, уже
печатавшимся. И мне говорили: «Это не пойдёт!» Хотя я, понимая, где живу, отнюдь не
пытался как-то критиковать порядки. Я сознавал, чем это для меня может кончиться.
И всё равно вещи «не шли». Пример. Писатели, без чьего одобрения нельзя было
отнести рукопись в издательство (там её не стали бы читать), зарубили мой сборник
детских рассказов. В речи моих героев встречалось: «затранзал», «отметелил», «усикалась
». Мне возмущённо сказали: «Как у вас дети выражаются? Они нормального языка
не знают?» Но в действительности дети говорили именно на таком языке, и я взял
самые удобоваримые выражения. Конечно, можно было заставить героев изъясняться,
«как положено», – но тогда исказились бы образы, они же зависимы от речевой характеристики.
Фальшь вызывала отвращение к работе. Сколько рукописей из-за этого я
порвал, сколько вещей не довелось написать… В лучшие годы.
Но вспоминая то время, я не чувствую ненависти ко всей тогдашней жизни. При
той власти я бесплатно получил высшее образование, мне платили повышенную стипендию,
поскольку все экзамены я сдавал на «отлично», вручили диплом с отличием.
(А каково молодёжи учиться в сегодняшней России?) Я читал произведения многих
прекрасных зарубежных авторов, потому что, по инициативе Горького, в 1918 г. российская
интеллигенция была привлечена к задаче: ознакомить народ со всеми достижениями
мировой литературы. Задача, в основном, выполнялась, хотя, конечно,
переводили не всех замечательных писателей и, понятно, почему. Но школа-то переводчиков
была превосходная! В Германии, в первые месяцы жизни здесь, мне попа


;
Диалоги

лись «Три мушкетёра», переведённые на немецкий и адаптированные: книжка в
палец толщиной.

То есть, в советском государстве, безусловно, имелось и то, что хорошо было бы
сохранить.

Мне кажется, я смотрю на советское прошлое объективно. Человек с «непартийным
» сознанием, наверно, не назвал бы все мои вещи однозначно антисоветскими.

– Вот цитаты из вашей повести «Грозная птица галка»: «Я услышал, как погиб
Павка», «Вот тут, неглубоко, лежит Павка. Серо-синий, ужасный, как те трупы, которых
я успел наглядеться. Павка – такой ловкий, быстрый в движениях, такой самоуверенный,
бесстрашный»… Можно ли в использовании имени Павки (в данном случае, белогвардейца)
увидеть желание вызвать у читателя образ другого, красного, Павки?
– Нет. Я понимал, что возникнут мысли о «перекличке», но мне не хотелось изменять
имя моего дяди. Для его братьев он был Павкой. Отец вспоминал детство: родители
дома говорили по-немецки. Приезжавшая в гости двоюродная бабушка по-русски
почти не знала и называла Павла «Паулус». А в то время ещё хорошо помнили о войне
англичан с бурами 1899–1902 гг. Россия сочувствовала бурам, в народе ходила песня
«Трансвааль, Трансвааль, страна моя». Было популярно имя президента бурской республики
Трансвааль Паулуса Крюгера. И когда дома братья сходились к обеду, ктонибудь
раньше других вбегал в столовую и при появлении Павла объявлял: «Их превосходительство
Паулус Крюгер!»
– Судя по вашим произведениям, вы глубоко верующий человек и придерживаетесь
позиции, что человек не вправе вершить правосудие?
– Мне кажется, человеку не дано понять, что есть действительное, подлинное правосудие.
Обычно люди говорят, что следовали закону, приказу. Часто так оно и было, и
есть. Но люди и по своему внутреннему побуждению отнимают чужую жизнь: вершат
правосудие. Я бы не назвал этим словом подобные поступки. Однако надо ли делать
вывод, что на насилие нельзя отвечать насилием? Позиция эта для кого-то весьма
удобна. Можно внушающими почтение словесами прикрыть собственный страх перед
насилием, а если оно угрожает другим, – прикрыть желание остаться в стороне. В
романе «Донесённое от обиженных» один мой герой спрашивает другого о заповеди
«не убий». Тот отвечает: «Христос сначала говорит о законе Моисея «око за око, зуб за
зуб», – доступном пониманию людей. А затем добавляет, что заповедь «не убий» была
бы лучше… Была бы – если б все-все люди одновременно последовали ей. До тех же
пор, пока это остаётся только идеалом, приходится следовать закону Моисея».
В данном случае устами героя прямо выражена моя авторская позиция.

– О гражданской войне писали многие авторы – И. Бабель, М. Шолохов, Д. Фурманов…
Каждый автор со своего ракурса, со своего отдаления или приближения… Но ваша
проза о гражданской не укладывается ни в какую традицию. Критик С. Воложин предполагает,
что вы сознательно соотносили свою повесть «Грозная птица галка» с
«Записками кавалериста» Н. Гумилёва. Эта гипотеза, думаю, неверна?
– Вы правы. Собственно, гипотеза слишком малоосновательна, чтобы быть гипотезой.
С. Воложин не зря называет себя не просто критиком, а «критиком-интерпрета
;
Голоса молчания

тором». Этим он хочет обеспечить себе больше простора для весьма вольного толкования
текстов. В «Записках кавалериста» Николая Гумилёва рассказывается о первой
мировой войне. А та война и война Гражданская, как говаривали в Одессе, – это две
большие разницы. У Гумилёва, пишет С. Воложин, говорится о частных успехах своей
стороны при общем неблагоприятном положении дел и в моей повести – тоже. Но
сколько можно найти произведений, посвящённых подобным моментам. Первая же
ссылка: Лев Толстой, «Война и мир». В 1805 г. русская армия Кутузова, воевавшая в
Австрии против Наполеона, отступает. В бою под Шенграбеном, когда столь блестяще
действует капитан Тушин, отряд прикрытия спасает от разгрома отходящие войска.

Критик-интерпретатор приводит начало «Записок» Гумилёва:

«Мне, вольноопределяющемуся – охотнику одного из кавалерийских полков, работа
нашей кавалерии представляется как ряд отдельных, вполне законченных задач, за
которыми следует отдых, полный самых фантастических мечтаний о будущем».

С. Воложин предлагает сравнить это с началом моей повести «Грозная птица галка»:

«В середине октября 1918 наша 2-я добровольческая дивизия отступала от Самары
к Бузулуку. Было безветренно, грело солнце; идём просёлком, кругом убранные поля,
луга со стогами сена, тихо; кажется, и войны нет».

– Сходства нет… Отдайте на суд читателю.
– Что тут сказать? Сходство, гм, прямо-таки налицо.
Продолжая интерпретировать повесть, С. Воложин сравнивает её окончание с тем,
что написано у Хемингуэя в романе «Прощай, оружие». У Хемингуэя:
«Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов
только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера сохранили его, и
некоторые даты, и только их и названия мест можно было ещё произносить с каким-то
значением. Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня»
были непристойны рядом с конкретными названиями деревень».

У меня:

«Мы несли Алексея до ближайшей деревни. Там и похоронили. Собрали в батальоне
денег, сколько у кого нашлось, отдали священнику, чтобы отслужил не один раз.

Название деревни – Мышки. От Оренбурга в ста пяти верстах».

По мнению С. Воложина, смысл этих строк тот же, что и у Хемингуэя. Но у меня
название деревни не противопоставляется выражениям патетики. Рассказчику Лёньке
очень жаль убитого им по ошибке Алексея Шерапенкова, Лёнька мучается виной, он
полон уважения к погибшему. Потому деревня, то, где она расположена, запоминается
навсегда. Эта память – памятник Шерапенкову. Он, а не Павка и не Лёнька, – главный
герой повести.

Толкуя о моих вещах, интерпретатор там и сям предлагает выводы, которые не следуют
из текста. Берёт эпизод, когда на некомплектную роту белых устремляются толпы
рабочих, вооружённых, но не обученных военному делу, и выводит из этого, что за
коммунистов было большинство населения страны. Но есть исторические документы.
Известно, что Временное правительство назначило выборы в Учредительное собрание.
Большевики, захватив 7 ноября (по новому стилю) 1917 г. власть, объявили, однако

;
Диалоги

же, 9 ноября о созыве Учредительного собрания в назначенный Временным правительством
срок. В ноябре-декабре 17-го по стране, уже при власти большевиков, прошли
выборы в Учредительное собрание. Вот данные, взятые из советских источников.
За большевиков отдали свои голоса 23,9 % избирателей. 40 % проголосовали за эсеров,
2,3 % – за меньшевиков, 4,7 % – за кадетов. Остальные проголосовали «за другие мелкобуржуазные
и буржуазные партии». То есть, если округлить: за большевиков оказалось
только 24 процента! 76 процентов были против.

Однако интерпретатор, подобрав подходящую цитату нужного ему автора о неком
«массовом улучшении людей» в те годы, добавляет, что имеются в виду массы трудящихся,
«составлявших большинство населения». Извольте верить: за коммунистов,
оказывается, были все трудящиеся.

Далее в том же духе. У меня в повести «Парадокс Зенона» действуют гимназисты,
которые вступили в отряд восставших против комиссародержавия, как тогда говорили.
Повстанцы воюют с большевиками из-за того, что те разогнали Учредительное
собрание. У каждого из моих героев есть своя программа преобразований: наивноромантическая,
невыполнимая, конечно. Программы рождены надеждой на свободное
волеизъявление людей. С. Воложин меж тем пишет, что эти утопические мечты «неспособны
» привести гимназистов «в ряды врагов Советской России». (Ну да, коли все трудящиеся
за большевиков, то и Россия – Советская). Скажу лишь: куда ещё могли привести
мечты о добре, о демократии, как не в ряды тех, кто борется за установление
парламентаризма?

– Повесть «Рыбарь» тоже стала предметом осмысления С. Воложина?
– Интерпретатор, неистощимый в приёмах работы с текстом, обращается к узловому
моменту в моей повести «Рыбарь». Пойманные большевистские агенты, мужчина,
женщина и подросток, заперты в пакгаузе. Их ожидает допрос. Взрослые опасаются,
что подросток, который уже начал их выдавать, «расколется» окончательно. Они душат
его. В этом моменте, пишет С. Воложин, выявилось желание автора «подгадить» той
«исторической правде», что большинство населения было за коммунистов и массово
улучшалось.
Вспомним «Поднятую целину», роман Шолохова, который изучался не одним поколением
в советской школе. Положительный герой коммунист Нагульнов декларирует
со страниц книги, что если надо будет для торжества новой жизни, он сам порежет из
пулемётов стариков, баб, детишек. Очевидно, это заявление не противоречит правде о
массовом улучшении людей.

И ещё относительно взглядов интерпретатора. Агенты посажены в пакгауз по инициативе
Ромеева, который за белых. Начальство не поверило, что арестованы агенты, и
Ромеев запер их в пакгаузе, убеждённый, что взрослые убьют подростка и тем выдадут
себя. То есть красные разведчики и их противник друг другу не уступают, чего не
желает видеть интерпретатор. Ему нужно, чтобы красные были показаны «в улучшении
», а белые теряли бы «человеческий облик».

С. Воложин находит неправдоподобным, что в повести «Комбинации против Хода
Истории» командир отряда Пудовочкин и комиссар Костарев облечены доверием ком


;
Голоса молчания

мунистов, хотя первый – уголовник, а второй – бывший помещик и анархист. Интерпретатор
пишет, что партия, которая с июля 17-го и до переворота больше была в подполье,
чем на легальном положении, не могла дважды ошибиться. Но откуда взято,
будто бывших помещиков и анархистов «не пропускали» в партию? Матрос Железняков,
руководивший разгоном Учредительного собрания, – бывший анархист. Троцкий

– бывший меньшевик, отец владел поместьем. Главнокомандующий красным Восточным
фронтом М.А. Муравьёв, который 10 июля 1918 изменил коммунистам, – бывший
царский полковник. Григорий Котовский – уголовник в дооктябрьском прошлом.
В июле 1920 близ Бузулука восстала дивизия Сапожкова. Сам он и весь командный
состав были людьми, проверенными партией. Так вот, комиссар дивизии и комиссар
штаба дивизии оказались заодно с её командиром Сапожковым. Более того: в организации
восстания участвовал особый отдел.

– Созданный вами персонаж комиссар Костарев, который называет себя не красным,
а чёрным, в повести «Комбинации против Хода Истории» излагает своему собеседнику,
доктору, собственную «пассионарную» теорию российского «бунта, бессмысленного
и беспощадного»:
«Испанцы, англичане, французы имели периоды исторического возбуждения, когда они
устремлялись за моря, захватывали и осваивали огромные пространства, несоизмеримые
с величиной их собственных стран. Грандиозные силы возбуждения избывались.

Русский народ таит в себе подобных сил поболее, чем указанные народы. Русские с
кремнёвыми ружьями прошли Аляску, поставили свои форты там, где теперь находится
Сан-Франциско. Но дальше подстерегала несообразность. За титанами России
не потянулся народ, как потянулись испанцы за своими Писарро и Кортесом. Крепостничество,
сонное состояние властей, сам косный, замкнутый характер чиновничьей
империи не дали развиться движению. Гигантские силы стали копиться под спудом.
С ними копилась и особенная непобедимая ненависть народа к господам, к царящему
порядку – ненависть, чувство мести, мука – от того неосознанного факта, что великому
народу не дали пойти достойным его величайшим путём.

Между прочим, это смутно чувствует и российская интеллигенция, которая так
любит говорить о великом пути России – не понимая, что смотреть надо не вперёд, а
назад: в эпоху, когда возможность такого пути упустили правители…

Пётр Столыпин был умницей наипервейшим, он лучше всех понимал всё <…>. Его
хлопоты о переселении крестьян в Сибирь – это попытка исполнить, пусть в крайне
малом масштабе, но всё-таки исполнить те задачи, на которые предназначалась
титаническая энергия России. Попытка дать выход накопленным силам возбуждения…
Но Столыпина не стало. А большевики – для выпуска энергии – указали народу
другой в известном смысле тоже грандиозный путь».

Каковы корни этой теории?

– В детстве я узнал от родителей, что немцам, переселявшимся в Поволжье, со временем
становилось там тесно, и они начали основывать дочерние колонии на Южном
Урале. У Данилевского написано, что в 60-е годы XIX века российские немцы посылали
своих людей уже и на Амур – присмотреть и прикупить землю. В этой связи думалось о
;
Диалоги

русских первопроходцах, проложивших путь на Восток. Почему не возникло великое
движение по этому пути?.. Я читал приключенческие романы Густава Эмара, Майн
Рида, Луи Буссенара, Генри Райдера Хаггарда об освоении европейцами заморских
земель. Отчего же в России не появилась подобная литература о россиянах, пришедших
на Дальний Восток, на Аляску? Их дело, их фигуры не были интересны обществу,
не воодушевляли его… Мысли об этом пригодились, когда, задумав повесть, я почувствовал,
что необходим герой с «грандиозной идеей».

Но должен уточнить: повесть написана не ради этой идеи. Главное – одержимость
героя его замыслом. Человек, готовый, по его словам, обречь на смерть миллионы
людей, дабы воплотить план в жизнь, жертвует им, а заодно и своей жизнью, которая
теряет для него смысл. Жертвует, потому что его спас от смерти симпатичный человек,
наивный добряк доктор Зверянский, – и комиссар Костарев не может, в свою очередь,
не спасти его с семьёй.

– В вашей повести «Рыбарь» её герой Ромеев говорит: «Россия может и немецкой, и
американской быть. Она всех стран пространственней!» Дайте, пожалуйста, комментарий
этой фразе.
– Подростком я прочитал рассказ Александра Грина «Далёкий путь». Его герой
Пётр Шильдеров (пожалуйста, обратите внимание на фамилию) служил столоначальником
в Казённой Палате в провинции. Однообразие службы и быта сделало для него
жизнь невыносимо унылым существованием. Бросив дом, он пустился в скитания за
границей, служил матросом, был добытчиком каучука, болел лихорадкой и едва не
умер. Потом попал в Латинскую Америку. Уже и раньше он становился таким же, как
люди, вместе с которыми ему доводилось жить и зарабатывать на пропитание. Теперь в
Андах он превратился в проводника Диаса. Диас ведёт путешествующих по опасным
горным тропам, неотличимый от других проводников. Он свой для местного люда. Ему
подошла жизнь, полная риска, жить иначе он не может.
Мне встречались люди, напоминавшие этот характер. Россияне, независимо от их
происхождения, крови, – необыкновенно восприимчивы к новому, у них очень живое
воображение, им интересно всё дальнее. Писатели самых разных стран и эпох легко
обживаются в России. Своими стали Хулио Кортасар, Сэй-Сёнагон, имена можно
называть и называть. Пространство русской культуры, куда приходят новые имена,
новые идеи, безгранично.

Когда мне представился герой повести «Рыбарь», я почувствовал в нём воплощение
тех черт россиянина, о которых сказал. И сами собой произнеслись его слова о том, что
Россия «всех стран пространственней!»

– Материалы к вашему уникальному сборнику «Русский эротический сказ», как
указано на титульном листе, были собраны вами лично в фольклорных экспедициях.
Это указание – мистификация? Если нет, то каким образом осуществлялась поисковая
работа?
– Опять надо сказать спасибо отцу. Когда я был школьником, он летом ездил со
мной в деревни неподалёку от Бугуруслана: покупаться в речке, попить парного молока.
Отец подбивал сельских стариков на рассказы о прошлом, о том, что случалось любо
;
Голоса молчания

пытного в их местах. Мне было велено записывать карандашом в тетрадку впервые
услышанные слова. Отец считал: это пригодится, поскольку я решил стать журналистом.
То, что нам рассказывали, казалось недостаточно интересным, и я мысленно
усложнял фабулу, вставлял возникавшие в воображении персонажи. Позже, студентом,
я натолкнулся на мысль: а почему бы не обратиться к почвенничеству? Нам преподавали
историю зарубежной литературы, и меня впечатлило возникшее в германских
государствах после войн с Наполеоном движение «Blut und Boden». Начинающие
писатели и поэты, решив наполнить культуру народным, от истоков, содержанием и
духом, устремились в глухие деревни собирать фольклор. Так, например, появились
сказки братьев Гримм.

Наши студенты-филологи отправлялись в экспедиции за фольклором, а журналисты
– нет. Мне пришло в голову по собственному почину в каникулы взяться за дело.
У меня был друг, который имел мотоцикл «ковровец» и поддержал начинание. Я в раннем
детстве перенёс полиомиелит и, хотя к школьным годам стал ходить без клюшки,
мотоцикл не водил. Усаживался за спиной друга, и мы катили из одной деревни в другую,
нас пускали переночевать за библейскую, как стали говорить позднее, плату. Девушек
на селе было больше, чем парней, мы нередко встречали радушие. Нам посчастливилось
присутствовать на гульбе: этот молодёжный сабантуй описан в моей вступительной
статье к сказам. Одна из увиденных на празднике игр вошла в сказ «Степовой
Гулеван».

С фольклором же обстояло вот как. Обычно мне самому приходилось рассказывать
какую-нибудь историю, чтобы «разговорить» собеседников и, в свою очередь, что-то
услышать. Услышать то, что могло дать толчок воображению.

Может быть, сейчас будет небезынтересна чёрточка той эпохи. От поездок у меня
сохранился, в частности, счёт из ресторана одного из районных центров: 1 бут. вина –
2,09 р., салат, 2 порции – 0,10 р., заливной язык, 2 порции – 1,20 р., шашлык, 2 порции

– 2,12 р., хлеб – 0,10 р. Стипендия тогда была 45 р., корреспондент районной газеты
получал 115 р. в месяц.
Со временем я написал по собранным впечатлениям несколько вещей, постарался
соблюсти в них скромность, но «безэротичными» они не получились. И, разумеется,
«не пошли». Когда в перестройку барьеры рухнули, я прочитал «Заветные сказки»
Афанасьева. В них много жестокости, они замешаны на злобном унижении женщины.
Мне говорили: Афанасьев не придумал, а записал это, таковы были народные нравы.
Тогда я решил противопоставить сказкам весёлые сказы, где женщина – прелестная,
раскованная – владела бы магией игры. Напряглись память, воображение, фантазия.
Во время работы думалось: если известно, что Афанасьев записал сказки, отчего мне
прямо не сказать того же о моих сказах?

Сборник быстро расходился, однако мне пришлось услышать, что я приписываю
сказы народу, дабы на этом «выехать». Тогда я решил указать моё авторство.

– Что позволено народу, не позволено одному автору… Ссылка на фольклор облегчила
издание книги?
– Да, это точно.
;
Диалоги

– Игорь, ваши эротические сказы определены вами как буколические. Действие в
сказах, в основном, протекает на привольной природе, людей связывают между собой
чувственные отношения… Верите ли вы сами в идиллию любого рода, возможна ли она?
– Вернусь к моим поездкам с другом на мотоцикле. Нам встретилось занятное
обстоятельство, своего рода курьёз тогдашней системы снабжения. Едва ли не в каждом
сельском магазине мы видели сухое белое вино. Стоило оно дороговато, градусов
имело мало, народ пренебрегал им как слабенькой кислятинкой. Мне же и другу нравились
лёгкие белые вина, которые в большом городе, в той же Казани, редко бывали в
магазинах. Так вот, в одном селе, купив несколько бутылок, мы расположились на
берегу речки. Из лесу вышли девушки, собиравшие там грибы, присели невдалеке.
Видимо, хотели искупаться, но наше присутствие их смущало. Мы принялись их угощать,
они отказывались: «У нас никто это не пьёт». Однако пример, который мы подавали,
– с причмокиванием и возгласами восторга, – в конце концов подействовал. Одна
из новых наших знакомых сделала глоток, потом ещё, повела вокруг взглядом и произнесла
фразу, которую я позже записал: «О, как легко оно даётся пить!» Группка осталась
с нами, вину было отдано должное. Мы купались, все нагишом, брызгали водой
друг на друга, девушки сплели себе венки, набедренные повязки из травы, лопухов.
Кутерьма поднялась! Всё стало удивительно просто и легко. Я и мой друг остались в
этом селе ещё на два дня. Это была идиллия. Она отобразилась – не «один к одному»,
конечно, – в сказе «Птица Уксюр».
– Любовные сцены в ваших сказах столь естественны и в то же время вы изображаете
любовь как произведение искусства, как действо. Вам становится подвластна
такая неординарная художественная условность.
– Я стараюсь, чтобы слова заменяли непосредственное созерцание, непосредственное
восприятие действительности. И тут помогает чувство, что описываемое – самая
что ни на есть живая реальность. Чувство это возникает оттого, что в памяти отпечатались
не только эпизоды, подтолкнувшие воображение к созданию развёрнутых сцен.
Запомнилось и настроение, какое эпизоды у меня тогда вызывали. Идиллия, о которой
я рассказал, запомнилась очарованием непередаваемо тесного родства, близости между
тобой и подругой.
– В центре ваших сказов – женщина. В этом первенстве женских персонажей –
естественный интерес к противоположному полу или причина здесь художественного
характера? Изображение женщины интереснее, эмоциональнее?

– Меня очень любили мать, бабушка, старшая сестра, они не спали ночей, выхаживая
меня после болезни. Поиграть со мной приходила девочка, дочь друзей нашей
семьи. Когда я пошёл в школу, мы вместе возвращались домой. Но вскоре я начал стесняться:
в том возрасте, дело известное, мальчишки стесняются ходить с девочками. Но
мне было заявлено: «Это ты из-за болезни. Не думала, что ты тряпка». Разумеется, быть
тряпкой не захотелось, и я даже стал брать подругу за руку.
Маугли и Робинзон Крузо побудили меня предложить девочке поселиться в «хижине
из шкур». Летом родители устроили нам «хижину» в сарае, употребив старые полушубок,
пальто, одеяла. Мы с подругой стали «четой первобытных людей». Когда прихо


;
Голоса молчания

дило время обеда, мы приносили еду из дома в «хижину» и ели как бы охотничью
добычу, зажаренную на костре. Игра была для меня полна эмоций, и особенных,
потому что я играл с девочкой. Навсегда осталось чувство женского очарования. Когда
я взялся за сказы, мною двигало и сознательное намерение воплотить в них обаяние
Вечной Женственности. Женщины меня восхищают и вдохновляют. Живу в компании
женщин: жена, дочь и чудесная морская свинка Виннечка.

– Ваша несомненная удача – «Сказание о Лотаре Биче». Я слышала самые восторженные
читательские реакции на эту поэму. Расскажите об истории создания этого
произведения.
– В детстве, ещё не умея читать, я просил мать и бабушку рассказывать мне «немецкие
истории». Помню, как меня завораживало, когда мне пели по-немецки. Хотелось
знать продолжение того, о чём было в песне. От матери я слышал, в числе других, балладу
о любви девушки к баварскому офицеру, от бабушки – о любви к цыгану: «Mein
Zigeuner, mein schwarzer Zigeuner…». Оба сюжета и им подобные, которых было множество,
по моему настоянию стали развиваться: уже в форме импровизированных
повествований. Если мать или бабушка отнекивалась, я говорил: у меня так болит нога!
Когда я слушаю, мне легче… В отличие от бабушки, мать не всегда мне верила. В таких
случаях отвечала немецкой поговоркой или анекдотом, но тут же сдавалась и переходила
к рассказу…
Моя память загружалась, что и сработало, когда в пору ранней перестройки заговорили
о возможном восстановлении нашей республики в Поволжье. Я, живя в
Кишинёве, ощутил в себе эмоциональный подъём, память сообщила импульс воображению.
Весной 1988 возникло ощущение, что на бумагу просится баллада ли, поэма,
сага – на русском языке, но немецкая по духу и колориту. И началась работа над тем,
что стало «Сказанием о Лотаре Биче». Когда была готова часть достаточного, на мой
взгляд, объёма, я назвал её фрагментом «Сказания» и отправил в Саратов, в редакцию
журнала «Волга». Тогда вовсю открывали «белые пятна», и почему было не взять это за
пример? В письме в редакцию я сообщил, что мой прадедушка собирал фольклор
немцев Поволжья, и я перевёл отрывок из сохранившихся записей. Впоследствии я
«приращивал» продолжение, но уже не называл это переводом.

– Ваше «Сказание» – некая «стилизация под стилизацию»: вы создаёте оригинальное
произведение, но стилизуете его под фольклор. Указываете на источник – «переводы
фольклора поволжских немцев с наречия платт-дайч», но потом признаёте это
мистификацией, литературным манёвром. Однако, несмотря на мистификацию,
фольклорные элементы в «Сказании о Лотаре Биче» всё же встречаются. От своих
матери и бабушки вы слышали народные легенды на платт-дойч. Какие-нибудь
сюжеты, детали, имена из этих легенд воссозданы в «Сказании о Лотаре Биче»?
– Мать и бабушка произносили именно «платт-дайч», а не «платт-дойч». Относительно
фольклорных элементов. В историях, которые я слушал, присутствовали седовласый
толстяк и коварная красотка. У меня они – Фердинанд и Хельга. Ради интереса
я представлял их себе существами из потустороннего мира, принимающими человеческий
облик. В «Сказании» фигурирует ревнивый муж, который, уезжая по делу,
;
Диалоги

нанял художника, чтобы тот разрисовал лошадками тело молодой жены. Это из анекдота,
его мне по-немецки рассказала мать. В нескольких историях появлялась хорошенькая
ветреная госпожа Лизелотте (у меня она – Лизелотта). Образ матери моего
героя, несчастной Лотты отчасти навеян поговоркой: «Gottin, Gottin, sprach Lottin,
sieben Kinder und kein Mann!» [«Божья матерь, Божья матерь, – говорила Лоттин, –
семь детей и нет мужа»].

– Корни характера и художественной «биографии» главного героя, очевидно, не из
фольклора?
– На характер Лотаря Биче некоторым образом «повлиял» чёрный цыган из баллады,
которую мне пела бабушка. Лотарь – родственник и Тиля Уленшпигеля (кстати,
Шарль де Костер взял этот образ из фольклора). Но Тиль не колдует. А Лотарь бывает
сильнее обыкновенных людей, волшебный дар, например, помогает ему превзойти
искусного художника, защитить возлюбленную от ревнивца. Но Лотарь Биче не всемогущ,
ему тоже приходится страдать. Мне кажется, такой он интереснее.
– Известен ли фольклор немцев Поволжья?
– Увы, читать фольклор немцев Поволжья мне не доводилось.
– Откуда пришло само это имя – Лотарь Биче?
– Фамилию Биче носил мой друг детства. Я посмотрел в словаре, что она означает,
– и это вполне подошло для «Сказания».
– Bitsche – деревянная чаша с крышкой. Вы переводите для русского читателя прозвание
Лотаря, доставшееся ему от воспитавшей его ведьмы, «горбатой Биче».
Насколько знаково это имя?
– Я представлял старуху-ведьму, склонившуюся над деревянной, почерневшей от
времени чашей с колдовским зельем. Стоит приподнять крышку – и с лёгким парком
начинает распространяться неведомый пленительный аромат… Лотарь по прозванию
Биче наделён даром очаровывать.
– Имена любви многолики, как и само это вечное чувство. Вы подняли фольклорные
истоки любви. Но у вас есть произведения, в которых любовь показана в современных
условиях – «Близнецы в мимолётности», «Страсти по Матфею», «Гримаска под пиковую
точку»…
– У моих героинь есть реальные прототипы. Я хорошо знал этих женщин, ими
невозможно было не восхищаться. Судьбы их складывались несчастливо, но как самоотверженно
они приходили на помощь!
– В вашем рассказе «Страсти по Матфею» есть удивительная притча:
«Жил-был кузнец, молодой, сильный. Однажды в лунную ночь к его кузнице подскакала
юная всадница, потребовала подковать её лошадь. Кузнец восхитился девой и принялся
умолять, чтобы она стала его возлюбленной. «Я – дочь Богини Луны, – заявила
та, – и если снизойду до тебя, ты понесёшь наказание!» Кузнец вскричал: «Если меня не
ждут смерть или телесные муки, я согласен!»

Наездница снизошла…
Когда потом она вскочила на коня, молодец спросил, явится ли она к нему ещё?
«Жди!» – крикнула дева и ускакала.

;
Голоса молчания

А поутру случилось… Кузнец взял клещами подкову, и вдруг та сделалась идеально
круглой. Столь круглой, что не пришлась по копыту.

С той поры так делалось всегда. У него перестали ковать лошадей. Он начал голодать,
как вновь прискакала всадница. Кузнец страстно обнял её.

«Тебе нравятся мои подковы? – спросила она. – Ты счастлив наказанием?» – Счастлив-
то счастлив, – отвечал он, – да было бы чем добывать пропитание».

«Ну, это просто! – улыбнулась дева. – Один мой поцелуй – и тебе никогда не придётся
думать о хлебе».

«Тогда люди скажут – я живу воровством…»

И был ему ответ:

«А я могу полюбить и вора!»

Эта притча – предмет вашей авторской фантазии? Какие смыслы и подсмыслы
заложены в этой притче?

– Притча придумана мной, чтобы глубже высветить характер героя и сделать этот
образ типом. Героиня, рассказавшая притчу, не задумывается, что та соотносима с её
другом. А он это понял. Большего сказать не могу – иначе рассказ будет мёртв. Читатель,
размышляя, сам увидит то, что видно не сразу.
– О каких талантливых иллюстраторах ваших произведений вы бы хотели упомянуть?
– Мою первую книгу «Русский эротический сказ» отлично проиллюстрировал молдавский
художник Михаил Бруня. Выразительность его рисунков усиливает настроение
жизнелюбия, которое я постарался отобразить. Дух другой моей книги, переведённой на
немецкий, верно и с большой силой проникновения передал Христиан Ромаккер. Мне
очень нравятся иллюстрации Юрия Диденко, живущего в Ганновере. В мастерских рисунках
много динамики, ею подчёркивается напряжённость сюжета. Превосходны работы
Тамары Ивановой, выпускницы Московского полиграфического института. В работах
прослеживается влияние русского супрематизма (Малевич) в симбиозе с западноевропейским
оп-артом (Виктор Васарели) и поздней графикой Арт-деко. Тамара – профессионал в
книжной и компьютерной графике, в области создания книг – художественных объектов.
– Игорь, с какими писателями из России и других стран СНГ вы сохраняете тесные
контакты?
– С начала 80-х я дружу с московским писателем Вардваном Варткесовичем Варжапетяном,
автором прекрасных романов об Омаре Хайяме, Франсуа Вийоне, Григоре
Нарекаци и многих других книг. Столько же лет длится моя дружба с молдавским писателем,
доктором искусствоведения Константином Борисовичем Шишканом. В 1980-е
годы, будучи главным редактором журнала «Кодры», он организовал при нём литературную
мастерскую, я там занимался. В 1986-м Константин Борисович опубликовал в
журнале мою повесть «Это я – Елена!».
– Как вы относитесь к современной немецкой литературе? Какие немецкие (германские)
писатели 1990–2000 гг. сейчас особенно популярны и читаемы?
– По-прежнему популярен Гюнтер Грасс. Публика любит Владимира Каминера, его
книги расходятся большими тиражами, он признан видным представителем германс
;
Диалоги

кой литературы. Не знаю, насколько популярен Бернхард Шлинк, но от его романа
«Чтец» я в восторге. Неплохи книги молодых авторов Рикарды Юнге «Никакой чужой
страны», Бернхарда Келлера «Игра во тьме».

– Стал ли Берлин для вас второй (может, третьей?) родиной?
– Именно третьей. Второй родиной была Молдавия. Там я женился, там у нас родилась
дочь. В Молдавии после 1986 г. меня часто публиковали в журналах, в альманахах,
в коллективных сборниках. О вышедшей там первой книге я уже сказал. Я переводил
по подстрочнику стихи молдавских поэтов Петру Заднипру, Василе Галайку, Лидии
Унгуряну и других, состоял в Ассоциации русских литераторов, там было замечательно
интересно. Уезжая, думал: а что будет в Германии? Встреча с Берлином неизгладима в
памяти. Здесь необыкновенно тепло отнеслись ко мне, к моей семье. Общество друзей
Московского университета устроило мне встречу с читателями. Издательство «Volk
und Welt», существовавшее до 1999 г., предложило издать книгу. Сама атмосфера Берлина
как-то очень подошла мне. Здесь я и моя семья – у себя дома. Дочь окончила частную
гимназию, войдя в пятёрку лучших, и поступила во Freie Universitat на факультет
публицистики.
– Берлин, вернув себе статус столицы и ещё больше увеличив свою притягательность,
является сейчас крупным литературным центром. Соприкасаетесь ли вы с
немецкими литераторами Берлина? Принимают ли российско-немецкие писатели
активное участие в литературной жизни столицы Германии?
– Мне известны несколько объединений российско-немецких авторов в Берлине,
но не берусь судить, насколько активно их участие в литературной жизни столицы.
Немецких же литераторов я знаю по «Берлинскому литературному коллоквиуму»,
вижу их в литературных кафе.
– Такие широкоизвестные литературные организации, как «Берлинский литературный
коллоквиум», обладающий своим фондом и собственной виллой на берегу Ванзее,
как-то способствуют развитию литературы Russlanddeutsche или нет?
– Я более десяти лет состою в «Берлинском литературном коллоквиуме», но не
помню, чтобы там проходили встречи с российско-немецкими литераторами. Не
исключено, что я мог пропустить встречи.
– Наблюдается ли ещё противостояние восточного и западного литературного
Берлина?
– Думаю, что противостояния ныне нет. Это, к примеру, следует из книги Роланда
Бербига о неофициальных контактах писателей Западного и Восточного Берлина.
Автор, рассматривая 16-летний период после падения стены, опирается на многочисленные
высказывания, интервью таких писателей, как Криста и Герхард Вольф, Гюнтер
Грасс и таких, как Андреас Коциоль, Габриэла Штётцер.
– Есть ли в Берлине уголок, который напоминает вам Россию или Молдавию?
– В Берлине несколько озёр, отдельные особенно живописны. Одно, совсем
небольшое, Плётцензее, напоминает мне окружённое лесопарком озеро в Кишинёве, в
районе Боюкань.
– Стал ли Берлин предметом вашего изображения?
;
Голоса молчания

– Я рассказал, как в юности ездил с другом по южноуральским деревням. И
теперь у меня есть друг, коренной немец, с которым мы ездим по земле Бранденбург
и соседним землям. Чувствую, что скоро у меня накопится достаточно впечатлений,
чтобы начать писать для русской публики о современной Германии и, в частности, о
Берлине.
– Игорь, вы – российский немец. В рецензии А. Кучаева на ваши повести о гражданской
войне вы представлены как «русский немецкий писатель». Считаете ли вы российских
немцев самостоятельным этносом, возникшим под влиянием истории?
– У меня нет в этом сомнений.
– Константы вашей жизненной и творческой позиции?
– Неприятие всякого рода упрощений и обобщений. Скепсис по отношению к
официозу. Постоянство иронического взгляда, в том числе на самого себя. Максимум
требований к тому, что пишешь. Стремление населять духовное пространство интересными
героями.
2005 г.

К ШАНСОНУ ПРИОБЩАЮТ
ЭКСТРЕМАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ ЖИЗНИ


Русский шансон – уникальное явление песенного искусства – стал популярен благодаря
своей демократичности. Кто из нас не слышал песенных записей Михаила Шуфутинского,
Аркадия Северного, Михаила Круга, Александра Новикова? Эти записи
часто ставят на радиостанциях, и даже люди, не относящиеся к любителям шансона,
слушают их в общественном транспорте, на улице, в кафе… Шансон можно понимать
в узком (так называемые «блатные» песни) и в более широком смыслах, но его притягательность
остаётся неизменной.

Московский исследователь Виктор Максимович Солдатов – один из редких знатоков
русского шансона.

– Виктор Максимович, расскажите, пожалуйста, о себе…
– Сначала о корнях. Я родился в 1941 г., за три месяца до войны. Отец в это время
дослуживал срочную после финской кампании, и мать отправилась в г. Шахты Ростовской
области, где после «расказачивания» жили и работали на шахтах брат и две сестры
отца. Отец мой – земляк Шолохова. Шолоховы жили в хуторе Верхне-Кружилинском,
а Солдатовы – в Нижне-Кружилинском, то есть на расстоянии нескольких километров,
и недалеко от станицы Вешенская. Отец очень гордился этим… Когда дома
;
Диалоги

вслух читали «Тихий Дон», он находил там сходство со знакомыми людьми. А мать моя
происходит из кубанской станицы, но выросла в Краснодаре, где на рабфаке пединститута
мои будущие родители и нашли друг друга. После они стали станичными учителями.
Отец вновь воевал, был в плену, после освобождения английскими войсками
вернулся домой – не осуждённым, а напротив, награждённым медалью «За победу над
Германией». Мать пережила со мной ужасы оккупации в станице Старо-Минской. В
1949 г. семья переехала в станицу Старо-Мышастовскую, которую я и считаю своей
малой родиной.

– Вероятно, нелёгкая с детства жизнь могла способствовать появлению интереса
к шансону?
– Пожалуй, так. Я рано стал самостоятельным. Учился легко, с похвальными грамотами,
и после седьмого класса отец отвёз меня в Ставропольский строительный техникум.
И правильно сделал: с 14 лет мальчиков нужно отправлять в самостоятельную
жизнь, чтобы они не становились белоручками. В Ставрополе меня вначале пристроили
к тёте, бывшей замужем за полковником П. Соловьёвым – командиром конного
полка легендарной дивизии генерала Доватора. Вскоре началась моя жизнь по общежитиям,
которая закончилась только в 1965 г. в подмосковной Гжели. Сколько помню
себя, всегда подрабатывал: в летнее время – на уборке урожая в колхозах, на стройках,
а зимой – на разгрузке вагонов, на ремонтно-строительных и художественно-оформительских
работах. После окончания техникума год работал в Майкопе, где написал
свою первую статейку в газету.
– Шансон – искусство не изнеженных людей. Вы, конечно, служили в армии?
– Да, я три года служил в группе советских войск в Германии в районе Магдебурга.
Освоив азбуку Морзе и работу на различных радиостанциях, закончил службу старшиной,
радиотелеграфистом 1 класса, заместителем командира радиовзвода – командиром
экипажа плавающего узла связи.
Два года вёл военкоровский пост. Жёны офицеров полка ежегодно проводили
курсы для поступающих в институты, которые прошёл и я. В июле 1963 г. специальным
эшелоном под прощальные звуки «Славянки» мы поехали поступать в вузы Минска,
Ленинграда и Москвы. Я выбрал Московский архитектурный институт.

– Солдатову-студенту в бытовом плане пришлось нелегко?
– Студенческая жизнь шла бурно и нелегко. Я работал зимними сезонами слесарем
по отоплению, вёл общественную работу (в основном, в стенгазете), на втором курсе
женился, а на третьем у нас появилась дочурка. В Гжели, куда распределилась супруженька,
познакомился с гончарным и фарфоровым производством, ездил в целинные
районы на строительные и монументально-художественные работы в составе бригады
промышленного факультета Московского архитектурного института, с третьего курса
увлёкся новым делом – производственной эстетикой.
– Как дальше складывалась ваша жизнь?
– Увлечение производственной эстетикой привело меня во Всесоюзный научноисследовательский
институт технической эстетики (ВНИИТЭ), где прошли до этого
две моих практики. В этом институте я участвовал в различных разработках – оформ
;
Голоса молчания

лении интерьеров цехов, административных и бытовых помещений, оснащении рабочих
мест, организации мест кратковременного отдыха и др. Руководитель группы, кандидат
искусствоведения Ю. Лапин, привлёк меня к научно-методическим разработкам,
по результатам которых теперь имею порядка 40 публикаций. Дважды обучался в аспирантуре
по искусствоведению по двум разным темам, но не защищался и монографий
не издавал. Организовать защиту по новой дисциплине было едва ли не сложнее, чем
провести само исследование, да и текущие работы затягивали. Для подготовки к
защите нужно было выкроить полгода, а это означало – потерять место работы и профессиональное
лидерство.

– Горбачёвская «перестройка» на время, мягко говоря, «уменьшила» необходимость
производственной эстетики в народном хозяйстве…
– Да, в начале 90-х наступил крах всего – идеологии, государства, а для меня –
крах специальности с потерей работы и, как следствие, тяжёлая болезнь. После резекции
желудка с раковой язвой мне дали вторую группу инвалидности с приличной
пенсией, которая, правда, последовательно теряла ценность. В это время мы начали
строительство дачно-жилого дома в подмосковной Малаховке, пока не закончились
накопленные деньги, после чего мы перенесли страшный голод, так как жена тоже
потеряла работу. Я искал и менял работу, пока не осел на четыре года продавцом в
продовольственном магазине (поближе к пище). Работа была изнурительная и низкооплачиваемая.
Со здоровьем было худо. Трижды я доходил «до ручки», но возвращался
из потусторонней темноты и выжил. Подняли меня целители во главе с дочерью,
которая, будучи тоже архитектором, освоила к тому времени немедикаментозные
методы целительства. Не имея возможности работать, я возобновил формирование
домашней фонотечки русского шансона, которое начал в конце 1980-х, с января 2001 г.
стал постоянным слушателем радио «Шансон», потом освоил с помощью сына компьютер
и вышел в Интернет. Собрав достаточно много материала о русском шансоне
и выявив для себя основной круг пишущих о нём, я понял, что со своим исследовательским
и писательским опытом смогу войти в этот круг и кое-что сделать для того,
что люблю и что до этого было лишь «хобби». Сейчас снова работаю – дизайнеромменеджером
по встроенной мебели, помогаю дочери выращивать внуков и уделяю
время занятиям русским шансоном.

– Вспомните навскидку несколько строк из русского шансона – первые, которые
придут вам в голову…
– Если навскидку, то вот припев из шуточно-иронической рок-песенки «Развела»
Сергея Трофимова (Трофима):
Это что за дела, // я не по’ял:

Просто так вот взяла // и ушла,

Обещала любовь, // всё такое,

А сама на кабак // развела.

(Знак // означает микропаузу в пении.)

;
Диалоги

Эти четыре строчки построены на типичных оборотах городского разговорного
языка с вкраплением сленга, они так и дышат народностью, сюжетом и образностью.
Конечно, вне контекста и не в песенной подаче почувствовать это сложнее. А я, вспоминая
этот припев, сразу же зримо представляю себе этакого новорусского «пояла»,
который «снял» девушку, угощал её и поил в шикарном ресторане, а она потихоньку…
раз – и скрылась. Он научился «наваривать» деньги, уверовал в их безграничную силу
и теперь вот стоит у опустевшего столика с солидным счётом в руках и недоумённо
глядит на него и на столик. И не доходит до него, считающего, что «кто девушку ужинает,
тот её и танцует», уверенного, что она будет безропотно делать по его прихоти то
самое интимно-сладострастное «всё такое», простая истина: обычному человеку объегорить
нового русского вовсе не зазорно…

– Какие ассоциации у вас вызывает слово «шансон»?
– Две ассоциации. Одна прямая – с французской песенной эстрадой линии Шевалье
– Пиаф – Монтан – Азнавур – Матье – Дассен – Адамо – Сарду и другими артистами-
шансонье Франции, родины шансона. Вторая косвенная, со словом «шанс»,
потому что после того, как русский шансон много лет находился в основном в «подполье
», в начале 1990-х он получил шанс, даже не шанс, а призрачный такой «шансончик»
(сленговое словообразование) выйти в эфир и стать легальным. Об этом говорил коллекционер,
предоставивший в 1992 г. записи Аркадия Северного радиостанции «Эхо
Москвы». Эту версию появления в русскоязычном песенном искусстве слова «шансон»
подтвердил и питерский активист подпольной магнитозаписи 1970–80-х годов Сергей
Иванович Маклаков.
– Корни мирового шансона и русского шансона в частности?
– Шансонами во Франции вначале называли хоровые крестьянские песни, в отличие
от романсов, имевших письменное, литературно-поэтическое происхождение.
Затем крестьяне, переселяющиеся в города, принесли с собой эту народную песенную
культуру, а уличные и кафешантанные шансонье (то есть «песняры» в прямом переводе)
развили её. Лучшие песни фольклоризировались и создали то песенное поле,
которое составило городской песенный фольклор. Новые шансонье ориентировались
на него, придав песням вкус и очарование хорошей поэзии. Они стали эхом народных
проблем и чаяний, сохранили национальное своеобразие французской песни, в то
время как эстрадное коммерчество пошло по пути англо-американского космополитизма
(массовой поп-культуры).
Подобный процесс проходил и в России, правда, несколько позже и по-своему.
Французская песня трижды оказывала сильное влияние на русскую. В конце ХVIII –
начале ХIХ века это было влияние романса. В конце ХIХ – начале ХХ века песенки
интимного содержания, получившие название шансонеток, перекочевали со своей
стилистикой в другие культуры, в том числе русскую. Здесь они постепенно скорреспондировались
с русскими народными песнями городских окраин, «жестоким» романсом,
особенно в цыганском исполнении, песенками одесских, питерских и иных куплетистов,
ресторанной музыкой. Пионерами русского шансона я считаю С. Сарматова,
Ю. Убейко, С. Ершова (Сокольского), ансамбль В. Гартевельда, квартеты «сибирских

;
Голоса молчания

бродяг» А. Гирняка и Т. Строганова, Я. Соснова, Я. Ядова и М. Ямпольского, В. Хенкина,
Л. Утёсова, В. Гущинского, В. Коралли, Ю. Морфесси, И. Кремер, А. Вертинского,
Н. Тагамлицкого, А. Степовую, М. Эльстон, Н. Загорскую, «Квартет южных песен»
Н. Эфрона, В. Козина, А. Погодина, А. Баянову, П. Лещенко, К. Сокольского. Существовал
тогда так называемый босяцкий или «рваный» жанр, позже запрещённый в 20-х –
30-х годах. Но я привёл имена тех, кто записывался или о ком мы знаем по свидетельствам
современников. А сколько было их, оставшихся неизвестными…

С этого времени русский шансон развивался у нас в «подполье» и за рубежом среди
эмигрантов. Начиная с 1957 г., когда на Всемирном фестивале молодёжи и студентов в
Москве блеснул своими песнями Ив Монтан, началось влияние мирового шансона на
советскую эстрадную, бардовскую и «подпольную» песню. М. Бернес и Ж. Татлян;
барды Е. Агранович, А. Галич и В. Высоцкий, Ю. Ким, А. Городницкий, Ю. Кукин,
А. Дулов и др.; «подпольщики» А. Северный и К. Беляев, А. Беррисон и А. Фарбер,
ансамбли «Братья Жемчужные», «Магаданцы», «Обертон», ряд других авторов и исполнителей
при содействии звукооператоров-энтузиастов создали предпосылки для становления
в 80-х – 90-х годах хорошо нам известного нового русского шансона.

