V. Духовный художник
Нигде я не был «своим»: ни у Старика, ни у В.В.Стерлигова, ни в кругу пьющих и много рассуждающих приятелей. Своим я был только в объятиях девиц. Самим собой – за мольбертом или за столом, работая над эскизами. Плотского греха для меня не существовало. Кесарю – кесарево. Не существовало, с моей стороны, и супружеской верности. В.Л. не хотела иметь детей, ненавидела беременность, делала аборты когда подзалетала. Вероятно, я заменял ей сына. Стригла мне ногти на ногах. Никогда «не брала в рот».
Моя жажда жизни! Постоянно одна, две, а то и три подруги. И всех я любил. Разве любовь зависит от протяжённости во времени? Любовь – это взрыв, и оргазм венчает её туманным облаком спермы. Была, с моей стороны, в этих отношениях безответственность и беззаботность. Но каждая моя подруга знала, на что она идёт. Я был бедный, женатый художник и заботы от меня ждать не приходилось. Портвейн, водка и пиво – на это шли все мои деньги. Мы все были бедны. Материальные интересы отсутствовали. Ходили в какой-то затрапезе. Годами таскали один и тот же костюм – пиджак с брюками. В нашем кругу, мужском и, в меньшей степени, женском , нелепо было похвастаться модной одеждой – высмеяли бы. Ценились внутренние качества и таланты, а половая потенция была сама собой разумеющейся.
С 1968 по 1971 годы я сменил три работы, все рублей на семьдесят, не больше: кинотеатр «Прогресс», ДПШ / Дом пионера и школьника/ на Васильевском острове, лесопарк «Сосновка», что за заводом «Светлана» находился. Самое отвратительное на всех работах – шрифты, и по трудности исполнения и по гнусности содержания. Писали плакатными перьями, кистями, редко – фломастерами, которые было не достать. Я не мог стоически не обращать внимания на то, что я пишу. А это были: «Социалистические обязательства», различные расписания, лозунги и плакаты к большевистским шабашам, объявления, наглядная агитация на фанере. /Правда, сегодня я могу написать четырёхметровый транспарант на день рождения своей дочери или немецкой тёщи и вызвать их удивлённые вопросы: сколько времени я на это потратил/.
Странно, но о напряжённой работе в Эрмитаже как-то не хочется писать. Дело даже не в том, что это трудно и мучительно проходить всё это заново, а скорее в том, что это более личное, чем даже секс. Я трахался со всеми. Брал и давал. В этом много внешнего. А стоя перед доской с бумагой или холстом на мольберте в Эрмитаже, в углу – я был один на один с труднопроницаемым миром картины, античной статуи или интерьера. Духовную работу проделываемую тогда, вряд ли возможно было вербализировать даже тогда, «по горячим следам», хотя я и пытался; трудно, если не невозможно, сегодня, когда я – другой человек. Троица: Гусев, Кагарлицкий, Головачев и пара их друзей нехудожников, пытались выразить словами проделываемую пластическую работу. На это уходили многие часы за водкой со скудной закуской и бесконечным, воняющим иногда ДДТ, «Беломорканалом». Всё подвергалось анализу. Вершиной философии был туманный германский гений Фридрих Гегель. Эти разговоры пожирали очень много энергии, опустошали внутренне, оставляя мало сил для живописи и рисунка. Результатом могло быть понимание, но понимание логическое, интеллектуальное, вербальное, а не пластическое, материальное.
«Сказать» и «сделать» несут «различия в себе». Первичен всё же творческий акт и его рузультат – произведение. Разговоры о произведении и искусствоведческие книги – вторичны. Что-то в этих бесконечных разговорах было бесплодное, онанистическое. Визуальное непереводимо в вербальное. Иначе Бог /или природа, каждому по его вере/ не разделил бы зрение и речь. Разумеется, произведение рождается в душе / как бы нам её локализировать?/, а не в яйцах или спинном хребте. Но и яйца и спинной хребёт посылают свои сигналы, влияют на зачатие произведения. А произведение всегда будет внешним, «другим» по отношению и к душе, и к яйцам, и к спинному хребту. Зигмунд Фрейд попытался проанализировать Леонардо да Винчи и его творчество. Получилась самостоятельная работа по поводу Л. да Винчи, всего лишь одна из граней гения осветилась. Тайну лучше оставить быть тайной и переживать её как таковую. Может быть, только в искустве это возможно – наслаждаться тайной. Во всех других областях духовной деятельности человек срывает покров за покровом. Остановиться нельзя ни в ядерной физике, ни в электронике, ни в генетике, ни в астрофизике.
Но, вопреки всему вышесказанному, мы хотели проникнуть в тайны мастерства. Все средства были хороши. Однажды составился целый заговор. Б.Г. сварил отличный самогон. Попросил меня пригласить к нему Зайцева на просмотр работ. Я уговорил Зайцева. Мы пришли к Б.Г., он жил тогда рядом с Казанским собором. Из его окна был виден Невский проспект и Собор. Комната длинная и тёмная. Б.Г. показывал работы. Зайцев внимательно, как и всегда, смотрел. Б.Г. предложил выпить – Зайцев отказался. План провалился. Пил ли я – не помню. Мы вышли с Зайцевым на улицу, он сказал о холстах: «Как будто песок в глаза насыпали». Удивился, мне работы Б.Г. нравились.
Но о некоторых задачах, решаемых в Эрмитаже, всё же надо сказать. Я ничего не буду придумывать задним числом, просто процитирую записи сделанные на обороте рисунков и эскизов. В одну из поездок в Россию я вывез микроскопическую часть моих работ. Всё остальное я раздарил перед отъездом из России 24.12.1978 года, а главные остатки раздаривала уже моя бывшая жена В.Л., о чём она горько сожалеет сегодня.
/Письмо В.Л.: «СПб. 13.12.1998. Мои поздравления с Новым годом. Успеха и доходов. /.../в Манеже 4 картины /моих, В.Ф./ внизу в центре: Рубенс, Крус /голова/, Моралес и «Композиция» /на оргалите/; на галерее 1 этажа: копия «Борьба Иакова с ангелом», «Гефсиманский сад», две графики – пейзаж-дерево и 4 графики «Блокада». Много фотографировала, но позвонила сегодня, сказали, что получилось очень плохо – блики. Пришлю – какие получились. Очень казнюсь, что так мало картин, но... я правда живу каждый день считая последним, и что будет с твоими картинами? Поэтому старалась устроить их, чтобы не пропали. А сейчас жалко. Извини. Плохой хранитель. Виновата. Правда, виновата. /.../ Вадим Иванович, простите, коли можете, я чувствую свою вину. В.Л./.
На эти аналитические рисунки со старых мастеров и эскизы композиций иногда больно смотреть, столько в них напряженного труда вложено:
«7.09.1968 г. Рисунок Рембрандта ван Рейна. Найти существующие нерушимые связи моста и дома с землёй, как и в природе дерево связано с землёй корнями, и только чуждые, искусственные силы, способны нарушить связь. Понять значение центрального кружочка – головы – для веса моста и дома. / По поводу слов Григория Яковлевича/.
9.09-5.11.1968 г. Рисунок Рембрандта. Вся работа построена на подобиях квадрата, на угле в девяносто градусов и линии под углом в сорок пять градусов. Контраст линий под углом в девяносто градусов уравновешивается диагональю под углом в сорок пять градусов. Одновременно читаю «Менон» Платона.
07.1969 г. Фрагмен распятия Чинто Пизано. Решить движение головы вниз – мёртвая тяжесть, иначе получается, что голова движется вверх, влево – футболист, принимающий мяч головой.
06.1968 г. Основные линии, это не линии членящие формат и содержащие в себе предметы, а линии, вызванные движением образов /Другое у Пуссена: большее соответствие геометрического членения с образным содержанием/. Христос – центр. Выразить внимание людей и величие Христа. После объяснения Г.Я. Неудачно. Рисунок не узнаётся, так как опять нет центра – Христа. Линии не выражают центра, не стремятся к нему и не исходят из него. Выразить это. Вместе с тем – достижения в пластике, но не относящиеся в первую очередь к этому рисунку, к этому образу. /Рембрандт, рисунок «Христос-младенец, беседующий в храме со старцами»/.