Хочу заметить, что нельзя относить всех названных мною авторов и исполнителей
полностью к русскому шансону. Большинство из них работало в смежных песенных
творческих течениях, лишь в нескольких пограничных песнях или исполнениях примыкая
к нашему. Да и сейчас дело обстоит похоже, особенно под влиянием эстетики
постмодернизма. Почти у каждого русскоязычного исполнителя, если покопаться,
можно найти песни, приближающиеся по стилю к русскому шансону. К примеру, в
творчестве А. Пугачёвой я нахожу три таких песни: «Настоящий полковник», «Мадам
Брошкина» и «Девочка секонд-хэнд».

– У вас имеется коллекция русского шансона. Расскажите, пожалуйста, о ней –
какая запись попала к вам первой, каков принцип собирания вами шансона?

– Мою домашнюю фонотеку нельзя назвать коллекцией. Первыми из русского
шансона в ней появилось несколько грампластинок и магнитофонных кассет, приобретённых
мною в конце 1980-х, когда Апрелевский завод грампластинок выпустил
прежде не издававшиеся у нас или давно не издававшиеся записи А. Вертинского,
Л. Утёсова, П. Лещенко, К. Сокольского, А. Северного, М. Шуфутинского и когда в
бытовых студиях магнитозаписи и музыкальных киосках появились «подпольные» и
зарубежные записи В. Высоцкого, А. Северного, В. Шандрикова, А. Димитриевича,
В. Токарева, А. Розенбаума, А. Новикова, А. Днепрова, Г. Диманта, М. Гулько, М. Шуфутинского,
Л. Успенской, А. Могилевского, В. Медяника… Как искусствовед-аналитик я
стремился не к полному коллекционированию всего, что связано с творчеством того
или иного автора-исполнителя, а к антологической выборке лучшего и особенного от
каждого из них. Поэтому, несмотря на то, что в моей фонотеке русского (и не только)
шансона всего около 2000 альбомов, она охватывает порядка пяти сотен имён. Кроме
того, я собираю литературу и высказывания о русском шансоне. Могу провести
маленькую викторину на тему: «Кому принадлежат следующие определения русского
шансона?»
;
Диалоги

1. «Шансон – это переводные картинки нашей жизни. Они – как окошки в нашем
букваре истории».
2. «Жанр шансона всеяден и всеобъемлющ. Он представляет собой гремучую
смесь из возвышенных и пошлых песенных жанров: от блатняка до жестокого
романса и советской эстрады. Плюс КСП, чтение стихов под гитару в духе Галича и
много чего ещё».
3. «Русский шансон» – совдеповская попса, в её самом убогом варианте. Почему-то
под другим именем… Нет никакого «русского шансона», есть два АБСОЛЮТНО разных
стиля: блатная музыка и «попса».
Ответ: Первое определение принадлежит поэтессе Ольге Павловой, которая долгое
время была ведущей передачи «Кафе-шансон» на «Радио Шансон», к тому же – супруге
известного шансонье Анатолия Днепрова. Второе – программному директору «Русского
радио – 2» Дмитрию Широкову. А третье – не скажу, кому… Заходите на сайт
«Классика русского шансона» http://www.blatata.com и изучайте опубликованные на
нём статьи и интервью, а также материалы дискуссий форума.

– Есть ли у вас данные о крупных коллекционерах шансона?
– Есть уникальные коллекционеры, собирающие и обрабатывающие мастерзаписи
и первые копии, составляющие огромные каталоги. Отдельные коллекционеры
открывают свои сайты, а некоторые предпочитают оставаться в тени. Бывает и
так, что находят залежи пересохших и осыпающихся бобин, успевают переписать их
на новые звуконосители, затем очищают записи, сравнивают, устанавливают подлинность,
правильный состав и порядок записей, каталогизируют их, некоторые издают.
Например, А. Даниленко из Новосибирска – фактически создатель домашнего музея
русского шансона и бардовской песни. Москвич С. Чигрин – руководитель фонда
«Русский стиль». Челябинец В. Золотухин – администратор сайта Blatata.com. Житель
Анапы А. Хекало, киевлянин И. Ефимов и питерец Д. Петров – исследователи блатного
фольклора и «подпольных» записей 1960–70-х гг. А. Бархатов из Москвы – генеральный
продюсер компании «ВОСТОК-ИНФОРМ». Питерец В. Окунев собирает
материалы для музея питерского шансона. Москвичи Петраков, Силкин, Волокитин,
Крылов, Олег из Нижнего Новгорода и Ефим из Самары накопили немало раритетных
записей.
Обширные фонотеки русского шансона и смежных творческих течений созданы
программными директорами FM-радиостанций «Радио Шансон» в Санкт-Петербурге,
Москве и Калининграде, «Радио Петроград – Русский шансон». Таких радиостанций
действует уже более ста.

– Ваши приоритеты в шансоне – любимые авторы и исполнители.
– Я не являюсь фанатом каких-то отдельных авторов-исполнителей или групп.
Мне вообще больше песен нравится, чем не нравится. Однажды я составил «иконостас
» мэтров и звёзд русского шансона, в нём оказалось около 60 имён. Из них мне
больше всего по вкусу шансонное творчество Л. Утёсова, Петра Лещенко, М. Бернеса,
А. Димитриевича, В. Высоцкого, Дины Верни, Славека Вольнего, А. Беррисона,
М. Гулько, В. Токарева (кроме любовной лирики), К. Беляева, Г. Диманта, ансамбля
;
Голоса молчания

«Братья Жемчужные», Б. Давидяна (Боки), раннего А. Розенбаума, В. Сорокина,
Ю. Брилиантова, А. Новикова, Е. Амирамова (лучшее), В. Медяника, М. Шелега (не
всё), М. Круга, И. Кучина, В. Асмолова (не всё), Т. Кабановой, С. Наговицына, И. Германа,
В. Гагина, Трофима (С. Трофимова), М. Фрейдкина, Ю. Куплетного, О. Алябина,
В. Куземы (не всё), Г. Заречного, группы «Ля Минор», да многих ещё…

– Сейчас возникает множество журналов по шансону, специальные радиостанции,
популяризирующие шансон…
– Процесс этот начался в 1991 г. в связи с проведением первых фестивалей русского
шансона в Москве, Ленинграде и Свердловске. В 1992 г. записи Аркадия Северного
впервые прозвучали в России на радио «Эхо Москвы», годом позже несколько
передач о русском шансоне провёл на питерском телевидении М. Шелег, в 1994 г. в эфир
начала выходить опять-таки в Питере передача А. Фрумина «Ночное такси», которая
повлияла на формирование терминологии шансоноведения. Но подлинный бум русского
шансона в эфире начался в 2000 г. с открытием радиостанции «Шансон» в Москве
и её дочерних радиостанций во многих городах страны. А в прошедшем 2004 г. состоялись
подряд первые выпуски сразу четырёх журналов о русском шансоне: в Ростовена-
Дону – «Шансонье», в Николаеве на Украине – «Шансон+», в Санкт-Петербурге –
«ШансоньеР», в Москве – «Шансон – Вольная песня» (фактически это международный
«глянцевый» журнал) и ещё в Москве – журнала о бардовской песне и городском
романсе «Люди и песни».
– Вы затронули вопрос терминологии шансона. Какие основные термины вы имеете
в виду?
– Я расположу их по широте охвата песенного материала так: «блатная песня –
«блатняк» – русский шансон – шансон по-русски – мировой шансон». Блатные песни,
по определению И. Ефимова и К. Клинкова, это песни на воровскую тематику, бытующие
в соответствующей среде (найдите их статью на сайте «Блатной фольклор» http://
www.blat.dp.ua). «Блатняк» – более широкое понятие, включающее песни не только
воровского мира, но также все криминально-маргинальные песни о тех, кто «неправильно
» живёт (пьяницы, наркоманы, проститутки, бродяги, нищие, беспризорники и
т.п.). Русский шансон – ещё более широкое понятие, так как это песни «за жизнь» всех
слоёв русскоязычного населения, не только маргинальных. Ну а мировой шансон –
содержательные, сюжетные, «жанровые» песни многих творческих течений, основанные
на национальном городском песенном фольклоре. О таком шансоне в России
иногда говорят: «шансон по-русски», имея в виду, что он может быть по-английски,
по-немецки, по-польски и т.д. Перенос слова «шансон» в русскоязычную песенную
культуру оказался необходим в связи с выходом из «подполья» так называемого «блатняка
», сначала как его эвфемизм, а затем со словом «русский» – для обозначения всего
творческого течения. При этом изменилось содержание термина, которое обратному
переходу на французский не подлежит (французы недоумевают, когда слышат словосочетание
«французский шансон»).

Авторов-исполнителей русского шансона называют «шансонье», их музыкантов –
«шансонистами», любителей и функционеров – «шансонниками», «шансонщиками»,

;
Диалоги

«шансоновцами», «народом шансона», знатоков и исследователей – «шансоноведами».
Но применение этих производных ещё не устоялось.

– Совокупность каких черт личности может создать крупного шансонье?
– Творчество шансонье, впрочем, как и бардов, синкретично, то есть они сами
сочиняют песни, подбирают мелодии и исполняют их. Конечно, с разной степенью вовлечённости
в творческий процесс. Так, например, Иван Кучин или Владимир Козырев
самостоятельно выполняют все стадии создания песен вплоть до сведения партий и
мастеринга записей. Есть преимущественно поэты-исполнители, как например,
Е. Амирамов и В. Асмолов, есть композиторы (С. Коржуков, И. Слуцкий) и музыкантыисполнители
(к примеру, Ю. Куплетный, В. Никитин), есть исполнители-артисты, но
все они отличаются тем, что творчески ведут весь процесс создания песен и песенных
альбомов, получая в них отпечаток своей личности. И это многократно повышает
интерес слушателей к шансонным записям. Люди ведь чувствуют формализм или
завышенные эмоции в исполнительстве. Так вот – хорошее чувство шансонной поэзии,
плюс способности мелодиста, плюс чувство необходимости и достаточности в создании
аранжировок, плюс привлекательный, узнаваемый голос и владение интонационным
искусством – необходимые творческие черты личности шансонье. Синтез этих
черт, дополненный крепкой гражданской позицией, даёт качественную индивидуальность,
неповторимость каждого из них, у некоторых результат настолько самобытен и
ярок, что их песенные записи становятся весьма популярными в народе. Творчество
шансонье некорректно рассматривать по частям – отдельно поэзию, отдельно музыку,
отдельно голос без учёта влияния других компонентов на эту часть. И нужно целостно
подходить к оценке их произведений.
– Сценический облик каких шансонье вам импонирует?
– Мне нравится, как выступают Александр Новиков, Александр Розенбаум,
Михаил Шуфутинский, Любовь Успенская, Григорий Лепс, Сергей Трофимов, Михаил
Шелег, Александр Маршал, Катя Огонёк, Екатерина Голицына. Но если говорить о
природном артистизме, то он налицо у питерских артистов Татьяны Кабановой и
Вальдемара ибн Кобози, московских шансонье Анатолия Днепрова и Владимира Утёсова
(внука того самого, великого), эстрадной певицы Виктории Цыгановой. В целом
исполнители русского шансона уступают эстрадным звёздам по своему сценическому
облику, но берут своё за счёт авторской интонации, особенно когда содержание
песен ассоциируется с личностью исполнителя. Но есть и немало авторов-исполнителей
русского шансона, которых редко кто видел на сцене. Это, к примеру, Аркадий
Северный и Владимир Шандриков, Михаил Гулько, Иван Кучин, Петлюра (Юрий
Барабаш), Илья Словесник, Вадим Кузема, Владимир Бочаров, что не мешает им быть
популярными в народе. Мы различаем шансон народный и эстрадный, хотя между
ними и нет непроходимого барьера, они – как сообщающиеся сосуды. Первый откровенен
– это «вольная песня», второй – приглажен по языку, музыке, манере исполнения
и сценической подаче, он близок к академизированному эстрадному стилю и
отчасти к русскому року.
– А стихия народная?
;
Голоса молчания

– Что касается шансона народного, то здесь критерии внешнего облика исполнителей
вторичны, здесь хороши и обрякший Михаил с мешками под глазами, и чопорный
Виктор в широкополой шляпе с выглядывающей из-под неё косичкой, и толстуха Катя
с вываливающимся из декольте бюстом, и малоподвижный Владимир в неизменных
чёрных очках, и перекошенный Дёма с помятым после вчерашнего бодуна лицом, и
лопоухий Вячеслав с баяном, и другие типажи «людей из народа». И поётся народный
шансон не на большой сцене, а во дворах, у костров, в дружеских компаниях, на вечеринках
и застольях, в ресторанах и кафе, там, где не так много людей и где создаётся
непринуждённая, неофициозная атмосфера. У русского шансона иная природа массовости,
чем у эстрадной песни, каждый слушает и поёт его для себя, и только когда множество
людей собирается вместе, может обнаружиться массовость таких песен как
«Таганка», «Шаланды, полные кефали…», «Владимирский централ», «Я куплю тебе
дом…» и других любимых песен россиян, ничуть не уступающих шедеврам других
песенных стилей.
– Кто из исследователей, по вашему мнению, был первооткрывателем русского
шансона?
– До того, как назвать первого исследователя русского шансона, считаю нужным
упомянуть В. Бахтина, А. Синявского (Абрама Терца) и Р. Фукса. Владимир Соломонович
Бахтин начал собирать народный и лагерный фольклор с 1946 г., в 1994 г. вместе с
Б.Н. Путиловым выпустил книгу «Фольклор и культурная среда ГУЛАГа». Андрей
Донатович Синявский известен своей статьёй «Отечество. Блатная песня». Рудольф
Израилевич Фукс начал записывать пение Аркадия Северного с 1963 г., именно он
своей режиссурой создал его образ «блатного» одесского певца, он же связал его записи
с шансонетками, возможно, тем самым предопределив в будущем появление словосочетания
«русский шансон». Сейчас он живёт попеременно в Нью-Йорке и СанктПетербурге,
грозится выступить с книгой воспоминаний, часть из которых была опубликована
в начале 80-х в «Новом Русском Слове» под общим названием «Записки коллекционера
магнитиздата».
С 1990-х годов в Питере начал свою исследовательскую деятельность при консультировании
В.С. Бахтина известный шансонье Михаил Шелег, изучавший творчество и
биографию А. Северного. Первая статья была им опубликована в 1994 г., а в 1996-м он
выпустил монографию «Аркадий Северный: Две грани жизни», которую дополнил
историческим введением и текстами песен, исполнявшихся Северным. Сейчас это
исследование кажется недостаточным, но именно ему принадлежит честь быть первооткрывателем
шансоноведения. Недавно Шелег подготовил к печати «Поэтическую
антологию русского шансона», в которой собрал стихи 37 авторов-исполнителей, дал
их краткие биографии и аналитическое сопровождение.

– Назовите других крупных исследователей шансона.
– Независимо от М. Шелега об истории, песнях и исполнителях русского шансона
начали писать Р. Никитин в Москве, Ф. Жиганец (А. Сидоров) в Ростове-на-Дону,
И. Ефимов в Киеве, Д. Петров в Санкт-Петербурге, М. Дюков в Калининграде. Первой
попыткой обрисовать панораму русского шансона через серию очерков о его «леген
;
Диалоги

дах» стала книга Романа Никитина «Легенды русского шансона», изданная в 2002 г. Он
же проследил в книге «Эхо живой струны: Михаил Круг» так внезапно оборвавшийся
жизненный путь и творчество выдающегося тверского шансонье Михаила Круга
(Воробьёва). Фима Жиганец опубликовал интереснейшую попытку проследить историю
блатных песен, ставших народными, в том числе песен ГУЛАГа, которыми занимались
также в США супруги Джекобсоны. Игорю Ефимову принадлежит заслуга в доказательстве
фольклорного происхождения и выработке определения блатных песен
(смотрите его уже упомянутый сайт «Блатной фольклор»). Дмитрий Петров написал
опубликованную на шансонных сайтах книгу «Легенда в блатном жанре», а затем
вместе с И. Ефимовым они подготовили новую книгу об Аркадии Северном, ещё ждущую
своего издателя. Михаил Дюков, поэт, интернет-журналист и ныне программный
директор «Радио Шансон – Калининград», написал изданный в Канаде «Путеводитель
по русскому шансону» и готовит энциклопедию имён, дат, событий русского шансона.
Псой Короленко (П. Лион) – филолог, учившийся в МГУ и защитивший там диссертацию
по творчеству писателя В.Г. Короленко, ныне ставший своеобразным гуру шансон-
андерграунда, подготовил цикл эссе о героях малоизвестной линии «новой песенности
», опубликованный в 2003 г. в его книге «Шлягер века».

– Виктор Максимович, расскажите о ваших исследованиях русского шансона, в том
числе о статье «Жанры, стили и шансон», написанной вами совместно с доцентом
А. Ивановым из Санкт-Петербурга. К каким выводам вы как исследователь пришли?
– Так получилось, что из-за тяжёлой и длительной болезни я на семь лет выключился
из культурной жизни и пропустил начало введения понятия «русский шансон».
Только в 2000 г. вернулся к собиранию песенных записей, а вскоре стал постоянным
слушателем московского «Радио Шансон». Записывал некоторые передачи, особенно
те, которые вели А. Фрумин, К. Стриж, О. Павлова, В. Вадимова, стал начитывать
литературу. И сразу, как искусствовед, обратил внимание, что русский шансон
почему-то считают либо музыкой, либо эстрадой и называют то жанром, то стилем,
то считают направлением и даже видом искусства, то сводят лишь к блатной песне.
Последнее утверждение я отбросил сразу, так как среди неофициальных песен, ранее
бытовавших «подпольно», кроме блатных, то есть относящихся к воровскому миру,
есть множество и неблатных, например, о любовных перипетиях, застольных, шуточных,
эмигрантских, удальских, песенок фронды и стёба. Да и тюремно-лагерные песни
далеко не все – воровские.
Меня стал мучить вопрос: «Что же такое русский шансон – жанр, стиль, направление,
часть музыки или другого вида искусства?» Связь его с городским песенным фольклором
для меня была очевидна: а чем же ещё были те самые «подпольные» песни, хоть
авторство некоторых и было известно? Однако меня удивляло то, что другие об этом
не говорят. И только когда в передаче В. Вадимовой известный продюсер авторской
песни Евгений Вдовин заявил, что истоки как бардовской песни, так и шансона – в
городском фольклоре, я понял, что думаю об этом не один. На этой основе сформулировал
позже рабочую гипотезу для социологического исследования: «Русский шансон
находится в полосе высоких предпочтений, и хотя твёрдого понимания границ этого

;
Голоса молчания

творческого течения в отечественном песенном искусстве ещё нет, проявляется тенденция
в пользу понимания русского шансона не как узкоблатной песни и не как содержательной
песни многих творческих течений, а как русскоязычного городского песенного
фольклора и авторских песен, ориентированных на эту разновидность фольклора
». Социологическое исследование понадобилось для того, чтобы теоретические
изыски проверить статистикой мнений любителей русскоязычного песенного искусства.
Имея опыт в социологии производственной эстетики, я видел недостатки проводившихся
ранее опросов на музыкальные темы и отказался от прямого сопоставления
шансона с другими творческими течениями в песенном искусстве.

– Вы поставили перед собой задачу сложнейшей классификации…
– Выявить предпочтения нужно было, во-первых, отслоив песенное искусство от
музыкального; во-вторых, говорить не о шансоне, а в целом о русскоязычном песенном
искусстве; в-третьих, опираться не на случайно или эмпирически сформированные
комплексы ответов, а на обоснованные и полные классификации основных категорий
песенного искусства. Ввиду отсутствия в литературе готовых положений, мне пришлось
сформировать собственные классификации жанров и стилей русскоязычного
песенного искусства, которые и были взяты за основу при составлении вопросника.
Вскоре получил заинтересованный ответ от доцента ЛГУ А.А. Иванова, одновременно
менеджера сервиса онлайн-опросов ГласРунета, взявшегося провести вне плана опрос
по песенному искусству. Он помог довести до кондиции анкету из семи вопросов и
запустил её среди подписчиков рассылок Subscribe.ru в начале марта 2004 г. За 10 дней
было получено 7030 заполненных виртуальных анкет, по которым он же провёл статистический
и первичный содержательный анализ ответов, удовлетворив затем все
мои запросы. Результаты оказались таковы, что когда я получил их и ознакомился, то
всю ночь не мог уснуть от волнения. Предположения во многом подтвердились, было
выявлено отношение пользователей Рунета, в частности водителей и пассажиров
общественного транспорта, к русскому шансону (его могут слушать и не отвергают
порядка 60–70 % любителей песенного искусства), уточнён состав характерных для
него тематических жанров и песенных стилей, подтверждающий понимание русского
шансона как ТВОРЧЕСКОГО ТЕЧЕНИЯ в отечественном песенном искусстве. В этом
течении, как мне представляется, существует несколько самостоятельных направлений
со своими характерными стилями: уличное и эстрадно-ресторанное (мейнстрим), а
также пограничные направления – романсное, эстрадное, бардовское, каждое со своим
основным песенным стилем, с разновидностями и сплавами стилей, и шансон-андеграунд.
Наше песенное творческое течение мне образно представляется в виде многоствольного
дерева с основным стволом-мейнстримом и множественностью ветвей.
Что касается тематических песенных жанров и музыкального сопровождения шансона,
то они очень развиты по диапазону. Определяющей для песенного искусства
является категория СТИЛЯ. Поясню: песенный стиль – сложносоставное понятие, он
складывается из стихотворческого стиля, стиля музыкального сопровождения и
манеры пения. Если шансонный по стилю текст исполняется в нешансонных стилях, то
такие исполнения я и называю пограничными.
;
Диалоги

В итоге мы с А. Ивановым и написали статью «Жанры, стили и шансон», опубликованную
пока что на трёх сайтах (можно набрать в любом Интернет-поисковике слова
«Солдатов шансон» и прочитать её).

– Каковы, по вашим наблюдениям, основные признаки шансона?
– Конечно, при наличии в шансоне большого разнообразия творческих направлений,
стилевых переплетений, тематических жанров и музыкального сопровождения,
выделить общие основные признаки сложно, но в упомянутой статье они названы. Это
сюжетность песен, их тесная связь с конкретными жизненными ситуациями, позициями
и переживаниями людей (если коротко – это песни «за жизнь»); мелодичность на
основе многонациональной российской народной мелодики; использование в стихах
стилистики городской разговорной речи с её характерными оборотами и отчасти жаргонизмами;
подчинённость музыкального сопровождения содержанию и структуре
песенных текстов; неакадемизированные и даже непевческие голоса «людей из народа»,
поющих не столько для демонстрации вокала или возбуждения двигательной активности
слушателей, сколько для передачи душой и сердцем содержания и чувственного
наполнения песенных историй.
Добавлю – музыка к песням русского шансона может быть любой: народной, эстрадной,
классической, с джазовой основой или рок-интонациями, инструментальной
или хоровой, монодической или полифонической, выдержанной в одном стиле или
комбинированной, но всегда сопровождающей, не заглушающей пение и эмоционально
контрапунктирующей с тем, о чём в каждый момент поёт исполнитель. В новом
русском шансоне характерно использование электроинструментов и электронных звуков,
«поднятие» ритма за счёт основного и вспомогательного бита, инструментального
свинга или многократного повторения коротких музыкальных фраз. Побочные партии
не повторяют основную мелодию, а поддерживают эмоциональную структуру песни,
выходя на роль основной партии в прелюдиях, межстрофических проигрышах и постлюдиях.
Часто используется приём музыкального коллажирования с использованием
напевов из известных произведений. Для подкрепления «подлинности» происходящего
при создании фонограмм добавляются реалистичные звуковые «фишки», например,
стук колёс поезда, рычание автомобиля, звуки шагов или выстрелов, лаянье собак
или пение птиц и т.п., а также вводятся фоновые разговоры и побочные реплики.

– Есть ли у вас наблюдения относительно языка русского шансона?
– Конечно, есть, хотя я и не специалист-языковед. Кроме стилистики городской
разговорной речи и арготических словечек и словосочетаний, о чём уже сказано, песенные
стихи русского шансона интерсоциальны по содержанию, демократичны, просты
и понятны, они в основном куплетны, архетипичны, поливариантны и наделены традиционной
балладно-романсной топикой. Арготизированный язык не принижает
шансон, а делает его более эмоциональным, экспрессивным, образным. И это не натуралистический
язык, а поэтический, с вкраплениями сленга и местечковых выражений
для показа происхождения, характера, менталитета песенных героев. В шансонных
стихах часты обращения к силам и состояниям природы, проходят традиционные
народные приёмы словообразования – употребляются, например, новые слова на
;
Голоса молчания

основе аббревиатур и уменьшительные суффиксы, снимаются окончания, переносятся
ударения и др. Для шансонных песен характерны формы монологической и диалогической
речи, следование здравому смыслу и народной этике (близкой к этике православия),
кроме того, как я заметил, они часто фаталистичны, в них проскакивают нравоучительные
фразы, афоризмы и присутствуют «моменты истины», к которым приходят
по сюжетам герои. Короче, песни русского шансона – не просто «за жизнь», они

– настоящая школа жизни для городских людей, оторванных от земли и крестьянских
традиций, но сохраняющих российский менталитет.
– Пишете ли вы сами шансонные тексты, музыку, исполняете шансон?
– Нет, я по специальности строитель, архитектор, дизайнер производственной
среды. Сочинять рассказы и стихи начинал, но бросил, у меня получалось суховато,
нравоучительно. А владение русским языком и навыки сочинительства направил после
учёбы в институте на искусствоведческие и смежные исследования, методические разработки,
когда работал во ВНИИТЭ. С русским шансоном живу с детства. «Любо,
братцы, любо…» впервые услышал от отца, а песенка «На Тихорецкую состав отправится…
» была у нас вроде семейной, так как дед по материнской линии был путевым
обходчиком при станции Тихорецкая. Мама начала учиться в Екатеринодарской женской
гимназии до революции, а закончила уже после, участвовала в художественной
самодеятельности, «синеблузничала», пела много русских народных песен, казачьи
песни, романсы, песни Гражданской и Великой Отечественной, эстрадные песни и коечто
фривольное да блатное… Увы, помню только отдельные строки или куплеты: от
записи текстов мама отказывалась.
Когда учился в техникуме, мы любительской группой в общежитии пели под гитару
или аккордеон городские народные песни, а несколько уроков постановки голоса дал
нам тоже студент, один из бывших солистов и художников Омского народного хора
Анатолий Федосеев. В армии я, конечно, сразу стал ротным запевалой, из-за чего меня
взяли в самодеятельный солдатский хор, где звонким первым тенором я выпевал
военно-патриотические и лирические песни (одна была на немецком языке:
«Du schwarze, du blonde, du braune…»). Выступал также в выделенном из этого хора
вокальном октете под руководством военного дирижёра Сергея Петросяна (сына
известного шахматиста). После армии нигде петь больше не пытался, иногда пою в
компаниях и для себя казачьи песни, какие помню, русские народные, городской фольклор,
некоторые романсы, военные песни, советскую эстраду – то, что все поют хором
в застольях и дворовых посиделках.

– В русском шансоне текст доминирует над музыкой. Бывают ли исключения?
– Да, бывают. Это, во-первых, танцевальные песни городского песенного фольклора
типа известных «Лимончиков» или «Яблочка», в которых главное – рефрены, а
куплеты лаконичны и хорошо всем знакомы. Во-вторых, это пограничные исполнения
известных по тексту песен, когда вокал и музыкальное сопровождение самоценны,
например, исполнение Борисом Рубашкиным песен «Любо, братцы, любо…» и
«Мурка». Во времена запретов на «цыганщину», клезмерскую музыку и джаз в исполнение
песен включались длинные музыкальные проигрыши, а в записи – самостоя
;
Диалоги

тельные инструментальные номера шансонных мелодий. В-третьих, это записи альтернативного
шансона (или шансон-андеграунда), когда шансонные тексты теряют свою
смысловую интонацию и преломляются в различных музыкальных изысках, иногда
формалистических и эпатажных. В этом творческом направлении нет единства, каждый
музыкант-исполнитель, будь то Д. Хоронько, А. Паперный, Г. Бурдули, или группы
«Ленинград», «Красная плесень», создают свою стилевую картину. Сюда я с оговоркой,
но отнёс бы и то, что мы называем «попсоном» – дискотечные записи на темы русского
шансона, меняющие по существу само его основание.

– Согласны ли вы с тем, что положить текст на музыку – значит, дать ему
интерпретацию?
– Да, положить текст на музыку (без каких-либо изменений) – значит дать ему
мелодическую интерпретацию, а исполнить – значит интерпретировать интонационно.
Высказывалось мнение, что А. Новикову некоторые свои стихи не стоило превращать
в песни, настолько они объёмны и многозначны, а, будучи напеты, они сводятся к
одной интерпретации.
– Часто ли вы посещаете концерты шансона?
– Нет, не часто. Песенное искусство как разновидность литературно-музыкального
синтеза не требует визуального восприятия. Адекватными средствами его передачи
являются радио и различные звуконосители для проигрывания. Конечно, для
лучшего восприятия хочется увидеть исполнителя «живьём», а не на картинке, для
чего мне достаточно увидеть, как он поёт две-три песни, не более. Поэтому я бываю на
сборных гала-концертах в Москве типа церемоний вручения премии «Шансон года»,
которые проводит «Радио Шансон» при поддержке других организаций. Я даже не хочу
углубляться в изучение личностей авторов и исполнителей русского шансона, ибо там
может открыться такое, что испортит впечатление от записей. Мне всё равно, кто сочинил
и исполнил песню, пусть он будет хоть прекрасный и порядочный человек, хоть,
скажем, алкоголик или преступник. Человек пережил ситуацию, выразил её и своё
отношение к ней, передал слушателям общенародные проблемы и чувства – спасибо
ему за это. Раз песня сочинена, спета и может быть воспроизведена, она отрывается от
авторов и уходит в народ. Если она стоящая, волнует («цепляет»), люди будут её слушать
и петь, кто-то подправит слова, кто-то уберёт один куплет, но добавит другой,
кто-то изменит к лучшему напев – постепенно песня оттачивается, фольклоризируется
и становится народной.
Однако есть ряд шансонье, творчество которых меня особо интересует. Тогда могу
побывать разок на их концерте, с блокнотом и ручкой, чтобы записать впечатления и
опубликовать их в Интернете. Из таких заметок может сложиться статья, которая
заинтересует печатное издание. Так, недавно я посетил концерт Константина Николаевича
Беляева, одного из патриархов русского шансона, а раньше побывал на концерте
всеобщего любимца шансонщиков Сергея Трофимова (Трофима). Последнее событие,
взволновавшее меня – гала-концерт шансона по-русски, проведённый «Радио Шансон»
во время праздника газеты «Московский комсомолец» в Лужниках 26 июня 2005 г., на
котором благодаря стечению огромного количества народа был поставлен рекорд

;
Голоса молчания

самого большого непрофессионального хора исполнителей русской песни – до 25 тысяч
собравшихся спели при солировании участников концерта и дирижёрстве Михаила
Шуфутинского сначала всемирно известную песню «Подмосковные вечера», затем
«Таганку» и другие песни русского шансона. Рекорд зафиксирован в «Книге рекордов
России» и направлен на рассмотрение в «Книгу рекордов Гиннеса».

– Российско-немецкие исполнители активно тяготеют к шансону. Берлинский
шансонье Вадим Кузема уже выпустил такие песенные альбомы, как «Чартер на Ганновер
» (2000), «Берлинские славянки» (2001), «Переселенцы» (2002), «Пятая колонна»
(2003) и др. На ваш взгляд, есть ли отличие между российско-немецким и русским
шансоном?
– В немецко-русском шансоне меньше дикой степной тоски, больше нравоучительности,
заботы о семье и детях, что характерно именно для песен Вадима Куземы. Проскальзывают
слова с немецкими корнями, музыкальное сопровождение интернациональное,
европеизировано. Хочу заметить, что немецко-русский шансон создаётся не
только немцами, но и русскоязычными переселенцами в Германию иных национальностей
– проблемы ведь у них едины, а их в Германии уже более двух миллионов. Это,
например, Гарик Кричевский, Вася Пряников (Игорь Чуднов), Яша Боярский, Михаил
Дали, группа «Эррор». Вопрос, заданный вами, не прост, он требует специального
исследования. Не зря же эти и другие «лидермахеры» обращаются именно к шансону.
Тут есть элемент традиции – к русскому романсу и шансону обращались в Германии и
Австрии и раньше, вспомним Ивана Реброва (Ганса Рупхерта), Бориса Рубашкина,
Татьяну Иванову, Фрица Шульца, ансамбль «Чайка»…
– К каким ещё песенным стилям вы тяготеете?
– К тем, в которых содержательное начало, мелодизм и национальный колорит
также преобладают. Это русская народная песня (крестьянская, казачья, ямщицкая,
трудовая, солдатская и др.), русский городской или бытовой романс, бардовская песня,
если она не заумная и не сводится к поэтическим изыскам, некоторые песни эстрады и
русского рока. В качестве музыкального сопровождения предпочитаю слышать клезмерскую
музыку со скрипкой, джазовый драйв и рок-интонации, люблю музыкальный
стиль французской эстрады, выразительное солирование отдельных инструментов, в
том числе народных. В эстрадных песнопениях я различаю две ветви: содержательную
– с её эстрадно-академизированным стилем – и танцевально-попсовую. Первая близка
к русскому шансону и я её приветствую, а вот вторую не могу принять, во всяком случае,
в тех количествах, которые сваливает на нас российское телевидение. Может быть,
из-за своего северокавказского происхождения люблю стиль русскоязычных кавказских
ресторанов. И вообще мне очень нравятся песни на стыках различных языков и
мелодик с русскими песнопениями, скажем, русско-украинские, русско-татарские, русско-
еврейские («одесские»), русско-кавказские, русско-немецкие, люблю также слушать
исполнение русских песен с региональными диалектами.
– Верно ли, что шансон – это больше мужское занятие, чем женское?
– Так, но не совсем. Авторов и исполнительниц русского шансона, действительно,
гораздо меньше, чем мужчин, что вполне объяснимо. А вот слушательниц – едва ли.
;
Диалоги

Просто у каждой половозрастной категории своя структура предпочитаемых песенных
жанров. Природа смыслом существования мужчин сделала реагирование на внешние
вызовы и воздействия, а женщины больше заботятся о «гнёздах» воспроизводства
человечества. Поэтому мужчины более предпочитают песни о дружбе и братстве, о
труде (шофёрские, например), армейские или военные, о неволе и свободе, социально
значимые, застольные и шуточные песни, а женщины и молодёжь – любовные песни и
песни настроения, танцевальные песни. Кроме того, женщины в большей степени
носители романтики и воспитательного начала. Сказанное приводит к тому, что зрелые
мужчины склоняются к шансону, выражающему жизнь без прикрас и реальным
языком, а женщины и молодёжь – к песням эстрадно-академизированного, романсного
и поп-стилей, которые не принято относить к шансону, хотя среди них много пограничных.
Забавно, что именно девушки и женщины, как наиболее отзывчивая часть
слушательской аудитории, чаще мужчин обращаются на радио и голосуют за такие
песни, поэтому в хит-парадах FM-радиостанций шансона зачастую преобладают
именно песни о любви.

– И ещё один вопрос, шутливый. У вас есть любимица – собака Марфа. Как она
относится к звучанию шансона?
– Индифферентно! Она реагирует только на уровень звука и звуковые всплески.
– А ваши близкие принимают шансон?
– Восьмимесячный внук Серёня не отвергает шансон, но выделяет ритм и очень
удивляется, когда я подпеваю в унисон тому, что звучит из музыкального центра или
магнитофона. А вот дочь Веслана реагирует псевдо-интеллигентски: в звучании русского
шансона она слышит гул чего-то вульгарного и страшного, не постигает итоговый
смысл и не чувствует иронических интонаций. Таким людям, которые с юности не пристрастились
к русскому шансону и сейчас отрицают его, я обычно советую попасть в
серьёзную форсмажорную ситуацию, например, длительно остаться без работы и
средств к существованию; попасть под следствие; оказаться в жёстких армейских или
военных условиях; неожиданно потерять близкого человека; пережить предательство
друга или любимого человека; оказаться за границей без языка, денег и работы; попасть
в экстремальные природные условия с узким кругом так называемых «простых людей»
(скажем, на лесоповал) и т.п. Надо почувствовать, что ты не всегда выше обыденного, а
такой, как все, надо, чтобы душа наполнилась глубокими раздумьями о жизни, болью,
протестом, желанием вырваться из критического состояния или хотя бы кратковременно
через слёзы забыться в безудержном русском разгуляе. И вот тогда может произойти
прорыв в восприятии русского шансона, тогда и песни о возвышенном, прекрасном
будут восприниматься по-иному – глубже, прочувствованно, в связи с пережитым.
Этому способствует групповое пение в хорошей компании – где ещё можно
так раскрепоститься, почувствовать близость друзей, «нырнуть» в потаённые глубины
своей души и вывернуть их на люди! Возможно, что песня, которую вы давно знали
или только теперь услышали, окажется о вас, о вашей проблеме или недооценённой
удаче. И произойдёт чудо – многие песни шансона станут для вас личными, позволят
очистить душу и успокоиться, реально оценить ситуацию и подкрепить духовные
;
Голоса молчания

силы, а какая-то, может быть, и подскажет выход из критической ситуации. А потом
захочется послушать ещё и ещё, может быть и самому спеть…

– Как вы себе представляете будущее русского шансона?
– Прогноз на будущее у меня не так оптимистичен, как, скажем, у Михаила Шуфутинского
или Ивана Московского. Сравнивая стилевые процессы, прошедшие в архитектуре,
в джазе, в русском романсе с тем, что происходило и происходит в русском
шансоне, я пришёл к выводу, что его золотой век заканчивается. То, что было накоплено
в «подполье», выдано, новое возникает и нарабатывается на проектных рельсах
быстро, но слабо отсеивается, искреннего и оригинального мало. Идёт расслоение
творческого течения по нескольким направлениям с постепенным их превращением в
нечто иное. Эстрадный шансон будет профессионализироваться и отчасти академизироваться,
сливаясь с содержательной песенной эстрадой. Уже сейчас Шуфутинский
идёт на смену Кобзону, Успенская – на смену Пугачёвой и т.д. Народный шансон не
исчезнет, пока существует русскоязычное городское население, но будет политизироваться
в связи с ростом протестных настроений, возможно, он снова окажется в зазеркалье
официоза и коммерчества. И ещё будет возрастать доля стилевых экспериментов
типа «новой песенности» и всяческих выкрутасов, вроде блатной попсы, шансон-маньеризма,
соединения с заимствованными западными стилями и т.п. Каким конкретно
станет русский шансон, предугадать трудно, каждое из направлений может развиться
в иное творческое течение. А в мейнстриме, полагаю, будет оставаться всё меньше и
меньше, что, может быть, даже и лучше с точки зрения качества песенного материала.
– Ваши рассуждения о шансоне во многом пионерские. Хорошо бы вам издать книгу
по теории шансона…
– Учитывая слабую разработанность проблематики и эстетики русского шансона,
выступать с любыми утверждениями о нём очень ответственно. Прежде, чем передать
это интервью на публикацию, я направил его нескольким коллегам на просмотр, чтобы
по возможности уйти от неточностей и спорных утверждений. Мы же с вами знаем,
что без рецензирования в исследованиях может проявиться поспешность и субъективизм,
оно же придумано не зря. Я стремлюсь к ясным по смыслу, языку и структуре
публикациям, люблю работать с редакторами-филологами и лингвистами. Поэтому
мне очень приятно и отрадно, что именно вы берёте у меня интервью. В заключение
пожелаю вам, Елена, успехов в исследовании поэзии российских немцев.
Благодарим Дмитрия Петрова, Андрея Хекало и Михаила Шелега за помощь в подготовке
ответов.

В.М. Солдатов ушёл из жизни в августе 2008 г. Его книга по теории шансона осталась
незаконченной.

2005 г.

;
Диалоги

ХРАНИТЕЛИ УСТНОГО СЛОВА


В издательстве «Художественная литература» вышел из печати казахский том в
серии «Классика литератур СНГ», инициированной Межгосударственным фондом
гуманитарного сотрудничества государств – участников СНГ (МФГС). Книга казахского
фольклора и литературы подготовлена Институтом литературы и искусства
им. М.О. Ауэзова Министерства образования и науки Республики Казахстан.

Мы беседуем с директором этого института, составителем казахского тома, известным
казахстанским фольклористом Сеитом Каскабасовым.

– Казахский том озаглавлен «Льётся песня под домбру». Песенность, музыкальность
– неотъемлемая константа казахской культуры. Какие ещё черты национального
искусства вы могли бы указать как важнейшие?
– Да, песенность и музыкальность – главные черты нашего традиционного искусства.
К искусству относится у казахов и красноречие. «Верх искусства – красноречие»,
– говорят в народе. Недаром ещё учёные В. Радлов и Г. Потанин в XIX веке восхищались
тем, как музыкальна и рифмована казахская речь. Действительно, до сих пор
высоко ценится умение говорить красиво и образно, передавать свои мысли тонко и
метафорично, а если эта мысль звучит ещё и с поэтической рифмой, то это высшее
мастерство! Отсюда у казахов склонность к импровизаторскому и сказительскому
искусству, высокое почтение к нему. Импровизаторским талантом блистали в прошлом
многие выдающиеся акыны, вступавшие в поэтические состязания (айтысы) друг с
другом. Непревзойденным мастером айтыса был известный всем Жамбыл Жабаев. И
поныне проводятся поэтические турниры, на которых молодые акыны проходят серьезнейшую
школу освоения искусства импровизации. В почете сегодня и сказительское
мастерство. Выявляется немало талантливых сказителей, исполняющих эпические
произведения не один час. А самые выдающиеся из них исполняют эпос как «театр
одного актера».
Для казахов важно не только то, что радует слух, но и то, что радует глаз. Большой
популярностью ранее пользовалось декоративное и прикладное искусство. Убранство
юрты, домашняя утварь, празднично-торжественная одежда – всё это украшалось
драгоценными камнями, красочным орнаментом, золотой и серебряной отделкой…
Всё делалось с любовью, многие вещи имели некую сакральность. Особенное
внимание уделялось наряду невесты, в котором гармонично сочеталось эстетическое
и ритуальное.

– Сеит Аскарович, 2010 год для вас юбилейный. С какими творческими планами вы
подходите к своему 70-летию?
– Мои планы связаны главным образом с научно-исследовательскими проблемами
и заботами института. Составлена новая стратегия развития литературоведения и
искусствоведения до 2020 г., которая предусматривает проведение исследовательских
работ в три этапа по следующим направлениям – современная посткризисная действи
;
Голоса молчания

тельность в художественном преломлении, фольклор, литература и искусство народов
Казахстана и актуальные проблемы литературоведения и искусствоведения на современном
этапе. Ранее институт работал по концепции развития казахстанской науки до
2010 г. Она предполагала написание «Истории казахской литературы» в 10 томах,
«Истории искусства Казахстана» в 3 томах, а также изучение процесса развития литературы
и искусства в период независимости. Всё, что было задумано, реализовалось в
виде фундаментальных трудов.

Относительно личных творческих планов скажу, что хочу завершить давно начатую
работу «Казахская мифология», первая часть которой была напечатана ещё в 1998 г. в
журнале «Жулдыз» («Звезда»). Пишу также работу под названием «Репрессированная
фольклористика». Одна из её глав – «Национальный фольклор и идеология» – уже
закончена. Хотелось бы одну из двух работ завершить к юбилею.

– Вами опубликовано более 300 работ в области фольклористики и литературоведения.
Можно ли выделить основные блоки научных проблем, которые вы поднимаете?
– В первую очередь я бы назвал исследование фольклорной прозы, особенно
несказочной, по которой я защищал докторскую диссертацию в МГУ им. М.В. Ломоносова.
Работа вышла в виде монографии, которая в 1992 г. удостоилась Государственной
премии Республики Казахстан. В этом исследовании мною был открыт, систематизирован
и проанализирован в историко-типологическом разрезе целый пласт устной
прозы казахов. Это архаические мифы, сохранившиеся в реликтовой форме, это
былички, то есть мифологические рассказы о встрече человека с демоническими
существами, это исторические и топонимические предания, это историко-топонимические,
книжно-религиозные и социально-утопические легенды. Все жанры изучены
как в синхронном, так и диахронном планах с демонстрацией процесса их развития,
изменения функций от познавательной до эстетической.
Вторым важным блоком мне представляется история литературы, особенно периода
Средневековья, то есть эпохи Золотой Орды и Казахского ханства. Словесное
искусство этих времен развивалось в трех формах – фольклор, устная авторская поэзия
и письменная литература. В аспекте истории литературы меня интересовала специфика
устной авторской поэзии. Было установлено, что такая литература создается и
развивается в государстве с кочевым укладом жизни и выполняет преимущественно
идеологическую функцию.