06.1968 г. Тот же рисунок. Центр композиции, к которому стремятся линии, здесь -Христос младенец. Не в русле эрмитажной работы. Нет решения образа в линиях, а уже появились формы мелкие, вплоть до делания фигуры. Красные линии –положительные, но подсказанные в большинстве самим Г.Я.
Другое решение веса квадрата над фигурой старика, но не много ли веса для центра? В чём величие младенца Христа? В вертикали над ним или диагонали? Диагональ горбит, но вертикаль не живёт и не движется активно вверх в соседстве других вертикалей. Хотя рядом с вертикальной формой над Христом, вниз движется квадрат.
Трудность и необходимость словесных, то есть умственных, определений делания. Формулирование как для себя, так и для людей.
07.1968 г. Сделано: один эскиз на холсте с Франса Хальса; два рисунка с Никола Пуссена; начаты интерьеры античных залов – пять одновременных рисунков; копии с рисунков Рембрандта и Пуссена. Задача во всех работах №1 – линии и образ. Рембрандт помогает в интерьере выразить центр, его значение и образную силу /рис. №4 с лебедем/. Вся работа – это не геометрия и числовые расчёты, а выражение в движении линий и форм образа. Раскрепостить интуицию, творческий инстинкт, но в то же время обогощать их сторогостью геометрических форм, точностью инстинктивного расчёта. Цвет в живописи вряд ли поддаётся полному расчёту.
10.07.1968 г. Г.Я. похвалил решение двери в интерьере с лебедем. Ни больше, ни меньше. Так как больше – уничтожит значение лебедя, меньше – вызовет слишком тяжёлый вес стен.
12.1968 г. Рембрандт, стр.51. Задача №1 решена в сравнительно короткий срок – несколько часов, по сравнению с предыдущими рисунками. Так как решений очень много, то лучше сделать несколько разных рисунков. Все усилия – на деталь /фрагмент/, вплоть до повторения росчерка Рембрандта. Разумеется, прежде надо построить этот росчерк.
17.1969 г. Рисунок глаза «Скорбящей Богоматери» Луиса де Моралеса. Г.Я.: «По моему, Вы обнаглели. Хватаете бога за бороду. Вы должны говорить спасибо, что у Вас так получается». А мне действительно не нравится.
10.1969 г. Вариант рисунка с Л.де.Моралеса. Г.Я.: «Неудачно, так как нет образа. Формы надбровной дуги раздроблены; вертикали в глазу грубы и не дают образа; лоб велик относительно глаза и давит на него. Может взять больше белого покрывала, чтобы был не Давид Микеланджело, а Богоматерь. Главное, относитесь к этому с любовью и всё со временем возьмёте /одолеете/».
11.1969 г. Вариант рисунка с Луиса де.Моралеса. Г.Я.: «Оставить рисунок глаза и приступить к рукам, в цвете. Всё идёт хорошо». Но, по-моему, неудовлетворительно в некоторых частях. Например, слеза в пересечении двух линий даёт бантик.
09.1968 г. Фрагмент рисунка Рембрандта – «Раскуривающий трубку». Контраст между левой и правой частями. Слева перо согнулось от подвешенного к нему прямоугольника. Справа вверх движется линия, подвешивающая руку и дым. Г.Я.: «Не понята связь головы со шляпой».
06-07. 1969 г. Рисунок Н.Пуссена. после объяснения Г.Я. Землю решать проще. Подвесить форму №1, выразить её вес, чтобы женщина не была грубо весомой.
05.1968 г. Работая над «Интерьером с Афиной». Наконец-то преодолена, хотя и в неполной степене, ортодоксальность в линиях. То есть, теперь я могу оперировать большим количеством линий, ритмов, форм.
12.1969 г. Рисуя античную скульптуру. Г.Я.: «Дать не пропорции, а образ. Более весомую фигуру, голову не вытягивать, а вбить и в то же время дать ей движение, контрастное торсу.
09.1969 г. Работая над натюрмортом – «Бутылка и гранёный стакан», домашнее задание. Задача: дать образ, вес, лёгкость, контраст, пластику, внутренние связи и так далее. Эти задачи не дают отнестись к предмету поверхностно, внешне-зрительно, а заставляют искать решение далёкое от контуров, очерчивающих предмет, и светотеневой тушевки. Тут возникает старое противоречие между внешним, оболочкой, и решением.
Работа над натюрмортом, где невозможно рисовать силуэт, где особенно ясна необходимость внутренне-пластических решений, даёт понимание и скульптуры античной. То же самое, вероятно, и с креслом, табуреткой. Г.Я.: «Для живописи безразлично: помойка, натюрморт, античная скульптура».
03.1970 г. «Автопортрет с повешенным Марсием». Вот решение связанное с моим внутренним состоянием и с пониманием задачи – автопортрет в Эрмитаже. Но как это подать? Решение: голова и на фоне Марсий, слишком примитивно. Но и выбор невелик – плоскость и два её измерения.
09.1968 г. Рисунок Рембрандта – «Старая карета». «Удовлетворительно, есть решение образа старой, скрипучей кареты. Но при борьбе за линии будет основная битва за точку и деталь в связи с целым. Мне никак не найти три точки в губах юноши / «Апостолы» П.Веронезе. В.Ф./ в связи с целым холстом. Деталь заднего колеса. Значение точки внизу для веса колеса, связь и значение через это со всем форматом. Эту точку невозможно ни убрать, ни передвинуть без ущерба для целого образа».
01.1970г. Работая над эскизами – «Три дерева, как три креста», зимний пейзаж. Не слишком ли все эти решения банальны? Надо искать более тонкое символическое решение, разумеется, драматическое, но не столь ортодоксально кричащее. Г.Я.: «Чтобы Вам найти решение «Три дерева, как три креста» потребуется не менее черырёх лет работы на полутораметровом холсте».
Я весь проникнут идеей Креста. «Крест есть главный предмет – сущность проповеди Апостольской, они всему миру возвестили слово крестное, как спасительную силу Божию! Совершилось на кресте чудо, величайшее из чудес Христовых. И крест, древо проклятия «окроплённое кровию воплощавшегося Слова Бога, соделалось приснотекущим источником благословления для вего рода человеческого». /Христианские чтения, 1845 год/.
Но идеи живописи упираются в форму, реальную, чувственную. И нет здесь решения, потому что ни реальные деревья, ни абстрактная композиция, не дают мне возможности реализовать вполне определённые религиозные идеи. Где эти пластические, цветовые символы, могушие выразить эти идеи? Так глаз – это глаз, а гримаса останется гримасой. Неужели удел живописи фиксирование тени теней? Самое тяжёлое то, что всё искусство не даёт ответа на этот вопрос. Нет во всём искусстве форм, соответствующих моему внутреннему переживанию и пониманию религии, природы и, в конце концов, Бога.
02.1970г. После мучений с Эвтерпой, Эринией, Афродитой в античных залах, Г.Я. дал делать «Отдых Святого семейства на пути в Египет» Пуссена, до самого лета. Это прекрасное решение, так как я совсем не мог работать с натуры, хуже, чем год назад во время работы над «Интерьером с Афиной». От композиции Пуссена веет покоем и добротой. Г.Я.: «Здесь, у «Отдыха» можно очень многому научиться. Рисунок сделанный с «Отдыха» два года назад, не смотреть, здесь будут совсем другие дела». Эта вещь прекрасна и тем, что не спорит с иконой. Мать с Иисусом, и по цвету и по линиям не уступает иконе. Женская фигура справа, тоже. Кроме того, хотя я и не буду в будущем работать в этом пластическом плане, для учёбы это прекрасный урок.
Вспоминая работу над «Отдыхом» два года назад: трудности построения внешнего, пропорциональное уменьшение до моего формата, нахождение точек и т.д., становится понятно, какая большая работа была проделана за это время. Потому что измерить, перенести, даже нарисовать как есть фигуры, это ещё не решение вопроса. Вопрос в том, чтобы дать внутреннюю пластику, образ, конструкцию и т.д.