– Вы начали свой научный путь с исследования казахской волшебной сказки. Эту
тему вам в своё время дала известный казахстанский учёный Нина Сергеевна Смирнова,
которая сыграла в вашей судьбе важнейшую роль. Расскажите о годах своего «ученичества
».
– Да, вы правы – Нина Сергеевна сыграла в моей судьбе очень важную, я бы сказал
решающую роль. Я назвал бы её своей «духовной матерью». Помню, мы на первом
курсе сдавали экзамен по русскому устному народному творчеству. Принимала сама
Нина Сергеевна Смирнова, профессор, заведующая кафедрой русской и зарубежной
литературы. Она читала у нас лекции и проводила семинарские занятия – преподавала
очень живо, с интересом, но нрав у неё был крутой. Это мы знали и подготовились
;
Диалоги

основательно. Помню, одним из вопросов в моем билете были частушки. Я уже заканчивал
свой ответ, как вдруг Нина Сергеевна сказала: «Спой частушку!» И я выпалил:

Мой милёнок, как телёнок,
Кучерявый, как баран!
На работу он не ходит,
Только ходит по горам!


Нина Сергеевна громко рассмеялась, взяла мою зачетку и написала «отлично».
Затем расписалась и неожиданно спросила:

– Ты казахский язык знаешь?
– Да, – ответил я.
– Тогда давай мы с тобой займемся казахским фольклором! – предложила она.
– Ладно, – сказал я, хотя до конца не понимал, о чем идет речь.
– После каникул позвони ко мне, – сказала Нина Сергеевна и, написав на бумажке
номер своего телефона, вручила её мне.
Так я стал фольклористом на всю жизнь. Но стать настоящим фольклористом оказалось
не так уж просто, и Нина Сергеевна терпеливо вела меня по этой сложной тропе,
помогая мне шаг за шагом преодолевать трудности научной стези. А тему по казахской
волшебной сказке она дала мне ещё в феврале 1961 г., согласовав её с Мухтаром Омархановичем
Ауэзовым, имя которого сейчас носит наш институт. Кстати, тогда она и
представила меня Мухтару-ага, и он благословил меня на эту тему.

– Является ли сказка героем казахского тома в серии «Классика литератур СНГ»?
– В томе представлена лишь часть богатого сказочного фонда – волшебные сказки,
в том числе богатырского содержания. Думается, в будущем, если это будет возможно,
сказки займут в этой серии целый том. И в нём будут напечатаны все виды сказок: о
животных, волшебные, богатырские, новеллистические и сатирические с научными
комментариями фольклористического характера.
– Каков состав казахского сборника – жанровый репертуар, знаковые имена?
– В томе даны почти все основные жанры фольклора: героический и романический
эпосы, песни, предания и легенды, волшебные сказки, пословицы и поговорки,
загадки. Большое место отведено средневековой тюркской поэзии, которая является
общим достоянием всех современных тюркских народов. Специально выделена в самостоятельный
раздел собственно казахская поэзия XIV–XIX веков, развивавшаяся в
форме устной авторской и письменной литературы. Книга открывается моей вступительной
статьей «Немеркнущее слово», где вкратце дана характеристика всем произведениям
и их авторам в историческом и литературоведческом освещении.
В сборнике представлены аль-Фараби, великий мыслитель и поэт, музыкант; Ахмет
Иассауи, основатель суфизма и суфийской поэзии в Казахстане; Махамбет Утемисов,
поэт-воин, зачинатель повстанческой поэзии; Абай Кунанбаев, основоположник новой
письменной литературы и другие знаковые имена. Я называю только досоветских авто


;
Голоса молчания

ров. Надеюсь, что в этой серии будут также тома, посвященные литературе XX – начала
XXI веков.

– Азербайджанский и узбекский тома в серии «Классика литератур СНГ» обращены
только к ранним этапам развития национальной словесности, а белорусский и
молдавский сборники представляют вертикальный срез, золотое сечение литератур.
Каковы концепция и связанная с нею композиция казахского тома?
– Наша концепция – историческая. Мы хотели показать истоки современной национальной
литературы и проследить эволюцию развития словесного искусства от фольклорной
формы до высокохудожественной поэзии досоветского периода. Этим и была
обусловлена композиция тома. В первом разделе даётся народное творчество, куда
включены избранные, наиболее популярные образцы героического и романического
эпосов, свадебных и поминальных песен, предания и легенды, пословицы, поговорки и
загадки. Второй раздел охватывает некоторую часть общетюркской средневековой
поэзии, представленной значимыми творениями древнетюркской эпохи (Культегин,
Тоньюкук), среднетюркского периода (аль-Фараби, Баласагуни, Кашгари, Иассауи и
др.). Здесь же даны произведения акынов и жырау, живших в XIV–XVIII вв., а также
выдающихся поэтов XIХ века, сыгравших величайшую роль в становлении и развитии
новой письменной литературы. Третий раздел стоит особняком – в нём даны интереснейшие
волшебные сказки. Они включены в том по инициативе издательства «Художественная
литература». Издателям хотелось шире познакомить русскоязычных читателей
СНГ с красивыми образцами казахских сказок, и надо сказать, что это нисколько
не нарушает целевую установку издания. Эпосы, загадки, произведения средневековой
тюркской поэзии и казахской литературы XIV–XIХ веков были подобраны и представлены
сотрудниками нашего института, они же написали комментарии.
– Каким образом проходил отбор переводов для сборника?
– Переводить все произведения заново было невозможно. Поэтому было решено
использовать прежние и взять уже сделанные за последние годы переводы. В результате
получилось так: первый раздел почти полностью был основан на прежних переводах,
а второй раздел, то есть средневековая тюркская поэзия и казахская литература,
почти весь дан в новых переводах. У нас сейчас есть талантливые поэты, пишущие как
на казахском, так и на русском языках, занимающиеся также художественным переводом
непосредственно с казахского. Это О. Жанайдаров, Б. Канапьянов, А. Кодар,
Б. Каирбеков, М. Султанбеков. Были использованы их переводы, более точно передающие
идейно-содержательные и стилевые тонкости оригинала, особенно это касается
поэзии жырау XIV–XVIII вв.
– Ваш институт выпустил в свет коллективные монографии и учебники, вызвавшие
самые положительные отклики в читательской среде.
– Спасибо за тёплые слова. Да, отклики неплохие. Особенно высоко как в казахстанской,
так и в российской печати были оценены «История казахской литературы» в
10 томах, «История казахского искусства» в 3 томах, «Очерки по мировой литературе
рубежа XX–XXI столетий», «Литературно-художественный диалог» и «Международные
связи казахской литературы». Конечно, наши труды этим не ограничиваются.
;
Диалоги

С 2004 г. по инициативе Президента Республики Казахстан Н.А. Назарбаева
выполняется государственная программа «М.дени мYра» («Культурное наследие»).
По этой программе наш институт выпускает свод казахского фольклора под названием
«Бабалар с.зі» («Слова предков») в 100 томах. Уже издано 58 томов. Увидели
свет также 5 томов «Антологии казахской музыки» (всего их будет 8); выпущено
8 томов в серии « деби ж.дігерлер» («Литературные памятники»), их будет 20. Все
названные издания научные, с текстологической выверкой, с подробными комментариями,
словарями. Институтом издается также «Полное собрание сочинений Мухтара
Ауэзова» в 50 томах, уже вышли в свет 42 тома. Наряду с этим ведутся исследования
по современному литературному и культурному процессу в Казахстане, которые
охватывают 12 тем.

– Подобный размах деятельности присущ и россиянам. Во вступительной статье
к коллективной монографии «Литературно-художественный диалог» вы отметили
общие для казахов и русских черты – толерантность и открытость, идущую
от отмеченной ещё Н. Бердяевым широты, свойственной питомцам просторных
земель. Какие ещё черты, на ваш взгляд, сближают русских и казахов, Россию и
Казахстан?
– Я бы отметил прежде всего такие общие черты, как примат коллективного над
индивидуальным и примат духовного над материальным. По существу, они составляют
суть евразийской ментальности, выработанной социальными и географическо-климатическими
условиями жизни далеких предков казахов и русских. Огромные лесные
массивы, которые должны были обрабатывать предки русских, требовали коллективных
усилий, и поэтому они жили общинами в жёстких климатических условиях. Такие
обстоятельства выработали у людей чувство коллективизма, открытости и терпимости.
Общинные интересы ставились выше частных. К тому же условия быта и запросы
людей были скромными, материальные блага интересовали их меньше, чем духовные.
Ведь и тогда люди жили «не хлебом единым» – создавали мифы, сказки, присказки,
обретали разные верования, отвечавшие на их философские вопросы, что такое жизнь,
кто такой человек…
И у предков современных казахов жизнь была нелёгкой. На громадных степных
просторах не было возможности жить в одиночку, и наши предки объединялись в
родовые, племенные коллективы, вместе обживали степь, занимались животноводством.
Трудности суровых погодных условий и ведения хозяйства в открытой степи
выработали у людей не только чувство коллективизма, но и терпеливость и открытость.
Поэтому до недавнего времени и у казахов, и у русских коллективное стояло
выше индивидуального, а духовное считалось главным достоянием человека. Советская
действительность тоже способствовала сохранению этой ментальности, которая,
впрочем, и сейчас играет свою роль.

Исторически сложившаяся единая евразийская ментальность помогает нашим
народам и сейчас.

– В своей статье о вашей научной судьбе доктор филологических наук из Астаны
Татьяна Кривощапова обнаруживает в вашей личности «яркое воплощение лидерс
;
Голоса молчания

тва». Лидерство это не только руководство. У каждой нации есть свой авангард.
Людей с какими чертами характера вы относите к казахскому авангарду?

– Спасибо Татьяне Кривощаповой, но обо мне сказано слишком громко. Вообще
понятия «лидерство» и «авангард» очень сложные. Они применимы и к личности, и к
группе людей, и их значение может меняться в зависимости от эпохи, общественного
строя и понимания. Думается, что на современном этапе трудно выделить точный
тип казахского авангарда, если понимать под ним определённую группу людей. А что
касается семантики слова «лидер», то я думаю, что лидер – это личность, обладающая
высокой харизмой, креативным мышлением и талантом воздействовать, возглавлять
и предугадывать. Такой лидер не только генерирует, организовывает и руководит,
но и представляет себе конечный результат начатой работы и всей деятельности,
умело убеждает и ведёт за собой как своих последователей, так и широкий
круг людей.
– Сеит Аскарович, в каких мероприятиях и проектах МФГС, помимо работы над
томом в серии «Классика литератур СНГ», приняли участие вы лично и возглавляемый
вами институт?
– Это наш первый опыт участия в проектах фонда. Спасибо нашему министру
образования и науки, председателю правления МФГС господину Жансеиту Туймебаеву
за то, что реализацию предложения фонда по изданию казахского тома он поручил
нам. Мы с радостью в дальнейшем готовы сотрудничать с МФГС.
2010 г.

ДВУЯЗЫЧИЕ СПОСОБСТВУЕТ ПЛОТНОСТИ ТЕКСТА

Один из наиболее известных поэтов – российских немцев, Вальдемар Вебер родился
в 1944 г. в Кемеровской области. С 1962 г. жил в Москве. Окончил Московский институт
иностранных языков. В настоящее время проживает в г. Аугсбурге.

Многие годы занимался переводом и изданием классической и современной поэзии,
в основном с немецкого и нидерландского. В 1991–1992 гг. руководил семинаром
художественного перевода в Литературном институте им. Горького. С 1992 по
2004 преподавал, а также участвовал в научных проектах в университетах Граца,
Инсбрука, Вены, Маннгейма, Пассау. C 1999 по 2004 гг. руководил семинаром по
русской литературе в университете Пассау. В 1996–1998 гг. – главный редактор
«Немецкой-русской газеты» (Мюнхен). В 2000 г. основал издательство «Waldemar
Weber Verlag».

Печатался в немецкой и русской периодике в России, Австрии, Германии, Бельгии,
Люксембурге, Румынии.

;
Диалоги

– Вальдемар, расскажите об истории своей семьи. До какого поколения вам известна
история вашего рода?
– Мои родители с Волги, но по линии отца есть выходцы из остзейских немцев,
переехавшие в Царицын в конце XIX века. Я довольно много знаю о предках вплоть до
прадедов. Дальше знаю только имена и профессии. Но настоящим Familienforschung
ещё не занимался. Меня это пока не увлекло. Может быть, надо для этого ещё больше
постареть, может, наступят времена, когда уже не о чем больше будет писать, тогда
займусь этим… Сейчас об этом пишут все, кому не лень, издают истории своих семей.
Но все эти книжки похожи друг на друга как близнецы. Они напоминают выдержки
генеалогических сборников с одной лишь разницей, что раньше такие книги составлялись
о родах дворян, крестьяне никогда не вели подобных записей…
В этих изданиях наших немцев сплошные перечисления фактов, даже быт не описан.
Ведь чтобы изобразить этот быт, нужен если не талант, то хотя бы мало-мальски
умелое владение словом. История рода тогда интересна, когда ты можешь рассказать о
каждом индивидууме что-то особенное, ему одному свойственное. Дворянин, садящийся
писать историю рода, может многое найти в архивах, каждый из его предков
играл свою роль в судьбах нации и государства.

Слова «история рода» в отношении большинства российских немцев, потомков
колонистов, очень завышены. Хотя и в их среде в последние десятилетия были уникальные
судьбы и уникальные личности.

– Право на память для российских немцев – одно из тех прав, которые этнос
отстаивает особенно горячо…
– Любое воспоминание важно, особенно для таких национальных групп, как российские
немцы, когда всё потеряно, всё погибло, когда так мало осталось людей, кто
способен вспоминать… Ведь настоящая память – это удел образованной прослойки, у
российских немцев эту прослойку выкорчевали радикальней, чем у всех других национальностей.
Не случайно поэтому, что самые лучшие воспоминания написаны потомками
петербургских и московских немцев или тех немцев-колонистов, которые переселились
в столицы. То есть сейчас картина восстанавливается по крохам, по обрывкам,
по отдельным фамилиям, хотя до конца её уже не восстановить. Те, кто истреблял
образованную прослойку, знали, для чего они её убивают.
К тому же нельзя забывать, что послевоенная германофобия далеко не способствовала
желанию немцев «вспоминать».

Приведу один «пример забвения», хотя он не имеет прямого отношения к вашему
вопросу. Сейчас наконец-то пишут об отношениях местного населения и германских
войск в оккупированных немцами странах. Однако послевоенная пропаганда западных
союзников и в СССР на протяжении десятилетий была столь односторонней и
тотальной, что теперь, после гибели большинства немецких архивов, трудно восстановить
истинную картину отношения местного населения к немцам. Ведь осуждению
после войны подвергался любой, кто был к немцам лоялен или с ними общался, и это
во всех без исключения странах, не только коммунистических. Особенно жестоки
были французы.

;
Голоса молчания

Вот и молчали люди, не возражали против лжи. А теперь поздно. Бесовские силы
всегда рассчитывают на победу забвения.

– Были ли вы оторваны от общения с другими поколениями в вашей семье из-за
тягот, выпавших на долю российских немцев?
– Я в живых застал только бабушку со стороны отца, но многое знал из рассказов
родителей, дядюшек и тётушек, а также от младших сестер и братьев моих бабушек и
дедушек, то есть от Gro.tanten und Gro.onkel, многие из которых были достаточно
образованы, чтобы глубоко осознать причины собственных трагедий…
Многие публикации о судьбе российских немцев я с начала семидесятых годов
получал через моих западных друзей, через посольства Австрии и ФРГ, многое читал в
самиздате. К тому же, проживая в Москве, я много читал о прошлом немцев России в
уникальной Исторической библиотеке, где многие книги никогда не были, в отличие от
Ленинки и ленинградской Публички, в закрытых фондах. Да и московская Библиотека
иностранной литературы была полна книг, из которых многое можно было узнать.
Цензоры не могли проследить за всем.

– Были ли в вашем роду, в старших поколениях, писатели?
– Нет. Музыканты, мебельщики, ювелиры, самодеятельные художники были, но
писателей не было. Первым на этой стезе был мой брат Роберт, он старше меня на
шесть лет, я, можно сказать, пошел по его стопам.
– Расскажите о Роберте Вебере, его литературном даровании.
– Мы жили во владимирском городке Карабаново, в 101-м километре от Москвы.
Тогда, в пятидесятые годы, в этом городке и соседнем Александрове проживало много
ссыльных, которым ещё не позволяли жить в больших городах. Была удивительная
атмосфера, я потом никогда и нигде в таком множестве не встречал столько необычных,
нерядовых людей.
Роберт вначале учился в I Медицинском институте в Москве. Приезжал на каникулы
и на выходные домой, рассказывал о московской жизни. Я от него впервые услышал
о Николае Заболоцком, Дмитрии Кедрине, Булате Окуджаве, Новелле Матвеевой.
Роберт тогда довольно близко дружил со своим сокурсником по медицинскому институту,
ныне покойным Юрием Стефановым, поэтом феноменального дарования, значение
которого, как это часто бывает в России, только теперь осознается литературным
миром, теперь, когда вышла, наконец, в большом объеме его поэзия и проза. Стефанов
оказал на Роберта решающее влияние, хотя они и абсолютно разные, в Стефанове
никогда не было романтизма, он – ницшеанец. Но Юра заразил Роберта литературой.
Позднее они встречались реже, дружили, но между ними не было творческой дружбы.

Роберт бросил медицинский на третьем курсе, уехал на год в Челябинск, а затем
учился, как и я, в Московском инязе на педагогическом, а правильнее, на филологическом
факультете. Писал и по-немецки, и по-русски, на него повлияли, кроме таких русских
поэтов, как Кедрин и поздний Заболоцкий, прежде всего поэты из ГДР – Гюнтер
Кунерт, Хайнц Калау.

В 1967 г. Роберт показал свои стихи на немецком языке в редакции газеты «Neues
Leben» и стал с тех пор её постоянным автором.

;
Диалоги

Одна часть творчества Роберта совершенно никому не известна, она в его архиве,
брат в пятидесятые и шестидесятые годы писал тексты для московских композиторов.
Многие из них остались только на бумаге, музыка к ним так и не была написана. Роберт
писал эти песни на русском, среди них есть замечательные и очень музыкальные, но
они, к сожалению, никому не известны.

– Вальдемар Вебер-поэт и Вальдемар Вебер-переводчик… Как взаимосвязаны эти
ипостаси вашего таланта?
– Начал переводить я уже в институте, где многие переводили, но тогда я ещё не
думал о художественном переводе как о профессии. По-настоящему стал переводить
только в семидесятые годы, стихи мои тогда никто печатать не хотел, и я начал жить на
стихотворный перевод, как, кстати, и Стефанов, переводивший с французского. Я
переводил вначале с киргизского, чешского, датского, шведского по подстрочникам, но
постепенно затем только с немецкого и нидерландского. Эта работа была часто подённая,
не очень интересная, но на это я жил. Затем стал составлять антологии немецкой
поэзии, здесь уж я сам определял, что буду переводить. Многое у меня не напечатано, в
архиве, но когда-нибудь я эти «завалы» вытащу на свет.
На моё формирование как поэта перевод оказал решающее влияние. Западная поэзия
в большей степени, чем русская, сформировала меня, я очень много читал понемецки,
особенно поэзию, пытался найти ей русское воплощение и таким образом
сам не заметил, как немецкие стихи сформировали мою собственную интонацию. Сейчас
я переводами денег не зарабатываю, изредка перевожу для души.

– Кроме поэтического и переводческого таланта, у вас есть особый дар – редакторский
и издательский. Расскажите, пожалуйста, о вашем издательстве, о его перспективах.
– Я с удовольствием бросил бы все другие занятия, кроме писательства, если бы жизнь
позволила. Создал издательство опять же, чтобы зарабатывать на жизнь. Кто-то из русских
поэтов сказал – «заработать на хлеб и ждать вдохновенья». Но издательская деятельность
мне нравится, я делаю эту работу честно. Исхожу, однако, из возможного. Часть нашей
публицистической программы – это книги по истории российских немцев, а также по
истории России. Они здесь востребованы переселенцами и частью местных немецких
читателей. Надеюсь, что со временем мы будем издавать и художественную литературу –
как на немецком, так и на русском. Пока у нас вышел лишь один сборник поэзии – стихи на
немецком живущего в Италии тирольского поэта Карла Любомирского.
– С какой национальностью вы себя идентифицируете?
– Я немец, всегда с раннего детства ощущал себя прежде всего немцем, это моё
кровное чувство. Но, хотя я и немец, и германист, и пишу по-немецки, и люблю Германию,
– культурно я, конечно же, больше русский, как же может быть иначе. Я почти
пятьдесят лет жизни провел в России, в магнитном поле её великой духовности.
– Считаете ли вы российских немцев особым, самостоятельным народом?
– На территории России – несомненно. Но, переехав в Германию, они обречены
влиться в немецкую нацию, частью которой в классическом этническом понимании
они всегда и являлись. Это только в последние годы, с 1999 г. немцы ФРГ официально
;
Голоса молчания

начали под давлением глобализаторов определять себя как нацию государственную, а
не этническую. То есть турок, получивший немецкий паспорт, – немец. Это немцам,
конечно, навязано так называемой политической корректностью.

Есть в российско-немецкой среде безумцы, скорее всего это от глупости, от какойто
внутренней лапотности, – которые призывают к тому, чтобы провозгласить себя
здесь, в Германии самостоятельным народом. Если они под этим народом имеют в виду
тех молодых плебейско-пролетарского вида аусзидлеров, что с тупыми лицами бродят
по немецким городам в майках с серпом и молотом, сквернословят и называют себя
«русаками», то я с радостью согласен занести их в особый народ «русаков», чтобы местные
немцы меня с ним, с этим народом, не ассоциировали.

– На ваш взгляд, какую благую миссию выполнил (выполняет) российско-немецкий
народ?
– Я бы сказал о великой роли немцев России в истории российского государства.
И сами русские после ухода немцев из России всё больше начинают это осознавать.
Невозможно представить себе новейшую историю России без остзейских и прочих
немцев, тысячами поселявшихся в Петербурге и других крупных городах России и способствовавших
её процветанию. В 25 томах Русского биографического словаря, вышедших
до 1917 года, – шестая часть лиц немецкого происхождения (и это только по
отцовским фамилиям!). Что касается немцев-колонистов, то они были для России
силой и подспорьем прежде всего экономическим, от них не исходило при этом никакой
опасности для существования русской нации.
Что касается сегодняшних российских немцев, переселившихся в Германию, то уверен,
что они всё же более легко и органично вольются в немецкое население, чем миллионы
представителей различных южных рас, заполонивших Германию и германской
традиции совершенно чуждых.

– На каком языке вы мыслите?
– Я включаюсь в русский или немецкий язык в зависимости от ситуации, от языковой
среды. Нахожусь в этом языке, пока меня из него не выключат, будь то разговор,
чтение, телепередача, и затем пребываю в той языковой среде, в которую меня
включили.
– С какими известными поэтами и писателями вас связывают дружеские отношения?
– Я общался в прошлом с литераторами в основном старше себя (большинство из
них уже ушло из жизни) – с Аркадием Штейнбергом, Борисом Слуцким, Вильгельмом
Левиком, Львом Озеровым, с более молодыми, но тоже уже ушедшими из жизни Владимиром
Буричем, Юрием Стефановым.
Общался с Владимиром Микушевичем, Вячеславом Куприяновым, Владимиром
Леванским, Ольгой Татариновой, Евгением Витковским, Галиной Погожевой, Татьяной
Щербиной, Робертом Винненом, Грейнемом Ратгаузом, Вадимом Перельмутером,
Надеждой Мальцевой, Игорем Клехом, Юрием Малецким. Из поколения более молодого
– с Дмитрием Виденяпиным, Алексеем Прокопьевым, Игорем Болычевым, Виктором
Санчуком, Евгением Поповым, Дмитрием Приговым, Аркадием Илиным. Знаком

;
Диалоги

коллегиально и по работе в издательствах с очень многими другими писателями и поэтами.
Я ведь многие годы вращался в самой гуще московской литературной жизни.

Хотел бы упомянуть трёх выдающихся людей, к дружеским советам которых постоянно
прислушивался вплоть до самой их смерти – Сергея Аверинцева, Александра
Викторовича Михайлова, Альберта Карельского.

Из немецких поэтов назову Рихарда Питрасса, Кристофа Меккеля, Кристофа Хайна.

– Были ли вы знакомы с Виктором Шнитке?
– С Виктором меня связывала многолетняя дружба. Виктор очень медленно писал, без
конца переделывал, создавал новые варианты. Это нас сближало. Он часто показывал мне
до четырёх вариантов одного и того же текста. Совсем разных. Двуязычие всегда редуцирует
творчество в количественном отношении. Но способствует плотности текста.
– Как развивалась ваша дружба с Виктором Шнитке?
– С Витей я познакомился позже всех в этой семье. Прочёл его подборку на немецком
языке в газете и, когда однажды пришел в издательство, где сотрудничал как переводчик,
зашёл в английскую редакцию и представился. Виктор, оказывается, читал мои
тексты, мы разговорились и потом подружились. Было это в начале восьмидесятых.
Потом мы очень часто встречались. Бывали у меня и у Виктора дома.
Общались на литературных встречах в Германии. Последний раз мы встретились в
Мюнхене в 1993 г. на совместном выступлении. Виктор Хайнц, Виктор Шнитке и я
читали стихи в «Haus des Deutschen Ostens», нас представляла публике Аннелоре
Энгель-Брауншмидт. Потом мы всю ночь просидели вместе в Витином номере гостиницы,
выпили весь Витин армянский коньяк, привезённый им из Москвы. Помню, что
у Виктора под утро болело сердце, поднялось давление. Он знал, что ему пить нельзя,
но выпил за встречу. Но на следующий день ему стало лучше, мы с Виктором Хайнцом
провожали его на вокзал. Он улетал в Москву.

Я Виктора очень любил. Он был деликатнейшим и тончайшим человеком.

В октябре 1989 г. мы с Виктором во Франкфурте-на-Майне посетили книжную
ярмарку, а потом долго бродили по остаткам старого города, где Виктор в бывшем
еврейском квартале хотел найти дом своего предка со стороны отца. Но, кажется, мы
разыскали только место, где стоял дом. В Викторе, с одной стороны, жила тоска по
потерянной родине на Волге, а, с другой стороны, – еврейская грусть, Weltschmerz. Это
сочетание присутствует в его стихах, но в глубине, очень ненавязчиво, он умел не пережать,
у него на пафос только намёк, но этот намёк пронзает.

Они, эти два чувства, как это ни странно прозвучит, очень гармонично слиты. Мне
это понятно. Если во мне мою абстрактную любовь и интерес к родине моих предков
на Волге соединить с живущей во мне неизбывной космополитической печалью, то
получится нечто похожее.

– Вы общались и с Альфредом Шнитке?
– Я знал всю семью Шнитке. Альфреда, сестру Ирину, их маму – Марию Фогель,
она работала заведующей отделом писем «Neues Leben». Знал я и дядю, Анатолия
Шнитке, который был заведующим отделом экономики «Neues Leben». Позднее Анатолий
эмигрировал с семьей в Израиль.
;
Голоса молчания

С Альфредом Шнитке меня познакомил лейпцигский дирижер знаменитый Курт
Мазур. Через некоторое время после этого знакомства Альфред позвонил мне, его
заинтересовали мои западногерманские поэтические антологии. Он их прочёл и попросил
оригиналы поэтов, которые ему понравились. Приглашал меня на свои неофициальные
прослушивания.

Альфред дружил с поэтом А.В. Михайловым, и мы вместе с Михайловым потом
ходили на эти прослушивания и концерты. Встречался я с Альфредом и в то время,
когда он писал музыку к циклу стихов Виктора Шнитке, посвященных памяти их
матери. Виктор хотел написать и русский вариант этих текстов и советовался со мной в
присутствии Альфреда.

Братья Гарри и Анатолий, отец и дядя Шнитке, были заядлые активисты, антифашисты,
коминтерновцы. Витя Шнитке был вполне лояльным советским человеком, всю
жизнь работал в издательстве «Прогресс» и десятилетия редактировал английское издание
собрания сочинений Маркса и Энгельса. У Альфреда тоже не было с советской властью
идеологического конфликта, был конфликт эстетический, стилевой, как и у многих из
его поколения. Он художник истинный, его к этому конфликту вела логика его искусства.

– Как вы оцениваете литературную ситуацию в российско-немецкой среде?
– На мой взгляд, такой среды больше практически не существует. Это историческое
явление. Есть сейчас русские литераторы российско-немецкого происхождения, и
литературоведам всегда будет интересно проследить влияние происхождения на их
творчество, такие вещи всегда оказывают влияние на писателя, как бы сами литераторы
не открещивались от них, но это всё же русские литераторы. Если вы имеете в
виду специфическую российско-немецкую литературу на немецком языке или на российско-
немецких диалектах, то такой литературной среды больше нет, она существовала
в 1960–80-е годы в России вокруг газеты «Neues Leben», в Казахстане вокруг
газеты «Freundschaft», переименованной позднее в «DAZ», вокруг газеты «Rote Fahne»,
переименованной позднее в «Zeitung fur Dich», вокруг казахстанских, сибирских издательств,
но всё это в прошлом. Попытка воссоздания её в Германии наивна.
Переехал в Германию – пиши, печатайся, пробивайся, становись немецким литератором.
Не можешь – тогда твой удел быть поэтом переселенческих брошюр и газет, то
есть самодеятельность.

Тех же, кто переселился в Германию и пишет по-русски, я считаю поэтами русской
диаспоры, каждый волен жить, где хочет. Киршбаум – русский поэт, живущий в Регенсбурге.
У тех, кто пишет по-русски, один шанс – становиться русским писателем, у тех,
кто пишет по-немецки – немецким писателем. Не надо забывать, что мы пишем на
языках двух великих литератур, а не на языках малых народов, поэтому снисхождения
и поблажек тут быть не может. А многие здесь, в Германии, особенно те, кто пишет порусски,
этого снисхождения ждут, это у них от провинциальных кружков художественной
самодеятельности, которые они, видимо, посещали в советских Домах пионеров.
Против таких посиделок я ничего против не имею, но к литературе они никакого
отношения не имеют. Многие из пишущих по-русски в Германии не понимают, что,
уехав из России непрофессионалами, им в Германии профессионалами стать очень

;
Диалоги

трудно, так как нет влияния литературной среды, нет ориентиров, нет среды как таковой,
нет её оплодотворяющего давления. Те, кто не сможет писать по-немецки, как
литераторы увянут, и очень скоро. Гении не в счёт, гению учителя не нужны.

– Часто ли вы перечитываете собственные произведения?
– Да, так как я всё время что-нибудь в них исправляю. Это, видно, свойственно
всем, кто начал поздно печататься.
2005 г.

КАК ПО-КАЛМЫЦКИ «ХЛЕБ»?

В 2009 г. народному поэту Калмыкии, председателю Союза писателей Республики
Калмыкия Эрдни Эльдышеву исполнилось 50 лет.

Беседа с юбиляром – о литературе Калмыкии.

– Эрдни Антонович, каков современный литературный процесс в Калмыкии? Расскажите
о его специфике, основных векторах развития, знаковых литературных именах.
– Сегодня в республике функционируют два писательских отделения, относящиеся
к Союзу российских писателей и Союзу писателей России. В них состоит более
40 писателей. Это немалая сила, которая играет важную роль в культурной и общественной
жизни республики. В последние годы издаются новые книги наших писателей,
ежегодно проводятся дни литературы и искусства в районах республики, писатели
активно встречаются с читателями. Однако литературный процесс у нас, как и во всей
постсоветской России, утратил свое плановое, устойчивое развитие.
В Калмыкии, как, наверное, нигде, мало людей старшего поколения. Депортация, репрессии,
лишения, обрушившиеся на наш народ, в своё время унесли жизни многих
талантливых людей. Тем ценнее их жизненный и профессиональный опыт сегодня. Поэтому
одна из заметных тенденций современного литературного процесса в Калмыкии –
осмысление трагических лет депортации калмыцкого народа. За последние годы вышли
из печати поэмы Д. Кугультинова «Ноги», «Убийство в Барнаульской церкви», Е. Буджалова
«Двери настежь, калмыки!», «Исход и Возвращение», В. Нурова «Реквием живой
души», Б. Сангаджиевой «Правда бессмертна», романы А. Балакаева «13 дней, 13 лет»,
«Дикие собаки», Н. Илюмжинова «Хлеб горьких лет», «Память живая», Л. Инджиева
«Проклятые дни», повести Н. Бурулова «Свет лампады», В. Хотлина «Осколки» и др.

Творчество писателей сибирского поколения представляет собой нравственный
опыт непреходящего значения. Их произведения стали частью народной памяти.
В условиях рынка книге, тем более на калмыцком языке, очень трудно пробиться к
читателю. Государство сейчас не издаёт книг наших писателей в плановом порядке. Книж


;
Голоса молчания

ная торговля в районах республики практически отсутствует. Связь писателя с читателем
утрачена. Цены на книги не по карману рядовому читателю. А ведь всё взаимосвязано:
чтобы появился читатель, надо выпускать книги. И всё-таки, повторюсь, творческая
работа продолжается. Тонкий слой «масла» на огромном бутерброде жизни всё же существует.
И он был бы потолще, если бы в литературе, как и в искусстве в целом, не ощущался
кризис мотивации творческого труда. Такой мотивацией стал бы издательский заказ –
такой, какой существует, к сожалению, на низкопробное чтиво. Я уверен, что ещё долго
то, что создано старыми мастерами, во многом будет определять будущее литературы.

Сегодня подавляющее большинство писателей Калмыкии пишет на русском языке.
В этом ничего предосудительного нет, ведь самое главное – талантливо созданное произведение.
В современной российской литературе работают национальные писатели,
пишущие не только на родном, но и на русском языках – это буряты Баир Дугаров и
Алексей Гатапов, горноалтаец Бронтой Бедюров, ногаец Иса Капаев, чеченка Лула Куни,
аварец Магомед Ахмедов, балкарец Муталип Беппаев, удмурт Вячеслав Ар-Серги, калмычки
Валентина Лиджиева и Римма Ханинова… Эти и многие другие имена во многом
определяют лицо современной поэзии России. Их талант и подвижнический труд
должны быть оценены страной, но пока государственные премии России в области
литературы не присуждаются писателям из национальных республик.

– Использование калмыцкого языка в быту и в литературе принципиально разное?
– И в быту, и в литературе калмыцкий язык не главенствует. Выросло поколение, не
знающее родного языка, а ведь калмыцкий язык – один из красивейших, лексически
богатых языков мира. Его угасание тревожит не только писателей и учёных, но и всё калмыцкое
общество. Сегодня предпринимаются различные попытки возрождения родного
языка, но проблема его востребованности остается пока не решённой. Она должна быть
в зоне внимания и федеральных властей, ведь Россия – многонациональная страна. А
что происходит сейчас? Сокращено до минимума теле- и радиовещание на калмыцком
языке, а ведь это важнейшие современные технологии пропаганды языка и культуры.
Ч. Айтматов сказал: «Каждый народ хочет быть не только сытым, но и вечным, а бессмертие
народа в его языке». Много ли найдётся в мире писателей, которые работают в
языковом вакууме, когда вокруг почти не слышно родного слова? Тем не менее, наши
писатели плодотворно работают, пишут свои произведения на родном языке.
Тема возрождения калмыцкого языка муссируется десятилетиями. Считаю, что
необходимо создавать культурные оазисы, в которых престижно было бы говорить на
родном языке.

Несколько лет назад я был свидетелем одной сцены. Группа мальчишек стояла на
остановке в ожидании автобуса. Подъехал старенький «КАВЗ», курсировавший по 19-му
маршруту. Мальчишки, у которых явно не было денег, стали просить: «Дяденька, можно
доехать до восьмого микрорайона?» Водитель поставил условие – посадит в автобус тех,
кто скажет по-калмыцки слово «хлеб». Из всей группы школьников только один правильно
назвал это слово. И водитель разрешил ему бесплатно проехать в автобусе.

Этот эпизод говорит о многом. Необходимо создавать определённые условия, без
выполнения которых невозможна была бы деятельность большинства учреждений

;
Диалоги

республики. Жить и работать в условиях двуязычия – вот чего нужно добиваться
калмыкам.

– Какие перспективы у калмыцкой литературы, на ваш взгляд?
– Я уверен, что у моей родной литературы есть будущее. Ведь только художественная
литература может сохранить опыт наших поколений для поколений будущих. А без
знания прошлого стать образованным человеком, как известно, невозможно. Мы имеем
представление об эпохе Чингисхана по литературному памятнику 1740 г. «Сокровенное
сказание монголов», о XVI–XVII веках нашей истории – по произведениям Зая-Пандиты,
Ратнабадры, Лувсанданзана, о XVIII–XIX веках – по рукописям Габан Шараба,
Галдана. XX век уже запечатлён в книгах Амур-Санана, Санджи Балыкова, Давида
Кугультинова и других. Я уверен, что в XXI веке возьмут в руки перо наши потомки.
В рыночных условиях коммерческая книга, к сожалению, порой имеет преимущества
перед талантливой. Выживет ли в такой ситуации первостепенный автор – вопрос
не его биографии, а существования самой калмыцкой культуры, сохранения менталитета
в целом. Угасание национальной литературы, в конечном счете, приведёт к тотальной
ассимиляции и духовной деградации народа. Ведь литература – это средство
сохранения, существования и развития языка.

– Какие литературные журналы выходят в Калмыкии?
– В республике издаётся литературно-художественный и общественно-политический
журнал «Теегин герл» («Свет в степи»), ведущий свое начало с 1928 г. Он издаётся
на калмыцком и русском языках. На протяжении своей длительной истории журналу
приходилось нелегко. В связи с тем, что 28 декабря 1943 г. весь калмыцкий народ был
депортирован сталинским режимом в Сибирь и находился в ссылке 13 лет, журнал
замолчал. Только после возвращения калмыков из ссылки в 1957 г. он обрёл своё второе
рождение и дал путевку в литературу многим калмыцким писателям.
Сегодня в нашей литературе ощущается острый дефицит хорошей прозы – как на
калмыцком, так и на русском языках. Для того чтобы успешно решать современные
сложные задачи, стоящие перед ним, журналу необходима государственная поддержка

– увеличение гонорарного фонда, объёма издания, помощь с подпиской, укрепление
материально-технической базы, качественное пополнение штата и т.д.
В республике выходит и детский журнал «Байр» («Радость»). Это полноцветное
издание – одно из лучших на юге России, оно пользуется большой популярностью у
калмыцкой детворы.

– Эрдни Антонович, как складывалась ваша творческая судьба?
– Первые стихи у меня появились в 1977 г., когда я был студентом первого курса
Калмыцкого государственного университета. Потом в моей жизни произошла встреча
с известным калмыцким поэтом и редактором книжного издательства Егором Буджаловым,
определившая мою дальнейшую творческую судьбу. Именно он начал искать в
исписанных мной тетрадях то немногое, что можно было назвать стихами. С предисловием
Буджалова и появилась в «Калмыцкой правде» первая подборка моих стихов.
А напутствие к моему первому сборнику стихов «Нарта гер» («Солнечный дом»),
вышедшему в 1986 г., написал народный поэт Калмыкии Лиджи Инджиев. Семён Липкин,

;
Голоса молчания

узнав, что я работал вместе с Инджиевым, написал мне в 1999 г.: «Рад, что вы были учеником
Лиджи Инджиева, человека чистой души, умного и при этом скромного. Редкое сочетание
». Л. Инджиев замечал способных людей, а сам был незаметным, скромным, тактичным,
помогал, не дожидаясь просьб и не требуя ничего взамен. Инджиев-поэт работал по
принципу М. Светлова, который сказал: «Обращайте внимание на температуру стиха.
Пусть будет хотя бы 37 градусов. Только 40 градусов не надо. Получится бред». Главной
заповедью Инджиева было соблюдение чувства меры, причём во всех проявлениях жизни.
Я всегда с благодарностью вспоминаю писателей старшего поколения, имена которых
являются гордостью нашего народа – С. Каляева, А. Кичикова, Б. Сангаджиеву, А. Тачиева.
Я рос под доброжелательной сенью этих поэтов и прозаиков.

– У меня вызывают уважение люди, которые произносят слова «поэт» и «поэзия
» с упором на звук «о», выделяя высокий смысл этих понятий. Что значит для вас
слово «поэзия»?
– На сей счёт много всяких определений, но мне по душе слова Семёна Липкина,
который сказал, что «даже при самодержавном неверии поэзия – подножие той горы,
вершиной которой является молитва». Мои стихи – плоды моих убеждений. В них я
стремлюсь выразить собственное понимание истины, которая, случается, и не устраивает
меня, вызывает раздражение, но обязательно заставляет задуматься. Мне думается,
что истина где-то посередине – между старинным укладом жизни и современностью.
Нужно учиться жить в сегодняшнем мире, учитывая народные традиции, опыт
наших предков. Много лет мы жили в стране, где под запретом была религиозная,
духовная культура, огромный пласт, созданный деятелями литературы и искусства, не
принявшими советской власти. А ведь это тоже наше богатство, наше наследие.
– Эндри Антонович, недавно увидело свет ваше собрание сочинений в 2 томах…
– Это моё первое собрание сочинений, и я включил в него наиболее значимое из
всего, что написано мной за три десятка лет. В первый том вошли стихи и поэмы из книг
«Солнечный дом», «Моя весна», «Утренний полет», «Трубка деда» и «Родной очаг». Сюда
же включены переводы произведений А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, А. Ахматовой,
В. Маяковского, Н. Рубцова, а также стихи А. Твардовского и его поэма «По праву
памяти», в которой он упоминает о калмыках. Хочу отметить, что не в пример многим
нынешним центральным «толстым» журналам за 16 лет руководства А. Твардовским
«Новым миром» в каждом, я подчёркиваю – в каждом! – номере выступали поэты и прозаики
из национальных республик, которые рассказывали о жизни своего народа.
Второй том составили поэмы «Зая-Пандита, или Колесо Учения», «Дыхание земли»,
стихи и сказки для детей, благопожелания, литературные портреты. А также переводы
произведений поэтов Монголии, Бурятии, республик Северного Кавказа. В раздел
переводов я включил также важную для меня работу – памятник древнетюркской поэзии
IX века «Гадательная книга».

– Ваш двухтомник открывается предисловием Давида Кугультинова…
– Это текст выступления Давида Никитича перед моими земляками в посёлке
Яшкуль в 1996 г. на презентации моих книг «Родной очаг» и «Ночное небо». Давид Никитич
наполнял пространство рядом с собою особым смыслом. Я горжусь, что был среди
;
Диалоги

его учеников: общение с ним всегда превращало обыкновенные будни в волшебные часы
жизни. Как-то Давид Кугультинов сказал: «Я вспоминаю слова Ф. Достоевского о том,
что красота спасёт мир. Да, спасёт, но ведь надо научить людей понимать язык красоты,
иначе, как говорят калмыки, затопчут коровы красоту». Его поэзия, которую он оставил
нам в наследство, и есть ключ к пониманию языка красоты и мудрости жизни.

– В какой мере современная поэзия Калмыкии отражает её этническую картину
мира?
– Наша поэзия стремится к этому. Одна из задач литературы – сохранение родного
языка, а также воспитание у молодого поколения чувства сопричастности судьбе
своего народа, своей истории. Для всякого этноса, который хочет сохранить свое лицо,
это очень важно. И в этом плане сохранение поэзии – задача государственная.
Душа калмыцкого народа всегда была поэтична – только народ с такой лиричной
светоносной душой мог создать гениальную национальную эпопею «Джангар», бессмертные
песни, сказки, пословицы. ещё Николай Васильевич Гоголь отмечал: «Замечательный
всякий случай рождает у калмыков песню».

У калмыцкого народа очень глубокие религиозные корни; обычаи и традиции буддийской
веры испокон веку были основой его миропонимания. А ведь духом веры,
сущностью молитвы является поэзия.

2009 г.

КАК В «ЗАМКЕ» КАФКИ

Казахстанский журнал «Тамыр», отмечающий в этом году своё 10-летие, известен
не только на родине, но и в ближнем и дальнем зарубежье. По мнению доктора философских
наук А. Грякалова (Санкт-Петербург), «Тамыр» «показывает возможность
самостоятельного творческого существования личности и сообщества», проявляет
«необходимую для нашего времени критическую жёсткость, внимание к тонкой
лирике, хорошей прозе, глубоким аналитическим статьям филологов, культурологов,
философов».

Наша беседа – с главным редактором «Тамыра», поэтом, пишущим на казахском и
русском языках, переводчиком национальной классики, кандидатом философских
наук, президентом Ассоциации экологии культуры народов Казахстана «Золотой век»
Ауэзханом Кодаром.

– Ауэзхан Абдираманович, вы являетесь одним из инициаторов нового культурогенеза
в Казахстане, и журнал «Тамыр» органично отражает этот процесс становления
новой культуры. Концепция «Тамыра» изначально была такой?
;
Голоса молчания

– Да, именно такой, причём журнал был создан специально для интеллектуалов.
Особенно показательными стали первые номера нашего издания, где было заявлено о
новом культурогенезе в республике, основными чертами которого являлись ориентация
на современные модели мышления и выявление самых актуальных, болевых точек
в современном развитии национальной культуры.
В любой цивилизованной стране есть журнал, который представляет родную культуру
как некую динамическую целостность. В своё время во Франции таким изданием
стал «Тель Кель», в Советском Союзе – «Новый мир». Однако с распадом советской
империи для «толстых» журналов настали чёрные дни. В эпоху рынка они должны
были выживать на конкурентной основе, и многие не выжили. Былое культурное пространство
распалось, а новое, суверенное, только нарабатывается. Причём ныне культура
настолько изменилась, что не идёт ни в какое сравнение с культурой советского
периода. Если прежде её существование определяли государственные структуры, то
теперь она почти целиком держится на творцах, которые сами инициируют те или
иные начинания.

Одной из таких инициатив казахстанской творческой интеллигенции стал альманах
«Тамыр», культурологическое, литературно-художественное и искусствоведческое
издание, представившее на своих страницах современный культурный процесс в
Казахстане во всём разнообразии его составляющих.

– На каком языке издаётся журнал?
– «Тамыр» издаётся на двух языках – русском и казахском, но, честно говоря, преимущественно
на русском. У нас жёсткие требования к авторам и их материалам. Нам
нужны сложные авторы – гордые, образованные, с неповторимым видением мира, желательно
владеющие иностранными языками. И, естественно, материалы тоже нужны оригинальные.
Авторы казахской рубрики зачастую предлагают не те материалы, которые
нам нужны. Но иногда попадаются очень яркие личности. Их-то мы и публикуем.
– Какие значения включает в себя слово-символ «тамыр»?
– В переводе с казахского «тамыр» означает «пульс», «корень», «дружба». В связи с
этим журнал состоит из нескольких крупных блоков – политологического, исторического
и философского.
Первый блок подаётся под рубрикой «Пульс перемен». Здесь освещаются актуальные
проблемы строительства гражданского общества в Казахстане, проводится анализ
современных политических процессов не только в нашей республике, но и по всей
Центральной Азии.

Второй блок помещается под рубрикой «Корни и крона». Здесь публикуются материалы,
дающие представление о казахской национальной культуре в разрезе истории и
современности.

Третий блок располагается под рубрикой «Диалог». Здесь размещаются переводы
литературной и философской классики Запада и Востока. Цель рубрики – способствовать
вхождению казахстанской культуры в мировой контекст.

В четвёртой рубрике «Современный казах» публикуются материалы инновационного
характера на казахском языке.

;
Диалоги

– Как складывалась судьба издания? 1990-е годы в Казахстане – время социально
непростое, но по наращиванию креатива в периферийных, неформальных литературных
кругах уникальное.
– Журнал издаётся с 1999 г., и поначалу он выходил как альманах-ежегодник,
только с 2001 г. стал выходить поквартально.
А началось всё с того, что я с группой единомышленников в 1994 г. создал Ассоциацию
экологии культуры с громким названием «Золотой век». Тогда даже термина
такого не было – «экология культуры». Да что термин!.. Сама культура исчезала как
особое пространство. Наша интеллигенция советского образца отчаянно хотела «служить
» новым хозяевам жизни, но эти «новые» сами не знали, чего пожелать. Пока все
недоумевали, мы стали действовать. Благо с 1995 г. в Казахстане открылось отделение
фонда Сороса. Одно время журнал и выходил благодаря гранту фонда «Сорос-Казахстан
». Появились и другие благотворительные организации, в основном иностранные.
Богатые нефтяные компании тоже нет-нет да и выделяли средства на культуру и искусство.
Но, конечно, самое главное – то, что был сорван «железный занавес», в результате
чего на нас обрушился такой поток информации, что многим потребовался определённый
период адаптации к неслыханной доселе свободе.

Вот как пишет об этом времени один из активных авторов «Тамыра» Жанат Баймухаметов:
«Алматы начала 90-х гг. прошлого века представлял собой целый калейдоскоп
неформальных объединений и стихийно образованных творческих содружеств, которые
взяли на себя далеко не лёгкую миссию – отразить культурную ситуацию, сложившуюся
в связи с развалом советской империи. И всё же именно в этих условиях всеобщей
какофонии посттравматических идей и фрустрированных желаний возникли
предпосылки более широкого теоретического обсуждения вопросов, связанных с
такими проблемами, как феномен маргинальности в культуре, соотношения регионального,
национального, самобытного и универсального». Этим осмыслением и
занялся «Тамыр». Сейчас в казахстанской периодике ему посвящено около 50 публикаций,
в интернете – десятки страниц.

– Авторы «Тамыра» создали целую плеяду…
– За время своего существования журнал опубликовал 159 авторов, из них 57 – в
переводе казахстанских культурологов. Среди переведённых нами авторов – Бодрийяр,
Деррида, Делёз, Гваттари, Джеймсон, Какудзо Окакура, мы можем похвалиться переводами
Силезиуса, Георга Тракля, Томаса Элиота, Эзры Паунда. И всё это оттого, что нам
удалось сформировать свою команду переводчиков, среди которых Жанат Баймухаметов,
Игорь Полуяхтов, Бекет Нуржанов, Алишер Акишев. Что касается казахской литературной
классики, она выходит в моих переводах. В журнале, помимо казахстанских
авторов, представлены авторы из России, Узбекистана, Таджикистана, Армении, Финляндии,
Голландии, Израиля, США, Германии, Египта, Италии.
– Какие новые имена открыл журнал «Тамыр»?
– Журнал как раз и создавался для новых авторов. В 1990-е появилось поколение
интеллектуалов, не желающих мыслить по-старому. Нам тогда было чуждо даже евразийство,
мы хотели мыслить по-европейски.
;
Голоса молчания

Среди авторов журнала я более всех благодарен Жанату Баймухаметову. Он держит
на должной высоте философскую планку журнала – как своими оригинальными статьями,
так и переводами из современных философов. Вместе с тем он переводит на русский
язык европейскую поэтическую классику (Рильке, Тракль, Бодлер, Силезиус, австрийские
экспрессионисты). Достаточно сказать, что Георга Тракля он перевёл раньше,
чем его перевели в России.

В лице Бекета Нуржанова мы видим специалиста по философии постмодерна и
переводчика Бодрийяра и Делёза.

Аслан Жаксылыков, автор тетралогии «Сны окаянных», эпопеи о жертвах ядерных
испытаний на Семипалатинском полигоне, героями которой являются дети-калеки, – тоже
один из активнейших авторов нашего журнала. Кстати, как он сам неоднократно признавался,
именно «Тамыр» дал ему моральный импульс закончить свой эпохальный роман.

Или обратимся к творчеству Алишера Акишева. Это знаток восточных языков,
особенно иранского. Благодаря его переводу апокрифического религиозного памятника
«Арта Вираз Намаг» можно чётко проследить духовные истоки «Божественной
комедии» Данте.

– В «Арта Вираз Намаге» путешествие по тому свету состоялось на десяток
веков раньше, чем у Алигьери…
– Да, Алишер прикасается к древним периодам словесности и истории в целом.
Его статьи по сакскому митраизму, опубликованные в «Тамыре», позволяют пересмотреть
историю религий в Центральной Азии.
– Ауэзхан Абдираманович, вы ведь тоже один из авторов «Тамыра»…
– На страницах журнала мной опубликовано около сотни материалов. Это и оригинальные
стихи, и переводы, и статьи, и аннотации.
– На вас лежит и процесс технической подготовки журнала к печати?
– Всю техническую работу по подготовке и сдаче в печать журнала осуществляем
только мы с женой… Дальше фразу можно не продолжать. Пусть каждый
продолжит её сам.
– Какие литературные журналы в Казахстане для вас наиболее знаковые?
– Ныне издавать журнал – такое напряжение, что я приветствую буквально всех
энтузиастов. Но в первую очередь я хотел бы отметить журнал «Аполлинарий». Его
инициатор Ольга Маркова умерла в прошлом году. Это был журнал-штудия, журнал –
экспериментальная площадка, журнал современной мысли. Очень жаль, что мы его
потеряли вместе с Ольгой Борисовной.
– Как вы оцениваете литературный процесс в Казахстане? Назовите, пожалуйста,
наиболее заметные казахстанские литературные имена разных поколений.
– Я оцениваю наш литературный процесс как замороженный на неопределённое
время. Всё, как в «Замке» у Кафки. Непонятно, когда нас удостоят приёма и внимания.
И даже непонятно, что это за инстанция, которая могла бы это сделать. У нас очень
медленно идёт процесс смены поколений. Практически сейчас действует уже пять
поколений литераторов, но на виду только самое старшее, им сейчас 70–80 лет. Так что
в Казахстане надо жить очень долго, чтобы достичь признания.
;
Диалоги

К своему счастью (или несчастью), я не только пишу, но и читаю на двух языках.
Поэтому начну с тех, кто пишет на казахском языке. Это не иссякающий в своём творчестве
Абиш Кекильбаев; мой друг Дулат Исабеков, похожий ныне больше на телезвезду;
прозаик-модернист Асылбек Ихсан; Темиргали Копбаев с кристально чистым
японским началом; Маралтай Райымбек с остро трагическим ощущением мира; председатель
нашего Союза писателей, поэт и драматург Нурлан Оразалин; Утежан Нургалиев,
автор большой поэмы «Афинская школа», где в искромётных стихах излагается
история греческой философии.

Среди пишущих на русском языке надо законно отметить Аслана Жаксылыкова.
И хочется упомянуть ещё об одном своеобычном даровании – это Мурат Уали, автор
компендиума «Тюркские мотивы». Он выпускает толстую книгу, страниц в пятьсот, где
стихи занимают примерно четверть объёма, даже меньше, а всё остальное – этнографическое
предварение стихов. Вы можете себе представить, что Пушкин для того,
чтобы деликатно подвести читателя к образам царя Салтана и Шамаханской царицы,
написал бы длинный экскурс в историю, начинающийся с Адама и Евы? Наш Мурат
проделал такой титанический труд.

– Как, на ваш взгляд, соотносятся поэзия и философия, в том числе в вашем творчестве?
– Хайдеггер писал, что философия и поэзия – соседствующие вершины. Мне
кажется, он поэзию даже больше уважал, поскольку она работает непосредственно с
интуицией.
Я тоже не знаю, где я больше поэт, а где философ. Вообще, на Востоке поэзия –
всегда философия. Возьмите «Благодатное знание» Юсуфа Баласагунского или творчество
казахстанских классиков Абая, Шакарима – это поэзия, выросшая на философии,
или философия, облагороженная поэзией.

Знаете, некоторых философов невозможно читать, сплошные дефиниции, а с поэзией
всё-таки полегче. Но, с другой стороны, философия – это как раз инструмент прочтения.
После Дерриды всё читается по-другому. Вот и я в своей монографии «Степное
знание» предпринял попытку иного прочтения казахской интеллектуальной традиции.
Обыграв двойное значение лексемы «билиг» («знание», «власть»), я установил, что знание
в древнем кочевом обществе инициировалось властью и выступало в виде повеления,
императива. Даже орхонские рунические надписи – это имперская трактовка
тюркской истории. Там тюркские каганы выступают первыми законодателями человечества,
никак не меньше. На деле история Центральной Азии – плод трёх глобальных
этногенезов: индоарийского (иранского), тюркского и монгольского. Узбеки, казахи –
молодые этносы, но в древности они были из одного корня. Только такое прочтение
избавляет нас от узкого национализма. Подобную стратегию я провожу и в «Очерках
по истории казахской литературы» (1999). В общем, я сторонник того, что было одно
общее духовное наследие. Мне одинаково близки и Чингисхан, и Заратустра.

– По словам Бахыта Кенжеева, в вашей творческой натуре «уживается несколько
поэтов, каждый со своим ярким голосом»: «тонкий, чуть сентиментальный, беззащитный
лирик», «глубокий философ, европеец и казах одновременно» и «эпатажный поэт,
;
Голоса молчания

почти футурист, не стесняющийся крепкого словца, острого выпада, иронического
гнева». Как складывалась ваша поэтическая манера?

– Когда я в 1985 г. появился в Алма-Ате в качестве литератора, уровень литературной
критики в Казахстане был просто детским, если не сказать резче. Я даже не мог
читать газеты того периода, они меня раздражали. Я написал несколько статей и сразу
стал популярен как критик. Но меня эта роль не привлекала, я считал, что, в принципе,
и критиковать-то нечего, нет предмета для разговора. Но и для создания стихов не
было вдохновения.
Поэтическое вдохновение у меня появилось в эпоху перестройки и не покидает до
сих пор. Мной выпущены стихотворные сборники «Крылатый узор» (1990), «Круги
забвения» (1998), «Цветы руин» (с параллельным текстом на английском языке, 2004),
книга-компендиум «Зов бытия» (2006). Это индивидуалистическая, модернистская
поэзия, с неким восточным оттенком, но в то же время с каким-то сопротивлением
этой восточности.

– Какие, на ваш взгляд, шаги, действия, акции необходимо предпринять, чтобы
улучшить качество литературного перевода на постсоветском пространстве?
– Чтобы существовало искусство перевода, надо, в первую очередь, чтобы во всех
постсоветских республиках был высок престиж русского языка. Потому что о переводах
на другие мировые языки пока приходится только мечтать. Нет кадров, нет соответствующей
культурной политики, нет общего культурного пространства. Даже то, что было,
разрушено. И на этом фоне казахстанская госпрограмма «Культурное наследие», инициированная
президентом Н. Назарбаевым, – единственное светлое пятно, внушающее
надежду, что искусство перевода будет востребовано на государственном уровне.
2009 г.

ВСЕ НАРОДЫ РОССИИ ПОД ОДНОЙ ОБЛОЖКОЙ

В издательско-полиграфическом центре «Дизайн. Информация. Картография» в
2009 г. вышло в свет уникальное научно-популярное издание «Народы России. Атлас
культур и религий». О его специфике поговорим с одним из редакторов «Атласа», кандидатом
исторических наук, этнографом Христиной Поплавской.

– Христина Владимировна, слово «атлас» в названии книги – понятие многомерное,
обозначающее синтез текста и изобразительного ряда. В какой традиции оно
использовано?
– Да, действительно, основным направлением деятельности нашего издательства
является выпуск в свет так называемых историко-культурных атласов, книг большого
;
Диалоги

формата. В соответствии с изначальным смыслом этого понятия атлас включает в себя
не только карты, но и научно обоснованные, достаточно развёрнутые тексты, а также

– и это делает наши издания особенно интересными – широкий спектр иллюстративного
материала. Его мы собираем из разнообразных источников. Часто приходится
работать в фондах центральных и региональных музеев, архивах, библиотеках.
Таким образом мы стараемся подать культуру каждого региона, народа во всем её
многообразии и красоте, как можно более полно раскрыть смысл тех или иных явлений,
компонентов.

– Изучение этнических процессов – одна из научных констант XX столетия. Но и
в XXI в. продолжается рост интереса к национальным культурам. Выход в свет
«Атласа» – ещё одно тому подтверждение. Расскажите о судьбе издания – его идее,
этапах её реализации.
– Если до этого наши издания были посвящены преимущественно истории, культуре,
географии отдельных регионов России и ближнего зарубежья, то предложенный
читателю атлас «Народы России» включает в себя материал по всем проживающим в
нашей стране народам и содержит характеристику основных религий в связи с этническим
аспектом.
Благодаря наработкам прошлого, контактам со специалистами Института этнологии
и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая РАН (ИЭА РАН) в издательстве сложилась
широкая база материалов, представляющих собой как квалифицированные научные
и научно-популярные тексты, так и разнообразный иллюстративный материал.
Особенно значимым было сотрудничество с известным исследователем – доктором
исторических наук, этнографом, картографом, религиоведом, широко эрудированным
человеком Павлом Ивановичем Пучковым, к сожалению, ныне покойным. Именно его
обзорные исследования по современному состоянию народов России и религий легли
в основу «Атласа». Им и сотрудниками Центра по изучению религий и этноконфессиональному
картографированию ИЭА РАН созданы и наиболее полные из имеющихся на
сегодняшний день карты народов и религий Российской Федерации. Таким образом
появилась база для выхода на новый уровень – подготовки и создания полного атласа
народов и религий России, тем более что отечественная наука и книгоиздание не имеют
такого труда, учитывающего описанный выше комплексный подход к подаче материала.
Издательство выиграло конкурс, объявленный Министерством регионального
развития РФ, и получило финансирование.

– Вы сказали о той серьёзной роли, которую сыграл при формировании концепции
«Атласа» Павел Иванович Пучков… Расскажите о других участниках проекта, его
ключевых фигурах.
– В первую очередь нужно сказать об ответственных редакторах. Это доктор исторических
наук, доцент кафедры этнологии МГУ им. М.В. Ломоносова, давняя коллега
Пучкова Ольга Евгеньевна Казьмина, неоднократно и подробно проработавшая весь
текст «Атласа» и сделавшая значительное количество критических замечаний и полезных
рекомендаций, она же явилась автором ряда статей. Это директор департамента
межнациональных отношений Министерства регионального развития РФ, кандидат
;
Голоса молчания

исторических наук и кандидат богословия Александр Владимирович Журавский,
вместе со своими сотрудниками активно участвовавший в выработке концепции издания
и способствовавший наполнению его актуальной и выверенной информацией, и
директор ИЭА РАН академик Валерий Александрович Тишков, с энтузиазмом подхвативший
идею «Атласа» и всячески способствовавший его совершенствованию.

Неоценимую помощь при работе над текстами по народам России оказал старший
научный сотрудник ИЭА РАН, кандидат исторических наук Валерий Владимирович Степанов.
Он предоставил издательству уникальные сведения по самоназваниям народов и
некоторые важные статистические материалы. Конечно, мы благодарны всему коллективу
авторов – сотрудникам ИЭА РАН и кафедры этнологии МГУ им. М.В. Ломоносова, сумевшим
в сжатые сроки на высоком научном уровне представить материалы к печати.

И, безусловно, в работе над «Атласом» велика роль генерального директора издательства
«Дизайн. Информация. Картография» Андрея Петровича Притворова, без
смелости и решимости которого осуществить этот проект в тех непростых условиях, в
которые мы были поставлены, было бы невозможно.

– Уникальные издания зачастую рождаются благодаря энтузиазму одарённых
людей…. Какова концепция «Атласа», в чём его актуальность и новаторство?
– Мы постарались наиболее оптимально сочетать научную достоверность и
новизну, сделать издание как можно более информативным (с учетом, однако, тех ограничений,
которые были обусловлены объёмами финансирования) и многоплановым.
Одной из задач составителей и издателей было удовлетворение спроса и интереса
самого разного читателя. Ответы на большую часть вопросов в «Атласе» получит не
только широкий читатель, но и студенты гуманитарных вузов, включая тех, кто получает
специализацию по предмету «этнография», преподаватели высших и средних учебных
заведений, чиновники, журналисты и многие другие. Значительную часть «Атласа» занимают
краткие иллюстративные описания народов, проживающих на территории России,
предваряемые общим обзором этнического состава населения. Численный состав народов
указан по данным Всероссийской переписи населения 2002 г. В настоящем издании
рассмотрена каждая этническая группа, занесенная в итоговые материалы переписи.

В основу принятой в «Атласе» классификации положен этноязыковой принцип:
народы сгруппированы по языковым семьям и ветвям, на которые делятся эти семьи. В
разделах языковых семей и ветвей материалы по отдельным народам расположены в
соответствии с численностью представителей, зафиксированной переписью, в порядке
убывания. Читатель получает представление не только о конкретных народах, но и системное
видение того, к какой именно языковой семье и ветви относится народ, какое
место он занимает в общей системе этнических культур. Проблемы этнической идентичности
и этнолингвистической классификации во множестве случаев не имеют однозначного
решения, поэтому спорные и вариативные случаи так или иначе были оговорены.

Статьи о народах составлены в традициях классической этнографии, многие сведения
относятся не к современному их состоянию, а к началу XX в. и более ранним периодам,
когда культурная самобытность проявлялась наиболее ярко – в языке, народном
костюме, типах жилища, специфике хозяйственного уклада, деталях быта. Однако и

;
Диалоги

современный материал достаточно широко представлен в «Атласе». Это прежде всего
уникальные сведения по самоназваниям отдельных народов, которые выявлены переписью
2002 г. и ранее нигде не публиковались (до этого в науке были в ходу самоназвания,
зафиксированные ранее – в начале XX в., в 1960-х годах). Представлены краткие
статистические сведения по современному расселению народов на территории РФ, их
языковой принадлежности.

Издание в определенном смысле продолжает развиваемую ИЭА РАН традицию по
подготовке изданий энциклопедического характера, посвященных этническим культурам
России. Но книги, сочетающей описанные мною подходы в подаче материала, до
нашего «Атласа» не было.

– Поражает многообразие источников, которые легли в основу «Атласа»…
– Да, отдельные материалы, к примеру, иллюстрации, накапливались в нашем
издательстве годами, а что-то пришлось собирать в экстренном порядке и специально
для этого издания. Здесь нам значительную помощь оказали как отдельные исследователи,
так и национально-культурные автономии, религиозные организации и церкви.
Тексты «Атласа» частично написаны конкретными специалистами-этнографами и
религиоведами, частично составлены сотрудниками издательства с учетом консультаций
и рекомендаций специалистов на базе существующих исследований и не носят
авторского характера. Базу источников в достаточно полной мере отражает список
рекомендованной литературы и сайтов, представленный в конце издания. Читателю
полезно им воспользоваться, так как в него вошли наиболее серьезные издания по
этнической и религиозной культурам.
– Отдельного комментария заслуживает картографическая база…
– «Атлас» открывают географические карты, представляющие пространство России
в его исторической эволюции. Физическая карта знакомит читателя с рельефом суши,
крупными водоемами. Административная показывает границы субъектов федерации и
важнейшие города. Карта границ России с 1505 г. до конца XIX в. фиксирует изменения
геополитического состояния страны. Карта плотности населения наглядно демонстрирует
современный уровень населённости территорий. Представлены и некоторые старинные
карты, дающие возможность увидеть развитие этнического картографирования
в нашей стране, что само по себе интересно. Но главным является то, что в «Атласе»
помещены карты народов России и отдельных регионов, на которых графически обобщены
актуальные сведения о территориях проживания каждого из народов Российской
Федерации. Основой для их создания послужила карта «Народы России и сопредельных
стран», подготовленная ИЭА РАН под руководством П. Пучкова. Материал этой карты
силами издательства уточнён и дополнен современными данными, прежде всего в отношении
групп, не фиксировавшихся в советских переписях послевоенных лет.
– Каковы особенности размещения этнических общностей на территории России
и каким образом они были учтены при подаче материала?
– Главной особенностью размещения этнических общностей на территории России
является совместное, чересполосное проживание, часто дисперсное расположение
представителей одних народов в составе компактно живущих других. Наиболее пест
;
Голоса молчания

рую этническую картину представляет население Поволжья, крупных городов. Всё это
создает определенные сложности при подаче и чтении картографического материала,
когда то или иное обозначение на карте не может адекватно донести информацию о
расселении, особенно в городах. Часть проблем удалось решить, используя разветвленную
систему условных обозначений. Вопросы же, связанные с постоянной миграцией,
с меняющимся этническим составом населения, относятся, вероятно, к принципиально
не решаемым.

– Быт людей стремительно унифицируется, что усложняет изучение национального
отличия, однако народы отличаются друг от друга не цивилизациями, а культурами.
Важно уловить не отдельные элементы, а именно их совокупность – по Г. Гачеву,
«особенное отношение предметов и понятий, общих для всех людей и культур»…
– Да, в XX в., с расширением массового производства, начался активный процесс
унификации культур различных народов, приобщения к общемировым стандартам,
усилилось межэтническое взаимодействие. Изменилась социальная структура населения
страны, на что сильнейшим образом повлиял процесс урбанизации. Все эти процессы
сказались на развитии этнографии как науки, которая всё более переключается с
изучения системы и деталей традиционных культур на проблемы этнической самоидентификации,
этнического взаимодействия и др. В дальнейшем, при возможном переиздании
«Атласа» можно было бы уделить больше внимания особенностям этнокультурного
развития народов в наши дни. В частности, более подробно рассмотреть социально-
профессиональную структуру народов, современную профессиональную
культуру (литература, театр, изобразительное искусство и др.).
К сожалению, сегодня многие из этнических реалий больше знакомы учёным, чем
среднему представителю любого из описанных народов.

– Какие стороны традиционной культуры народов России отражены в «Атласе»?
– В статьях, посвященных конкретным народам, обязательно дается краткая характеристика
языка и традиций письменности, сообщается об имеющихся диалектах. В
каждом случае даются сведения о расселении народа на территории Федерации. Имеется
информация о происхождении этнонима (названия народа), этнической истории
и этнических группах, традиционных занятиях, пище, одежде, жилище и, конечно,
религии и духовной культуре. К сожалению, формат издания позволил дать лишь краткие
сведения по данным вопросам.
– Издание содержит уникальный материал о религиях, которые исповедуют
народы России…
– Что касается раздела по религиям России, то в него вошли достаточно развёрнутые
характеристики всех основных традиционных конфессий. Это православие, католицизм
и протестантизм (западное христианство), ислам, буддизм, иудаизм и традиционные
верования, такие как шаманизм и некоторые другие. В каждой из статей по
религиям содержится информация об основных догматах и особенностях учения той
или иной религии, излагается история существования и развития конфессии на территории
России, даётся характеристика культа и календаря и, что особенно важно, сообщается
о современном состоянии, направлениях, течениях внутри конфессии. Особен
;
Диалоги

ностью подачи материала является то, что религиозные аспекты здесь тесно связаны с
вопросами этничности, то есть всегда указано, какие именно из народов России ассоциируют
себя преимущественно с той или иной конфессией. Значительную информационную
нагрузку в этом разделе также несут красочные иллюстрации и «Карта конфессий,
распространенных в Российской Федерации».

– «Атлас» представляет большой интерес и с полиграфической точки зрения.
Дизайнеры-оформители Б. Аразян и А. Игитханян нашли оригинальное решение и на
высоком уровне справились со своей задачей…
– Да, дизайнеры издательства имеют большой опыт в создании подобного рода
атласов, сочетающих значительное количество иллюстраций с текстами. Именно они
выработали макет издания, в котором информация о традиционной культуре народов
удачно поделена на тематические блоки, что создает наглядность, облегчает восприятие
информации. При отборе иллюстративного материала дизайнерами, редакторами
и верстальщиками также решалась задача сочетания информативности и
наглядности. Нужно было показать элементы народной культуры (одежду, жилище,
утварь), частично – среду обитания того или иного народа, но, самое главное, представить
типажи людей. Кроме того, необходимы были фотографии, отражающие
именно современное состояние народов и религий – архаизировать иллюстративный
ряд было бы неверным.
– В научных кругах книга уже получила широкий положительный резонанс. К примеру,
директор Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН (Кунсткамеры),
доктор исторических наук Ю.К. Чистов охарактеризовал «Атлас» как «новаторское,
очень нужное и полезное издание, основанное на фундаментальных научных
исследованиях, но ориентированное не на узкий круг специалистов, а на разнообразного
российского читателя»…
– Да, отзывов действительно уже немало. Кроме того, 27 октября 2009 г. в Московском
доме национальностей прошёл круглый стол «Культурное разнообразие как историческая
основа российской государственности» с презентацией «Атласа». На нем
имели возможность выступить не только участники проекта, но и представители национально-
культурных автономий, другие заинтересованные лица.
– Христина Владимировна, что лично для вас было особенно интересным при
составлении «Атласа»?
– В 1993 г. я окончила МГУ им. М.В. Ломоносова (по кафедре этнологии), затем
15 лет работала в отделе русского народа Института этнологии и антропологии РАН,
однако в последние годы мне пришлось освоить новую специальность редактора. Было
отрадно, что для создания «Атласа» собрался уникальный коллектив авторов – любящих
свое дело людей, квалифицированных специалистов, что создавало положительный
эмоциональный фон, очень вдохновляло. При работе над «Атласом» мне удалось
системно увидеть этническую и религиозную культуру нашего государства. Не каждому
специалисту выпадает такая редкая возможность.
2009 г.

;
Голоса молчания

ГОЛОСА МОЛЧАНИЯ


Москва. Холодный, колючий ветер. Станция метро «Речной вокзал». На Ленинградском
шоссе мои глаза ищут дом с мемориальной доской – «Здесь жил и работал
поэт Виктор Шнитке». Ничего подобного. Монументальные высотные дома обступают
прохожих, злится неожиданный для октября морозец… Вхожу в нужный дом,
поднимаюсь на лифте. На звонок в квартире раздаётся радостный лай. Трёхногий
Тоша, которого, как потом выяснится, хозяйка квартиры подобрала щенком на улице,
участливо здоровается со мной, нюхает полы моего продрогшего, как и я, плаща. Я
дома у Виктора Шнитке. Хотя его и нет уже на земле с 1994 года…

Екатерина Георгиевна Казённова, вдова Виктора Гарриевича Шнитке, известного
российско-немецкого поэта, прозаика, переводчика, – очень миловидная, располагающая
к себе женщина. Разговор с ней сразу же становится живым и непосредственным,
возникает доверие, симпатия.

В квартире множество семейных реликвий. Стоит рояль Альфреда Шнитке –
чёрного цвета, старинный, с прикреплёнными спереди подсвечниками; на рояле –
декоративные маски, ваза. В книжных шкафах перед книгами выставлены фотографии.
Вот Виктор и Альфред Шнитке… Фотографии братьев рядом, и чётко видно,
какими удивительно разными и в то же время притягательно похожими – не внешне,
а внутренней силой – были Альфред и Виктор Шнитке. Одна из фотографий
Виктора Гарриевича стоит, разделяя собой собрания Байрона и Пушкина. Вот на
полке небольшой гипсовый бюст Виктора Шнитке. Несколько его графических
портретов. На стенах – старинные фотографии, вероятно, старших родственников
Екатерины Георгиевны и Виктора Гарриевича. Изящная ваза на подоконнике…
И книги, книги, книги.

Мы сидим с Екатериной Георгиевной в уютных креслах, между нами – журнальный
столик с массивной синей свечой в медном подсвечнике. Тоша преданно лежит у ног
хозяйки. Екатерина Георгиевна снимает с полок книги Виктора Гарриевича. Их
немного. Cборник стихов и прозы «Stimmen des Schweigens» [«Голоса молчания»],
1992 года издания. Книга «Стихи. Gedichte. Poems» на русском, немецком и английском
языках, выпущенная в свет в 1994 г. друзьями Виктора Шнитке. Сборник прозы
«Колодец на Степной», вышедший два года спустя после сборника стихов и оформленный
в том же стиле. А также музыковедческие книги, которые Виктор Гарриевич
переводил с немецкого, – вышедшие в издательстве «Музыка» в 1980 году небольшие
издания «Иоганнес Брамс» Ф. Грасбергера и «Иоганн Штраус» Ф. Майлера… И ещё
одна книга, вышедшая в 2001 г., – «Арнольд Шёнберг. Письма». Екатерина Георгиевна
ищет и другие книги мужа – например, книгу о Роберте Шумане, но не может найти –
книги всюду… Она сетует, что у них с Виктором из-за обилия книг никогда не было
даже платяного шкафа (и сейчас, говорит, нет, вся одежда на стульях) – его негде поставить,
всюду книги. Всюду сокровища…

Мы увлечённо беседуем.

;
Диалоги

– Екатерина Георгиевна, у меня есть гипотеза о том, что немецкоязычные и русскоязычные
стихотворения Виктора Шнитке концептуально отличаются друг от
друга. В немецких стихотворениях лирический герой – зачастую ребёнок, лирическое
действие протекает в прошлом, в поволжской деревне, чрезвычайно важны фигуры
родителей. В русских стихах – герой взрослый, лирическое время и пространство –
настоящее время, Москва, контурно подан образ возлюбленной…
– Да, я думаю, что вы правы. Отражается то время, в котором находился Виктор в
том или ином языковом пространстве. Отражается то, что занимало в то время его
мысли. Детство у него было немецкое…
– Отец Виктора Гарриевича был евреем, но владел немецким языком…
– Да, да, у Гарри Викторовича был великолепный немецкий. Отец Виктора родился
в Берлине и говорил, как берлинский немец. Как убеждённый коммунист он эмигрировал
в Советский Союз.
– Некоторое время, с 1946 по 1948 годы, семья Шнитке жила в Австрии…
– Да, Гарри Викторович был военным корреспондентом, он оказался с семьёй в
Австрии. Дети – Альфред, Ирина, Виктор – впитали в себя и австрийскую атмосферу.
– Депортация, к огромному счастью, минула семью Шнитке…
– Только потому, что Гарри Викторович был евреем. Остальные родственники,
по немецкой линии матери Виктора Марии Фогель, его родные и двоюродные
тётки, дяди, братья, сёстры, были депортированы в Казахстан. Многие погибли в
трудармии.
– Кто-нибудь из них ещё проживает сейчас в Казахстане?
– Нет, они уехали в Германию, хотя и не с первым потоком. Очень деловые, умелые
люди, все с высшим образованием, но и дома себе сами строили. Сильна в них немецкая
кровь. Когда они к нам приезжали, я удивлялась крепости духа, здоровой генетике
– все красавцы, умницы.
– Живя на Волге, родственники матери, как и сама мама Виктора Гарриевича, в
совершенстве владели немецким…
– Да, но в отличие от германского немецкого языка отца, у матери и её родни был
Wolgadeutsch.
– А у Виктора Гарриевича было берлинское немецкое произношение?
– Не совсем. Пожалуй, он не грассировал, как берлинцы. Виктор учился литературному
немецкому, у него два диплома, полученные параллельно, – на английском и
немецком отделениях. К тому же с Виктором занималась бабушка, мать отца, она была
профессором, преподавателем немецкого языка. У Виктора был очень хороший немецкий.
Однажды германский немец, приехавший к нам из Берлина, вскорости после
нашей женитьбы, так охарактеризовал знание Виктором немецкого: «Это не берлинский
немецкий, это немецкий немецкий».
– Замечательный комплимент!
– Да, это точно, – Екатерина Георгиевна ещё раз, смакуя, повторяет эту фразу германского
немца. – Виктор постоянно занимался самообразованием. Как великолепно
он знал немецкую литературу! Совершенно поразительно!
;
Голоса молчания

– Виктор Гарриевич в большей степени уделял внимание классике или современной
литературе?
– Любимым поэтом мужа был Рильке. Когда Виктор учился в институте, то писал
дипломную работу по стилистике Рильке. А потом, когда он попробовал поступить в
аспирантуру, то тоже написал работу по Рильке. И её зарубили, заклеймив как восхваление
декадентских, упаднических настроений. Игорь Мельчук, близкий друг Виктора,
сейчас он знаменитый филолог, преподаёт во Франции, Канаде, посмотрев ту разгромную
рецензию, сказал, что это не рецензия, а донос. Так Виктор не поступил в аспирантуру.
Ему даже не дали возможности сдавать вступительные экзамены. Но думаю, что
он немного потерял. Ну была бы у него учёная степень…
– У Виктора Гарриевича всё что нужно – было…
– Действительно! Да, кроме Рильке, Виктор очень ценил и Томаса Манна.
– Надо же! Именно Рильке и Томас Манн – мои любимейшие авторы.
– А я, представляете, Томаса Манна ну никак не могла прочитать! Витя меня заставил.
И я под впечатлением своей безумной влюблённости прочла всего Томаса Манна!
– Всего? Поразительно. Виктор Гарриевич, конечно, читал немецкую литературу в
подлиннике?
– Он – естественно! А я прочла Манна в переводе, хотя образование у меня связано
с немецким языком: я преподаватель английского и немецкого (как второго)
языка. Но Томаса Манна я бы на немецком не осилила. У меня было много немецкого
окружения, я хорошо понимала по-немецки. А вот говорить стеснялась, потому что
Гарри Викторович однажды выразил своё мнение о моём ненастоящем «говорении» на
немецком.
– Вы по национальности русская?
– Да, по фамилии – Казённова. Но бабушка по маминой линии у меня немка, Фридрихсон.
А отец мой из русской деревни, чистый русский, он был очень яркой личностью,
сделал себя сам. Мама по происхождению была более высокого класса. В Москве до
сих пор стоит дом бабушки, в своё время национализированный советской властью…
– Екатерина Георгиевна, а сколько лет в этой квартире, где мы сейчас, прожил
Виктор Гарриевич?
– Лет тридцать мы прожили в этом доме! Мы приехали сюда совсем молодыми.
– Надо нам, ценителям его творчества, добиваться, чтобы на этом доме по
Ленинградскому шоссе была установлена мемориальная доска. Так должно быть.
– Да, но как этого добиться…
– Нужно объединить усилия.
Во время беседы мы не выпускаем из рук книги Виктора Шнитке.

– У Виктора Гарриевича был большой интерес к музыке…
– Да, безусловно, он очень любил и понимал музыку. Альфред на день рождения
Виктора переложил на музыку три его стихотворения, сделав их романсами. У меня
хранится оригинал этих нот.
Через несколько секунд эти бесценные ноты оказываются на журнальном столике.
На первой странице – надпись размашистым почерком Альфреда «Fur Viktor».

;
Диалоги

– Альфред попросил именно Виктора сделать русский перевод книги о Фаусте для
будущей своей кантаты о Фаусте. Музыкальная фраза уже была готова, и нужно было
перевести так, чтобы русский перевод вписался в эту музыкальную фразу. Это должна
была быть фантастически сложная работа, и Альфред обратился именно к Виктору! Я
помню, как он работал, увлечённо, в поте лица. Кстати, на премьеру кантаты о Фаусте
народ рвался так, что властям пришлось прибегать к силам милиции.
– Кантата «История доктора Иоганна Фауста» братьев Шнитке – величайшее
произведение. Но и эти маленькие томики о Штраусе, Брамсе, стоят большого…
Хорошо, что они были изданы ещё в советское время и, значит, попали во многие библиотеки.
– Виктор перевёл с немецкого книгу «Из истории гитары», но она тоже не вышла в
постсоветское время, на том переломном этапе истории…
– Ненужность проделанного большого труда – вот это и убивает талантливого
человека…
– Конечно, и Витя очень страдал, когда его труд пропадал всуе.
– Екатерина Георгиевна, вы были главной помощницей, утешительницей Виктора
Гарриевича. Расскажите, какие стихотворения он посвятил вам?
– Многие! Его стихотворения с любовными мотивами практически все посвящены
мне.
– Виктор Гарриевич, как видно, был однолюбом, очень верным, надёжным человеком…
– Да, действительно, он был однолюб. У Вити есть несколько произведений и не
обо мне, а о неком вымышленном женском образе, окружённом религиозными мотивами
и прочее. Что-то возникало в его душе, выливалось на бумагу…
– К примеру, «Повенчаемся в церкви, перед Богом, которого нет…»?
– Да, это точно написано не обо мне. Я верю в Бога, но церковь не приемлю. Я полностью
принимаю его стихи не обо мне, у поэта есть на это полное право. Вообще, мы
жили очень счастливо, за всю жизнь ни разу не поругались.
– Виктор Гарриевич был спокойным, уравновешенным?
– Он был нелёгким человеком, был очень, я бы сказала, «по себе». Все говорили,
что мы компенсировали друг друга. Когда родилась наша дочь Маша, он поехал в
Африку, а я осталась с ребёнком. Виктора пригласили наладить весь издательский процесс
в новой типографии. Его кандидатуру не один раз отвергали (он отказывался
вступать в партию), но потом поняли, что другого такого человека, знающего большое
количество языков и имеющего опыт работы в типографии, не найдут. И он уехал на
полгода (кстати, это очень помогло нам тогда материально). Я недавно нашла свои
письма к нему того времени. Я просто не узнала себя! Я была спокойной, оптимистичной,
просто другой человек! Сейчас у меня положительных эмоций мало, и я стала
жёстче. А его письма ко мне очень трогательные, он скучал по маленькой дочери, по
мне… Живу воспоминаниями, сейчас мне трудно, но не жалуюсь, ведь я была с Виктором
очень счастлива в своё время.
– Быть женою такого талантливого человека – огромное счастье.
;
Голоса молчания

– С Виктором жить было очень интересно! К тому же он был добрым до безобразия.
Помню, с большим трудом накопив денег, мы купили мне дублёнку, а потом его
американские родственники по линии отца подарили мне ещё и пальто. (У Виктора в
Америке жила родная сестра его бабушки Теи, а другая её сестра жила в Англии. После
смерти Виктора я, кстати, по их приглашению гостила в Америке.) И вот Виктор
однажды спросил у меня – может быть, мы отдадим твоё пальто одной моей сотруднице,
она мать-одиночка, одна воспитывает дочь и очень нуждается, а, смотри, какие
сильные морозы, у неё же пальто, как плащик… И я сразу сказала – конечно, отдадим.
Точно такая же добрая у нас Маша – она всегда свои вещи и вещицы раздавала подругам,
если им что-то нравилось…
– Виктор Гарриевич, как видно, остро чувствовал бренность вещей…
– Да. И такой же, кстати, была его мама, да и некоторые другие родственники.
– Екатерина Георгиевна, а своей бабушке Тее Виктор Гарриевич ведь посвятил
стихи…
– Да, и чудесные. Он очень любил её. Они занимались немецким языком… Он поступил
на немецкое отделение ради диплома, знания уже были великолепными. Я очень
хорошо помню бабушку, у нас c ней были прекрасные отношения. Когда бабушка умирала,
её забрал к себе Анатолий Шнитке, брат Гарри, художник, журналист. Как художник
он работал в экспрессионистском стиле, советские критики его подрубили на
корню, и он вместе с матерью Виктора работал в «Neues Leben». Бабушка была больна
раком, но до самого последнего своего дня живо интересовалась книжными новинками.
Когда с Теей некому было сидеть, я ухаживала за ней. Удивительная женщина,
она не сгибалась до последнего дня. Я приезжала к Тее с маленькой дочерью, Машка
играла со старинной германской настольной лампой, и бабушка в завещании потом
оставила эту лампу Маше.
Лампа стоит на книжном стеллаже, она украшена мужской и женской статуэтками.

– Бабушка Тея – еврейка, владеющая немецким языком… Скажите, Екатерина
Георгиевна, беспокоили ли Виктора Гарриевича ментальные переживания, невозможность
собственной национальной идентификации?
– Очень сильно беспокоили. Всю жизнь! Он всегда мне говорил, что, мол, до сих
пор не могу решить, кто же я… Как это трудно, сетовал Виктор, когда не знаешь, что
ты конкретно немец, конкретно еврей!
– Он и в стихах вопрошал: «Deutscher? Jude?» [«Немец? Еврей?»]…
– Да, как в стихах, так и в жизни. Его это очень мучило. У него осталась одна незаконченная
работа о евреях… Была бы это художественная вещь или очерковая, не
знаю. Она даже не названа. Мне мучительно больно приступать к тщательному разбору
его рукописей, боль от его потери ещё сильна, рана кровоточит. А дочь живёт в
Африке, пока помочь мне разбирать рукописи не может.
– Может, надо ещё выждать время, ещё немного утишить боль…
– Да, конечно… Много бумаг, надо разбирать их. Но мне так тяжело… Виктор
начинал в прямом смысле расследование «дела врачей», пытался получить архивные
материалы, есть наброски…
;
Диалоги

– Если бы мама Виктора Гарриевича была еврейкой, может быть, он бы больше
склонялся к еврейству, а так всё же к немецкой ментальности?
– Да. В большей степени он тяготел к немецкому духу, но, когда евреям было плохо,
принимал эту боль как свою. Гарри и его семья были евреями не в типичном смысле, а
немецкоязычными европейцами. Опираться на еврейскую культуру Виктору прямой
возможности не было. Это тоже усугубляло ментальность Виктора. А тянуло его, к
примеру, в Энгельс, он постоянно ездил туда.
– Какие связи у вас сохранились с городом Энгельсом? Ведь там проводился конкурс
имени братьев Шнитке…
– Меня приглашали на этот конкурс, и я наконец попала в любимый город мужа. У
меня остались самые радостные воспоминания. Приняли меня очень гостеприимно.
Меня пригласил музей братьев Шнитке, директор этого музея – Ольга Яковлевна Суворова.
Мы стали с ней близкими друзьями, она часто звонит мне, невероятно душевный
человек. Мой визит в Энгельс был полностью оплачен музеем. А какой красивый
город… Высокий берег Волги, ранняя осень… Изумительно! И такое доброе отношение
людей… Красавец-Саратов рядом, Энгельс и Саратов отделяет только мост… До
сих пор я восторге… Сколько раз Виктор приглашал меня в Энгельс… Я говорила, что
обязательно поеду с ним, но так и не получилось. А когда меня пригласили, то я решила
– я обещала мужу и обязательно съезжу.
– Какие экспонаты находятся в музее братьев Шнитке?
– Все их произведения. В связи с деятельностью Виктора – его книги, переводы…
Я передала в дар музею фотографии… Находятся там и некоторые рукописи с правками
авторов. Я передала музею любимую ручку мужа, он писал ею стихи. Есть там и
стихотворные посвящения Виктору. Музей маленький, но очень аккуратный.
– Много ли ещё немцев живёт в Энгельсе?
– Живут! Мне встретилась бывшая одноклассница мужа Рута. Один скульптор (я
не запомнила фамилию) подарил мне 2 изваянных им бюста – скульптурные изображения
Виктора и Альфреда. Бюст Альфреда хранится у Ирины, скульптор попросил
передать его именно сестре Альфреда.
Мы рассматриваем бюст Виктора Шнитке, фотографии, портреты.

– Это Маша, – говорит Екатерина Георгиевна.
На фотоснимке – смуглая черноглазая девушка, кстати, с какими-то африканскими
косичками.

– А кто автор этого портрета? – мои глаза останавливаются на прекрасном портрете
Виктора Шнитке. Широкая улыбка, оптимистический взгляд, открытый лоб…
– Известный английский художник Деррик Хилл. Он был учителем принца Уэлльского.
Виктор и Деррик познакомились где-то в Армении, в какой-то церкви. Виктор
много путешествовал, особенно по церквям… Деррик, к сожалению, недавно умер.
Виктор и Деррик дружили тридцать лет. Александр Ганнус использовал портрет руки
Деррика Хилла для обложки книги Виктора, я отправила экземпляр книги Деррику –
она вышла уже перед самой его смертью. Деррик ответил, что для него это большая
честь… Хотя человек он чрезвычайно известный.
;
Голоса молчания

– Как относился Виктор Гарриевич к Богу?
– Он был верующим человеком, но к церкви как к институту имел небольшое
отношение. У Виктора есть глубокое стихотворение про Александра Меня, очень
необычного священника.
– Расскажите, пожалуйста, каков был творческий процесс Виктора Гарриевича?
Ведь вы, вероятно, бывали свидетелем этого таинства?
– Виктор часто делал наброски даже в метро или в автобусе. А потом очень много
работал над рукописью. Много правил. Когда он писал стихи на немецком, он показывал
мне русский подстрочник. Все свои стихи Витя мне читал, особенно на русском
языке. Должна сказать, что мне иногда удавалось вносить удачные предложения. Я
очень люблю русскую поэзию, и даже в большей степени я формалист, чем сторонник
содержания. Мне нравятся формальные приёмы в стихах.
– У Виктора Гарриевича не было явно выраженной склонности к формальным приёмам
– к примеру, использованию приёмов «твёрдых форм»… В немецкоязычных произведениях
он даже скорее тяготел к свободному стиху?
– Да, а в русских – нет. Его немецкие и русские стихи разные и по содержанию и по
форме.
– Немецкая лирика Виктора Шнитке мне представляется более философичной в
сравнении с русской…
– Да, да, это точно.
– Скажите, как Виктор Шнитке работал над составлением и изданием книги
«Stimmen des Schweigens», ведь она вышла ещё при жизни автора?
– Книга его была абсолютно авторской, он вникал в каждую строчку. Он работал
вместе с редакторами, они вместе собирали книгу и по тематике, и по годам. Виктор
сам решил поставить в книге сначала прозу, а потом стихи. К Виктору приходила
девушка-художник, автор иллюстрации на обложке, они долго обсуждали графический
вид книги.
– Виктор Гарриевич в совершенстве владел тремя языками?
– Да, русским, немецким и английским. У него феноменальная способность к языкам.
Когда он работал в типографии в Африке, то появилась необходимость и в знании
итальянского, и, вернувшись домой, он уже мог сносно объясняться на итальянском.
Эта способность к языкам передалась дочери. Французский у Маши, как родной. Великолепный
у неё и английский. Виктор, кстати, писал на английском просто фантастически
– и стихи, и письма. Когда он писал письма родственникам в Америку, то они
говорили, что вряд ли найдётся американец, который писал бы по-английски так же
грамотно, как Виктор.
– Считал ли Виктор Гарриевич себя немного русским?
– Он считал себя очень сильно русским! В том смысле, что Россия была ему бесконечно
дорога. Мысль уехать к нему практически не приходила.
– «Россия, я не уеду, КГБ ли, не КГБ ль…»
– Да, да! Я думала, что когда Альфред уедет за границу, Виктор поедет вслед за
ним, но так не произошло.
;
Диалоги

– Какие отношения были между братьями Шнитке?
– Они очень любили друг друга.
– Известность Виктора Шнитке была бы шире, если бы он меньше занимался переводами,
а больше собственным творчеством… Но он выполнял эту рутинную, но благородную
работу, как видно, считая её своим долгом, своим предназначением?
– Да, переводу Виктор отдавался вдохновенно. Сколько лет жизни он отдал переводам!..
Работал очень добротно, в печать всё шло без правок.
– Что бы вы ещё хотели рассказать прекрасного, интересного нашим читателям
о вашем супруге?
– Я бы хотела рассказать о друзьях Виктора. О Вячеславе Богатырёве, ставшем
потом членом-корреспондентом Академии наук, однокласснике Вити. Уже со школьной
скамьи они с Виктором читали Шопенгауэра и Ницше, Слава был абсолютно выдающийся
человек. Он трагически погиб, попал в метро под поезд. Со Славой и с ещё
одним другом, художником Юрием Гершковичем, тоже изумительным человеком, Виктор
любил ходить по Москве, это было самое любимое их занятие. Особенно друзей
вдохновляла старая Москва, старинные улицы, особняки… Витя ценил русскую культуру,
русскую старину. Мы с Витей ездили на Соловки, Кижи… Ещё один друг Виктора
со сложной судьбой Игорь Мельчук, его практически выпроводили из Советского
Союза. Близкий друг Виктора, Нина Леонтьева, профессор МГУ им. Ломоносова и
РГГУ, филологически ориентированный человек, которой Витя тоже читал свои стихи,
подолгу разговаривал с ней по телефону. Мы с Ниной всегда ходим в день смерти Виктора
на его могилу.
На стене, в раме, висит портрет молодого Виктора Шнитке, выполненный Юрием
Гершковичем. На другой стене – портрет маленькой девочки с большой куклой, тоже
руки Юрия Гершковича. Это дочь Виктора и Екатерины Шнитке – Маша.