02.1971г. Вопрос: А как же найти точки, по которым должны двинуться первые линии, такие сложные?
02.1975г. «Окружающая геометрия» В.В.Стерлигова. Фрагмент иконы, Ангел с мечом. Пространство входит в форму, а форма преодолевает пространство /меч у Ангела/. Взметнувшееся крыло – это удвоенный меч, сначала читается крыло, затем меч.
12.1970 г. В очередной раз убеждаюсь, что без старых мастеров, без рисования с них, не пойдёт собственное творчество. К этому приводит работа с натуры: скульптура, интерьер, пейзаж или что угодно. К этому решению приводит и то, что я вижу у Стерлигова и его учеников. Геннадий Зубков признаётся: «Мы – деревня». Но деревня-то и мы, пока не видим, ни у мастеров, ни в своей работе. Другая проблема – личная. Работая сейчас над рисунками старых мастеров, мысль стремиться проникнуть в суть пластики: линий, связей, прочности, лёгкости, величия, веса, конструкции и т.д. Но при этом на второй план отошла важнейшая задача геометрической, математической закономерности и композиция поехала «по чувству». Нужно вернуться к проблематике времён училища /1967-68 г.г./, когда этот вопрос стоял особенно остро и плотно, и хорошо ли, плохо ли, но решался. Хотя, может быть, это и не совсем верно, так как членение плоскости первыми линиями, уже есть работа над геометрической и пропорциональной закономерностями. Происходит эта работа, хотя и без числовых выкладом, а интуитивно, но всё же не останавливается до тех пор, пока хоть в какой-то степени не найдены «мера и ритм». Всё равно, нужно обратиться к числу, в какой угодно форме.»
Все цитированные выше рисунки лежат в «Папке для бумаг», производства: город Кривой Рог, Полиграфическая фабрика, Артикул 2290, заказ №2206Ф, цена 2 коп., тираж 130 тыс. На внутренней обложке папки список бумаг, находившихся в ней летом 1976 года во время очередного ареста на очередные пятнадцать суток:
1. Восемь фото /тетрадь в коленкоре/.
2. Два письма Г.Бутуевой.
3. Письмо И.Левина.
/4/. Для прессы.
5. Три рукописных заявления /Крым/.
6. Уведомление почтовое.
7. Три листа – «Современная православная живопись».
/8/. «Третье письмо в Крым» - два листа.
9. Телефоны иностранных корреспондентов /красный шрифт/.
10. Две повестки.
11. Три цитаты для понимания /один лист/.
/12/. Заявление для прессы /один лист из тетради, рукописный/.
/13/. Заявление для прессы 28.04.1976 г.
14. В министерство Культуры РСФСР, актив ТЭВ /один лист/
15. Письмо А.Д.Сахарову от Сергия Желудкова.
16. Письма Г.Трифонова /четыре листа/.
- В президиум Верховного Совета
- В редакцию газеты «Известия».
/17/. Рукописное заявление для прессы – голодовка /лист из тетради/.
/18/. Проект журнала «37» /два листа/.
/19/. Заявление для прессы – арест Клевера, 1.06.1976 г.
20. Заявление для прессы 31.05.1976 г.
/21/. Заявление для прессы – КГБ против юбилея Н.С.Гумилёва /один лист/.
22. Письмо Г.Трифонова Г.Бёлю /четыре жёлтых листа/.
23. Церковь метафизической диалектики /три листа/.
24. Биография Алейникова /двойной лист из тетради/.
25. Проект «Мера Времени» /два листа/.
Тексты под номерами в скобках – были изъяты КГБ. Но об этом позже. Пока я был не готов к открытому сопротивлению режиму. Защищался формулой: я художник, политика меня не интересует.
Из второй папки:
09.1972 г. В триптихе дать такие три линии – вертикаль и две диагонали, чтобы они, пройдя сквозь землю, встретились бы где-нибудь в космосе. Для этого они должны быть очень тонко найдены и выверены, - конечно интуитивно – и приближаться к вертикали.