2005 г.

МАСТЕР ШАРИКОВОЙ РУЧКИ И ФЛОМАСТЕРА

Роберт Лейнонен – российско-немецкий поэт и художник – родился в 1921 г. в Петрограде.
Со стороны отца у него финские корни. Участвовал в финской войне. Блокадник.
В 1942 г. был депортирован из Ленинграда в Алтайский край, затем находился в
трудовой армии в г. Копейске Челябинской области. Жил в Копейске. В 1982 г. вернулся
в Ленинград, откуда в 1991 г. эмигрировал в Германию.

Живо интересующийся культурой и историей немецкого народа, Роберт Лейнонен
в соавторстве с Эрикой Фогт издал монографический 2-томный труд «Deutsche in

;
Голоса молчания

Sankt-Petersburg» [«Немцы в Санкт-Петербурге»], культурологическое и этнографическое
исследование немецких захоронений на Смоленском кладбище.

Творчество Роберта Лейнонена бережно собрано им и его супругой (и литературным
секретарём) Ириной Лейнонен на правах рукописи в многотомное собрание сочинений,
проилюстрированное фотографиями и живописными произведениями автора.

Мы говорим с ним о двух ипостасях его дарования: художник и литератор.

Его образы беззащитны на солнце

– Роберт Адольфович, вы уже в детстве проявляли особый интерес к живописи?
– Да, я начал активно рисовать уже в детстве, и учителя рисования хвалили меня,
что даже упоминается в моих дневниках.
Фрагменты из дневников Р. Лейнонена:

Зима 1935 года.
Был урок рисования.
Преподаватель дал задание нарисовать иллюстрацию к «Капитанской
дочке». Я рисовал неплохо и потому сделал набросок скоро.
Вскоре ко мне подошёл учитель, желая посмотреть мой рисунок. Он похвалил
меня за хороший рисунок.
30-го апреля 1936 года.
На Невском проспекте (тогда он официально именовался «Проспект 25-го
Октября») в витринах магазинов выставлены рисунки учеников, в том
числе и мой.

– Какие ваши работы довоенного времени вам особенно памятны?
– Довоенных работ у меня совсем немного. Вообще, в моей жизни был только один
очень интенсивный период рисования – с 1985 по 1988 годы. Из довоенного, пожалуй,
памятна нарисованная мною чёрной акварелью одна из комнат квартиры тётушек, у
которых я воспитывался с семи лет и жил до самого последнего дня до эвакуации (точнее,
высылки из города). А после войны появился и карандашный рисунок этой же
комнаты, который был сделан в моих дневниковых записях 19 мая 1946 г.
– Получалось ли рисовать в блокадном Ленинграде?
– Очень редко, но получалось. В апреле 1942 г. я нарисовал букет. Подлинник этой
акварели я передал впоследствии в Музей блокады в Ленинграде.
– Отрадно, что возник именно такой красивый, мирный образ – букет.
– Да, блокада – страшное время, но мы продолжали жить – влюбляться, творить…
После войны, в 1948 г. я сделал карандашный рисунок «Уланова и Чабукиани в
«Ромео и Джульетта». В 1952 г. – карандашный рисунок «Роден. «Поцелуй».

– В то время вы ещё не использовали ваш уникальный метод рисования фломастерами
и шариковыми ручками?
;
Диалоги

– Нет, мой уникальный метод работы появился позже, в 1980-х.
– Не переход ли к этой манере живописи вызвал такой подъём вашего творчества
в 1985–1988 гг.?
– Да, совершенно верно. Но ещё и тот бытовой факт, что в моей жизни выпал этап
суточных дежурств на работе. Вдохновителем моего нового метода стал ленинградец
Юрий Гейнце. Долгие годы Гейнце работал в одном из научно-исследовательских институтов.
А как художник-любитель он нарисовал большое количество рисунков.
Однажды Юрий Александрович показал мне добрый десяток из них. В основном, это
были городские виды, архитектурные и другие памятники, церкви. Но всё было нарисовано
только фломастерами! Это было удивительно.
А закончился мой интенсивный период творчества за отсутствием времени: в конце
1988 г. я приступил к переписи могил на Смоленском немецком кладбище тогдашнего
Ленинграда.

– Ваш метод рисования вызывает особенный интерес и удивление…
– Многие утверждают, что подобного они ещё никогда не видели. Начал я рисовать
этим методом с крупиц каких-то, нерешительных попыток изобразить человека – женщину…
О сходстве тогда и речи быть не могло!
– Как отнеслись окружающие к вашему новому методу рисунка?
– Очень заинтересованно. Люди подходили (я рисовал, в основном, на работе),
удивлялись, спрашивали, где я учился (один молодой актёр задал даже вопрос: «Где вы
изучали анатомию?»). Главный художник издательства «Гидрометеоиздат» (почтенный
мужчина) посетовал как-то: «Если бы вы учились…». Это я и сам знаю. Однажды около
12 часов ночи уходила домой с работы одна девушка с молодым человеком, видимо,
программистом. Глаза, как магнитом, к моим листам тянет. «Хотите посмотреть?» –
говорю. «Давно! Да неудобно как-то…» – «Давайте я вам покажу мои работы!». Она
осталась очень довольна. «Вы знаете, я ухожу в каком-то необыкновенном состоянии!
Какая красота!»
– Как сохранять картины, нарисованные фломастерами и шариковой ручкой? Ведь
они, пожалуй, беззащитны перед солнцем…
– Да, картины выгорают от солнца и света, и поэтому мы храним их в коробках в
темноте от выставки до выставки, а если показываем дома, то тут же поворачиваем
обратной стороной. Именно поэтому картины ещё и непродаваемы, так как они на
стене покупателя быстро выгорят.
– На ваших картинах – очень много женских изображений…
– Женщина – мой главный сопереживатель! Однажды я смотрел по телевизору
творческую встречу с Олегом Янковским (мне он нравится), на которой он, отвечая на
вопрос, заявил, что, играя роль, «играет на зрителя», точнее, ощущает его незримо, то
есть – моими словами – ищет сопереживателя, и главным образом, как он сказал, женщину!
Я тоже искал и ищу как сопереживателя главным образом женщину. Она более,
чем мужчина, эмоциональна, сама активно ищет впечатлений, тоньше чувствует, у неё
нежнее душа, а если она ещё и умна… Вот это и есть «сопереживатели», ради которых
хочется работать. Даже больше: жить. Женщина – властитель мира, властитель умов,
;
Голоса молчания

источник всех вдохновений, искусства, источник жизни на земле. И для меня она
всегда была главным источником всех моих порывов в жизни, всех моих радостей и
страстей, стимулом к жизни…

– Женщины часто просили вас нарисовать их?
– Часто! Однажды меня с моими рисунками окружили девушки из полиграфического
техникума. Видя, как мой белый вначале листок превращается час за часом в рисунок,
стали расспрашивать, разглядывать, а когда я им показал, что у меня уже нарисовано
– налетела такая масса, что думал, стол свернут! «А Вы меня нарисуете?», «Ну,
пожалуйста – я в группе самая красивая…», «А Вы в Академии учились?», «А это разве
нарисовано? Я сперва думала издали, что это отпечатано!..»
– Какие ещё интересные случаи, связанные с вами и поклонниками вашего творчества,
вы можете вспомнить?
– О, как-то один темнокожий советский студент (приехал из Гвинеи-Бисау) совершенно
прирос ко мне и уходить никак не хотел: он просил меня нарисовать специально
для него на память с фотографии. Я долго убеждал его, что по заказам не работаю, что не
надо мне платы, что нет времени. Но он не торопился: ему ещё три года учиться! Он на всё
согласен! Только бы я согласился. Думал я, думал, рисуя дальше. Негр молча наблюдал. В
техникуме шли занятия. И тут мне пришло на ум, что моя работа может уйти в далёкую
Африку! Имя моё уже «прославится» в мировом масштабе! Я дал согласие… Африканец
уехал за фотографией в общежитие. Я думал, что он мне фотографию своей любимой
принесёт. К вечеру он вернулся с двумя хорошими фотографиями… Президента республики
Гвинея-Бисау! Мне предлагалось писать портрет Президента! Вот это заказ!
В 1988 г. мой заказчик был со своей подругой у меня дома, забрал сделанные работы
(я нарисовал три штуки!) и написал мне благодарность на португальском языке в мою
книгу отзывов.

– Ознакомившись с вашим творчеством, можно увидеть, что главный ваш жанр –
это портрет…

– Да, безусловно. Именно портрет.
– Вы чрезвычайно редко соглашались на заказные портреты… Что же двигало
вами при создании именно портретов?
– Мне очень часто заказывали портреты, но я не соглашался, потому что я не
фотограф, не штамповщик лиц… Природа у меня получалась хуже или не получалась
вообще, а портреты стали получаться – и в каждой картине я искал именно какое-то
новое выражение, поэтому позировать было невозможно, а брал фото или слайды –
точнее, отбирал именно те, которые нравились мне самому и ставил перед собой рядом
«на позирование». Поэтому от многих и слышал в свой адрес: «Копиист!».
– Нет, вас ни в коем случае нельзя назвать копиистом, ваши работы своеобразны.
Вы так много создали за столь краткий период – 1985–1988 годы…
– Период интенсивного творчества у меня был относительно недолгим, но каждый
рисунок всё же требовал скрупулёзной работы. На один рисунок я тратил минимум
часов 12 непрерывного труда! Работал над рисунком многие часы, десятки часов, причём
самоотверженно, до слёз в глазах, потому что не было сил оторваться от работы!
;
Диалоги

– Роберт Адольфович, какую картину или какой цикл картин вы считаете произведением
своей жизни?
– Что вы! (улыбается) Для меня это было просто развлечение: сидел на дежурствах
за столиком вахтёра на проходной Гидрологического научно-исследовательского института
– и рисовал. Одним нравилось одно, другим – другое; кто-то, проходя мимо,
задерживался надолго, кто-то не обращал внимания вообще… Ни о каких «произведениях
жизни» речи не было и нет: были лишь 24 часа дежурства – сутки через трое…
Никто мне ничего не поручал, на заказ я не рисовал: я просто рисовал то, что мне нравилось
и оставлял нарисованное себе.
А из того, что нравится лично мне самому… На мой взгляд, самые сильные вещи у
меня – это «Изабелла», «Вечерний сумрак» («Abendschimmer») и «Страстный взгляд»
(«Leidenschaft »).

– Где проходили выставки ваших работ?
– О, их было много! В России – в Ленинграде, Приозерске, Копейске, Челябинске…
В Германии – в Тюрингии (Ротойль, Зоннеберг, Дитриксхютте, Нойенбау, Лауша, Веймар,
Эрфурт), Баден-Вюртемберг (Гёппинген)… В Казахстане – в Алма-Ате, селе Константиновка…
Все выставки сразу и не перечислишь!.. Кстати, в Алма-Ате на выставке
я был вместе с супругой Ириной. Могу предложить вниманию читателей газеты
выдержки из записанных ею воспоминаний о выставке…
Из воспоминаний Ирины Лейнонен о
II Всесоюзном Фестивале немецкого самодеятельного творчества


(26 октября 1990 г., г. Алма-Ата)

…И все в голос: «Продайте!». И на все объяснения, почему Роберт не продаёт
– во-первых, сразу же схватили бы свои портреты сами героини; вовторых,
на стене за полгода всё это выгорит – основа картин, фломастер,
страшно чувствительна к свету, останутся лишь многочисленные
штрихи, а у художника они специально защищены от света в коробке;
в-третьих – самое главное! – у вас увидит проданную работу ну максимум
сто-двести человек, включая родню, друзей и коллег, а тут видит полСоюза
и не только здесь, но и в других городах и, наконец, в-четвёртых –
если бы он продавал, то вы бы в жизни – и другие тоже, причём, сотни и
сотни! – не увидели бы этой выставки вообще и знать бы её не знали, ибо
он уже два года вообще не рисует, а занимается переписью-инвентаризацией
немецкого лютеранского кладбища в Ленинграде… – опять звучал
тот же вопрос: «Так почему же он не продаёт??? Запишите меня в список
покупателей первой, если он всё же надумает продавать…». «Так героини
первые, давно страдают!». Ну не понимают люди!!! Тем более, многие,
выставлявшиеся здесь, преследовали своей целью и продажу тоже. А тут
такие работы, такой успех выставки – и вдруг непродаваемо!!!

;
Голоса молчания

– Роберт Адольфович, помогает ли ваша живопись поэзии, а поэзия живописи?
– А я и начал-то рисовать, занявшись иллюстрированием своих собственных стихов.
И только после иллюстрирования подошёл вплотную к работе над портретами.
Так что поэзия и вывела меня на рисование.
Жизнь на полустанке

– Роберт Адольфович, вы выросли в доме, где царила любовь к книге?
– Да, в нашем доме очень много читали. Читали не только русскую, но и немецкую
классику на немецком языке.
– В детстве вы уже пробовали перо?
– С седьмого класса я начал вести дневники, которые сохранились до сегодняшнего
дня.
– Воспоминания в вашем литературном творчестве вообще занимают особенное
место…
– В начале 1940-х годов, находясь в ссылке как немец, я занялся записыванием не
только воспоминаний и многократно рассказываемых родственниками семейных преданий,
но и продолжил серьёзное ведение дневников. Всё это, копившееся годами,
позже дало материал для описания не столько истории собственной семьи, сколько
истории страны в целом, с её многочисленными авантюрами, успехами, провалами,
правдой и ложью. Исподволь рождалась мысль начать писать биографический роман
под названием «Жизнь на полустанке». Но роман, к сожалению, так и не родился. Главный
герой его звался бы Бруно Акселевич Аалтонен – по имени моего погибшего от
голода в блокадном Ленинграде 18-летнего брата Бруно и по отчеству дедушки финна
Акселя Генриховича, слывшего в народе просто Иваном Фёдоровичем.
– Название «Жизнь на полустанке» прямо связано с маргинальным положением российских
немцев – народа, оказавшегося на обочине истории…
– Увы, это так. Даже эпиграф к своему роману я выбрал cимволический, «железнодорожный
»: «Наш паровоз вперёд летит, в Коммуне остановка…».
– Паровоз летел мимо российских немцев, а порой и прямо по ним… И не только по
немцам…
– Воспоминания о тяготах российских немцев, жившие во мне, изменили форму
повествования – я начал писать от первого лица, и не роман, а документально-биографическую
повесть… Ведь так много пережито – финская война, Великая Отечественная,
блокада, ссылка, адаптация в Германии…
– Где вас застал первый день Великой Отечественной войны?
– В 1941 г. я учился в Ленинградском университете на математико-механическом
факультете (мечтал стать астрономом) и участвовал в театральном кружке Наталии
Ольденбург. Начало войны застало меня отсыпающимся после затянувшейся за полночь
генеральной репетиции спектакля по пьесе Михаила Светлова «Двадцать лет
спустя»: премьера была назначена на 22 июня… Премьера, конечно, не состоялась.
– Вам привелось пережить все тяготы блокады…
;
Диалоги

– Да, сначала меня отправили на оборонные работы под Ленинград… Потом, во
время первой блокадной осени и начала зимы, параллельно с учёбой я дежурил на университетской
вышке в команде МПВО (местной противовоздушной обороны). Позже,
практически умирающий, очутился в больнице. Меня спасли. В первую же блокадную
зиму я потерял почти всех членов своей семьи: 11 человек моих родных умерли с
голоду. Всё это тоже нашло отражение в моих воспоминаниях, написанных буквально
полтора-два года спустя, на свежую голову.
– Местные власти мешали вам?
– В сентябре 1948 г. начальство в Копейске устроило мне скандал по поводу пишущей
машинки. Я купил себе личную машинку и… хотел поставить её на учёт в милиции.
Но там удивлённо вытаращили глаза. А когда мой разъярённый начальник, узнав
о моём «дерзком» приобретении, осведомил об этом милицию, те спокойно сообщили,
что уже в курсе. Таким образом, я получил возможность заниматься записыванием и
переписыванием воспоминаний и дневников в любое удобное время.
Несмотря на то, что вся моя сознательная жизнь оказалась связанной с производством,
я не прекращал писать и записывать, выбрасывать и переписывать, перепечатывать
и возвращаться к своим ранним материалам.

– Основная тематика вашей публицистики?
– Самым первым моим так называемым «публицистическим» письмом была прямая
жалоба на зарвавшегося и ненавидевшего российских немцев… начальника нашей
спецконторы по тушению подземных пожаров! Я, ссыльный немец, осмелился поднять
голос на начальника! Воспитанный на идеалах социализма, я считал, что надо просто
разобраться на местах, навести порядок, а сама система социализма – превосходная,
заложенные в ней идеи – чудесные… Жаль, что слишком долго носил розовые очки и
поздно прозрел.
– Одновременно вы собирали материал для «Жизни на полустанке»?
– Именно. Я разыскивал старых друзей детства и юности, заказывал недоступные
в Копейске книги. Вёл обширную переписку с друзьями при помощи пишущей
машинки и копировки. Постепенно скопились не десятки, а тысячи страниц – целые
тома интереснейшего, а порой и уникального любопытного материала для создания
«Жизни на полустанке».
– Интересны ваши размышления о сложностях художественного перевода…
– Этой теме я посвятил немало часов. Мои «Размышления по поводу переводов» –
самостоятельный труд для владеющих русским и немецким языками с большим разделом
«Лирика Генриха Гейне на русском языке». Г.К. Бельгер опубликовал этот раздел в
25 и 26 номерах своего альманаха «Феникс».

– Когда вы начали писать стихи?
– Писал иногда стишки в стенгазеты – ну, этим грешили и грешат многие. А моим
первым в жизни стихотворением стал «Кошмар», написанный в 1944 г. и помещённый
в моём дневнике рядом с воспоминаниями о смерти 18-летнего брата Бруно. Он умер
от голода в блокадном Ленинграде. Родилось стихотворение под впечатлением прочитанного
мною сборника стихотворений Верлена: ещё в 1943 г. я начал посещать читаль
;
Голоса молчания

ный зал Копейской городской библиотеки. Хоть я и был сослан, но работали-то мы на
тушении подземных пожаров в разных частях раскиданного шахтёрского городка, и
потому жили – по счастливой случайности – не за решёткой, как все остальные, а
просто в общежитии, в бывшем хомутнике конюшни. Пользуясь своей привилегией
горожанина – безакцентным владением русским языком (во мне никто не мог заподозрить
немца по выговору) – я и сбегал… Идёт война, 1943 год, а я сижу в библиотеке,
читаю Верлена и внимательно слежу, чтобы на фуфайку не выползла вошь изнутри.
Как выползет – давлю её на месте…

Вторым моим стихотворением было «Видение» («Стою один у мраморной
колонны…»). Мне удавалось сбегать не только в библиотеку, но и на танцы: стоял в
кустах, слушал музыку и любовался нарядными танцующими парами. А в чём сам был
одет – и вспомнить-то страшно…

У меня давно копились отдельные стихотворные пробы, иногда рождались отдельные
стихи – как собственные, так и переводы. Но период моего наиболее плодотворного
творчества приходится на 1980-е годы. С выходом на пенсию у меня появилось
свободное время.

Хотя, пожалуй, именно 1974 год послужил своеобразной поворотной точкой в моей
творческой судьбе. Будучи в Геленджике в гостях у друга по трудармии Эрика Лореша,
я фактически по его просьбе написал стихотворение «Рюкзак», посвящённое судьбе
российских немцев. При тогдашней политической ситуации в стране о публикации
подобного текста не могло идти и речи, дальнейшая судьба автора в случае публикации
была бы непредсказуемой. Тем не менее авторский рукописный вариант Эрик
Лореш не только бережно хранил, но и осторожно передавал на переписывание надёжным
друзьям. В начале оттепели конца 1980-х выяснилось, что «Рюкзак» не только
широко известен на территории России, но увидел свет и в газете «Фройндшафт» в
Казахстане и читался со сцены Немецкого драматического театра в Темиртау.

– Ваши первые поэтические публикации?
– Это блокадные стихи в «Комсомольской правде» и в газете Ленинградского государственного
университета. Позже начала печататься и другая моя лирика – кстати, в
газете «Deutsche Allgemeine Zeitung».
– Какова судьба стихотворения «Рюкзак» в Германии?
– В начале 1991 г. «Рюкзак» достиг проживающих в Германии переселенцев: Землячество
немцев из России (Landsmannschaft der Deutschen aus Russland) опубликовало
«Рюкзак» и объявило конкурс на лучший его перевод на немецкий язык. Из 34 присланных
вариантов победителем признали автора, узнавшего об этой истории через
немецкое консульство в Ленинграде и вовремя успевшего послать в Штутгарт текст
перевода.
– Кто же стал победителем конкурса переводов стихотворения «Рюкзак»?
– А им стал я сам! О конкурсе на своё стихотворение «Рюкзак» – ещё в самой первой
версии 1974 г. – я сам узнал чисто случайно на одном из собраний нашего ленинградского
Немецкого общества в феврале 1991 г.: из германского Консульства нам принесли
журнал Землячества немцев из России «Народ в пути» («Volk auf dem Weg»), где
;
Диалоги

«Рюкзак» был опубликован на русском языке с предложением к поэтам присылать свои
переводы его на немецкий язык. Заметочка заканчивалась словами: «Кто отважится на
перевод?». В 1990 г. я уже немного переделал стихотворение и сделал сам перевод на
немецкий язык. Новую версию и перевод я и отправил в Штутгарт в редакцию журнала
«Народ в пути». В апреле того же года нам снова принесли журнал со статьёй
«Большое эхо на «Рюкзак» Роберта Лейнонена» с подзаголовком «Приветы из Ленинграда
» и результатом конкурса. Так я узнал, что из 34 поступивших в редакцию переводов
лучшим был признан мой, опубликованный там же.

Позже Землячество выпустило специальный сборник переводов, но, к сожалению,
туда поместили не все произведения.

– Расскажите, как и когда вы оказались в Германии?
– В ночь с 17 на 18 августа 1991 г. я вместе с другими членами Немецкого общества
Ленинграда выезжал на 5 дней в Германию по приглашению одного из католических
монастырей. 19 августа в Москве грянул путч, и я решил не возвращаться в Ленинград,
а попросил немецкие власти предоставить мне политическое убежище: я слишком
много пережил, включая и травлю со стороны КГБ, и просто-напросто не хотел ещё
раз повторить свою же судьбу – не тот возраст…
Через некоторое время ко мне смогла навсегда приехать жена. Она привезла с собой
документальные архивы, стихи и картины.

– Ваша супруга Ирина активно помогает вам в сохранении и популяризации вашего
творчества…
– Мы с Ириной провели огромную работу по обработке моих архивов – художественных
произведений, воспоминаний, дневников и писем. На дому создали на правах
рукописи всегда готовые к распечатке красочно иллюстрированные тома. Среди них –
«Стихотворения разных лет» в 2 томах, «Жизнь на полустанке. Биографическая
повесть» в 2 томах, «Путь в ничто по шпалам Отечества», «Париж из окна автобуса и с
бульваров Монмартра», «Gedichte. Auswahl von Gedichten und Ubertragungen aus dem
Russischen», «Размышления по поводу переводов», «Походы по Южному Уралу». Все
эти упомянутые книги многократно распечатывались, дарились и рассылались по многим
адресам. Книги проиллюстрированы фотографиями и моими рисунками.
2004 г.

РАБОТА С ПЕРВИЧНЫМ ХАОСОМ

Творческий почерк казахстанского художника Айбека Бегалина рождается в синтезе
философской фантасмагории с особым правдоподобием. Свёрнутый в кокон этномифа,
мир этого художника предстаёт бездонным царством, владением таланта.

;
Голоса молчания

Сегодня мы имеем возможность углубиться в его творческий мир.

– Айбек, какие цвета вы бы сейчас смешали в палитре?
– Сиену жжёную с белилами. Получится один из лучших золотистых оттенков.
– Расскажите, пожалуйста, о вашем детстве… Каким вы видели мир в то время,
открывал ли он вам как будущему художнику свои зримые тайны?
– Родился я в Целинограде, а с 3 до 12 лет жил в Чимкенте. Общение с природой
там было на максимальном уровне – ловля кузнечиков, стрекоз, купание на реках Качкар-
ата и Бадам, на озере Комсомольское… На природу меня с другими ребятишками
часто сопровождала моя мама Зулкия, она несла с собой для нас воду и еду.
Уже с первых лет обучения в школе я был отличником: это получилось, потому что
я очень много читал. Любил сказки и приключения – они очень обогащают фантазию.
В детстве очень увлекался произведениями Джанни Родари, Николая Носова, Александра
Волкова. По прочитанным книжкам, просмотренным фильмам пытался рисовать,
лепить. Книги и фильмы давали богатую пищу для фантазии.

В Караганду наша семья переехала в 1975 г., и мама в 5 классе отвела меня в изостудию
при Дворце пионеров. По дороге туда я твёрдо сказал маме, что стану художником.
И, как видите, слово сдержал (улыбается).

– Вдохновляют ли вас, взрослого художника, книги и фильмы?
– Да, например, «Властелин колец» Дж. Толкиена. В 1984 г. на 2 курсе я впервые
прочитал Толкиена, в то время был только перевод 1 части, опубликованный в издательстве
«Детская литература». Это активизировало мою фантазию. Когда посмотрел
впоследствии фильм, нашёл много общего с прежними впечатлениями.
Многие книги ведут читателя к другим книгам. Например, после прочтения книгихроники
«Психология войны» Баурджана Момыш-Улы мне захотелось прочесть «Волоколамское
шоссе» Александра Бека (о подвиге наших земляков под Москвой). Благодаря
Интернету многие книги стали доступнее, мне интересны разные книги. Недавно
я прочёл замечательную повесть Элинор Портер «Поллианна». Маленькая героиня
повести играет в интересную игру в радость. Книги – наиболее ценная часть культуры,
потому что они делают возможной самую живую связь разных душ. Поэтому я стал с
прошлого года публиковать отрывки из интересных книг в Интернете.

– Назовите, пожалуйста, художников, которых вы считаете Мастерами с большой
буквы.
– В первую очередь, это Рубенс и Рафаэль. Рубенс поражает жизнерадостностью
своих работ, а также огромной работоспособностью (у него около полутора тысяч картин!)
и умением переключаться – он мог до обеда писать картину, а потом сесть на коня
и на время забыть о творчестве. Рубенс к тому же занимался дипломатической работой,
не оставляя живописи.
Рафаэль… Его называют божественным Рафаэлем, этот авторитет бесспорен.

Ещё – Альбрехт Альтдорфер, Александр Иванов, Вернер Тюбке… Картина Альтдорфера
«Битва Александра Македонского с Дарием» навеяла мне настроение писать многофигурные
полотна с дальней перспективой – такие, как «Искушение в пустыне»,

;
Диалоги

«Армагеддон», «Апокалипсис». А. Иванов 20 лет писал «Явление Христа народу» – для
художников он являет собой пример бескорыстного служения искусству. В повести
Гоголя «Портрет» А. Иванов стал прообразом художника, нашедшего истинный путь в
искусстве. Тюбке написал самую большую в мире панорамную картину на тему истории
крестьянской войны в Германии. На мой взгляд, эта картина – самая мастерски
написанная картина в XX веке. Тысячи фигур, смелая фантасмагорическая композиция
и масштабность полотна – это впечатляет. Невольно приравниваешь Вернера
Тюбке к титанам Возрождения.

– Ценят ли Тюбке в Германии?
– Увы, имя Тюбке не стало знаменитым… Дело в том, что массовая культура, частью
которой является промоушн-реклама, и высокое искусство не всегда идут рука об
руку. Но, надеюсь, имя Вернера Тюбке ещё станет известным, как стало широкоизвестным
имя Баха спустя двести лет после смерти композитора. Когда мой друг Вениамин
Шамшин был в Германии и выразил желание посмотреть картины Тюбке, то ему ответили,
что не знают такого художника. У западных немцев иногда срабатывает стереотип
по отношению к художникам ГДР, каковым является Тюбке. Редко кто его знает…
– Кто шлифовал ваш талант? Были ли в вашей жизни Учителя – не классики, но
современники, люди, живущие рядом с вами?
– Я бы хотел выразить благодарность всем моим учителям – из изостудии, карагандинской
областной художественной школы, алматинского художественного училища
(в то время им. Н. Гоголя) и Академии художеств им. В.И. Сурикова в Москве.
Самое большое духовное влияние на меня оказали академик Б.А. Дехтерёв и его ученики,
мои преподаватели Ю.М. Ракутин и Г.А. Мазурин.
– Марина Цветаева писала:
Я знаю, что Венера – дело рук,

Ремесленник, – и знаю ремесло!

Имеет ли право художник гнушаться овладением мастерством, ремеслом?

– Нет, не имеет. По определению Аристотеля, искусство – это умение. Расцвет
искусства в эпоху Возрождения был обусловлен тем, что это умение возвели в степень
науки. В основе любого вдохновения лежит владение материалом.
– Признаки вашего стиля в творчестве и жизни?
– Определение точки концентрации усилий. Нахождение гармонии между хаосом
и порядком. В рисунке большую роль играет фактура, которой определяется сложность
изображаемого предмета. И если художник сумеет овладеть этим видимым беспорядком,
то он найдёт оптимальный путь для выражения образа. Перефразируя
Рубенса, можно сказать так: «Надо скорее заканчивать вещь, и только после этого
начнётся настоящая работа». В этом – закон стратегии в искусстве и в жизни.
– Какие истоки питают ваш стиль?
– Эпоха Возрождения. Стили XIX века. Модерн.
– Осознаёте ли вы свою жизненную миссию?
;
Голоса молчания

– По моей теории, все мы является нервами большого организма. Причём незаменимыми
нервами. Когда я выбирал профессию, я думал о том, чтобы дорасти до слияния
с общим духом. Это не абстрактная мысль. Это осознание того, что кроме тебя,
никто не напишет именно эту картину… Или в других видах искусства – это музыкальное
произведение, это стихотворение. К примеру, кроме Моцарта никто не написал бы
его произведений, а если бы написал… нет, это была бы уже совсем другая музыка.
– Как вы относитесь к «Чёрному квадрату» Малевича? За что, на наш взгляд, так
ценят это произведение?
– Я согласен с теорией моего педагога Г. Мазурина, что есть безусловный и условный
пути в искусстве. С появлением рекламы широкое распространение получил
условный путь. Безусловный путь – путь Рубенса, Рафаэля, Репина, здесь в основе
лежит мастерство… А в основе условного пути лежит реклама или концепция. Сама
идея, концепция чёрного квадрата не оригинальна. Чёрный квадрат на сером фоне –
иллюстрация из книги английского врача и философа Роберта Флудда «О космическом
двуединстве» 1617 г. Вполне может быть, что Малевич не видел книгу Флудда, но в
искусстве и науке незнание не есть аргумент (не оправдывает), как говорил Спиноза.
Ценность «Чёрного квадрата», получается, в его первичности, но тогда лавры «первооткрывателя
» по праву принадлежат иллюстратору книги Флудда.
Начало XX века было кризисным временем, и зачастую на первое место тогда
выдвигали идеи, социальные или художественные. Малевич, кстати, потом преодолел
себя и вернулся к идеалам Возрождения.

– Айбек, волнует ли вас проблема ответственности творца перед творением?
– Да. Мне бы хотелось, чтобы мои произведения жили полнокровной жизнью,
чтобы они были нужны людям. Главное – не мешать им: произведения отделяются от
творца и живут самостоятельной жизнью.
– Ваше творчество эволюционировало… Какие этапы в своём творческом cаморазвитии
вы бы выделили?
– Детский сад и средняя школа – развитие фантазии и кругозора. Художественная
школа и художественное училище – начало профессионального становления.
Академия художеств – основной этап профессионального становления. Годы после
института – здесь всё вместе, реализация фантазий, кругозора и опять же вечное
становление.
– Как вы считаете, можно ли говорить о какой-либо национальной живописи или
изобразительное искусство общечеловеческое, наднациональное?
– По большому счёту, искусство по своей природе – общечеловеческое. К примеру,
«Давид» Микеланджело – скульптурное изображение еврейского юноши – стоял на
главной площади Флоренции, хотя Микеланджело был настоящим патриотом Италии.
Любовь к жизни и свободе, которая в основе искусства – она одна для всех. Формы
выражения могут быть разными, но нельзя замыкаться, считая их незыблемыми.
– Многие ваши образы бессознательны, глубинны?
– Мой отец Кален Бегалин работал гидрогеологом, поэтому мы часто «кочевали»…
Это у меня в подсознании.
;
Диалоги

Моими предками были композитор Таттимбет и Абай (по линии его матери Улжан).
Для Абая характерна широта взглядов. Кочевникам было присуще тяготение к исследованию
мира, не абсолютная привязанность к одном месту, но при этом они оставались
патриотами своего края. Кстати, эту мысль я выразил в картине «Кочевники», где
я изображаю кочевничество и в более широком смысле – здесь мы, жители Земли,
начинаем осваивать космос и Вселенную духа.

По системе Дехтерёва, художник может отталкиваться и от декоративного пятна, и
от пластики, и от идеи. Хрестоматийный пример: Суриков увидел ворону на снегу, чёрную
на ослепительно белом, и у него возник замысел картины «Боярыня Морозова».
Но художник может идти и от изначальной идеи, к примеру, исторической…

Я тоже иду тремя путями, в том числе и бессознательным.

– У вас уникальная философия времени…
– Я отталкиваюсь от того, что увлечённость – это палка о двух концах. Она заставляет
забывать о других сторонах жизни. Поэтому для меня примером является Рубенс,
который успевал всё. Мой педагог по истории искусств Е. Завадская однажды нам, студентам,
сказала: «Вот вы жалуетесь, что у вас нет свободного времени. Но по-настоящему
вы заплачете тогда, когда всё время у вас будет свободным». Она в первую очередь
имела в виду умение организовать своё время.
Многие мои картины посвящены собственно времени и разным эпохам. К примеру,
«Там, где рождается время», «Часовой-1», «Часовой-2»… Цикл «Апокалипсис» – о последнем
времени. Я считаю, что время полезно учитывать или хотя бы знать, на что оно уходит.
У Зощенко в «Возвращённой молодости» есть интересная статистика и размышления о том,
что многие творцы рано прекратили своё творчество или жизненный путь из-за неумения
организовать свою жизнь. А кто сумел организовать – например, Гёте и Кант – те смогли
выйти из юношеского кризиса и кризиса среднего возраста, укрепив свой дух и тело.

– Айбек, какие награды для вас как художника наиболее памятны?
– Это диплом Российской Академии художеств, полученный за серию иллюстраций
в 1992 г. к роману Ч. Айтматова «Буранный полустанок». И звание заслуженного
деятеля культуры Республики Казахстан, присвоенное мне в 2004 г. А ещё важной
наградой для меня является то, что мои работы были подарены Папе Римскому Иоанну
Павлу II и Фиделю Кастро.
– Какого цвета ваше воображаемое небо?
– Разных цветов. Художник о цветах говорит названиями красок. От хромакобальта
до ультрамарина, лазури железной и остальных небесных оттенков.
– Смогли бы вы изобразить смех, вздох, эхо, шорох?
– Однажды я нарисовал дождь, но дождь хотя бы виден… У меня есть такое стихотворение:
Приходит срок – уходят сны,

А с ними – запахи весны.

Стирает мельтешенье дней

Очарование теней.

;
Голоса молчания

И, оставляя только крохи,
Уходит сон, не досказав,
На полуслове – полувздохе,
Кто прав…


Если возможно выразить невыразимое словами, то, значит, возможно и изобразительными
средствами. Живописи это порой и легче. Н. Заболоцкий писал:

Любите живопись, поэты,
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно…


– Ваше отношение к союзу «Интернет+Искусство»?
– Самое положительное, потому что благодаря этому союзу я, карагандинский
художник, работаю с московским издательством «Детская литература». Одну книгу
Ч. Айтматова «Пегий пёс, бегущий краем моря. Ранние журавли» я уже оформил, другая
– «Плаха» – сейчас в работе. Интернет убирает (снимает, как сказал бы Гегель) расстояние.
Возможно, виртуальная сеть вообще уничтожит дух провинциальной ограниченности.
У меня есть свой сайт – www.newmodernart.narod.ru. На нём, кроме моих
картин и стихов, собраны отрывки из книг разных авторов, которые могут помочь
любому человеку в самоорганизации.
– Поклонникам вашего творчества известно о вашем креативном союзе с легендарной
рок-группой «Воскресение»…
– У владельца московского музея философской живописи «Ковчег Нового Завета»
Александра Сплошнова находится ряд моих картин из цикла «Апокалипсис». А Сплошнов
является и продюсером альбомов группы «Воскресение». Мне было приятно участвовать
в оформлении трилогии группы «Воскресение» «Научи меня жить». Мы обменялись
несколькими письмами с солистом «Воскресения» Алексеем Романовым.
– Айбек, кроме живописи, вы открыты и другим видам искусства. Например,
литературе – пишете стихи, пробуете свои силы в прозе… Есть ли, по вашему мнению,
общие приёмы для художника и литератора, а, может быть, и для всех видов
искусства?
– Любое искусство – это работа с первичным хаосом. Чем смелее творец, тем
активнее он может перерабатывать хаос.
– Вы так тепло заботитесь о своей собачке – пекинесе Леонардо. Образ его обитает
на отдельных ваших картинах… И ваш первый опыт в прозе посвящён ему как
маленькому Будде. Чем покоряет вас это пушистое существо?
– Собаки во многом благороднее нас и учат благородству. Для них долг не пустое
понятие. К тому же от моей собачки есть и утилитарная польза. (Смеётся).
Умница Лео организовывает меня с раннего утра – у меня нет проблемы раннего
вставания, Леонардо поднимает меня на рассвете. Во время прогулки на свежем воз
;
Диалоги

духе сонливость рассеивается, а после холодного душа начинается настоящая радостная
жизнь.

Если бы все люди любили животных… Можно дополнить слова Штирлица: «Хорошо
то государство, где хорошо относятся к детям, старикам и животным».

– Айбек, есть ли, на ваш взгляд, границы между искусством и реальностью?
– У Тарковского есть гениальная фраза: «Искусство – на грани реальности». В ней
есть многое. Но ещё более гениально сказал Пастернак: «И здесь кончается искусство,
и дышит почва и судьба». Я полностью согласен с Пастернаком. В момент творчества
грань между искусством (в общем-то, условностью) и жизнью настолько зыбкая, что
временами исчезает.
– Как вы считаете, является ли вымысел константой искусства?
– Да, потому что фантазия – это живой нерв искусства. При том, что реальность –
это основа искусства. В этом смысле примечателен миф об Антее: силы даёт земля, а
фантазия – это полёт. Возникает диалектическое единство реальности и ирреальности.
Самый лучший пример этого – сказки, ведь они стопроцентная фантазия и – благодаря
жизненности – стопроцентная реальность.

2004 г.

ВОЗНИКАЕТ НОВАЯ ЛИТЕРАТУРА –
ЛИТЕРАТУРА «ЕВРОПЕЙСКОГО ДОМА»


Какое место в литературе «европейского дома» занимает европейская эмигрантская
литература?

Александр Барсуков – переводчик, писатель, редактор и самый известный в Германии
издатель эмигрантской литературы. Он является руководителем литературного
объединения «Edita Gelsen».

Родился на Сахалине. Отец Александра был военным, семья много ездила по стране.
Это, безусловно, обострило наблюдательность Александра как будущего литератора, как
человека, который в дальнейшем возьмётся за тиражирование современной литературы.

Учился в Ленинградском технологическом институте им. Ленсовета по специальности
«Кибернетика». Долгое время жил в «северной столице» России.

В Германию переехал в 1994 г. Вторую специальность – инженера по сбыту – получил
в г. Эссене. Совмещение жизненной силы, практической жилки и литературного
духа создало уникальную личность, благодаря которой новые и новые читатели знакомятся
с литературным творчеством своих современников.

;
Голоса молчания

Литературное объединение «Edita Gelsen» под руководством Александра Барсукова
занимается выпуском коллективных и авторских литературных сборников. Будучи
ответственным редактором литературного журнала «Edita», литературных альманахов
«Век XXI» и «Portfolio», Александр знакомит русскоязычную публику с интересными
произведениями особой – эмигрантской – литературы. Читатель приобщается к произведениям
не только эмигрантов, но и отдельных авторов из СНГ, чьи переживания,
возможно, близки эмигрантским. Издания Александра Барсукова имеют и CD-версии.

Итак, русский читатель и русский писатель встречаются. Где бы они ни жили.

«ВЕК XXI. Международный альманах» – ежегодное издание. Этот «толстый» альманах
большого формата, как явствует из вступления, «рассчитан на широкого читателя,
на земляков в глобальном смысле этого слова – людей Земли». Альманах не гонится за
известными именами: он помогает творческим людям стать известными. К тому же,
многие известные литераторы сами охотно сотрудничают с изданиями А. Барсукова.

Александра Свиридова (Нью-Йорк), писатель, кинодраматург, по сценариям которой
снято около 20 картин, автор более 500 эссе по вопросам культуры и искусства,
представляет в альманахе свою многоплановую повесть «Вдох рыбы на горе». Стихи
Ольги Бешенковской (Штутгарт), члена Союза писателей Германии, публиковавшейся
в периодике Парижа, Нью-Йорка, Москвы, Ленинграда, автора 6 сборников поэзии, –
размышления тонко чувствующего человека, в советское время диссидентки, обретшей
место для жизненной рефлексии на чужбине или новой родине… Москвич Илья
Фаликов, с 1970 г. член Союза писателей России, автор 9 книг стихов, автор многочисленных
публикаций в ведущих российских журналах, представляет лирический цикл
«Готические окна цитадели». Прозаик Юрий Кудлач, член Союза писателей Германии,
выступает в альманахе А. Барсукова с повестью «Богадельня», в заглавие-символ которой
вынесено «прозвище» «дома на отшибе», в который поселили еврейских иммигрантов
в Германии.

Владимир Штеле, Даниил Чкония, Лариса Володимерова, Владимир Авцен, Марина
Лёйшель, Давид Гарбар, Ирина Духанова, Владимир Эйснер, Гея Коган, Юрий Финн…
Авторы альманаха «ВЕК XXI» не похожи между собой, но диалектически едины общим
духом Другой литературы. Вследствие большого объёма издания не ощущается давление
отдельных тем, стилей, голосов друг на друга: «ВЕК XXI» широк, многомерен, публичен
и элитен одновременно.

Альманах «Portfolio» благодаря отсутствию тематического или жанрового задания
также очень «вместителен»: каждое произведение в нём живёт, не завися от своего
соседа. Во вступлении к «Portfolio» заявлено: «Каждое из представленных в Portfolio
произведений рассматривается читателем самостоятельно, без довлеющей доминанты
более обстоятельного соавтора по изданию – имеет место тот плюрализм,
который позволяет воспринимать авторскую работу объективно». Редакция заботится
о КАЖДОМ авторе – не только о китах литературы, но и о тех, кто может до
них дорасти.

Курт Хайн (Бад-Вюненберг), Марк Бельфер (Мёнхен-Гладбах), Валентина Томашевская
(Бад-Зальцуфлен), Туар Нагель (Вена), Александр Кабашников (Минск) – у каж


;
Диалоги

дого автора «Portfolio» своё мировидение, своя система ценностей, на вершине которой

– уважение к слову как способу настоящей жизни человека.
«Edita» – литературный журнал объединения «Edita Gelsen» – выходит ежеквартально.
На его страницах можно увидеть интересные произведения Марка Аврутина
(Франкфурт), Романа Земляка (Архангельск), Мары Гиль (Йена), Леонида Русса (Магдебург),
Татьяны Ивлевой (Эссен) и др.

Отдельные авторы перетекают из одного издания А. Барсукова в другое: границы
этих изданий условны, иерархия, хотя и заметна, но не абсолютна.