09.1969 г. Прошел год с начала работы над композицией «Андрей Рублёв» / 24.09.1968 – 4.09.1969 г.г./, а сделано всего сорок листов плохих эскизов! Так дальше не пойдёт. Нужно каждые три недели показывать Г.Я. новые решения. Не взирая ни на какие упадки и вдохновения, расстройства и праздники; биться над композицией, иначе маразм и внутренняя смерть. /1970. 05. Несмотря на эти благие пожелания, слишком сильна зависимость от внутреннего состояния/. Здесь первая мысль о дереве как распятии: «Три дерева, как три креста».
02.1970 г. А.Рублёв идёт со свечой в лунную, зимнюю ночь по снегу. Контраст, борьба тёплого света свечи с лунным холодным.
09.1969 г. Может быть этот набросок является ответом, в некоторой степени, на вопросы возникающие в музее перед скульптурой / записная книжка 06.1969 г. – начатая. Уже ничего сверить нельзя. Весь мой архив сожгла моя мать, когда я был окончательно арестован в ноябре 1976 года/. Здесь знание – чего нужно добиться, ощущение образа и внутреннее напряжение двигали кистью. Здесь три точки – птицы – в верхней левой части появились как результат всего эскиза и ими он и закончен. Г.Я.: «Но что это за образ? Демон, разбойник или воин, но не Рублёв».
04.1973 г. Лик Христа – золотой, нимб – лимонно-жёлтый, всё на фоне синевы небес. Люди зелёные, фиолетовые, с тёплыми контурами – проникновения слова Божия. Вся суета мира – в людях, вся благодать и царственность у Бога-Сына. Воплощение невещественного света истины должно присутствовать в лике Христа, и вся непросвещённость твари – в толпе, вся мука от этой непросвещённости.
02.1974 г. Попытаться сделать беспредметный эскиз триптиха. Цвет и линии, выражающие Рождество, Распятие, Воскресение. Есть опасность влияния икон на эти праздники, поэтому надо отвлечься и дать Рождество – как всю радость; Распятие – как трагедию; Воскресение – как обновление для новой духовной жизни. Это должно помочь избавлению от намёков, аналогий и просто подражания иконе, не только в предметном решении, но и в цветопластическом. Но тут должно быть отличие от других задач на эту тему, в сторону духовного: радость не животная, но духовная; трагедия не чувств, но духа; обновление вне плоти, но духовное, и в этом задача триптиха.
10.1969 г. Попытка решить зимний пейзаж без деревьев, домов, снега, а только цветом и геометрическими формами. Это одна из возможностей решить что-либо без внешнего предмета.
Этот с детства волнующий мотив: красное – не кадмий, а скорее английская красная -, чёрное, белое, зелёное /зима/, нужно попытаться сделать. /Сделал, в 90-е годы в ФРГ. В.Ф./. Хотя это и не оригинальное решение в цвете, но ведь не за оригинальность я бьюсь, а за выражение своих, глубоковнутренних переживаний. Да это и не важно – оригинальность, так как это мотив любили писать все, от нидерландцев XVII века до наших дней – Альбер Северайс, «Река», Эрмитаж.
02.1970 г. «Рублёв в зимнем пейзаже». Попытаться дать А.Р. в ночном пейзаже с архитектурой: церковь, монастырь, избы, Троице-Сергиева лавра. Луна, холодный лунный свет, А.Р, бережно несёт тёплый свет из мастерской. Лунный свет спорит со слабым светом свечи.
Удивительное дело с этой композицией – чем дальше, тем труднее. Выразить нечто можно и сейчас, но что это даст? Незачем делать слабые вещи. Никакое вдохновение не поможет без твёрдого знания, без формального фундамента. Да и как можно столь высокое содержание реализовывать в недостойной форме.
03.1969 г. Получается не А.Р., а Иван Фёдоров – первопечатник.
12.1974г. Забыл формулу иконы «Спас в силах». В своих книгах нет /а была, была!/. Икона «Спас в силах» - чудо решения всеобщего. Обязательно найти эту икону.
12.1972г. «Земная жизнь Иисуса Христа» - триптих. Опять «Преображение» последняя часть триптиха - не удаётся. Вместо Преображения – взлёт космического корабля.
В «Молении о чаше» дать те же космические события, которые происходят в «Распятии». Дать предчувствие катастрофы. «Преображение» должно быть разрешением всего /в этом триптихе/, так как это должно быть и Преображение и Вознесение Христа. Реализуемо ли это при моих жалких возможностях?
08.1969 г. Я с радостью наблюдаю за собой, как зреют религиозные настроения, и вера в то, что нет ничего достойнее круга Евангельских образов или связанных с ними. Так, реальные образы не обладают истинной духовностью /в том числе и я, поэтому и не пишу автопортретов/. Но тут вопрос, как недуховное может породить духовное? И как эти вопросы будут решены лет через десять? Новое решение композиции приходит неожиданно. Разумеется, это результат предыдущей работы. Но всё же никакая последовательная работа не может дать уверенности в том, что «завтра я найду решение образа».
24.12.1969 г. Годовщина работы над образом Андрея Рублёва, а сделано так мало. Следующую годовщину надо отметить большими достижениями. Надо решить образ и выполнить на холсте как законченную вещь. За год, разумеется, много узнано, приобретена некоторая свобода выражения. Но вместе с тем открываются невообразимые высоты и глубины искусства живописи. Но продвинуться в понимании образа можно только вместе с жизнью и дальнейшим развитие во всём: религиозность, священное Писание, внутренняя чистота – что наиболее важно и сложно, и, разумеется, проникновение в глубины мастерства упорным и настойчивым трудом.
05.1969 г. Не анализ каждого движения руки, а мысль, выраженная так же быстро, как она проходит в голове. /Композиция А.Рублёв/.
08.1969 г. Поистине, самое трудное – быть самим собой и отстаивать это везде и всегда.
03.1971 г. Читая Евангелие, Символ веры, М.Экхарта, становится очевидным, что основные символы: Троица, Преображение, Распятие, Воздвижение креста ещё не найдены в живописи. Икона всего лишь прекрасная иллюстрация. Троица неисчерпема,она даёт жизнь всему сущему. «Почитаем единицу во троицу, а троицу во единицу» - это же страшная глубина. Поэтому иногда решение троицы в иконе выглядит почти кощунственно в своей предметности. В том смысле, что вся глубина её не выходит из-под ликов трёх ангелов. И вообще, можно представить себе Троицу не такой «красивой», как у А.Рублёва. Чистая духовность, если она только возможна в живописи, будет так же приводить людей в неловкое состояние, как и речь о духовном среди неподготовленных людей. Но самое страшное противоречие то, что Бог невидим, бесплотен, безобразен, непознаваем /основа иконоборчества/, а Троицу нужно дать материальными средствами искусства. Возможно ли это? Что же это будет за живопись?
08.1969г. «Перестаньте вы надеяться на человека, которого дыхание в ноздрях его: ибо что он значит? /Исайя, гл.2, ст.22/.
08.1974г. Неисповедимы пути Господни! После эскизов «Борьба светлого и тёмного» - триптих, 87х52см., у меня появились работы отца Павла Флоренского «Небесные знамения» и «Иконостас» в подтверждение и обоснование моих задач!
18.01.1978 г. /Тюрьма «Кресты»/. Крест в движении и в то же время в покое. Он вне земных сил тяготения, греха; вне материального, тварного состояния. «Крест – орудие спасения».
29.01.1978 г. /Тюрьма «Кресты»/. Оплакивание Христа, эскиз. Рыдающий космос – вот содержание этой композиции.
10.02.1978 г. /Тюрьма «Кресты»/. Лик, как крест должен быть свободен в формате, не задавлен окружающими формами.
10.02.1978 г. /Тюрьма «Кресты»/. Прекрасное иконописное решение, полное глубокого драматизма – «Оплакивание Христа». Нужно обязательно избегать изобразительности.