– Александр, как давно началась ваша издательская деятельность?
– Первый номер альманаха «ВЕК XXI» вышел в 2000 г. Его подготовка началась в
середине 1999 г. Это и можно считать началом.
– Имеет ли литературное объединение «Edita Gelsen», которое вы возглавляете,
определённую концепцию? Или она не нужна свободному творческому сообществу?
– По-моему, русское ухо улавливает в слове «концепция» что-то детерминированное,
из-за коротенького слога «цеп», наверное… Цепь, цепи? Безусловно, в ходе работы
над трёхсотстраничным сборником так или иначе возникает проблема отбора, ведь
материала в редакционном портфеле уже в те времена было с избытком. А для отбора
нужен критерий. И он у нас абсолютно простой и логичный: мы публикуем в первую
очередь материалы эмигрантского толка. Эмигрантского в широком смысле, а не в
прикладном. В смысле оторванности от корней, в смысле невозможности или ограниченности
самореализации, как переосмысление предыдущего, мало пригодного в
новых условиях опыта.
Можно возразить: в наших изданиях там и тут авторы из Москвы, Петербурга,
Минска, Архангельска – то есть неэмигрантские авторы. Но любой инакомыслящий –
по-своему эмигрант, даже если он продолжает существовать физически в том же доме,
где когда-то родился. Это, конечно, великое достижение демократии, что инакомыслящих
теперь не расстреливают и не ссылают. Правы ли они в своих оценках действительности
– это уже другой вопрос. Как говорится: «мнение редакции не всегда совпадает…
». Нет, мы не оппозиционная зарубежная пресса, и в большинстве своём наши
авторы далеки от фронды правительствам. Мы литобъединение; литераторам следует,
вероятно, заниматься душой, а не фрондой.

– Замечательный ответ… Думаю, этим и обусловлена невероятная популярность
«Edita Gelsen». Расскажите, пожалуйста, о ваших издательских достижениях.
– Кроме журнала «Эдита», альманахов «BEK XXI» и «Portfolio», мы издаём два-три
десятка авторских книг и тематических сборников в год. Тиражи небольшие, но это
неважно. Важно, что между пишущим и читающими устанавливается контакт.
– Какие из проектов вы бы хотели отметить особенно?
– Из авторов, которых нам посчастливилось заметить и поддержать, я бы назвал
Олега Яковлева из Штутгарта, Лорену Доттай из Гайленкирхена, Владимира Тихомирова
из Берлина, Татьяну Ивлеву и Владимира Ландкофа из Эссена, Леонида Русса из
Магдебурга и многих других. А проекты… К примеру, сборник стихов петербургских
;
Голоса молчания

авторов, выпущенный к 300-летию города, или изданный совместно с Союзом писателей
Украины альманах «Киевская Русь» – это, конечно, и наши достижения, но основная
часть подготовительной работы по ним была выполнена ленинградским (штутгартским)
поэтом и публицистом Ольгой Бешенковской. Ей и лавры…

– Каждая из издаваемых вами антологий («Век XXI», «Portfolio» и «Эдита»), как
явствует из вступительных статей, имеет некоторую специфику…
– По своей второй официальной специальности я торговец, хотя до настоящего
сбыта книжной продукции руки толком не доходят. Так вот, одно из ключевых понятий
в сбыте – «целевая группа», заинтересованный потребитель. Каждое из перечисленных
изданий ориентировано на своего потребителя, ожиданиям которого в принципе
соответствует отбор авторских работ. А когда сборник готов к печати, post
factum пишется вступительная статья. Мы стараемся никого не поучать и, с другой
стороны, не эпатировать. В этом смысле мы – несовременное издательство.
– Вы очень много сделали и находитесь в постоянном творческом поиске новых
идей и воплощении планов. Как вам удаётся работать так плодотворно?
– Ох, завидовать тут, честно говоря, нечему! В отпуске, в нормальном отпуске у
моря я бываю раз в 10 лет. В коротких поездках у меня всегда с собой ноутбук с текущими
авторскими материалами и корректурами. Ноутбук включается в гостиничном
номере, в парке, в баре. А дома – нет телевизора. Это очень важно, не подпускать сиюминутное.
Мой сын – физик. Телевизора у него тоже нет. А «кино» или видеопублицистику
мы смотрим на компьютере.
– Хотела спросить о ваших издательских предпочтениях, но, почитав книги,
изданные вами, при одинаково блестящем редакторском уровне увидела произведения
самого широкого тематического диапазона – здесь и эмигрантский шансон Сони Янке,
и философская пейзажная лирика Антона Митляйдера, и истории для детей Эльвиры
Шик… Это толерантность или любознательность, в положительном смысле литературная
всеядность? А может, причины не в этом?..
– Мы, в первую очередь, литобъединение, а не издательство. Поэтому для нас важно,
чтобы у всех (или почти всех), кто к нам обращается, была та или иная возможность публикации.
Мы уже выпускали книжки тиражом в … 10 экземпляров. Но совершенно полноценно
– с ISBN и цветной обложкой. Если человеку хочется как-то зафиксировать свои
размышления, наблюдения, нужно, чтобы ему было куда с этим обратиться. Малотиражная
публикация имеет, на мой взгляд, серьёзное социальное значение.
Если говорить о НЕтолерантности, НЕвсеядности, то она заметна у нас в тематических
сборниках, где отбор материала очень строг. Осенью мы планируем приступить к
подготовке нового альманаха «Отечества и дым…». И вот в нём наверняка будет явственно
проступать концепция… Причем необязательно, что во вступительной статье я
всё подробно распишу… Читателю ведь тоже иногда интересно подумать – а зачем этот
материал, о чём он?

– То, что вы живёте в Германии, считаете случайностью или закономерностью?
– Мое перемещение в Германию было спонтанным и удалось скорее случайно. До
переезда я уже бывал здесь в командировках. Но на двенадцатом году моей «германи
;
Диалоги

зации» должен признать, что немецкая шкала ценностей мне по-настоящему близка и
я всегда испытываю теплое чувство, пересекая германскую границу на пути из ближнего
зарубежья, будь то Бельгия, Италия, Франция или Швейцария. Довольно сносно
чувствую себя, помимо Германии, разве что в Австрии. И при этом легко мог бы представить
себе новую жизнь в Амстердаме или в Лондоне. Но это не рассудочное, а глубокое,
как бы подсознательное ощущение. Возможно, ошибочное, по недостатку
наблюдений.

– Как вы оцениваете соотношение таких явлений как «свобода слова» и «русскоязычная
литература за рубежом»?
– Коммерциализация печатного дела и ликвидация Главлита привели к поразительным
результатам. Напечатать можно буквально всё. Арест тиража – явление понастоящему
редкое. Если же какое-то издательство отказывается печатать тот или
иной материал – это ещё не нарушение свободы слова, поскольку по-настоящему свободных
изданий почти не бывает. А лояльность прессы и тирания – не одно и тоже,
извините за банальность. Было бы безнадёжным заблуждением считать, что в Европе в
любом СМИ можно напечатать что угодно.
Железного занавеса больше нет. Подтверждением тому – наша с вами свободная
переписка в интернете, без паролей и шифров. Поэтому русскоязычная литература за
рубежом теперь только в редких случаях фронда. Мы здесь не менее, чем местные
немцы, законопослушны. И если нас захотят наказать за печать подрывных материалов,
то произойдет это с легкостью необычайной. Независимо от того, устои какой
государственности эти материалы подрывают. Вспомните историю RAF. Как только
стали стрелять и подрывать – только пёрышки полетели… Возможно, я разрушаю
чьи-то надежды, но то, что любая государственность обороняется – это факт.

– Среди публикуемых вами авторов, безусловно, есть Russlanddeutsche, российские
немцы…
– Да, и их немало. Структуру региональных и всегерманских объединений российских
немцев я не вполне себе представляю, но, помимо отдельных авторов, к нам не раз
обращались и такие организации.
– Кто из российских немцев, чьи произведения вы издавали, достоин особого внимания?
– Многие. Расставлять приоритеты мне кажется неудобным. Однако систематизировать
попадавшие к нам работы российских немцев довольно легко.
Это в первую очередь воспоминания пожилых и много повидавших, переживших
людей. Неважно, пишут ли авторы по-русски или по-немецки. Немецкоязычные материалы
этого направления обычно расцениваются местными инстанциями как социально
значимые и отчасти ими спонсируются. Упомяну здесь Эвальда Шульмайстера,
Райнхольда Митляйдера, Фриду Байер.

Другая группа – «немецкие» авторы. Это, в основном, молодые люди немецкого происхождения,
выходцы из Казахстана и России, интегрированные в местную действительность
и пишущие для неё и о ней. Естественно, по-немецки. Здесь истории для
детей Эльвиры Шик, стихи Антона Митляйдера, проза Лорены Доттай.

;
Голоса молчания

Далее – авторы «пограничной зоны», к примеру, Соня Янке, равно выразительно
пишущая по-русски и о былом, о родине, и о новом, здешнем. Или Эдмунд Шюле с его
переводами на немецкий десятков популярных русских и советских песен и романсов.

И, наконец, ещё одна группа авторов – русские писатели немецкого происхождения,
такие как Игорь Гергенрёдер или Владимир Штеле.

– Спасибо! Предложенная вами классификация, тем более основанная на личном
богатом издательском опыте, должна быть принята к сведению исследователями.
Современная научная мысль склоняется к тому, что российские немцы представляют
собой особый, самостоятельный народ, сложившийся в силу особых исторических
обстоятельств. Хотелось бы услышать ваше мнение по поводу этого.

– Я совсем не этнолог, хотя Гумилёва, конечно, читал и многие его идеи мне симпатичны.
Российские немцы, насколько мне известно, с местными немцами практически
не смешиваются. И не потому, что местные их «не принимают».
Местный немец в массе мягок, изнежен и законопослушен до мелочей. Российские
немцы в годы лишений, естественно, научились проводить грань между значимым,
жизненно важным – и второстепенным. Повидавшему жизнь переселенцу местный
немец представляется сконцентрированным на пустяках слабаком. А поскольку хозяином
является всё-таки местный, неизбежен внутренний конфликт и, как следствие,
отчужденность. Я думаю, однако, что через два поколения этот конфликт себя полностью
изживет. Опыт, накопленный в России и Казахстане, практически непригоден для
социальной, деловой и хозяйственной жизни в Европе. Когда он забудется и заменится
местным, обычным – исчезнут причины самоизоляции. И российские немцы станут
просто немцами. ещё раз повторю: я не этнолог.

– Популярный ныне в Германии Владимир Каминер пишет на немецком языке. Но
секрет его успеха, конечно, не только в этом. В чём, на ваш взгляд?
– Успех Каминера – в очень точно отмеренной доле вненемецкого колорита в его
работах. Местному читателю важно, осознаёт он это или нет, чтобы «прусские добродетели
» не подвергались сомнению. Если это не происходит, пикантности только приветствуются.
Возможно, чересчур жёстко сформулировано, но я не вижу в этом ничего
вредного для народа, для нации, для страны. Мне возразят: опасность тоталитаризма…
Если милосердие воспринимать неформально, то до тоталитаризма не дойдет. Альтернатива
– размывание этноса как нации, утрата идеалов и, по Гумилеву, уход с исторической
сцены.
– Что значит для вас понятие «наша литература»?
– Для меня это тревожный термин. Где-то в интернете гуляет моя заметка «Партийная
литература», которая почти об этом. Литература – не место для сведения счетов,
социального ли они, национального или какого-либо кланового свойства. Для этого есть
пресса. И наоборот, обстоятельное и аргументированное разоблачение всяких «наших
литератур», на мой взгляд, задача не только публицистическая, но и литературная.
– Как вы считаете, что сейчас происходит с русской литературой?
– К сожалению, я не так много читаю, как хотелось бы, имея в виду чтение свободного
выбора, а не вынужденное, не авторские рукописи. Говорить поэтому о русской
;
Диалоги

литературе в целом мне неудобно. Время сейчас, понятное дело, непростое. Факт,
однако, что простым оно никогда не было и не будет. Порою те, кто мог бы написать
хорошо, не пишут, поскольку… не доходит до этого, надо как-то заботиться о хлебе
насущном. Способные авторы, вроде Пелевина и Сорокина, без конца рефлектируют
обиды на тиранов и родителей, перемежая их несвежими, вторичными истинами.
Тяжёлая форма нищеты духа: Бога нет, идеалов нет, женщина – это как-то «не прёт»…
И одарённость, талант вырождаются в фиглярство, пустоцвет.

Справедливости ради тут следовало бы вспомнить, к примеру, экзерсисы Кафки – у
него ведь тоже особенно не разгуляешься. А хорошо писать всегда было трудно. Возможно,
сейчас стало несколько труднее: слишком широк диапазон, слишком по-разному
живут, думают и чувствуют люди, чтобы можно было захватить их воображение
чем-то общезначимым. Вот и получается, что одному читателю то, другому – это.
Однако по мере стабилизации социума – олигархи, средний класс и нанимаемые работники
– эта проблема сама собой нивелируется. Сейчас всё ещё бурлит, поэтому поиск
«новых путей» в литературе воспринимается как поиск.

Конечно, можно говорить о литературе как о науке и искусстве. Тогда филологические
изыски становятся шажками, ступеньками в литературном процессе. Конечно, они
элитарны, но тут я ничего не имею против. Против как раз массовый читатель, не
желающий изысков. Оно и понятно: жизнь жёсткая, тяжёлая, куда уж тут… В общем,
судить о состоянии литературы по книжным лоткам, по-моему, неверно. На лотке
книги появляются не из-за литературы, а скорее и по большей части из-за рынка. Есть
чудесное немецкое слово «vermarkten» – аналог, хотя и отдалённый, русскому «раскрутить
». Один из наиболее сильных мотивов для меня продолжать хлопотную издательскую
деятельность – это открытый доступ к свежим, НЕраскрученным авторским
материалам.

– Ваши литературные приоритеты? Какие книги, созданные человечеством за все
времена, вы назвали бы вечными, непреходящими?
– Это, конечно, очень лично, трудно без претензии кому-то что-то прояснить. И
без конкретных названий, поскольку переводные, к примеру, книги, будь то Шекспир
или Данте, – это вообще особая история. В оригинале, в зависимости, конечно, от
уровня владения языком, эти работы воспринимаются существенно иначе, чем порусски.
Понятно, они подсознательно адаптированы переводчиком, приведены в
соответствие знаковому коду, соответствующему времени перевода. «Трёх мушкетёров
» по-французски я прочесть не могу, да, сказать по правде, и побаиваюсь. Во всяком
случае, вечно, на мой взгляд, будут жить книги с интенсивно героическим фоном
– и Толстой, и Джек Лондон. Так же вечны «душеписатели»-первооткрыватели –
Достоевский, Саган. Лирика Гёте или Пушкина, сколько бы её не опошляли наши
нынешние современники, всегда будет задевать сердце и душу. Именно своей первооткрывательской
простотой и безыскусностью. После них-то уже и начинаются
изыски.
– Есть ли у вас предпочтения по отношению к национальным литературам? И
вообще – может ли литература быть национальной?
;
Голоса молчания

– Конечно, может. И даже должна. До тех пор пока есть национальные ценности,
национальные настроения, национальные проблемы, а также национальная дискриминация
любого рода. Но вот в европейском сообществе говорить о национальной
литературе уже как-то диковато. Лёгкая бытовая неприязнь французов к немцам, а
австрийцев к венграм далеко не повод, чтобы муссировать национальные интересы,
которые, на самом деле, никто не ущемляет. Отпадает мотивация – угасает литература.
И возникает новая литература, литература «европейского дома», как это ни патетически
звучит. Патетика здесь чисто внешняя. Разнятся языки, но Европа – действительно
общий дом, проблемы и переживания людей разной национальности здесь
близки и созвучны. Как следствие – ненациональная литература. А то, что французские
крестьяне злятся на голландцев за ввоз дешёвой говядины – ну уж извините! –
национальная литература на этом не выживет. Разве что националистская.
– Какое место в литературе «европейского дома» занимает европейская эмигрантская
литература?
– Пока однозначно никакое.
– Ваше отношение к СНГ?
– В недавней местной выборной кампании промелькнул слоган, которым я хочу
ответить сразу на ваш вопрос. Он совсем коротенький. «Stark werden. Menschen bleiben»
– «Становиться крепче. Оставаться людьми».
2005 г.

;
ЕСТЬ КАДРЫ БЫТИЯ, КОГДА ПРОШЕДШЕЕ
ЕЩЁ НЕ СТАЛО ПРОШЛЫМ
Взгляд на события


НУ ЧТО ТЫ, СМЕРТИ НЕТ

21 октября 2008 г., в день рождения трагически ушедшего из жизни в 1990 г. знакового
русского поэта, публициста, литературоведа Александра Сопровского, родившегося
в 1953 г., в московском литературном клубе «Улица ОГИ» на Петровке собрались
родственники, друзья и другие ценители его творчества. Вечер в серии «Незабытые
имена» – презентация новой книги А. Сопровского «Признание в любви» и воспоминания
об ушедшем поэте – был организован кураторами проекта «Культурная инициатива
» Данилом Файзовым и Юрием Цветковым.

Вели вечер вдова Александра Сопровского, поэт Татьяна Полетаева и поэт, участник
литературной группы «Московское время» Бахыт Кенжеев. Александр Сопровский
был основателем этой литературной группы, в которую входили Сергей Гандлевский,
Бахыт Кенжеев, Алексей Цветков, Татьяна Полетаева и другие московские
авторы, ленинградцы Виталий Дмитриев и Елена Игнатова. Группа была создана на
рубеже 1974 и 1975 гг. Она не предлагала манифестов и программ. Название было
придумано самим Сопровским. По словам Бахыта, «мы не любили советскую власть,
и Саша очень гордился этим названием – оно было одновременно и нейтральным, и
патриотическим».

Смерть – это утверждение жизни в её красоте, в её страшной красоте. Бахыту Кенжееву
в ночь перед вечером памяти приснился умерший Сопровский… Бахыт сказал
ему: «Ты же умер», а Александр ответил: «Ну что ты, Бахыт, смерти нет».

Александр Сопровский даже после смерти объединяет своих близких людей и
читателей. И не только на этом вечере памяти. У его новой книги – большой состав
редколлегии, как в толстом литературном журнале. Это вдова поэта Татьяна Полетаева
и его близкие друзья Сергей Гандлевский, Григорий Дашевский, Бахыт Кенжеев,
Павел Нерлер, Владимир Сергиенко, Алексей Цветков. Дочь А. Сопровского Катя, по
специальности филолог, многократно вычитала рукопись книги. Большую помощь в
издании книги оказал поэт Юрий Кублановский.

Владимир Сергиенко на этой встрече назвал Сопровского «объединителем, собирателем
людей». Для Александра люди были воздухом, без которого нельзя жить.

Записи живого голоса А. Сопровского, звучавшие на дне рождения без присутствия
виновника торжества, возвращали в 70–80-е, уже ставшие историческими годы и
вызывали ощущение присутствия поэта рядом с нами и одновременно невозможности
вернуть утерянное. Татьяна Полетаева вспомнила 1975 год, когда они с Алек


;
Есть кадры бытия…

сандром, юные, попали в Ленинграде под звёздный дождь. Татьяна загадала мечту о
семейном счастье с Сашей, а он, по её предположению, – о читателе, понимающем его.
Сегодня – торжество его исполнившейся мечты.

Поэтическое имя «Сопровский» – от слов «сопротивление», «супротив», и Александр
был «другим», жил против течения. Учился на филологическом и историческом
факультетах МГУ им. М.В. Ломоносова, но был отчислен за публикации в «тамиздате».
Работал сторожем, бойлерщиком, экспедитором. Среди гостей на вечере оказался его
друг, с которым вместе работали в Арктике. Бородатый гость весь вечер сидел на
подоконнике (позади стола, за которым сидели ведущие) и, лишь когда выступили все
желающие, попросил слова и рассказал о Сопровском как о человеке с теплом и доброй
иронией.

Игорь Волгин, литературный наставник поколения «восьмидесятых», принёс с
собой на вечер воспоминаний первый выпуск произведений своей литературной студии
1977 г. В этом сборнике – стихотворения молодых Сопровского, Бунимовича,
Кенжеева, Гандлевского, а также не примыкавшего к студии, но опубликованного благодаря
свежести поэтического мышления Юрия Кублановского. (Студия живёт более
40 лет. Игорь Леонидович сказал, что по продолжительности бытования её можно
занести (Кенжеев тут же подсказал – в Красную книгу) в книгу рекордов Гиннесса.)
«Богемность» тогда была признаком сопротивления, эпоха «безвременья» на самом
деле была эпохой накопления энергии. Игорь Волгин вспомнил о предыдущей книге
Сопровского «Правота поэта», оценив его философию как радикальную. Александр
спорит с Бахтиным по поводу иронии. Сейчас ирония стала разлагающим фактором,
во время этого спора она играла другую роль, однако Сопровский уже тогда предчувствовал
метаморфозу. Все помнят громовой, искренний смех А. Сопровского. Советская
власть не была фактором, который влиял на его самосознание. Поэт, по мнению
И. Волгина, выносил её за строки. Светлый человек, светлый поэт, светлый философ

– таким Сопровский остался в сознании многих людей.
На этой ноте Кенжееву вспомнилось несколько «анекдотов» из жизни Сопровского,
а Татьяна Полетаева рассказала, каким живым, весёлым человеком был Саша – и
в жизни, в стихах. Он безумно любил Хармса, Введенского.

А в воздухе неслышно дрожали обертоны голоса Сопровского – глубокого, чётко
звучащего, с отзвуками на ударных словах… И эту тему подхватил Юрий Кублановский.
«Всегда волнуешься, когда слышишь голос поэта и друга, уже ушедшего от нас».
Он вспомнил в связи с этим и голос Леонида Губанова. Кублановский поспорил насчёт
пассивного отношения Сопровского к советской власти и рассказал, что Александр,
чувствуя настроения Кублановского, часто говорил с ним на антисоветские темы.
Советская власть резко раздражала радикально настроенного автора. В честь друга
Кублановский прочитал своё стихотворение, написанное до смерти Сопровского, но
потом дополненное и посвящённое его памяти. «…уносилась душа по блаженным
волнам в пустоту».

Татьяна Полетаева выразила особую благодарность журналу «Континент», а
именно Владимиру Максимову и Наталье Горбаневской, которые в своё время, охотно

;
Взгляд на события

издавая Сопровского, очень поддержали его. Тогда «Континент», по словам Т. Полетаевой,
словно бы выходил на Марсе, таким необычным было его содержание.

Выступающие внесли важные коррективы в понимание Сопровским иронии. Есть
современная «ирония от слабости» и «ирония от силы» людей XVIII – начала XIX вв.
Мысль о героической иронии – ключ к пониманию личности самого Сопровского,
который опередил своё время.

На встрече присутствовал ленинградский член «Московского времени» Виталий
Дмитриев. 23-летний Сопровский привёз его, 24-летнего, в Москву из своей поездки
в Ленинград, и Виталия приняли в «Московское время». А. Сопровский, не умея
играть на гитаре, написал несколько песен, одну из которых исполнил сейчас и здесь
Виталий.

Тепло выступил Виктор Санчук, русский писатель, живущий в Америке. К группе
«Московское время» он принадлежит условно, никогда не выступал в совместных
изданиях. Но Александр Сопровский был ближайшим другом Виктора Санчука, относился
к тем людям, которые на каком-то этапе жизни определяют её. «Есть вещи, о
которых можно говорить только с Сашей». Санчук и Сопровский встретились в 1984 г.

– время было тогда густое, перед взрывом.
Бахыт Кенжеев поделился признанием, что именно Александр Сопровский
«научил» его писать стихи.
Новая книга Сопровского включает в себя стихи, статьи и письма. Сам Александр
говорил, что взял бы с собой на необитаемый остров 4 книги – Библию, «Братьев
Карамазовых», «Графа Монте-Кристо» и «Винни-Пуха». Найдутся читатели, для которых
вечной станет и книга Александра Сопровского «Признание в любви».

октябрь 2008 г.

ПОЭТИЧЕСКАЯ ИМПЕРИЯ

В клубе «Улица ОГИ» в рамках проекта «Культурная инициатива» в серии «Система
координат. Открытые лекции по русской литературе 1970–2000-х гг.» на этот раз,
23 октября 2008 г., собрались представители поколения «восьмидесятых», члены клуба
«Поэзия» – Евгений Бунимович, Марк Шатуновский, Юрий Арабов и др.

Вживую наблюдать литературную историю (и одновременно современность) –
редкая удача. Кураторы Данил Файзов и Юрий Цветков подарили такую возможность,
выступив инициаторами серии поэтических вечеров, призванной остановить
«уходящую натуру». Все поэтические вечера этого цикла по инициативе Георгия
Манаева записываются и могут быть использованы на занятиях со студентамифилологами.


;
Есть кадры бытия…

Формат серии задан в рамках академической пары: 20 минут идёт мини-лекция,
20 минут авторы читают произведения и ещё 20 минут занимают прения. По замыслу
организаторов, проект способен восполнить некоторый пробел в современном литературоведении
– в программе многих филологических факультетов пока ещё отсутствуют
лекции по отдельным актуальным вопросам современной литературы, уже требующим
обсуждения. Среди таких проблем – поэтические стратегии «нового эпоса»,
история русского концептуализма, русский моностих, русский бук-арт, русский
палиндром, специфика комбинаторной и рукописной поэзии, перспективы поэтического
акционизма и др.

Клуб «Поэзия» – важнейшее литературное явление, требующее внимательного
изучения в аспектах движения искусства 1980-х (особенно перестройки образца
1986 г., когда клуб начал формироваться как историческое явление), литературной
школы, литературного перформанса. Инициатором создания клуба в 1985 г. стал Леонид
Жуков. Благодаря ему в 1986 г. клуб был официально зарегистрирован. Вторым
после Л. Жукова и уже бессменным председателем клуба стал Игорь Иртеньев. Ядро
клуба в основном составили участники поэтической студии Кирилла Ковальджи,
организованной в 1980 г. при редакции журнала «Юность», – Евгений Бунимович,
Игорь Иртеньев, Александр Ерёменко, Алексей Парщиков, Нина Искренко, Юрий
Арабов, Марк Шатуновский, Владимир Аристов, Виктор Коркия, Иван Жданов, членами
клуба были Сергей Гандлевский, Дмитрий Пригов, в клубе бывали Лев Рубинштейн,
Тимур Кибиров…

Как сказал в начале своего выступления Евгений Бунимович, датировать такие
живые организмы, как клуб, очень сложно. Едва возникнув, они начинают либо распадаться,
либо сразу становиться фактом истории. Клуб «Поэзия», по замыслу организаторов,
должен был стать суперсоюзом, поэтической империей. В новое лито
пришли в основном поэты – не члены Союза писателей. Здесь объединились даже те,
кто в жизни не подал бы друг другу руки – такова была сверхобщность внутри лито.
Задуманный как империя социальных неудачников, клуб «Поэзия» стал вечным
явлением. «Название клуба, – пошутил Бунимович, – было вызвано ленью и отсутствием
воображения».

В клубной атмосфере царила карнавальная, игровая струя. Зрелищность, шоуподобие
стали важными чертами подачи текста, перфоманс – ярким инструментом рецепции.
Евгений Бунимович прочитал выдержки из газетной статьи того времени, в
которой литературный вечер клуба «Поэзия» по реакции зрителей сравнивался с приездом
в Советский Союз группы «Битлз». Публика ждала возрождения «шестидесятых
». Но «восьмидесятники» были другими.

Марк Шатуновский сразу же оговорил формат своего выступления – «не люблю
мемориального контента». И представил вниманию слушателей полухудожественный
рассказ о клубе «Поэзия», самоценное произведение. Немалый удельный вес в нём
занимало противостояние текста и хеппенинга. Отличие высокохудожественного текста
от хеппенинга состоит в том, что в хеппенинге смысл не генерируется, а возникает

;
Взгляд на события

рикошетом от действительности. Движение в сторону хеппенинга, конечно, снизило
качество поэзии…

Клуб «Поэзия» возник, по словам Марка Шатуновского, «с шорами «коллективного
бессознательного». Прекратив своё существование как институция, он распался на
множество литературных объединений.

Можно ли говорить об общности творческой манеры участников клуба? Евгений
Бунимович подчеркнул, что наивно думать, что есть явная связь между поэзией,
к примеру, Нины Искренко и Владимира Аристова… Марк Шатуновский считает,
что участников клуба в творчестве объединяет только одно – повышенное
внимание к текстам. Высокий уровень произведения, генерация новых смыслов в
нём – эти качества сверхценны, и особенно в 1980-е. По сути, это было необыкновенное
время, когда человек, чтобы добыть запрещённую литературу, шёл на «преступление
».

Главным двигателем клуба все эти годы была Нина Искренко. По словам Евгения
Бунимовича, «в Нине Искренко, легкой, грациозной, взъерошенной, жила немеренная
внутренняя сила – пружина? шило? винт? талант? – которая раскручивала пространство,
вовлекая в него всех и вся вокруг. Она всегда была готова к празднику, она хотела
и могла устроить праздник из ничего. Она затевала литературные акции невесть где, в
совершенно безумных местах – на кольцевой линии метро, в очереди в свежеоткрытый
Макдональдс, среди птеродактилических скелетов палеонтологического музея, в
электричке Москва-Петушки, на катке Патриарших прудов. Но Нина ушла – и праздника
не стало».

Нина была неистощима на выдумки литературных акций. Её перформансы рождались
даже тогда, когда участники клуба перестали собираться. Нина организовала
широкомасштабную акцию «Коллективное бездействие», создав стилизованную
атмосферу «особенно интенсивного» творческого затишья, к которому якобы присоединился
каждый участник клуба – кто-то перестал писать, кто-то сжёг рукописи, а
кто-то хотя бы подделал даты.

Ниной Искренко был написан манифест клуба, но, по мнению других участников,
эта программа скорее декларировала её, Нины, собственные творческие позиции.

Был ли у клуба «Поэзия» устав? Устав был. Характерны 3 его пункта – «Пиши»,
«Пиши хорошо» и «Нарушай этот устав хотя бы изредка», последний из которых шутливо
отрицает саму необходимость устава.

У клуба была даже анатомическая карта, нарисованная Ниной. Пригов здесь мозг
клуба, Коркия – зубы, Арабов – греческий профиль, Жуков – бюст, Гандлевский –
время от времени воспаляющийся аппендикс…

Клуб «Поэзия», к сожалению, не имел своей газеты, журнала, издательства, поэтому
беречь его историю – это значит, воссоздавать её.

На вечере прозвучали стихи участников клуба «Поэзия» – точёное, точное поэтическое
слово Евгения Бунимовича, самоироничное, глубинное – Юрия Арабова, плавное,
веское – Марка Шатуновского.

;
Есть кадры бытия…

Жизнь клуба продолжается. Новые члены клуба «Поэзия» – интересные поэты,
среди которых Андрей Воркунов, Игорь Жуков, Юлия Скородумова… Игорь и Юлия
присутствовали в зале и тоже прочитали свои стихи.

октябрь 2008 г.

И ВЧЕРАШНЕЕ СОЛНЦЕ В НОСИЛКАХ НЕСУТ

В названии статьи – изменённая цитата из Осипа Мандельштама, подхваченная
другим русским поэтом –Александром Ерёменко. Мы вернёмся к ней позже.

Писатели в последнее время стали всё чаще проявлять себя как издатели – и не
только своего творчества, но и творчества других авторов. Российский пример: издательство
«Русский Гулливер» создали писатели Вадим Месяц и Александр Давыдов.
Пример казахстанский: издательство «Искандер» вызвали к жизни главный редактор
казахстанского книжного обозрения «Книголюб» Лиля Калаус (писательский псевдоним
Гуля Королёва) вместе со своим супругом Александром Алексеевым.

Поэт становится издателем не только ради коммерческого интереса. Он по мере
сил умножает творчество. Поэт нередко создаёт концептуальные книжные серии, в
которых издаёт произведения своего и не своего «формата».

В отдельных случаях эстетическое практически полностью перекрывает практическую
сторону. Поэт становится издателем только ради выхода новых книг. Его издательская
деятельность – поэтический акт. Такой поэт-издатель нередко является
известным, значительным автором, Мастером.

Подобным поэтом-издателем сегодня стал Александр Ерёменко. В 1980-е годы Ерёменко,
знаменитый «Ерёма», – один из наиболее заметных поэтов России, легендарный
«король поэтов», честно выбранный на этот трон на одном из литературных
мероприятий в кафе у Центрального дома литераторов… Александр Ерёменко, как и
весь клуб «Поэзия», внутри которого закипает поэзия «восьмидесятников», – литературное
явление, важнейшее и сегодня.

«Некие западные искатели чистых гениев, приняв ряд критериев для определения
таковых, обнаружили искомых в мировой истории в количестве 74-х. В список
попал и наш Саша, опередив и Ломоносова, и многих других. Сомнение, конечно,
берёт. Как можно извне языковой среды определить достоинство русского поэта,
столь предельно сориентированного на живую стихию языка? Но за что взял, за то
продал. У «биллгейтсов» – свои секреты, так что примем к сведению», – констатирует
Андрей Козлов.

Стихи Ерёменко, полные «иронизма», созданного на стыке высокой и низкой
тональностей, читатель, искушённый в поэзии 1980-х, помнит наизусть. Обычно Ерё


;
Взгляд на события

менко вводит в текст возвышенный объект, который затем принижается («Всюду
родимую Русь узнаю, и противно, / думая думу, лететь мне по рельсам / чугунным. /
Всё примитивно. А надо еще / примитивней») или ставит возвышенный и приниженный
объекты рядом («Туда, где роща корабельная / лежит и смотрит, как живая, /
выходит девочка дебильная, / по жёлтой насыпи гуляет…»). Поэт склонен к необычной
метафоре и живому интертексту: он нередко обращается к строкам других поэтов,
зачастую, с собственной поэтической целью, принижая тональность этих стихов
(«Бессоница. Гомер ушёл на задний план…»). Жизненность поэзии Ерёменко во многом
объясняется и подражанием других авторов его интертекстуальной («цитатной»)
поэтической технике.

Считается, что в 1990-е гг. Ерёменко замолчал. «Ерёма почти перестал писать чтото
новое с 1991 года, – пишет А. Козлов. – Может быть, это молчание – жест восточного
мудреца, который всё сказал, и которому не о чем с нами разговаривать. В дзенбуддизме,
например, есть такая метода – помолчать лицом к стенке». Гипотеза о молчании
поэта (в данном случае о молчании Александра Еременко) практически всегда
бездоказательна. Ведь, возможно, поэт пишет, но просто не публикует свои произведения.
Бытует мнение, что крупнейший «шестидесятник» Олжас Сулейменов уже
многие годы назад остановил своё поэтическое творчество. Но это мнение недоказуемо.
В случае с Ерёменко он сам опровергает своё молчание, к примеру, в беседе со
специальным корреспондентом журнала «Дети Ра» Андреем Пермяковым:

– Вопрос, без которого наш разговор, наверное, не мог обойтись: молчание автора –
это жест?

– Я это как жест не понимаю. Это обо мне?
– Ну, я так осторожно вопрос задал…
– Тут я залез в Интернет, в том числе посмотрел, что обо мне пишут, статьи разные.
Ох, с каким кайфом разные люди там говорят, что он давно не пишет! Торжественно
даже всё подаётся. Зачем? Ну, не пишет и не пишет. Это для вас трагедия. Для меня
здесь трагедии нет. Я не хочу полностью зависеть, так, как зависит, например, тот же
Кушнер, даже не от своих привязанностей, а от своих способностей. Я не хочу всю
жизнь быть поэтом, который пишет и печатается. У меня есть новые стихи. Не значит
же это, что я их должен печатать сразу.
«Оживление» Александра Ерёменко как «вчерашнего солнца» поэзии не нужно.
Александр Ерёменко жив и физически, и поэтически, и он «солнце сегодняшнее».
Другое дело, что сама поэзия сегодня, по сравнению с 1960-ми и 1980-ми годами, стала
«вчерашним солнцем». И за её оживление взялся и Ерёменко.

Он не только не молчит. Он говорит теперь и на своём поэтическом языке, и на
языке издаваемых им поэтов.

Презентация издательского проекта Александра Ерёменко – первой книги Светланы
Егоровой с бесшабашным названием «Оба двах», вышедшей за рекордный срок
«на коленке» у редактора и издателя Александра Ерёменко, – состоялась 27 марта

;
Есть кадры бытия…

2009 г. в элитарном московском литературном местечке «Stella Art Foundation», что на
пересечении Малой Никитской и Скарятинского переулка.

У книги Светланы Егоровой как произведения поэтического и издательского
искусства есть явный соавтор – издатель. Стихи на правой и левой страницах напечатаны
разным шрифтом, и их можно читать как подряд, так и по очереди – к примеру,
сначала левую, а потом правую стороны. В книге использованы абсурдные рисунки
самого издателя. На четвёртой обложке книги, вместо мнений критиков и поэтов,
даны мнения психолога, железнодорожника, художника-примитивиста…

Александр Ерёменко рассказал, что идея издания книги Светланы Егоровой возникла
у него, когда он ознакомился с её стихами и увидел, что она пишет и «так, как
надо» и «так, как не надо», а вместе это даёт ощущение целостности.

В поэзии Егоровой живут ирония, цитатность, шоковая терапия эротизма. В начале
встречи с читателями Светлана, следуя традиции, заложенной Александром Ерёменко
ещё в 1980-е гг., прочла стихотворения-посвящения присутствующим в зале и заочным
визави. Среди них и знаменитый адресат Александра Ерёменко – Игорь Александрович
Антонов. Главное посвящение Светланы Егоровой, конечно, адресовано издателю:
«Вы всё читаете, Ерёма, / Меня уносят санитары…».

У издателя и изданного автора – сходство тональностей и отдельных приёмов при
безусловно разном масштабе дарования.

Куратор литературных программ в «Stella Art Foundation» Евгений Никитин объявил
вторую часть презентации – поэтическое выступление издателя, Александра
Ерёменко, и в зале громко зааплодировали. Александр Ерёменко произнёс: «Спасибо,
что помните». Он прочитал свою знаменитую «Ночную прогулку», и умолк. Поэт
читал стихи, словно дозируя их, замолкая после каждого прочитанного стихотворения,
глубокой паузой словно завершая поэтический вечер… Нависало ощущение
точки. Получалось, что зал «ему про Ерёму, а он – про Фому». Зал умолял: «Александр
Викторович, почитайте ещё!». Один поклонник творчества Ерёменко попросил прочитать
«Добавление к сопромату». Ерёменко на это ответил: «Зачем? Разве нужно чтото
ещё добавить?». Читатель настоял. И стихотворение прозвучало:

Чтобы одной пулей

погасить две свечи,

нужно последние расположить так,

чтобы прямая линия,

соединяющая мушку

с прорезью планки прицеливания,

одновременно проходила бы

и через центры обеих мишеней.

В этом случае, произведя выстрел,

можно погасить обе свечи

при условии, что пуля

не расплющится о пламя первой.

;
Взгляд на события

Ерёменко обратил внимание слушателей на то, что Хэмингуэй, сравнивая поэта с
птицей (орлом, коршуном и др.), добавлял, что торжественный писатель – всегда сыч.
Ерёменко, конечно, абсолютно чужд подобной «торжественности», и книги, которые
он выберет как издатель, – тоже.

От своих стихов Ерёменко пытался перейти к стихам других поэтов (в первой
части презентации он с удовольствием читал стихи Светланы Егоровой). Поэт вспомнил
свой излюбленный верлибр Бурича «Голуби – крысы фасадов…», посетовав, что
множество верлибров у новых авторов – «пена».

«Каждый считающий себя состоявшимся поэтом, – почти без иронии сказал Еременко,
– должен написать как минимум два стихотворения – «памятник» и «посвящение
Игорю Александровичу Антонову». Шедевр Ерёменко «Игорь Александрович
Антонов, / Ваша смерть уже не за горами…» был его эстрадно-поэтическим номером
ещё в 1980-е гг.

Марк Шатуновский, выступая на презентации, сказал, что нам всем не хватает Ерёменко
и назвал его «человеком, который борется со статуей внутри себя».

Вспомнив того же Бурича, скажем его словами: «Солнце – памятник Луне в бронзе».
Ерёменко борется со статуей «вчерашнего солнца» поэзии.

март 2009 г.

ОН ХОДИЛ ПО НЕБУ И ВИДЕЛ ЗЕМЛЮ

В фойе Центрального дома литераторов гостей встречала выставка – цельный
взгляд на жизнь и творчество Гачева. Экспозиция из фотографий, отражающих
«спайку жизни и мысли», которую проповедовал Гачев, его портретов, написанных в
числе других авторов его дочерью Ларисой, цитат из дневников Георгия Дмитриевича,
впускала в своё пространство, как в дом, как в кольцо рук. На одной из работ, написанной
рукой дочери, – Гачев с чёрной книгой в руках, под яблоней… Учёба в МГУ,
работа учителем в Брянске, черноморский флот, Институт мировой литературы,
жизнь в Переделкино… С фотоснимков разных жизненных вех смотрел Гачев молодой
и Гачев не стареющий.

Начали вечер каждением и поминальной молитвой. Память о Георгие Дмитриевиче,
родившемся в канун Пасхи, всегда будет связана с этим светлым праздником.

Ведущей вечера, куда пришли многочисленные друзья и ценители Георгия Дмитриевича,
среди которых Сергей Бочаров, Игорь Волгин, Игорь Золотусский, Юрий
Мамлеев, Юрий Кублановский, Лев Аннинский, Алла Латынина и другие, была его
дочь Анастасия. Семья Георгия Дмитриевича, его супруга Светлана Григорьевна, сын
Димитр, живущий в Болгарии, дочери Анастасия и Лариса, внуки Вера, Берта, Денис и

;
Есть кадры бытия…

Давид, – важнейшая ценность Гачева. Он вырастил сад добрых душой, самодостаточных
близких людей.

Гений благодарения

Малый зал ЦДЛ был переполнен, не хватало мест. Всем хотелось сегодня быть
рядом с Гачевым.

Максим Замшев, выступая от Московской городской организации Союза писателей
России, сказал, что Георгий Дмитриевич сохранял детскость и мудрость одновременно.
Слайды из жизни Г. Гачева от младенчества до зрелого возраста, видеокадры
его разговоров, выступлений способствовали наплыву сильных эмоций. Пальцы
Гачева энергично стучат по клавишам печатной машинки, лицо сосредоточено. Многие
его реплики вызывают живую, тёплую улыбку. «Журналист злободневен, я доброгоден
». О жене Светлане: «Хотел получить секретаря, а получил Сократа». Для аналогии
с собой находит образ старицы, бытующей на обочине. Называет благодетелями
врагов, по воле которых в своё время вышел на простор абсолютной свободы творчества
– не публиковали и тем самым дали свободу. Компьютер одну за одной перелистывает
страницы «жизнемыслей» Георгия Гачева – картинки из жизни и рядом
книги, вышедшие, правда, значительно позже тех лет. «Каждый миг жизни священ, я
должен раскупорить его смысл, раскрыть его и записать», – говорит нам живой Гачев.

Светлана Григорьевна Семёнова, вдова Георгия Дмитриевича, рассказала о его
родителях – Димитре Гачеве и Мирре Брук. Старшая сестра называла Димитра «господином
Восхищение» – можно сравнить это определение с категорией Георгия Гачева
«разум восхищённый». Димитр даже из ссылки, с Колымы, присылал родным самые
светлые письма, учил сына, как обретать физическое и умственное здоровье, советовал
ему ориентироваться на классику. Отец прививал Георгию вселенское восхищение
всеми этажами бытия. Гачев доделал то, что в зачатке нёс его отец. «Отец бьётся во
мне, он колотится во мне всю жизнь», – говорил Георгий Гачев.

Слова о Гачеве из уст его самого близкого человека, супруги, воспринимаются
прямее, глубже. Это цепочка истин и знаний о нём, знакомых и незнакомых. Гачев
был энциклопедически образованным человеком, он знал основные европейские
языки, изучал древнегреческий, китайский. Тяготел к античному духу. Жил, углубившись
в себя. Ничего не смывал, всё, даже самое приниженное, доверял дневнику в
непрерывной исповеди. Светлана Григорьевна не знает более откровенного дневника,
чем у Гачева.

Гачев мечтал о единственной женщине. 24 марта 1966 г. он написал в дневнике:
«Господи, пошли мне женщину, которая освободит меня от других женщин». Через
несколько дней он повстречал Светлану Семёнову.

Целый мистический шлейф провожал его в мир иной. В день и час кончины Гачева
в Большом зале консерватории звучал обращённый к Господу «Те Деум» Жоржа Бизе.
Мать Георгия посвятила свою жизнь изучению музыки Бизе. Он умер на волнах его
мелодии.

;
Взгляд на события

Весь вечер памяти сопровождала музыка – так, как она сопровождала всю жизнь
Гачева, родившегося в музыкальной семье. В зале звучали композиции Бизе, Глюка, Скрябина,
романсы на стихи Г. Державина и А. Пушкина. Державина Гачев называл «мой первопоэт
», именно от него пришла любовь к высокой архаике и сопряжению высокого и
приниженного. Гачев любил повторять финальные строки пушкинского «Воспоминания
»: «И, с отвращением читая жизнь мою, / Я трепещу, и проклинаю, / И горько жалуюсь,
и горько слезы лью, / Но строк печальных не смываю». Мастерски сыграла на рояле
внучка Георгия Дмитриевича, ученица музыкальной школы Вера. В дневнике Георгий
Дмитриевич однажды написал: «Не пойду на приём в посольство, пойду в детскую музыкальную
школу. Верушка играет, она пригласила». Другая внучка, Берта, впервые приехавшая
из Болгарии в Россию, прочитала на русском языке стихотворение Брюсова.

Анастасия пригласила к микрофону самого близкого друга Георгия Дмитриевича,
литературоведа Сергея Бочарова. «Мой первый друг, мой друг бесценный» – называл
его Гачев. Бочаров тоже говорит о музыке. Последняя запись в дневнике Гачева о том,
что он слушал вариации для кларнета Россини. «Сама мысль Гачева была музыкальной,
– сказал Сергей Георгиевич. – В его богатом метафизическом мире было много
философских и музыкальных параллелей. И они были профессиональны». Гачев был
очень живой, нужно было видеть и слышать, как он думает при нас. Было два состояния,
между которыми он всегда находился. Он называл их «монастырь» и «ярмарка».
Уходил отшельником в деревню, но ему всегда были нужны люди. Георгию Гачеву
были свойственны любовь и тяга к эксперименту, авантюре. «Быть свободным от
общества нельзя, но я попробую» – говорил он.

Жить и мыслить одновременно

В Переделкино Георгий Гачев соседствовал с Игорем Волгиным, Игорем Золотусским,
Аллой и Леонидом Латыниными.

Волгин на вечере рассказал о том, как путешествовал с Гачевым в составе туристической
группы по Египту. Это был самый насыщенный по философским беседам
период в жизни Волгина. Он видел, как Гачев ощупывал руками пятитысячелетний
камень, пытаясь постичь историю пальцами. Ездили в Трою, где Гачев мог быть
самим собой, ведь его Космопсихологосом была античность. У Гачева был роман с
жизнью, роман самовоспитания. Георгий чувствовал материальный мир как мир
духовный. «Господи, как хорошо!» – восклицал он, к примеру, вставая на лыжи. Гачев
весь был животрепетанием. Как бы сказала Цветаева, он «выписался из широт».
Власть не трогала его, и он её; свою зарплату научного сотрудника он называл пенсией.
Его не публиковали, но зато он писал, что хотел. Гачев был, по выражению
И. Волгина, аскетический гедонист, он наслаждался жизнью, будучи аскетом, неприхотливым
человеком в быту. Каково будет послесмертие Георгия Гачева как автора
книг здесь, на Земле? Его духовная практика, безусловно, будет востребована.

Игорь Золотусский подчеркнул, что хотя Гачев ещё не весь изучен нами, его книги
уже прочитаны высшими глазами и эти книги вернутся на землю. Особые тёплые

;
Есть кадры бытия…

слова Золотусский посвятил семье Гачева. Фет писал: «Хоть не вечен человек, то, что
вечно, – человечно». Георгий Гачев оставил вечность в лице близких людей.

Гачев, по словам Леонида Латынина, был послан в нашу эпоху как связующее звено
между совершенно разными людьми. В памяти ощущений о нём всплывает самое
главное – это был гений восторга и БЛАГОдарения. Мы ходим по земле и видим небо,
а он ходил по небу и видел землю. Латынин прочёл свои стихи в память о Гачеве.

Болгария – родина Георгия Гачева, важнейшая часть его жизни. В 1957 г., работая
над кандидатской по болгарской литературе, он объездил Болгарию вдоль и поперёк.
Слово на вечере взял культурный атташе Болгарии в России, известный болгарский
певец Бисер Киров. Он сказал, что Гачев гордился своим болгарским происхождением.
Гачев был дервишем мировой культуры, и мы будем его любить всегда.

Лев Аннинский назвал Георгия Гачева своим учителем. Критик высказал мнение,
что мы сейчас находимся в таком междудействии, когда люди не могут определить,
кто они. Гачев искал то, что может объединить людей. Его время ещё придёт.

Две константы гачевской личности отметил Юрий Кублановский – удивительную
незлобивость и открытость к культуре. Своей незлобивостью Гачев доходил до феномена
блаженного. Кублановский привёл пример, когда Гачев в его присутствии
однажды открыл в журнале рецензию против себя. И попросил взять журнал с собой.
Кублановский переживал, что рецензия оцарапает сердце Георгия Дмитриевича. Но
на удивление тот не был уязвлён, а даже был заинтересован вниманием к нему талантливого
рецензента. Даже в зрелом возрасте Гачев любознательно впускал в себя новые
творческие миры, в частности поэтический мир самого Юрия Кублановского.

Гачев ушёл, но остался с нами. «Есть кадры бытия, когда прошедшее ещё не стало
прошлым…». Таков и вечер памяти Георгия Гачева.

Для меня как исследователя российско-немецкой национальной литературы имя
Георгия Гачева было невероятно дорого. Воссоздавая национальный образ мира родного,
российско-немецкого этноса, явленный в его литературе, исследуя соотношение
жанровых и этнических процессов, я была вдохновлена трудами Георгия Дмитриевича

– крупнейшего исследователя национальных образов мира, автора теоретических работ
по жанру. Георгий Дмитриевич должен был быть первым оппонентом моей докторской
диссертации «Жанровые процессы в поэзии российских немцев первой половины XX –
начала XXI вв.», в которой выявляется механизм сопряжения жанровых и этнических
процессов. Он уже начал читать работу. Цельный отзыв Георгия Дмитриевича о моей
диссертации находится, пожалуй, там, откуда Воланд извлёк рукопись Мастера… Но я
помню жаркое рукопожатие Георгия Дмитриевича, его участие.
Притягательны искренность, «исповесть», «самопредставление» Гачева как человека,
которому есть, что высказать миру, есть, что сказать о себе. Ещё не изданы его
новые работы, в том числе новейший его эксперимент – «Национальные образы Бога».
Узнавание Гачева ещё впереди. Он искал сходство людей и их «возлюбленную непохожесть
». И самые разные люди пришли к нему в ЦДЛ, на встречу с живым человеком.

май 2009 г.

;
Взгляд на события

НАД МИСТИЧЕСКОЙ ГЛУБИНОЙ


Юрий Мамлеев – основатель нового литературного течения в современной русской
литературе, метафизического реализма.

Не имея возможности издавать свои произведения в Советском Союзе, Мамлеев в
1974 г. эмигрировал в США, затем, в 1983 г., переехал во Францию. Жизнь на Западе
открыла писателю возможность публиковаться в европейских и американских издательствах.


Мамлеева хорошо знают и в Германии. На немецком языке вышли в свет его книги
«Убийца из Ничто» («Der Morder aus dem Nichts», Вена, 1992) и «Смерть эротомана»
(«Der Tod des Erotomanen», Зальцбург, Вена, 1998). В октябре 2003 г. известное германское
издательство «Suhrkamp» выпустило в свет знаменитый роман Ю. Мамлеева
«Блуждающее время» в немецком переводе.

В 2000 г. Юрий Мамлеев получил в Германии высокую награду – знаменитую Пушкинскую
премию.

После изменения идеологии в России Мамлеев одним из первых вернулся на
родину, где уже с начала 1990-х гг. его произведения начали широко публиковаться.
Юрий Мамлеев (в прямом русле оформившейся в XIX в. русской традиции) не только
писатель, но и философ, основоположник философско-патриотической доктрины
«Россия Вечная», изложенной в его одноимённой книге, увидевшей свет в 2002 г.

29 апреля 2009 г. в Центральном доме литераторов накануне выхода в свет новой
книги Юрия Мамлеева «Русские походы в тонкий мир» состоялся его творческий
вечер. Организатором мероприятия выступил дискуссионный Клуб метафизического
реализма, президентом которого является Юрий Мамлеев.

Книга «Русские походы в тонкий мир» включает в себя роман «Наедине с Россией
» и исследование стихотворений русских поэтов о России «Метафизический
образ России».

Отрадно, что новая книга Мамлеева выходит в год 200-летия со дня рождения
Гоголя. Русский классик XIX в. искал тип идеального русского человека (второй том
«Мёртвых душ»), его поиски как писатель и как философ продолжил Достоевский
(«Идиот»). Мамлеев ставит задачу другого плана. Он ищет идеальную Россию и находит
её в сфере метафизической. Он развивает мысль о синхронном бытовании нескольких
Россий в параллельных мирах. Россия является столь мощной метафизической
реальностью, что способна иметь свои воплощения, кроме земного, и в иных мирах.

Главный герой нового романа Мамлеева Арсений Русанов получает возможность
попасть в одно из параллельных бытований России, называемое автором «Рассея».
В сиянии феномена «Рассея» земная Россия воспринимается как тёмная сторона солнца,
проекция Рассеи. Но Россия беззаветно любима с её полнотой жизни, болью, раскаянием,
очищением.

Ведущий творческого вечера, председатель Клуба метафизического реализма Сергей
Сибирцев обратил особое внимание на явление Юрия Мамлеева как на феномен

;
Есть кадры бытия…

русской словесности, культуры, философии. Новая книга писателя призвана подсказать
читателю, каким образом тоньше прислушаться к самому себе.

Книга, в которой нет отрицательных героев

Зрители на творческом вечере Мамлеева получили возможность услышать объяснение
философской доктрины «Россия Вечная», положенной в основу романа
«Наедине с Россией», из уст самого автора. Юрий Витальевич говорил спокойно, уверенно,
тоном зрелого, достигшего высоких творческих и жизненных результатов
человека.

По многим источникам, России в будущем предстоит стать духовным центром
мира. Сокровищница России, её классика, которая ещё не вся нами прочтена, позволит
русскому человеку увидеть свою настоящую суть, а всему миру – настоящую
суть России.

Доктрина «Россия Вечная» не является национализмом, простым патриотизмом
(она шире патриотизма), религией. Это учение, мировоззрение.

Русский человек – тот, кто живёт в русском мире, говорит и мыслит на русском
языке, считает Россию своей Родиной. Не только в русском от рождения, но и в иностранце
может воплотиться русская душа.

Мамлеев рассматривает русскую идею как мировоззрение, то есть нечто значительно
большее, чем идея. Его «Россия Вечная» включает в себя Древо России, представленное
русской поэзией, русской прозой, русской философией, православием,
народными религиозными сектами, древним мировоззрением, диалогом «Россия и
Восток». Мамлеев изучает труды последнего метра русской идеи Бердяева, «Котлован
» Платонова, кафкианство как ситуацию современного мира, сказку как реальность,
современное восприятие Розанова, а также приводит и анализирует избранные
стихи русских поэтов о России.

Выступая на вечере, писатель назвал ключевые стихотворные строки как концепты
своей доктрины. Это строки Лермонтова, признающегося себе и читателю: «Люблю
отчизну я, но странною любовью! / Не победит её рассудок мой». Это Есенин с его
стихами: «Но люблю тебя, родина кроткая! / А за что – разгадать не могу». Это строки
Блока, сказавшего: «Ты и во сне необычайна. / Твоей одежды не коснусь. / Дремлю – и
за дремотой тайна, / И в тайне – ты почиешь, Русь»; «Россия, милая Россия, / Мне
избы серые твои, / Твои мне песни ветровые, – / Как слезы первые любви!». И стихи
Тютчева: «Умом Россию не понять, / Аршином общим не измерить: / У ней особенная
стать – / В Россию можно только верить».

«Россия Вечная» не имеет отношения к политике, хотя и отстаивает право человека
на защиту его быта и бытия государством и право государства на самодостаточность.


Доктрина возникла из анализа русской культуры. Во-первых, когда Мамлеев жил
в эмиграции и к тому же был отрезан от Родины, он поразился, как сильна ностальгия
по России. Русская эмиграция резко отличается от других. Причины этой непо


;
Взгляд на события

хожести отражены в русской классике, особенно в поэзии. Во-вторых, импульсом
для создания доктрины стало знакомство с метафизикой Данте. В поисках многих
ответов Мамлеев погрузился в русскую культуру. «Прозрение поэта стоит больше,
чем кровь мученика», – говорит Коран. Поэт сам может даже не понимать, за какие
пределы он вышел.

В русской классике Россия предстаёт определённой загадкой. Любовь к ней больше,
чем к Родине. Русский человек всегда стремится выйти за пределы данности, он не
терпит завершённости. Русь – великая тайна. Стихотворение Тютчева «Умом Россию
не понять…» Мамлеев охарактеризовал как «совершенно великое стихотворение,
которое в то же время объяснимо»: Россия – объект веры, её нельзя понять рациональным
умом. Есть сверхрациональный ум интеллектуальной интуиции, им можно
понять Россию.

Россия представляет собой не просто страну, это нечто гораздо большее, чем
страна. Это некая метафизическая реальность. Россия не Запад и не Восток, это самобытная
цивилизация. Она выходит за пределы исторического процесса, русская идея
не укладывается в рамки истории, она не может существовать только в рамках земного
бытия и неизбежно будет воплощаться в других мирах. Существует несколько
Россий: так, Космологическая Россия есть продолжение России Исторической. Русская
идея в своём высшем выражении, первичная реальность – это Россия Вечная,
остальные миры – её проекции. Доктрина «Россия Вечная» может напоминать безумные
идеи, но именно такие идеи приводят к прорыву.

«Я шёл от ада к раю…»

Новый роман Мамлеева полностью противоположен художественным произведениям,
созданным им прежде. «Я шёл от ада к раю», – сказал Мамлеев на творческом
вечере. В его новом романе нет отрицательных героев. Идеальный образ России – это
то лучшее, что есть у нас самих. Она обладает для русских людей сверхценностью,
выше которой только Бог. Россия вечная не утопия, это мы сами в лучшем своем проявлении.
Образ России в своём романе Мамлеев даёт подчёркнуто, чтобы сделать его
максимально зримым. По движению повествования автор назвал свой роман «в
известной степени приключенческим».

Юрий Мамлеев рассказал о мнении Льва Данилкина, высказанном пока по телефону
автору: «Это удивительная книга, я таких раньше не читал».

Выступивший на вечере Эдуард Балашов, имея в виду вынужденную эмиграцию
Мамлеева, подчеркнул, что «большое видится на расстоянии»: отрезанный от России,
Мамлеев увидел её истинную суть. «Через русский язык можно придти к истине», –
заметил Э. Балашов.

Андрей Бычков сказал, что феномен Мамлеева – это именно русский феномен.
Благодаря метафизике дар Мамлеева стал уникальным – Бычков не знает другого
автора из либерального лагеря, кто смог бы выйти за пределы социально-политической
проблематики. Ю. Мамлеев для Бычкова – русский андрогин, соединяющий в себе

;
Есть кадры бытия…

несочетаемые вещи (великая мать и великий отец одновременно). В Мамлееве много
дионисийского (в дионисийстве боль и страдание нерасторжимо связаны с наслаждением),
но он склонен и к аполлонической структуре – системоустройству, мироустройству.
Метафизический язык Ю. Мамлеева очень современен. К примеру, писатель
прибегает к периферии, к той сфере, где нет жёстких правил игры, – такова тема
юродства, категории, очень плодотворной для русской культуры. Дистанцироваться
можно только в искусстве, только в священном безумстве – Бычков обнаруживает в
творчестве Мамлеева связь с «теорией шизоязыка» Ж. Делёза.

Доктор философских наук Пётр Калитин подчеркнул, что Юрий Мамлеев не
осмысляет, не интерпретирует, не пропагандирует Гоголя, а именно продолжает его
по линии «русский писатель = философ». И по этому критерию рядом с Мамлеевым
нельзя поставить ни одного другого современного писателя. Юрий Мамлеев строит
мосты в бездне.

Доктор исторических наук Максим Дубаев высказал мнение, что за рубежом
хорошо знают две формы бытования русской литературы – к сожалению, книги от
шоу-бизнеса (масс-культ) и, к счастью, метафизический реализм. Имя Юрия Мамлеева
и других представителей метафизического реализма, например, Сергея Сибирцева,
хорошо знают в Германии, во Франции. Подъём культуры Запад ждёт именно из
России, потому что здесь сохранена первозданность мифологии.

В сдержанном диспуте с материалистом, профессором-физиком Игорем Горячевым,
выступившим на творческом вечере, Юрий Мамлеев сказал, что в каждом человеке
заложено добро, но трагедия неверующего человека в том, что ему отрезали путь
к бессмертию. «Если бы материализм был бы прав, я бы предпочёл не рождаться», –
заключил Мамлеев.

Изыскания Ю. Мамлеева о русской ментальности и идентичности становятся в ряд
с трудами таких философов, как Н. Бердяев, А. Тойнби, Д. Андреев, Г. Гачев и др.

Если сравнивать систему миров России, увиденную Юрием Мамлеевым, с андреевской
Розой мира, то можно увидеть, что миры у Даниила Андреева иерархичны, а у
Мамлеева (кроме России Вечной как первичной реальности, надреальности), несмотря
на их разноплановость, качественно равноценны.

Уникальность доктрины Мамлеева заключается уже в том, что он не просто ищет
идеальный образ России, как это пытались делать и другие философы и художники, а
находит его как метафизическую реальность. Мамлеев фокусирует внимание на положительных
чертах русской души, создавая поле для подражания им и для формирования
новой русской личности.

Метафизика Ю. Мамлеева способна изменить сознание читателя как в России, так
и за рубежом.

Зеркало реального бытия писателя

14 мая 2009 г. в клубе «Челюскин» в Москве на борту корабля «Сильвер» (причал
напротив «Экспоцентра») состоялась презентация сайта Юрия Мамлеева.

;
Взгляд на события

Юрий Витальевич и его супруга Мария приехали пораньше и радушно встречали
гостей на палубе.

Во время презентации в иллюминаторы было видно, что каюта клуба погружена в
воду. Под нами были метры воды, что подчёркивало метафизику бытования человека,
протекание нашей жизни в ряду разных миров, реальностей. Мы висели в воде над
мистической глубиной.

Другая реальность, одна из моделей, проекций мира и Интернет. Зайдите на сайт
Юрия Мамлеева по адресу http://mamleew.ru/. Здесь зеркало реального бытия писателя.
Web-проект Юрия Мамлеева знакомит с биографией писателя (о которой Сергей Сибирцев
на презентации сказал, что она достойна романа и обязательно найдётся человек,
который напишет роман о жизни Юрия Витальевича), даёт его библиографию и полнотекстовые
версии пока отдельных произведений. Сайт способствует продвижению проектов
Ю. Мамлеева, в первую очередь его глобальной доктрины «Россия Вечная». Создаются
виртуальные фото- и видеогалереи. На сайте работает новостная линейка и
ведётся оживлённый форум. Каждый желающий может зарегистрироваться здесь и
написать сообщение другим участникам проекта, в том числе самому Юрию Мамлееву.

Обращу внимание, что дизайн сайта подчёркивает метафизическую природу творчества
Юрия Витальевича – выбран чёрный с голубоватой звёздной крошкой фон,
словно стилизованный под космический простор, на верхнем фасаде сайта даны сероголубые,
мистические силуэты дерева и храма.

Ведущий вечера, председатель клуба метафизического реализма Сергей Сибирцев
первым дал слово директору сайта Дмитрию Коледину, который рассказал об этом
новом web-проекте, а затем Юрию Мамлееву.

Юрий Витальевич обратил внимание на статьи, размещённые на сайте. В частности,
на свою работу «Русская классическая литература как метафизическое явление
», опубликованную в журнале «Империя духа». Нынешнего понимания русской
классики недостаточно, нужно новое прочтение русской литературы. Остался некий
пласт, который до сих пор не раскрыт. В своих работах Ю. Мамлеев говорит о сверхгениальности
Толстого и Достоевского.

Ю. Мамлеев ещё раз показал, что в русской культуре на уровне откровения содержится
высокое осознание правды, лежащей в русской душе. Любовь к России не мотивирована,
как не мотивирована, необъяснима любовь вообще. М. Волошин в своих
стихах о России создаёт алгоритм её великого бытия: «Сильна ты нездешней мерой. /
Нездешней страстью чиста. / Неутолённой верой / Твои запеклись уста. / Дай слов за
тебя помолиться, / Понять твое бытиё, / Твоей тоске причаститься, / Гореть во имя
твоё». Достоевский в «Записках из подполья» говорит: «Не нужно гармонии, я иду во
что-то другое». Любая завершённость чужда русской душе. Если человек связан с
Богом, то есть с Бесконечностью, ему всегда откроется новая тайная дверь. В Космологической
России идёт завершение России исторической. Каждый народ представляет
собой особую мысль Бога. Россия Вечная и есть замысел Божий.

Читателю легче воспринять доктрину о России Вечной по новому роману Ю. Мамлеева
«Наедине с Россией». По словам его автора, в художественной форме всё выра


;
Есть кадры бытия…

жено доступнее, чем в философской. Почему доктрина «Россия Вечная» важна для
каждого из нас? Она действительно прямо относится к каждому человеку, который
любит Россию. Как микрокосм отражается в макрокосме, так и Россия отражена в
русской душе (которая может воплотиться не только в русском от рождения человеке,
но и в представителях других этносов). Россия и русская душа тождественны. Книга
Ю. Мамлеева о каждом из нас.

Сергей Сибирцев сказал, что творчество Ю. Мамлеева показывает выход из бездны,
в которой мы живём. Мы всегда живём неустроенно (даже при бытовом благополучии),
а романист даёт нам надежду на лучшее. Творчество Мамлеева претерпело
уникальную метаморфозу, пройдя путь от, по словам С. Сибирцева, «чудовищнострашного
и прекрасного» романа «Шатуны» до новой книги «Наедине с Россией».

Обозреватель «Независимой газеты» Михаил Бойко уже выступил в печати со
статьёй о новой книге Ю. Мамлеева «Наедине с Россией». На вечере он заметил, что
как в черепной коробке уживаются два полушария, так в книге бытуют роман и философский
трактат. Издание под одной обложкой художественного и философского
трудов – это средневековая традиция, и в данном случае Юрий Мамлеев возрождает
её. Бойко назвал Мамлеева автором, за текстом которого стоят конкретные идеи. В
наше время, когда удручает засилие информационного шума, текстов ни о чём, без
месседжа, всё чаще думаешь об оскудении литературы. Юрий Мамлеев – редкое,
отрадное исключение. В его работах Россия занимает срединное положение между
другими национальными мирами, и сам писатель несёт высокую миссию посредника
между истиной и читателем.

Поэт Максимилиан Потёмкин сказал, что Ю. Мамлеев давно вышел за рамки системы
координат и ценностей, заняв сверхпозицию небожителя. Доктор исторических
наук Максим Дубаев пришёл к выводу, что потерянное поколение европейцев в состоянии
кризиса духа теперь обратилось к русской литературе и именно к тем произведениям,
которые раскрывают философский дух России, – текстам метафизического реализма.
Юрий Мамлеев, настоящий знаток философии, выступает в роли учителя, с
помощью которого человек постепенно получает знания. И то, что ранее пугало как
непонятное, открывается и преображает человека.

С. Сибирцев отметил важную особенность в восприятии творчества Ю. Мамлеева

– его произведения читает молодёжь, они близки молодым. Это происходит потому,
что проза Мамлеева не притворяется странной и мистической, она по-настоящему
странная и мистическая. Рассказы Ю. Мамлеева, изданные С. Сибирцевым в качестве
координатора библиотеки клуба метафизического реализма в серии «Мета-проза»
(издательство «РИПОЛ классик»), находят всё нового и нового читателя.
Юрий Мамлеев завершил официальную часть вечера такими словами: «Существует
Россия духа, Россия культуры. Историческая Россия находится в тяжелейшем
положении, она страдает, и ей нужна помощь. Силы человек черпает сверху – от Бога,
от духа. Страны, которые создали величайшие духовные культуры, продолжают жить
тысячелетиями. Россия будет жить вечно». Теперь об идеях Мамлеева через сайт
узнает ещё больше читателей.

;
Взгляд на события

Органичной частью вечера стало неофициальное клубное общение, поэтические
песни Елены Орловской на стихи поэтов «серебряного века», концерт рок-группы
«Дорога» с песнями на стихи русских классиков и современных поэтов с мотивами из
русской классики, медитативными и экспрессивными композициями…

А за иллюминаторами жили своей жизнью Москва и Москва-река.

май 2009 г.

В АПРЕЛЕ НЕБО РАСКОЛОЛОСЬ

15 августа 2009 г. Казахстан отметил 70-летний юбилей Виктора Владимировича
Бадикова, известного критика и литературоведа, в апреле 2008 г. трагически ушедшего
из жизни.

«Работал он истово», – так написал о Викторе Бадикове его близкий друг, казахстанский
писатель Адольф Арцишевский.

Талант критика даётся далеко не каждому филологу или писателю. Через критическую
оценку В. Бадикова проходили практически все значительные художественные
книги, написанные в Казахстане на русском языке.

Как литературовед В. Бадиков специализировался в области русской литературы
1920-х гг., пристально изучая творчество Ю. Олеши, а также в сфере современной
казахстанской литературы (М. Ауэзов, А. Нурпеисов и др.). Известны и его теоретиколитературные
работы – к примеру, статья «Маятник жанра, или Феномен рассказа»,
где даны аналитические размышления о рассказе как «эмбрионе романа».

В. Бадиков был членом Союза писателей Республики Казахстан и Казахского ПЕНклуба,
входил в редколлегию нескольких литературных журналов. Он автор многочисленных
статей, рецензий, эссе, а также книг «Поэтика прозы Юрия Олеши» (1983),
«Мастерство и правда. Литературно-критические статьи» (1989), «На изломе времён.
Судьба и голос художника» (1996), «Авторское сознание и социальный заказ (Запрещённая
советская литература 1920-х гг.)», «Линия судьбы. Творчество Бахытжана
Канапьянова в историко-литературном контексте эпохи» (2002), «Новые ветры.
Очерки современного литературного процесса Казахстана» (2005) и др.

«Новые ветры» – своего рода энциклопедия современных казахстанских литературных
имён. Здесь целая галерея авторов. «Пассионарий» Олжас Сулейменов. «Возвышающий
святыни» Абдижамил Нурпеисов. Трёхязычный, казахско-русско-немецкий
Герольд Бельгер. «Писатель тысячи судеб» Дукенбай Досжан. «Напоминающий о
грозно нарастающем голосе молчания» Мурат Ауэзов. «Глубинно изящный» Дюсенбек
Накипов. «Познающий космос казахской истории и культуры» Бахыт Каирбеков.
«Бесхитростный и чуткий» Бахытжан Канапьянов. Надежда Чернова с её «сердцевин


;
Есть кадры бытия…

ной темой любви». «Держащаяся в литературе отдельно» Ольга Маркова (она ушла из
жизни в том же 2008, в декабре). Художник и писатель Михаил Пак…

Казахстанские литературные пересечения, переплетения глубже, чётче проявляются
в интервью и беседах с Виктором Бадиковым. С ним беседовали известные
казахстанские литераторы – Д. Досжан, Д. Накипов, А. Тарази, Ш. Нурпеисова… Эти
диалоги всегда проблемные: «Писатель «выходит из литературы?», «В романное время
без романа?», «Писатель потерял заказ?..», «Писатель – оппонент любой власти».

Последнее прижизненное издание В. Бадикова – это его первая и пока единственная
художественная книга «Эхо жизни» (2007), включающая в себя три рассказа. Виктор
Владимирович не спешил выпускать в свет свои стихи и прозу. Истово работая с
чужими текстами, он словно бы невысоко оценивал свои. Скромности и требовательности
к себе многим порой не хватает – Виктор Владимирович обладал этими чертами
в избытке. Его книга прозы была выпущена не им самим, а в подарок ему, к
68-летию, супругой Валентиной Бадиковой и другом Адольфом Арцишевским. «Виктор
с трепетом, как младенца, держал книжку в руках. Он был удивлён, ошеломлён,
растерян. Он был счастлив», – вспоминает А. Арцишевский. Прозу и стихи В. Бадикова
отличает внимание к детали, исповедальность, проникновенность тона. Его
герой – человек, способный любить, наделённый романтическим воображением,
духовно растущий.

Уже после смерти В. Бадикова, в 2009 г., вышла в свет его книга «По гамбургскому
счёту. Рассказы, повесть, эссе, воспоминания», составителями которой также стали
вдова автора и А. Арцишевский. А к его 70-летию Валентина Бадикова, с помощью
Павла Банникова и Владимира Воронцова, за свой счёт издала книгу стихов мужа.

Доктор филологических наук, профессор, Виктор Владимирович общался с
молодёжью и посредством своих опубликованных работ, и непосредственно в процессе
занятий в Казахском национальном педагогическом университете им. Абая и
общественном фонде «Мусагет». На одном из мастер-классов этого фонда, где я была
участницей в 2001 г., своим спокойным, негромким голосом Виктор Владимирович
объяснял слушателям законы литературного творчества. В лекциях Бадикова знакомая
истина словно рождалась заново.

Литературно-критическое творчество В. Бадикова – источник для изучения современной
казахстанской литературной ситуации в вузе и школе. Заведующая библиотекой
карагандинской гимназии № 1, учитель-словесник М. Таловская прислала такие
строки: «Виктор Бадиков уделяет большое внимание маргинальности русскоязычных
писателей в Казахстане. Он пишет об этом доступным, понятным для школьников
языком. И ещё один важный момент: книги В. Бадикова в моей работе стали толчком
для ознакомления с работами других казахстанских критиков – например, с книгой
Владислава Владимирова о Дмитрии Снегине».

В октябре 2002 г., на республиканской научно-теоретической конференции
«Художественная литература и проблемы антропологии» в Карагандинском государственном
университете им. Е.А. Букетова, В. Бадиков на пленарном заседании
сделал доклад о «скрипторологии» («науке о писателях»). Этот термин автор доклада

;
Взгляд на события

ввёл в живой научный оборот. Как образно выразился В. Бадиков, его выступление

– это памятник неизвестному русскому писателю, живущему (жившему) в Казахстане.
Горькая ирония литературной стези в современном Казахстане заключается в
том, что писатель оттеснён на периферию жизни и общества, маргинален. «Писатели
в Казахстане ныне стали диаспорой», – с сожалением констатировал Виктор
Владимирович.
Мне выпало особенное счастье: Виктор Владимирович Бадиков был научным консультантом
моей докторской диссертации. 24 апреля 2008 г. у меня возникло сильное,
непреодолимое желание позвонить Виктору Владимировичу. Зачем, по какому поводу?
Я и сама не понимала. Дозвониться не удалось. Виктора Владимировича уже не было в
живых, сутки назад он погиб.

Связка писем ко мне, напечатанных Виктором Владимировичем на печатной
машинке… Часть из этих писем передавали мне мои друзья, когда ездили в Алматы,
часть приходила по почте. Одно из небольших писем Виктор Владимирович написал
прямо на капоте машины нашего общего друга, но и оно поражает выдержанностью
изысканного бадиковского почерка.

Драгоценные фотографии с Виктором Владимировичем. Вот мы с ним у подъезда,
возле деревьев, о которых я написала в стихах:

У входа в мой подъезд два больших дерева.

Каждый раз хочу дать им имена

и забываю.

Вспомнила и наименовала: Бытие и Сознание.

Виктор Владимирович стоит у Сознания, я – у Бытия. Так оно сейчас и есть.

У меня осталось несколько стихотворений, посвящённых Виктору Владимировичу
или вдохновлённых ожиданием его поезда в Караганду. В одном из них, написанном в
2003 г., есть строки:

<…>

В вас есть талант – рожденье обезболить

и вновь уйти до солнечной поры.

Вы – друг. Отчётливый, живой мираж? Но

сидите рядом, льёте ровный голос…

Не небо ли в апреле раскололось…

Тот апрель был символом встречи, апрель 2008 г. – расставания.

Воспоминания о Викторе Владимировиче для меня – это прежде всего встреча или
провожание поезда. Вот издалека показывается и едет навстречу локомотив. Скоро с
подножки вагона сойдёт хороший, замечательный человек.

Теперь лишь книги – те створки, сквозь которые можно пройти к нему.

;
Есть кадры бытия…

Книги, уже выпущенные в честь Виктора Бадикова, – начало создания мемориального
комплекса. На его доме в Алматы должна висеть мемориальная доска. Рядом с
памятником неизвестному казахстанскому писателю, виртуально воздвигнутым
В. Бадиковым…

Мало сказать – он был талантливым и чутким. Мало сказать – он был. Важно сказать:
его чуткость и талант не уйдут в прошлое.

«ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ» ГОТФРИДА БЕННА


Студию «Кипарисовый ларец» в Литературном институте раньше вела Ольга Татаринова,
ушедшая из жизни в 2007 г. Теперь эту литературную мастерскую возглавляет
Игорь Болычев.

3 июня 2009 г. участники студии встретились с поэтом и переводчиком Вальдемаром
Вебером. Долгое время он жил в Москве, в начале 1990-х эмигрировал в Германию.

В 2008 г. Вальдемар Вебер в содружестве с Игорем Болычевым и Александром
Белобратовым порадовал читающую публику выходом в свет книги-феномена, представляющей
в новом ракурсе творчество выдающегося немецкого писателя Готфрида
Бенна (1886–1956).

Над новинкой, которая называется «Готфрид Бенн. Двойная жизнь. Проза. Эссе.
Избранные стихи», работали Игорь Болычев и Вальдемар Вебер как составители
(Вебер и автор предисловия) и Александр Белобратов как филологический редактор
переводов. В книгу включён труд более двух десятков переводчиков, среди которых –
сами Вебер, Болычев и Белобратов и другие мастера первой руки, к примеру, Евгений
Витковский, Грейнем Ратгауз, Владимир Микушевич, Сергей Аверинцев, Альберт
Карельский, Владимир Летучий, Алексей Прокопьев, Ольга Татаринова. Книга вышла
благодаря совместным усилиям двух издательств – «Waldemar Weber Verlag» (Аугсбург)
и «Lagus-Press» (Москва).

Готфрид Бенн был не только талантливым поэтом, но и знаковым прозаиком. Его
художественно-философские вещи в прозе, среди которых «Urgesicht» («Первозданный
лик»), «Die Insel» («Остров»), «Roman des Phanotyp» («Роман фенотипа»), – слепки
сложной эпохи, в которую жил Бенн, и в то же время произведения вечные, вневременные.
Автобиографическая проза «Doppelleben» («Двойная жизнь») воссоздаёт
цельный образ натуры Бенна-человека и Бенна-писателя.

Новое издание выпущено с безукоризненным чувством стиля. Внутренняя структура
книги органична. За вдумчивым предисловием следуют произведения Бенна –
проза (отдельно, под названием, идентичным имени книги – «Двойная жизнь», дана
проза автобиографическая), эссе, статьи, речи, заметки, а также словесные портреты
Райнера Марии Рильке, Томаса Вулфа, Диего де Риверы, а вернее штрихи к их портре


;
Взгляд на события

там. Все эти тексты снабжены комментариями. Затем, в Приложениях I и II, размещены
«Избранные стихотворения 1912–1956». Внешний дизайн книги безупречен. На
первой странице обложки – фотография Готфрида Бенна 1946 г. Фотографу в своё
время удалось поймать такой ракурс, что, кажется, Бенн испытующе, проницательно
смотрит нам прямо в глаза. Серый, желтый, тёмно-зелёный и чёрный цвета обложки,
серые двойные форзацы, стильные шрифты создают цельный образ книги.

Почему автобиографическая проза Готфрида Бенна, а вслед за ней и новая книга
называются «Двойная жизнь»? Знаковый автор что-то скрывал, утаивал от современников
и потомков? Можно сказать и так. Бенн оберегал свою настоящую, бытийную
жизнь от рутины быта, практического и общественного существования. Одиночество
художника вытекает из противостояния его истинной (творческой) и мнимой (социальной)
жизни. «Двойная жизнь в моём теоретическом понимании и практическом
осуществлении – это сознательное расщепление личности, намеренное и целенаправленное
». Бенн сознательно избегал известности, «звёздных порывов». Он работал врачом,
придерживаясь принципа во всём быть настоящим профессионалом («я больше
всего ненавижу дилетантизм; для мужчины это вообще непростительно»). Как врач он
публиковал в специальных журналах статьи по медицине, называя это «своеобразной
формой маскировки» в своей двойной жизни. «Наш культурный мир, – пишет Бенн, –
начал с двоящихся образов – сфинксов, кентавров, богов с песьими головами, – а
закончил в нашем лице двойной жизнью: мы думаем совсем не то, что мы есть…».

Одна из важнейших тем Бенна – творчество. В его прозе – точные и живописные
эстетические наблюдения, по временному размаху от размышлений об античной
культуре до глубинного проживания в современности. Они поражают широтой и глубиной
воззрений писателя, цепкостью взгляда.

Рядом с жизнью Бенна идут судьбы других ярких людей, к примеру, его старшей
современницы Эльзы Ласкер-Шюлер, темы которой, по словам Бенна, «были многослойно
еврейскими, её фантазия имела восточную окраску, но язык её – немецкий;
роскошный, блистательный, нежный немецкий; зрелый, пряный язык, каждым своим
побегом произрастающий из самого ядра творческой субстанции».

На творческой встрече в «Кипарисовом ларце» Вальдемар Вебер, прочитав
несколько собственных оригинальных стихотворений, решительно перешёл к презентации
книги Бенна.

На встрече присутствовал и другой известный российско-немецкий поэт Александр
Шмидт, приехавший в Москву из Берлина. Он перевёл для книги Бенна такие известные
его стихотворения, как «Blumen» («Цветы») и «Negerbraut» («Невеста негра»).

Переводчики – сейчас вымирающий вид литераторов, и этой проблемы не могли
не коснуться собравшиеся. Если ранее переводчики по праву считались людьми эрудированными,
энциклопедически образованными, то у нового поколения, как сказал
Игорь Болычев, дело обстоит с точностью наоборот. Он вспомнил последние экзамены
в Литературном институте. Даже с наводящими вопросами типа «Кто из французских
представителей постмодерна является автором цикла романов? Цикла романов
под названием «В поисках…»? Ну, «В поисках…» – чего?» студент не вспоминает

;
Есть кадры бытия…

Марселя Пруста с его циклом «В поисках утраченного времени»… Ведь трудно вспомнить
то, чего не знаешь.

Но в книге Бенна есть переводы и представителей нового поколения, тех, что являются
отрадным исключением из правил. Это талантливые ученики Е. Витковского
В. Маринин и А. Рашба.

Восприятие зарубежной литературы, особенно через перевод, – процесс всегда
сложный. Есть поэты, которые не приемлют перевод в принципе. Таков, например,
известный «восьмидесятник» Иван Жданов. Темы разговора на встрече, помимо главного
объекта – книги Бенна, были широкими, но в основном лежали в сфере немецкой
и русской литератур.

Волны интереса и спада к поэзии в Германии и России раньше не совпадали, но
теперь, в эпоху расцвета масс-медиа и особенно Интернета, начали совпадать. Русская
культура в своё время во многом восприняла достижения немецкой. Парадокс, но
даже славянофильство идёт от немецких корней. По мнению Вебера, потом русская
литература влияла на немецкую, как ни на какую другую литературу мира. Современного
немецкого писателя можно даже оскорбить вопросом-сомнением, читал ли он
«Героя нашего времени» или «Шинель».

Участники встречи вспомнили недавно вышедшую в «Литературной газете» статью
Юрия Архипова «Когда начальство ушло», назвав его выдающимся человеком
современности. В статье поднимается важнейшая проблема – область художественного
перевода сегодня находится в недопустимом запустении. Размышляя именно о
немецкой литературе и её русских переводах, Ю. Архипов обращает внимание на
необходимость переводить знаковых зарубежных авторов не отдельными их произведениями,
а полностью. Ведь даже величайший Рильке, по словам Ю. Архипова, переведён
едва ли наполовину.

Рассуждая о немецкой ментальности, В. Вебер высказался против расхожего мнения
о том, что чувство юмора не является национальной немецкой чертой. Он утверждает,
что в немецкой словесности, как в никакой другой, велика доля литературного
юмора, уходящего своими корнями к смеховой культуре германского скоморошества
и немецкого шванка.

Однако вновь и вновь возвращались к феномену Готфрида Бенна. Вебер поделился
любопытным фактом. Известный берлинский журнал «Literaturen» («Литературы»)
провёл опрос среди немецких писателей, призывая назвать важнейших европейских
поэтов XX века. Готфрид Бенн был назван среди первых трёх поэтов (Рильке, Валери,
Бенн), опередив многих знаковых для читающего мира авторов. Журнал не определял
лучшего европейского поэта, не выстраивал иерархий – выявлялась степень влияния
поэтической личности на читателя.

Новая книга Готфрида Бенна во многом способна приблизить этого влиятельного
немецкого автора к русскому читателю. Вальдемар Вебер планирует представить эту
книгу на нескольких московских книжных ярмарках и переиздать её в Москве.

июнь 2009 г.

;
Взгляд на события

ТРИ В ОДНОМ, или ОБЩЕСТВО СУМБУРНОГО СОЗНАНИЯ

На научную конференцию по психологии он однажды был приглашён как наглядное
пособие. Вот, мол – по всем медицинским показателям в этом случае растроение
личности шизофренией не является!

Автор художественных текстов способен на очень многое – преобразить, переиграть
жизнь. Писатель из Саратова Роман Арбитман сознательно идёт на растроение
своей литературной личности, а, вернее, на создание трёх литературных личностей:
Роман Арбитман – Лев Гурский – Рустам Кац. Он разделяет между ними жанры,
стили и, главное, степень свободы, ответственности за сказанное. То, что позволено
87-летнему Кацу, к примеру, не позволено 47-летнему Арбитману – Кац позиционирует
себя как человек, безоговорочно впавший в маразм. Гурскому уже проще безответственно
высказываться, чем Арбитману, ведь ему 67. Впрочем, дело, конечно, не
только в возрасте, но и в личностных особенностях, судьбе и контексте этих трёх
литературных личностей. В общем, Кацу и Гурскому сходит с рук то, что Арбитман
не позволил бы себе.

Их трое, и каждый из них свободно ссылается на другого. Не всякий читатель догадывается,
что Арбитман, Гурский и Кац живут в одной продуктивной голове Арбитмана.
И ставит на свою полку книги Арбитмана, Гурского и Каца как книги совершенно
разных людей!

Как уживаются три разных человека в одной голове? Когда Гурский устаёт писать,
то пробуждается Кац или Арбитман. Каждому – своё время.

Лев Гурский недавно привёз в Москву свою новую книгу «Пробуждение Дениса
Анатольевича», выпущенную в Волгограде. В Московском центре Карнеги состоялась
презентация этого романа, написанного в жанре политической фантастики.
Гурский изобразил наше «общество сумбурного сознания». Чтобы подчеркнуть
абсурдность ситуации в нашем обществе, Гурский называет главного героя именем
мальчика из знаменитого детского сериала «По секрету всему свету». Итак, главный
герой романа Денис Анатольевич Кораблёв, вступая в должность Президента Российской
Федерации, вошёл в состояние похмелья, в котором и наблюдает за всем
происходящим… Стоп! Роман Арбитман на презентации призвал не пересказывать
его роман. Пусть читатель сам ознакомится с книгой, и право интерпретации останется
за ним.

На презентации собрались разборчивые читатели – политологи, философы, социологи,
литературоведы, литературные критики. Политическая фантастика может быть
использована как один из возможных сценариев при изучении политических процессов.
А в литературе сейчас идёт процесс взаимной миграции. Фантасты пытаются
присоединиться, условно говоря, к серьёзной литературе, печатаясь в толстых журналах
и обретая с помощью этого легитимность. Серьёзные же литераторы используют
фантастические элементы, таким образом приращивая читателя. Ведь когда автора
читают только слависты и букеровское жюри, ситуация – тоже из плачевных.

;
Есть кадры бытия…

Французская газета «Фигаро» назвала Гурского «метром кремлёвского триллера».
«Зачем вы пишете о президентах? Напишите о нормальных людях, которые вас окружают!
» – советуют Гурскому некоторые читатели. А почему бы не писать о президентах?
Ведь о президентах писать и читать интересно! К тому же Гурский пишет не о
конкретной власти предержащей, а о президенте вообще. Он начал писать «Пробуждение
Дениса Анатольевича» при одном президенте, а закончил при другом.

Возможен и другой читательский подход, когда написанное Гурским принимается
за чистую монету. Так, газетчики однажды опубликовали материал с комментарием
«Саратовский писатель обнародовал интимные тайны из жизни президента».

Известный исследователь пародии, профессор МГУ им. М.В. Ломоносова Владимир
Новиков задал Гурскому вопрос – а будет ли разоблачение магии растроения? Он
поделился с присутствующими своими планами: в случае переиздания книги «О пародии
» включить в неё раздел о мистификации.

Необходимые условия мистификации – это скандал. Вспомните знаменитую Черубину
де Габриак, вокруг вымышленного имени которой была такая накалённая атмосфера.
А был ли второй том «Мёртвых душ»? Может быть, и это мистификация? Так
считает Арбитман. А ему, автору стольких литературных мистификаций, виднее.
Мистификатор мистификатора видит издалека.

июль 2009 г.

У САМОГО СИНЕГО МОРЯ

В западной Грузии, на берегу Чёрного моря в живописном местечке Григолети, где с
20 по 29 июня 2009 г. проходил III Международный русско-грузинский поэтический
фестиваль «В поисках Золотого руна», волны и песок (а он здесь особенный, магнитный)
никогда не слышали столько поэтических строк… Музыка стиха звучала у
самого моря – практически ежедневным было мероприятие под условным названием
«Стихи у моря».

Фестиваль по уже сложившейся традиции был организован Международным культурно-
просветительским союзом «Русский клуб» во главе с Николаем Свентицким
(Грузия) и Международной федерацией русскоязычных писателей во главе с Олегом
Воловиком (Венгрия). «Свет», спрятавшийся в фамилии «Свентицкий», оказался волшебной
реальностью. Русскоязычные поэты, приглашённые в Грузию из разных стран

– России, США, Германии, Болгарии, Чехии, Франции, Италии, Голландии, Швеции,
Италии, Дании, Израиля, Литвы, Эстонии, Украины, Беларуси, Казахстана, Армении и
других государств – и ведущие грузинские поэты, очутившись рядом, сумели создать
особое пространство силы слова и тяги к нему.
;
Взгляд на события

Установить (восстановить) высокую планку перевода, вдохнуть жизнь в новые
совместные русско-грузинские проекты, поднять статус русского языка в Грузии,
опубликовать грузинских поэтов в России и за рубежом, а других участников в Грузии

– эти задачи начали решаться уже во время мероприятия. Не будучи утопистом, но
побывав на фестивале в Грузии, к тому же в контексте окружающих фестиваль фактов
и обстоятельств можно уверенно сказать, что его сверхзадача, а именно духовное воссоединение
двух великих народов – русского и грузинского, тоже будет успешно
решена. Всему своё время, и подождать осталось недолго. А пока земля Колхиды со
свойственной ей виртуозностью гостеприимства принимала русских посланцев, угощения
ставились на стол несколькими слоями, свечевидные кипарисы заставляли
задирать голову вверх и удивляться необъятности грузинского неба…
Когда ты едешь к незнакомым людям, а они узнают тебя в лицо и встречают, обращаясь
по имени, такое приветствие запоминается особенным доверием. По именам
нас встречала в Тбилиси сотрудница «Русского клуба», солнечная Алёна Деняга.
Потом она в течение всего фестиваля заботилась о каждом участнике.

Уже из окна автобуса по пути из Тбилиси в Григолети любознательным глазам
открылась Грузия с её внешним и внутренним достоинством. Скульптура «Мать Грузия
» с мечом и чашей в руках, могила Нины Чавчавадзе… А вот он как на ладони,
старый Тбилиси, с его малюсенькими улочками, типичными для грузинских домов
деревянными сквозными лоджиями… Недавно прошли ливни, и неспокойная, жёлтая
Кура несла мимо нас свои пополнившиеся воды. Складки гор живописно спускались
к дороге, создавая иллюзию, что горы лишь недавно остановились. В скульптурной
композиции сплелись юноша и барс. По левую руку, на возвышенности, – Джвари,
монастырь у слияния Арагвы и Куры, в который поселил своего Мцыри Лермонтов. К
ночи мы проезжали мимо родных мест главного редактора журнала «Дружба народов
» Александра Эбаноидзе – за окном ничего не разглядеть, но рассказ Александра
Луарсабовича о родном селении столь живописен, что видишь, как время, словно чьёто
детство, впадает в реку Риони… Уже в автобусе кто-то делится грузинскими
лакомствами, во рту вкус фруктов, хлеба, пастилы. Автобус въезжает в долгий туннель,
и ловишь себя на мысли о нереальности происходящего. Ты в сказке. А она
только начинается. И тебя уносит наверх горный серпантин.

Союз писателей Грузии находится в самом центре Тбилиси… во дворце. Этот дом
когда-то построил для себя знаменитый коньячник Давид Сараджишвили. Он был
известным меценатом и завещал свой дворец грузинским писателям. И нам досталась
частичка его заботы! Каждый из участников получил в подарок разлитый в честь него
коньяк марки «Сараджашвили».

У каждого из нас сказка с собой. Зураб Чипашвили показывает коллекцию облаков
в мобильном, Нина Тархан-Моурави читает вслух стихи на голландском в вечернем
серебристом море, Заза Абзинаидзе, вызвавшийся быть добровольным переводчиком
на экскурсии в Археополисе и унесённый течением горной реки, возвращается
обратно из древнего туннеля… А в руках у Александра Эбаноидзе – настоящее Золотое
руно, бурка, подаренная ему в честь 70-летия его журнала.

;
Есть кадры бытия…

И один на всех волшебный помощник, общий друг – сеттер Макс, живущий у прибрежного
ресторана. Окунувшись в воду, он выбегал на берег и радостно дарил
брызги. А еды никогда не просил, доверяясь булгаковской мудрости: «Сами предложат
и сами всё дадут».

Дни фестиваля калейдоскопичны и неповторимы.

Фильм Резо Чхеидзе «Свеча с гроба Господня», фестивальный зачин бережного
отношения к близким людям и родной земле, языком легенды, love story и экшн рассказал
о юном красавце Луке Багратиони, который зажёг свечу у гроба Господня в
Иерусалиме и наперекор препятствиям донёс её до родной Грузии. Фильм грузинского
режиссёра снят при финансовой поддержке Российского комитета по кинематографии.
Россия и Грузия питаются от одних корней – православия. «Мы верим, что
поэты всегда найдут общий язык», – сказал в своем письменном приветствии участникам
фестиваля от имени Грузинской Православной церкви Католикос-Патриарх
Всея Грузии Илия II. Единение русского и грузинского народов через поэзию поддержала
Русская Православная церковь в лице Святейшего Патриарха Московского и
всея Руси Кирилла.

На своем мастер-классе «Поэтический кинематограф» кинодраматург Павел Финн
размышлял о языках кино и поэзии и их созвучии и стремился доказать, что поэтического
кинематографа не существует. Присутствующие в качестве возможного примера
поэтического кинематографа вспомнили фильм Тенгиза Абуладзе «Мольба»,
открывающий знаменитую трилогию «Мольба» – «Древо познания» – «Покаяние».
В кинотеатре Дома культуры Уреки, где проходили все вечерние мероприятия, был
продемонстрирован фильм по сценарию П. Финна «Подарок Сталину». Действие разворачивается
в 1949 г. В далёком казахском ауле с поезда снимают умерших на этапе,
местные жители хоронят их. Путевой обходчик Касым среди мёртвых скрывает
живого еврейского мальчика Сашу и забирает его жить к себе. Касым становится
самым родным человеком для Саши, наречённого теперь Сабыром («покорным»).
Подарок Сталину в фильме – это и козлёнок Кипяток, которого Саша, вдохновлённый
призывом в газете сделать лучший подарок в честь 70-летия вождя, передаёт ему
«в подарок» в надежде вернуть своих родителей, и, увы, испытание ядерной бомбы
в Казахстане.

Фольклорный грузинский концерт просто заворожил. Энергичность и массовость
грузинского танца – в его сдержанности и страсти, силе и изяществе. В любовном
танце между партнёрами, кажется, нет даже воздуха, хотя и поодаль друг от друга
живут их лица, плечи, руки. Он и она говорят на языке пространства между его ладонями,
которые он поглаживает одна о другую. Помимо грузинских танцев и песен,
зрители радовались русским народным произведениям. Грузины всё русское передают
с сильным акцентом, и это слияние радовало, волновало, тревожило… Русские народные
песни задорно исполняла гостья из России Ксения Захарова.

Особое ощущение свежести – встреча с молодыми поэтами Грузии. Лито «МОЛОТ
О.К.» («Молодёжное объединение литераторов, обитающих в Тбилиси – o’кей»),
родившееся в 2005 г. при тбилисском журнале «АБГ» (в названии первые буквы гру


;
Взгляд на события

зинского алфавита – ани, бани, гани…), уже давно обрело стержень. В стихах и песнях
молодых авторов, звучащих на русском языке, живут родной Тбилиси, Кура, горы,
платаны… Руководитель литературного объединения Михаил Ляшенко и заведующая
отделом переводов Анна Шахназарова – энтузиасты, бескорыстно дарящие своё
внимание молодым авторам. «Молотковцы» не только поэты со свежим, незахватанным
словом, но и барды и рок-музыканты. В лито выходит коллективный сборник
«МОЛОТ О.К.», книги в сериях «Библиотека «АБГ» и «Библиотека «МОЛОТ О.К.»,
сформировалась рок-группа «Piligrims», активна переводческая деятельность. Журнал
«АБГ» уделяет внимание поэзии не только Грузии, но и других стран – увидели свет
специальные выпуски, посвящённые Армении, Азербайджану и др. Ребята одарили
участников фестиваля юмором искромётных плакатов: «Стикс по телефону», «Рукописи
не горят. Мы поможем!», «Глазаяц», «Гдерево?», «Я липну – следовательно, существую.
Скотч», «Шизифов труд», «Приём гуманитары», «Капля точит печень» (лозунг,
особенно актуальный для поэтов) и др.

Вечер памяти грузинского поэта Анны Каландадзе – проект Потийского драматического
театра им. В. Гуния – остался в памяти её грустным ликом с томным тёмным
взглядом на слайдах.

Экскурсии на озеро Палиастоми в национальный парк «Колхети» и археологический
и архитектурный комплекс Нокалакеви – древний город Археополис (XIII–VI вв.
до н.э.) – особое, ни с чем несравнимое прикосновение к Грузии. Крест на воде на крохотном
островке на месте затонувшего монастыря, впитывающий жару древний
камень, вкрапление известняка в косые складки гор, зелёная вода горной реки, изъеденные
временем монеты и склеенные по осколкам амфоры… Всё это – фрагменты
многоцветного зрения, частички осязания грузинской земли.

Вечерами было уютно, самобытно. Для участников фестиваля пела Ирма Сохадзе
(да, та самая, что маленькой девочкой исполняла «Оранжевую песню»), выступал
писатель-сатирик Виктор Шендерович… Да и сами поэты с собой и друг с другом не
скучали.

Мерцающие ритмы праздника лишь обрамляли масштабную, неустанную и даже
рутинную работу фестиваля. Мастер-класс «Грузинская поэзия в русских переводах:
мастера и дебютанты» провёл доктор филологических наук, профессор, главный
редактор журнала «Литературная Грузия» Заза Абзианидзе. Предварительно он объявил
импровизированный конкурс на перевод произведений юного грузинского поэта
Давида Гулуа, ушедшего из жизни в 18-летнем возрасте. Мальчик не афишировал
своего творчества, и мало кто знал о его творческом даре, о том, какие метафизические
проблемы его волнуют… Книга Гулуа «Я возвратился к Вам» вышла в свет на грузинском
языке и теперь будет готовиться к печати в русских переводах, авторами
которых в первую очередь станут участники фестиваля. На мастер-классе З. Абзианидзе
со свойственным ему сверхбережным отношением к личности поэта, тексту,
каждому звуку провёл работу с молодыми переводчиками из лито «МОЛОТ О.К.» и
затем приступил к анализу образцов грузинской поэзии в переводах русских классиков
и современников.

;
Есть кадры бытия…

З. Абзианидзе работал над антологией классической грузинской поэзии в русских
переводах, которую выпустил в печать Центр культурных взаимодействий «Кавказский
дом». Появление этой книги в трудные дни особенно ценно.

Круглый стол «Русский язык и русская литература как фактор сближения национальных
культур» под патронажем фонда «Русский мир» вели ректор Литературного института
им. Горького Борис Тарасов, директор по связям с неправительственными организациями
фонда «Русский мир» Михаил Носов, журналист Вера Церетели и главный редактор
общественно-художественного журнала «Русский клуб» Александр Сватиков.
Б. Тарасов с радостью отметил, что среди участников фестиваля – множество выпускников
Литературного института им. Горького из России, Болгарии, Израиля, Литвы и других
стран. Дружба культур – это дружба личностей. В Литературном институте работали
и учились многие поэты, прямо или косвенно связанные с Грузией. Сегодня необходимо
восстановить богатейшую практику перевода, в том числе произведений авторов стран
СНГ, создавать возможности для издания произведений выпускников Литературного
института. М. Носов рассказал о деятельности фонда «Русский мир», о его готовности
создавать и оснащать русские центры за рубежом, предоставлять гранты на осуществление
проектов, способствующих развитию русского языка и русской культуры. Журнал
«Русский клуб» в Грузии выходит в этом году за счёт фонда «Русский мир».

Н. Соколовская презентовала осуществлённый в Санкт-Петербурге совместный
российско-грузинский проект 2-томного издания «Витязя в тигровой шкуре», книги,
которую справедливо называют «грузинской Библией». Дословный перевод названия
должен быть – «Носящий барсовую шкуру», но переводчики решили не ломать традицию
читательского восприятия названия этого великого текста. Комментарии в книге
бережно подчёркивают российско-грузинские взаимосвязи. Со своей стороны Грузия
представила другое издание, подготовленное в числе других авторов А. Сватиковым, а
именно книгу-альбом «Дом Смирновых – в дар Грузии», изданную при поддержке
благотворительного фонда «КАРТУ». Книга озарена обаянием знаменитой красавицы
«золотого века» русской поэзии А. Смирновой-Россет.

Представители разных стран, в первую очередь Грузии, поделились ситуацией, связанной
с положением русского языка и русской культуры в их государствах. Из Грузии
русский язык уходит, и этот процесс необходимо остановить и повернуть вспять. Сделать
это возможно с помощью культуры, в том числе культуры перевода.

А. Эбаноидзе рассказал о семинарах для молодых переводчиков, которые журнал
«Дружба народов» неоднократно проводил в Переделкино. «Вовлекая молодых специалистов
в трудную, серьёзную профессию, мы обрекаем их на мизерные заработки», –
посетовал известный редактор и романист. «Дружба народов», получив грант, реализовала
проект «Многоликий Кавказ». По мнению А. Эбаноидзе, в 1990-е гг. Россия
неполноценно откликалась на культурные сигналы, которые посылали ей страны
СНГ, теперь настало время наверстать упущенное и упрочить положение русского
языка и русской культуры в этих странах.

После юбилейной презентации в России журнал «Дружба народов» отметил своё
70-летие и на фестивале поэзии в Грузии. Представляя интересное равновесие россий


;
Взгляд на события

ских авторов и литераторов СНГ, журнал всегда публиковал вершинные произведения
современников. В его золотых запасах – такие романы, как «Сказание о Йозасе» Йозаса
Балтушиса, «Каратель» Алеся Адамовича, «Знак беды» Василя Быкова, «Нагрудный
знак ОСТ» Виталия Сёмина, в том числе романы грузинских авторов – «Дата Туташхиа
» Чабуа Амирэджиби, «И всякий, кто встретится со мной…», «Железный театр»,
«Годори» Отара Чиладзе, «Одарю тебя трижды» Гурама Дочанашвили и др.

Международный журнал «Интерпоэзия», выходящий на двух языках – русском и
английском, представлял его главный редактор Андрей Грицман (США). По словам
А. Грицмана, в журнале публикуются «те поэты, которые пьют живую, а не мёртвую
воду». Свои стихи на презентации «Интерпоэзии» прочли авторы журнала Б. Херсонский,
А. Цветков, Н. Литвинова, И. Ермакова, Ш. Иаташвили, К. Кубанеишвили,
А. Радашкевич, А. Кабанов, Г. Шульпяков, Н. Джорджанели, С. Надеев, А. Грицман.

Грузия десяти славных дней фестиваля и мозаична, и цельна. На фотовыставке
долгожителей – лица грузинских старух, ветхие и достойные. Чинара, в дупле которой
поместилась дюжина участников фестиваля. Обед в мегрельском ресторане как
апогей, величие грузинского гостеприимства. Спонтанные базарчики с глиняной
посудой – они столь доверчивы в своем движении вплотную к грузинской дороге.
Доброта, душевность людей. Словом, мир в двух своих основных значениях – белый
свет и покой.

Земля Грузии плодородна. Стихи здесь рождаются, как орехи и лимоны, сочатся
новой влагой и красками… Мы гостили в Грузии. Мы понимали друг друга с полуслова.
Мы прилетели в Колхиду не так, как древнегреческие дерзкие мужи некогда
приплыли сюда за Золотым руном… И не вели себя здесь как античные герои или
антигерои. Но Золотое руно нашли.

июль 2009 г.

НЕ ДЕРЖИТЕ РОЗУ ПОД СТЕКЛОМ

«Орущих камней государство», «страна… мёртвых гончарных равнин»… Только в
Армении понимаешь особенную любовь к ней Мандельштама, для которого столь
высокую роль играла поэтика камня.

С 6 по 11 октября 2009 г. в Армении под эгидой Министерства культуры Республики
Армения и при поддержке Межгосударственного фонда гуманитарного сотрудничества
государств – участников СНГ (МФГС) прошёл III Форум переводчиков и
издателей стран СНГ и Балтии «Практика перевода и рынок: механизмы взаимодействия
национальных литератур». Проект был реализован Армянской общественной
организацией культурного сотрудничества с зарубежными странами (АОКС).

;
Есть кадры бытия…

Ереван встретил нас своей 25-градусной осенней жарой. И даже вечерний, сомлевший,
он упорно сохранял дневное тепло. Согретый камень мостовых, розово-серобежевых
зданий из туфа вызывал ощущение тёплого покоя, внутренней возможности
остановиться и отдохнуть.

Форум был задуман как турне, и страна библейской географии показала не только
Ереван и в турецкой дымке Арарат, но и горнолыжный курортный город Цахкадзор
(где в деревянном домике жил в своё время Мандельштам), и глубоководное озеро
Севан. В Армении говорят – самые вкусные травы растут на камнях. Однако Армения
словно истомилась по влаге, и на озере Севан, в грозу, явила все виды армянских
осадков…

Но главной достопримечательностью Армении были люди. Благородная, реликтовая
порода. Древность родины коснулась их лиц, осанки, выражения глаз.

В культурной программе форума были не только экскурсии, но и выступление
Молодёжного симфонического оркестра СНГ (дирижёр Ю. Горенштейн) в концертном
зале «Арам Хачатурян», спектакль Московского драматического театра под руководством
Армена Джигарханяна «Я чайка» на сцене Ереванского государственного
театра юного зрителя (постановка Акопа Казанчяна).

Отдельным событием стала экскурсия в Матенадаран, Институт древних рукописей
им. Месропа Маштоца, где хранятся манускрипты V–XVIII вв. Из начинающегося
от пола высокого окна экскурсионного зала Ереван виден как на ладони. У стен Матенадарана
– величественная скульптура Маштоца с преданно смотрящим ему в лицо
учеником.

Открытие форума, состоявшееся 7 октября в Доме Москвы, совпало с Международным
днём библиотекаря. Недаром мероприятие началось с книжной выставки,
представившей издания 11 стран. Каждый из участников форума, будь то издатель
или переводчик, имел возможность познакомить посетителей выставки со своими
книгами.

Модератор открытия форума, министр культуры Республики Армения Асмик
Погосян поблагодарила вдохновителя форума МФГС, а также комиссию ЮНЕСКО и
участников. «В этот день Ереван стал культурной столицей стран СНГ и Балтии», –
сказал советник МФГС Сергей Алещёнок. Он подчеркнул, что для фонда характерно
создание разветвлённых систем, охватывающих пространство Содружества: к примеру,
сейчас формируется сетевой университет стран СНГ и Балтии. И форум переводчиков
призван к созданию подобных систем.

Первые шаги уже предприняты: разработан сайт Союза переводчиков стран СНГ
и Балтии, напечатан «Аннотированный каталог писателей и переводчиков стран
СНГ и Балтии». Если два первых форума были в большей степени теоретическими,
то третий посвящён конкретным, практическим вопросам перевода национальных
литератур.

Президент Союза переводчиков России Леонид Гуревич напомнил, что Союз переводчиков
СССР назывался Межреспубликанским. Сейчас былые контакты нужно
восстановить и сохранять.

;
Взгляд на события

Делегации от каждой страны выступили в порядке алфавита – от Армении до
Эстонии. Приветствия, которые были одновременно отчётами о ситуации в области
литературного перевода в стране, звучали в диапазоне от отчаяния: «В нашей стране
практически не осуществляется литературный перевод на языки народов СНГ» (Киргизия)
до спокойной уверенности: «У нас всё хорошо, переводческая деятельность
налажена» (Литва).

Издатель из Таллинна В. Кашина с гордостью сказала, что эстонские книги на русском
языке начинают уверенно осваивать российский рынок, хотя их выпуск в
маленькой Эстонии, конечно, не масштабен.

Делегат от Таджикистана поблагодарил казахстанцев за издание журнала «Мировая
литература» (Астана), каждый из номеров которого на казахском языке представляет
словесность того или иного народа. Уже увидели свет немецкий, французский,
латиноамериканский, армянский, украинский, таджикский номера «Мировой литературы
». В то же время таджики были удивлены ответом, пришедшим из казахстанского
журнала «Простор»: «Редакционный портфель забит до отказа». Рукописи из Таджикистана
не были даже рассмотрены. «Мы больше туда не обратимся», – сказал на
«круглом столе» представитель Таджикистана Л. Чигрин. Немногочисленные журналы
СНГ и Балтии должны помогать друг другу, но, к сожалению, они малотиражны
и нередко переполнены.

Главным языком форума, конечно, стал русский язык. «Мы давно не говорили на
русском языке, – сказала представитель Литвы Э. Друнгите. – Но недавно в Литву
приезжали российские писатели, и, пообщавшись с ними, я написала стихотворение
на русском языке, которое хочу прочитать вам». Некоторые делегаты даже в приветственной
речи переходили с русского языка на язык своей страны. Встречи и контакты
помогут вернуть интерес к русскому языку как языку межнационального общения в
СНГ и странах Балтии.

Директор департамента продвижения литературных достижений Республики
Молдова Мирослава Метляева сообщила, что после визита молдавской делегации
на II форум переводчиков при Союзе писателей Молдавии был создан департамент
перевода.

«Перевод – важное звено в совместной работе, – сказал главный редактор журнала
«Дружба народов» А. Эбаноидзе. – При поддержке МФГС появилась возможность
вести эту работу системно. Главная наша задача – подготовить новые кадры переводчиков
с языков и на языки СНГ и Балтии».

Когда министру культуры Асмик Погосян от имени Международного сообщества
писательских союзов вручали награду, она пошутила: «Дело перевода в Армении не с
меня началось, а 15 веков назад». В древней Армении переводчики считались святыми
людьми, потому что они переводили Священное Писание.

В этом году Армянская Апостольская Святая Церковь отмечала праздник святых
переводчиков 10 октября. Форум был приурочен к этому дню. О каких именно святых
переводчиках идёт речь? За ответом на этот вопрос я обратилась к иерею Ваграму
Меликяну, заведующему пресс-центром Первопрестольного Святого Эчмиадзина.

;
Есть кадры бытия…

Для многих из участников форума наиболее притягательным как раз и было посещение
Эчмиадзина – духовного центра армян, крупного монастырского комплекса, на
территории которого находится резиденция Католикоса Всех Армян. Как только освободилось
немного времени, мы, несколько москвичей, сразу же отправились в Эчмиадзин,
город, находящийся в 20 км от Еревана. Храмы здесь суровые и радушные
одновременно. Первый по старшинству из них восходит к III веку. Размах построек,
высокие шпили, преобладающий тёмный беж камня… Внутри одного из соборов,
куда мы вошли, так темно, тихо, спокойно, что в суетность просто не веришь. У храма

– художник с мольбертом. Оттеняя на холсте храм, он изображает небо более синим и
глубоким, чем в действительности…
Иерей Ваграм начал объяснение с исторической ретроспективы: «Ещё в 301 году
принявшая христианство, Армения в начале V века встала перед серьёзной проблемой
сохранения национального самосознания и единства. Политические факторы
тому не способствовали, потому что уже в 387 г. Армения была разделена между
Византийской Империей и Сасанидской Персией. Единственным положительным
фактором в борьбе за выживание армянской нации была вера, но и та толковалась
народу на ассирийском и греческом языках. Для того чтобы христианская вера воистину
стала «цветом кожи», как впоследствии охарактеризовал роль христианства в
жизни армянского народа архимандрит Егише в середине V века, следовало арменизировать
духовное наследие народа и преподнести ему сильное оружие для сохранения
нации и её культуры».

Для преодоления политической раздвоенности и упрочения христианской веры
армянский царь Врамшапух и Католикос Саак Партев поручили архимандриту
Месропу Маштоцу создать армянские письмена для последующего перевода на армянский
язык Святого Писания и трудов святых отцов церкви. Месроп начал работу, и
ему было видение Божие, в котором народу был дарован армянский алфавит. Это
известно из истории, записанной Корьюном – учеником Месропа.

Алфавит Месропа Маштоца включал в себя 36 букв (в современный алфавит были
введены дополнительные буквы), от А до К: азбука начинается с Бога (армянское
слово «Аствац») и заканчивается сыном Божьим («Кристос»).

Тогда и возникли благоприятные условия для создания и сохранения богатого
духовно-культурного наследия армян. Наряду с религией алфавит стал фактором,
сохранявшим национальную армянскую идентичность на протяжении столетий.
Мощное культурно-просветительское движение (создание алфавита, основание школ,
перевод Библии, богословской и философской литературы), во главе которого стояли
Месроп, Саак и целая плеяда их учеников, стало причиной причисления переводчиков
этого поколения к лику святых.

Армянская церковь утвердила особый день поминовения святых переводчиков.
В этот день в особенности упоминаются некоторые из них – Месроп Маштоц, архимандрит
Егише (летописец истории Аварайрской битвы), Моисей-летописец (автор
«Истории армянского народа»), философ Давид Непобедимый (автор многих философских
и богословских трактатов), Григор Нарекаци (создатель «Книги скорбных

;
Взгляд на события

песнопений»), Католикос Нерсес Клаеци. Последние двое святых жили в более поздний
период, но по духу своей деятельности и оставленных трудов они органично
дополняют ряд деятелей, преданных Армянской Святой Церкви.

В день святых переводчиков организуются паломничества в Церковь святого
Месропа Маштоца в Ошакане, где с V века и покоится прах сподвижника. Однако
праздник не является сугубо церковным. Придавая большую важность поминовению
великих мужей, государство в свою очередь организовывает различные мероприятия,
которые не только напоминают народу о подвижничестве переводчиков, но и повышают
дух и осознание долга перед историей, народом и грядущим днём.

10 октября участники форума стали свидетелями празднования дня святых переводчиков
в Ошакане – народного паломничества в храм, фольклорных танцев и песен,
вручения выдающимся современным переводчикам с армянского языка и на армянский
наград от Министерства культуры Республика Армения, Союза писателей Армении
и Святого Эчмиадзина.

В саду у храма, на равных с цветами и деревьями, в Ошакане стоят изваяния
36 армянских букв. Эти буквы-хачкары, память святым переводчикам, – лучшее
наглядное пособие для изучения армянской письменности.

В склеп, к гробнице Месропа Маштоца, можно спуститься по тёмной каменной
лестнице. По боковым стенам, через могилу святого, расположены бюст Месропа,
стоящий на стеле с письменами, и хачкар из бежевого туфа. Могила святого в цветах.
Низко склоняясь, люди целуют священный камень, просят о помощи, благодарят,
каются.

Все мероприятия форума были проникнуты высоким отношением к переводу.

Было проведено три масштабных «круглых стола»: «Специфика выбора переводной
литературы на отечественном рынке» (модераторы – ведущий редактор издательства
«Иностранка/КоЛибри» М. Визель, заместитель главного редактора журнала
«Литературная Армения» С. Мурадян); «Механизмы финансирования и использования
национальных средств при издании переводов» (генеральный директор
ООО «Эр-граф» С. Раджабов, генеральный директор издательства «Антарес» А. Мартиросян,
президент Украинской ассоциации издателей и книгораспространителей
А. Афонин), «Подготовка переводческих кадров: вопросы изучения языков СНГ и
Балтии» (ректор Рязанского государственного университета им. С.А. Есенина
И. Шеина, ректор Ереванского государственного лингвистического университета
им. В. Я. Брюсова С. Золян).

Вопрос взаимодействия с отечественными и зарубежными фондами гуманитарного
содействия – один из самых важных. Главный редактор журнала «Таллинн»
Н. Мельц рассказала о фонде «Эстонский капитал культуры», который финансирует
8 областей, среди которых – литература и отдельно перевод. Подобные фонды существуют
в Латвии и Литве и, по сути, должны быть в каждой стране СНГ.

Высока вероятность получения иностранных грантов представителями именно
малых народов. Условия грантов разные – оплата может быть полной (финансируются
перевод, авторские права, издание), либо выборочной.

;
Есть кадры бытия…

Практически любой автор рад переводу своего произведения на иностранный
язык. Издатель Александр Агабекян уверен, что авторские права даже у писателя первого
класса вполне реально купить не более, чем за 100 долларов.

«У рынка и культуры, – считает А. Эбаноидзе, – векторы противоположны. Форум
переводчиков – один из шагов на пути к возвращению высокого статуса художественного
слова».

Можно ли уравнивать отбор произведений для перевода из стран ближнего и дальнего
зарубежья? Однозначно, нет. По мнению Е. Абдуллаева (Узбекистан), это путь к
профанации. По советской модели, в каждой республике должен был быть свой классик,
к национальным литературам относились не по «гамбургскому счёту». Абдуллаев
доверяется принципу качества. Он называет себя идеалистом, который верит: «Сильный
текст найдёт себе дорогу». Но так ли это на самом деле?

Страна должна взять патронаж над переводчиками. Не сам творческий человек
должен искать финансовую поддержку, а страна его проживания. Продвижение литературных
достижений важно поднять на уровень государства. Это выгодно и на внешнеполитическом
уровне: делая национальную культуру более известной, страна
поднимает свой рейтинг.

Как готовить высококвалифицированных переводчиков? Здесь важен предварительный
отбор. А. Эбаноидзе правомерно считает, что опытные специалисты должны
обращать внимание на литературную одарённость абитуриента, его умение «слышать
» текст. Профессор Я. Колкер утверждает, что во главу угла нужно ставить систему
преподавания – обучение лингвистическому и экстралингвистическому сопоставлению.
«Сначала сочти ты камни, / А звёзды сочтёшь потом»?

На форуме назрело решение создания 2–3-годичных курсов по подготовке переводчиков
при ведущих вузах Содружества. Возникавшая ранее полемика «Нужно ли
учить художественному переводу?» уже представляется бессмысленной.

Участниками форума стали преподаватели и вузов из различных стран СНГ, заинтересованные
в подготовке переводческих кадров. Для студента должна быть открыта
переводческая кухня, но воспринимать материал ему нужно, не разбирая текст на
части, а синтезируя. Студента, получившего проездной грант, необходимо научить,
как эффективно использовать время пребывания за рубежом, правильно отбирать
информацию, необходимую переводчику. Нужно минимизировать первые этапы
«культурного шока»: эйфория – депрессия – понимание другой культуры. То и дело
звучало слово «культурограмма» – визуальный фрагмент этнической картины мира,
способный помочь студенту-переводчику легче погрузиться в материал.

«Но одно дело – обучить переводчиков, – обеспокоен А. Эбаноидзе, – а другое –
обеспечить этим виртуозным литературным работникам достойную жизнь». Художественный
перевод сегодня оплачивается ничтожно. Н. Русу (Молдавия) привёл
тарифы, принятые в Молдавии: переводчикам официальных документов платят за
1 страницу 8 долларов, а переводчикам художественного текста – всего 20 центов.

Несмотря на это, качество перевода – дело чести каждого переводчика. Ованес
Туманян сравнивал перевод с розой под стеклом: цветок красив, но он не пахнет.

;
Взгляд на события

Чтобы отодвинуть это виртуальное стекло, специалисту нужно быть максимально
ответственным и за подстрочный, и за художественный перевод.

В помощь молодым переводчикам впервые на форуме были организованы мастерклассы:
«Переводная поэзия и читатель: опыт переводчика» (модератор – профессор
кафедры теории литературы и критики факультета армянской филологии ЕГУ
М. Джанполадян), «Переводчик – полпред литературы и участник создания спроса на
национальную литературу» (председатель инокомиссии Союза писателей России, востоковед
О. Бавыкин), «Издатель и переводчик: обоюдные ожидания и предложения»
(генеральный cекретарь Международной ассоциации писателей и публицистов
(МАПП), генеральный директор издательства «Континент» О. Михалевич), «Мастерство
перевода и национальная специфика» (главный редактор журнала «Дружба народов
» А. Эбаноидзе, доцент факультета русской филологии ЕГУ Н. Хачатурян). Л. Гуревич
провёл мастер-класс специально для студентов Ереванского государственного
университета, Российско-Армянского (Славянского) университета, Ереванского лингвистического
университета им. В.Я. Брюсова, объяснив специфику предпереводческого
анализа произведений в различных литературных жанрах.

Перевод – это создание произведения. Переводчик должен быть духовно зрелым,
эрудированным человеком, чтобы уметь выбрать произведение для перевода, проникнуться
личностью переводимого автора, страной его проживания. Японцы, к примеру,
возмущаются русской сказкой «По щучьему велению…», где бездельник без усилий
получает от жизни всё. «Русским мало «Вишнёвого сада», а японцам достаточно
ветки сакуры», – пошутила на форуме Н. Хачатурян.

Восстановление прерванных между нашими странами связей начинается не с чистого
листа. Но есть новые авторы, которые не входили в обойму прежних имён, возникают
новые произведения, которые ждут перевода…

Индивидуальные цели участия в форуме у многих участников были разными. Для
расширения своей деятельности приехала в Армению москвичка Е. Калашникова,
модератор встреч с переводчиками и автор книги «По-русски с любовью. Беседы с
переводчиками», в которую вошли интервью с российскими переводчиками зарубежной
литературы нескольких поколений (Михаил Гаспаров, Семен Липкин, Наталья
Трауберг, Владимир Микушевич, Алексей Прокопьев и др.). У Е. Калашниковой уже
есть опыт работы с зарубежными переводчиками – норвежцем Эриком Эгебергом,
англичанками Александра Дагдейл и Энн Пастернак-Слейтер и др. Форум в Армении
дал ей знакомство с переводчиками из ближнего зарубежья.

Представитель старшего поколения латвийских авторов, президент МАПП
М. Каландаров презентовал на форуме многочисленные издания своей ассоциации –
антологии поэзии и прозы, журнал «Настоящее время» и газету «Российский писатель
», приглашая авторов различных стран к публикации.

А. Пунте из Латвии привёз в Армению глубокие по содержанию и стильные по
оформлению книги и диски литературной группы «Орбита», участником которой он
является. Для молодого автора важно общение с поэтическим авангардом стран СНГ
и Балтии.

;
Есть кадры бытия…

Но одно устремление у всех участников было общим: издатели и переводчики приехали
познакомиться друг с другом, обрести взаимную поддержку. М. Визель, по его
словам, искавший для своего издательства «Иностранка/КоЛибри» «нового Айтматова
», при недавней встрече на одном из литературных мероприятий в Москве, поделился
секретом, что уже получил по электронной почте интересные произведения из
Армении.

Ряд участников – одновременно издатели и переводчики, «два в одном». Это характерный
для СНГ процесс: потеряв профессиональную нишу, писатели и переводчики
для выживания занялись смежной деятельностью – издательской работой, журналистикой,
литературоведением. К примеру, минчанин Змитер Колас, в портфолио которого
– переводы на белорусский язык образцов французской литературы: сказок
Ш. Перро, «Песни о Роланде», произведений Ф. Рабле, А. Камю, Ж.-П. Сартра, современных
французских романов, одновременно и директор издательства «Издатель
Змитер Колас». Одна из постоянных книжных серий этого издательства – «Библиотека
французской драматургии». В рамках программы франкофонии, оплачивающей
права на издание и предоставляющей проездные гранты, З. Колас неоднократно выезжал
во Францию для работы над переводами, причём в 1993 г. – первым из переводчиков
СНГ.

Судя по количеству установленных контактов, форум удался. Одна из организаторов
форума, редактор сайта Союза переводчиков стран СНГ и Балтии, переводчик
К. Халатова подводит итоги: «О нашем мероприятии знают уже многие, оно становится
всё более популярным, люди сами обращаются с заявками об участии. На этот
раз форум был ещё более продуман, более организован. Мы охватили широкий круг
заинтересованных издателей – их более 40, из них 13 армянских. 70 процентов участников
форума – молодёжь. Участники оживлённо рассказывали о своей деятельности,
делились проблемами, налаживали контакты. Издатели сегодня обращены к национальным
литературам СНГ и Балтии, ищут талантливых авторов. Книги, представленные
на выставке, будут переданы в библиотечный фонд литератур Содружества.
Пока он будет формироваться при Министерстве культуры Республики Армения».

В 2012 г. Армения готовится отмечать 500-летие первой печатной армянской книги.
Участники форума приняли решение поддержать инициативу Республики Армения и
выступить с ходатайством перед генеральной дирекцией ЮНЕСКО о провозглашении
Еревана книжной столицей 2012 г.

октябрь 2009 г.

;
Взгляд на события

ДВА КУЛЬТУРНЫХ СЛОЯ ИСКУССТВА СНГ


Проект «Гуманитарная программа в области изобразительного искусства «Одна
шестая плюс», реализуемый Межгосударственным фондом гуманитарного сотрудничества
государств – участников СНГ совместно с Творческим союзом художников
России, уже на слуху у многих ценителей искусства. Название проекта показывает,
что страны СНГ и Балтии занимают приблизительно одну шестую часть суши земли,
и одновременно открывает границы программы («плюс»). Уже сейчас в ней участвуют
страны дальнего зарубежья – к примеру, Австрия, Италия. Проект включён в программу
Третьей Московской биеннале современного искусства.

23 сентября 2009 г., в Москве, в галерее искусств Зураба Церетели, в рамках «Одной
шестой плюс» открылись две выставки – «Второй диалог» и «Личинки будущего».

Экспозиция «Личинки будущего» (куратор Ирина Яшкова) представлена работами
художников СНГ младшего поколения, выросших во время независимости республик
и не помнящих советских реалий. Через десять-пятнадцать лет представители этого
поколения станут новой творческой элитой. Выставка позволяет приблизиться к
пониманию того, что объединяет их сегодня, есть ли у молодого авангарда СНГ общие
эстетические цели. К концу второго десятилетия существования Содружества эмоции
бурного переходного периода начали угасать, дистанцированный взгляд становится
более здравым.

«Второй диалог» (куратор Константин Бохоров) через станковые произведения
(картины, скульптуру, технологические объекты) стремится воссоздать не только
стиль СНГ, но и в целом стиль современной эпохи. Второй диалог – это диалог на
языке искусства. Художники СНГ ищут свой особый стиль, переходя на язык абстракции.
В пику всеобщей увлечённости социальными проблемами выставка направлена
на поиск сугубо эстетических форм.

Организованные соответственно на втором и третьем этажах галереи, выставки
«Второй диалог» и «Личинки будущего» создавали визуализацию преемственности
поколений. Творчество молодых художников словно новым культурным слоем
нарастало над произведениями зрелых авторов. Впрочем, на «Втором диалоге»
были представлены художники разных поколений – старшего, среднего, младшего.
Но их произведения принадлежат к тем явлениям искусства, что уже в большей
степени замечены, зафиксированы арт-критикой, в то время как «личинки будущего
» по преимуществу носят зародышевую, но тем более непредсказуемую и говорящую
форму.

Посетители получили возможность свободного перетекания с одного этажа на
другой и обратно. Несмотря на некую диффузию этих совпавших во времени и пространстве
выставок и мерцание их в сознании как одной, лишь разнесённой по уровням
экспозиции («два в одном»), границами здесь были, безусловно, не только лестничные
пролёты. «Второй диалог» и «Личинки будущего» – автономные, самодостаточные
явления. И дело не в рамке – не в стиле оформления, не в различной звуковой

;
Есть кадры бытия…

огранке, сопровождавшей выставки (урбанистический гул, завывание ветра и щебет
птиц). У каждой экспозиции свои константы и доминанты. Демонстративная множественность,
бесконечность интерпретаций у «Личинок будущего» и уверенное создание
поля для восприятия с открытостью в безграничность толкований на «Втором
диалоге» взаимно притягивались и отталкивались. Разбегающиеся галактики выставок
(и отдельных объектов на них) напоминали удаляющиеся друг от друга и одновременно
приближающиеся друг к другу вселенные республик Содружества. Таковы реалии
сегодняшнего дня.

В этом комментировании выставок речь идёт не о правилах, а о тенденциях.
Среди экспонатов были такие, которые могли бы свободно перекочевать в соседний
зал и уверенно обрести там контекст. К примеру, произведение Екатерины Никаноровой
из Казахстана, предложившей форму свёрнутого, вертикально стоящего
ковра как устойчивую (в том числе для сейсмоопасной алматинской зоны) архитектурную
конструкцию. Художница считает, что современные здания в форме минаретов,
строящиеся в Казахстане, неприемлемы для жилья. В то время как логарифмическая
спираль свёрнутого ковра – архитектурная форма, удобная для строительства
жилых комплексов.

Есть ли у современных художников СНГ общее прошлое? По концепции известного
искусствоведа, куратора Виктора Мизиано, автора книги-альбома (скажем, даже
книги-выставки) «Прогрессивная ностальгия. Современное искусство стран бывшего
СССР», вобравшей в себя произведения художников постсоветского пространства,
современная культура СНГ находит свои платформу и традицию в советском наследии,
во многом отвечающем на запросы современности культом прорыва в будущее. В
эпоху гламура и псевдоинноваций советский эстетический ресурс, по мнению Мизиано,
может быть воспринят как сопротивленческий.

На презентации присутствовали Народный художник СССР и Грузинской ССР,
президент Российской Академии художеств Зураб Церетели и Народный художник
СССР, ректор Российской Академии живописи ваяния и зодчества Илья Глазунов. В
нашей беседе на вопрос «Опирается ли современное искусство стран СНГ на советскую
эстетику как на общее прошлое?» Илья Сергеевич ответил отрицательно. «Я считаю,
что искусство советского периода никак не отразилось на современном, представленном
на этой выставке». Эстетическая платформа Ильи Глазунова принципиально
иная, чем у авторов этих двух ультрасовременных экспозиций, но их устремления
художник признаёт как поиск себя, своей свободы. «Самой позитивной формой
искусства, на мой взгляд, является реализм, понимаемый как отражение внутреннего
мира человека, сердце которого – поле битвы добра и зла. Мне близки художники, не
порывающие с традицией отражения форм объективно существующего мира. На этой
выставке я вижу много интересных работ, которые, однако, очень далеки от меня по
своему содержанию и языку. Но каждый художник имеет право на собственный путь
в искусстве – как авангардисты, так и реалисты. В этом я вижу свободу, право выражать
свои мысли и чувства через искусство». На открытии выставок мастер сказал их
участникам: «Я хочу, чтобы все поняли ваш язык».

;
Взгляд на события

Зураб Церетели увидел уникальность представленных на выставках произведений
авторов из разных стран СНГ, особый колорит искусства каждой из них. Выставки
«Второй диалог» и «Личинки будущего», по мнению Зураба Константиновича, – учебный
процесс, позволяющий изучить мышление раннего периода развития СНГ. Каждый
художник имеет право на свой крик души, и это важно приветствовать. На
открытии экспозиций Зураб Церетели выступил с деловым предложением – настоятельно
пригласил художников принять участие в выставке, которая пройдёт в следующем
году во Франции.

Жанровый репертуар на выставках широк – инсталляции, в том числе «живая инсталляция
», героями которой являются реальные люди, перфомансы, мультимедиа, в
том числе анимационные ролики и сенсорные картины, смешанные жанровые образования.
Посетители могли войти внутрь отдельных инсталляций, ощутив себя частью
художественного мира.

Серия работ Марины Напрушкиной (Белоруссия) в виде круговых диаграмм
показывает достижения республики в области народного хозяйства и спорта. Таким
же образом можно представить и культурные процессы. Используя гиперболу и
пародию, белорусский автор подчёркивает абсурдность отечественной общественной
жизни. Комментируя свои произведения, она говорит о Минске: «Это центр
Европы, где ничего не происходит». Эта крайность оправдана художественной задачей.
Галим Маданов (Казахстан) на выставке «Второй диалог» представляет «народную
картину», созданную в соавторстве с женой Зауреш. «Народная картина» –
понятие здесь ироничное. На шестнадцать квадратных фрагментов трафаретом
нанесён одинаковый элемент казахского орнамента. Сочетание цвета орнамента и
фона квадратов позволяет воспринимать их как государственные флаги. Вот золото
на голубом фоне – флаг Казахстана. Орнамент, прародитель изобразительного
искусства, несущий магическую силу, сегодня стал обезличенным штампом. Галим
Маданов выносит орнамент из бетонного, урбанистического контекста на поверхность
художественного полотна.

На выставке «Личинки будущего» заметное место занимает грузинская делегация.
Кето Логуа презентирует вторую часть своей разножанровой серии «Ампутация».
Инсталляция, в центре которой кровать со скомканной постелью, символизирует не
целую, разбитую, незавершённую жизнь. В нас всегда есть пустое место, которое
можно заполнить, но не сейчас, не здесь. Гага (Леван) Капанадзе – автор фотогалереи
«Энергия», передающей образы видимых и незримых энергий, идущих от природы, от
одного человека к другому. Наталья Небиеридзе своей инсталляцией бросает вызов
инфантилизму искусства: посетители могут проверить свой рост, прикоснувшись
губами к изваянной на стене женской груди.

Россиянин Денис Мустафин в своей работе «Акцентизм и постакцентизм» придумал
несуществующие художественные направления, написал биографии несуществующих
мастеров искусства и создал за них живописные работы, графику, в том числе
стилизации под эскизы. В свою очередь придуманный им художник Вильям Хлам, как
следует из его «биографии», тоже вымышлял несуществующих собратьев по кисти.

;
Есть кадры бытия…

Что здесь – художественное клонирование, воплощение концепции «смерти автора»
(Р. Барт), поиск себя, ирония? Пожалуй, всё вместе. Плюс двойственность восприятия

– у посетителя при беглом взгляде неизбежно возникает вопрос: «Зачем на этой авангардной
выставке стенгазета о художниках?»
Анимация Аллы Румянцевой из Таджикистана под названием «Space cola» показывает,
как человек, превращая культуру в цивилизацию, сам остаётся за бортом жизни.
Общими чертами в изобразительном искусстве СНГ, cудя по экспозициям «Второй
диалог» и «Личинки будущего», становятся не статичные элементы, а диалектические
единства: стремление создать универсальные, наднациональные произведения
и одновременно сохранить и маркировать этнический колорит; желание
показать неустроенность (на уровне личности и страны, в душевном и материальном
планах), при этом черпая из неё творческую энергию, и благоустроить,
оптимизировать условия бытования; обострённая необходимость бороться со
стандартом и вызывать к жизни собственный узнаваемый знак; элитарность и
маргинальность…

Кстати, последний признак, сближающий обе выставки, также имеет у них различную
этимологию. Как возникает «маргинальная элита»? Молодые люди сейчас массово
и интенсивно осваивают современные технологии, но на общем фоне выделяется
прослойка по-настоящему талантливых художников, превращающих технологические
объекты в артефакты. А среди зрелых мастеров авангардом становятся те, кто
восстаёт против устаревших, косных форм (кстати, для этого не обязательно быть
приверженцем экспериментальной техники).

В подобных условиях активизируется и индивидуализм, и создание небольших
творческих групп. Пример такого «коллективного мозга» – молдавская группа «2+2»
(Александр Раевский, Руксанда Стефанова, Анатол Рурак-младший, Сильвия Мурзенко)
с их фотоинсталляцией «Выбор». На фото – галерея людей, зажавших в глазах
монеты разных стран. Разнообразный спектр переживаний и гримас от мимических
усилий. Лишь на одном, детском лице глаза открыты. А с глаз покойного
монеты слегка соскальзывают, видны его мутные радужки. Существует ли в жизни
человека выбор как таковой? Или он уже сделан кем-то без нашей на то воли?
Монеты советские, российские, молдавские, украинские… Румынские 1940-х гг. и
сегодняшних дней… Человек рождается в определённом геополитическом пространстве,
подчиняясь его границам. Выбор – это иллюзия. Выбор – это реальность.
«Что видят ваши герои сквозь монеты?» – спрашиваю Сашу Раевского. И он отвечает:
«Ничего».

Неизбежному слиянию выставок в контексте галереи, кроме их соседства, способствовала
и высокая коммуникабельность каждой из них, демократическая открытость
всякому любопытному взгляду. Однако и природа этой открытости разная.
«Личинки будущего» идут на диалог для того, чтобы увидеть мир и показать себя.
Они посылают сигнал: «Я хочу общаться с тобой, давай познакомимся». Художники
«Второго диалога» уже пресыщены позиционированием себя миру. Они на другом
этапе понимания: пользуясь своей значимостью, знаковостью, узнаваемостью, можно

;
Взгляд на события

наладить продуктивный диалог. Здесь коммуникация типа: «Я общаюсь с тобой, мы
уже знакомы».

Художники СНГ переосмысляют западные технологии, но не калькируют их. На
выставке представлены исконно национальные явления. Рождённые не без влияния
европейского искусства, они, безусловно, появились на родной почве.

Общей задачей организаторов выставок стал поиск универсальных (но не теряющих
этнической самобытности) форм, способных объединять, а не разобщать культуры.
На постсоветском пространстве не может не быть как общности, так и отличия.
Выставки доказывают, что у стран Содружества есть стремление создавать новое
искусство с общими тенденциями.

сентябрь 2009 г.

;
Книга критики

Елена Ивановна Зейферт

ЛОВЕЦ СМЫСЛОВ, или КУЛЬТУРНЫЕ СЛОИ

Редактор Александр Паисов
Корректор Марина Лищинская
Дизайн обложки и вёрстка Анастасии Франк


Подписано в печать 19.11.2010. Бумага офсетная. Формат 60х90/16.
Гарнитура «Minion». Печать офсетная. Усл. печ. л. 17. Тираж 500 экз.
Издательство «МСНК-пресс». 119435, г. Москва, ул. Малая Пироговская, 5, оф. 52.


Отпечатано в ОАО «Можайский полиграфический комбинат».
143220, г. Можайск, ул. Мира, 93.

;