Проза.ру

Глава 1. Сверхреальность в живописи Марка Шагала

ГЛАВА 1. "СВЕРХРЕАЛЬНОСТЬ" В ЖИВОПИСИ МАРКА ШАГАЛА.

1.1.МАРК ШАГАЛ И ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКИЕ ЖИВОПИСЦЫ КОНЦА XIX – НАЧАЛА ХХ ВЕКА.СТАНОВЛЕНИЕ ШАГАЛА КАК ХУДОЖНИКА.

      Художник в своем творчестве не может быть замкнут сам в себе. На творчество Марка шагала оказали свое влияние живописцы разных направлений конца XIX – начала ХХ веков.
 
      Много общего у художника с импрессионистами. Лучшие произведения многих из них попали в Россию в середине  XIX века благодаря С.И.Щукину и И.А.Морозову, которые начали собирать их полотна еще тогда, когда они не получили официального признания у себя на родине.

     Шагал в своих полотнах часто использует цвет в качестве основного средства  выражения, а также другие приемы, типичные для импрессионизма. Если сравнить знаменитого "Флейтиста" Э.Мане (1832 - 1833) и "Автопортрет" (1907) Шагала, то легко можно заметить общие черты: главная идея выражена в цвете, теней практически нет, или же они изображены другими своеобразными цветами, например, серые тени у красной ткани у Мане, красные тени на лице у Шагала. Для обоих художников характерна эскизная манера, в которой написан и "Автопортрет" Шагала и "Портрет Антонелла Пруста" (1880) Мане. Стоит упомянуть и кабацкую тему, столь любимую многими импрессионистами. Мане в "Кабачке" (1878 – 1879) воссоздает бытовую сценку, пользуясь простым сопоставлением фигур, контрастом цветовых пятен. В "Пьющем солдате" (1912) Шагала эта же тема отражена с помощью приема несоответствия фигур и цвета: красное лицо, зеленый и синий глаза солдата, зеленая форма.

      Основная задача импрессионистов – изобразить человеческие фигуры на открытом воздухе, передать мгновение текучей жизни. Решалась эта задача с помощью техники «живых» мазков. Первым данную задачу поставил Эдуард Мане. До сих пор Художники большинства направлений изображали природу либо обителью нимф и богов, либо средой жизни сельских тружеников – пасторальные мотивы. Однако, уже у Клода Моне (1840 – 1926) в картине "Завтрак на траве" (1866) персонажами становятся горожане, собравшиеся на пикник в лесу.
Моне как будто фиксирует на холсте случайно увиденную сценку, а не строит продуманную живописную композицию. Художник приглядывается к тому, как просвечивается материя женских платьев, как ложатся тени на одежде. Такой же подсмотренной сценой из жизни является "Свадьба" (19910 – 1911) Шагала, для которой характерна динамика сюжета, некоторая фотографичность: фигуры застыли, как на фотоснимке, позы некоторых неустойчивы, в левой части картины мужчина с коромыслом, словно случайно попавший в кадр. В картине Моне "Сирень на солнце" (1873) изображены женщины, укрывшиеся от солнца под цветущей сиренью. Они слиты с пейзажем, и глаз зрителя их не сразу находит. Похожий прием использует Шагал в картине "Вид на Пейра-Кава" (1930): любовники как бы растворились в окружающем пейзаже, слились с оконной рамой. Как и у Моне, в полотне Шагала нет серого и черного цветов, которые не встречаются в чистом виде в природе. Именно поэтому от них отказались импрессионисты. Следуя принципу спектрально чистых цветов, провозглашенному ими, Шагал в своей картине использует лилово-розовые и зеленые тона.

      Главное достоинство импрессионистов – фиксация зрительных впечатлений. Художники стремились сделать картину подобной открытому окну, сквозь которое виден реальный мир.    Не случайно они часто выбирали точку зрения из окна на улицу, как в "Бульваре Капуцинок" (1873) Моне. Подобное композиционное построение встречается во многих картинах Марка Шагала: "Вид из окна в Витебске" (1908), "Окно в сад" (1917), "Окно" (1924). Но, в отличие от импрессионистов, семантика слова "окно" у Шагала более многозначна. Это выход в пространство, противостоящее картине, почти в другой мир, в другое измерение. Причем, окно не всегда является центром картины, часто это просто деталь на заднем плане или всего лишь часть интерьера: однако и само окно и вид из него тщательно прорисован. Еще одной особенностью "Бульвара Капуцинок" является то, что главный акцент в картине сделан не на детали улицы, а на весь ее облик в целом: вся масса людей изображена обобщенно, трудно разобрать отдельные фигуры – толпа. Основной эффект – это контраст освещения левой и правой сторон улицы. Аналогичный контраст лежит в основе композиции "Революции" (1937)  Шагала: правая часть картины с основными персонажами и центр освещены, а толпа в левой части затенена, человеческие фигуры в толпе изображены не четко. Вообще , изображение света у импрессионистов довольно своеобразное: для этого используется оригинальная цветовая гамма. Как известно, нет столь яркой краски, которая по своей светоносности могла бы сравниться с яркостью солнечных лучей. Но Моне, например, в "Стоге сена" (1873) особенно убедительно передает силу света. Окрашенные в лилово-фиолетовые тона тени на траве и особенно не стоге сена справа ярко контрастируют со светло-зеленой полосой на втором плане, и кажется, что это солнце золотит траву. Шагал в картине "Окно" тоже создает иллюзию солнечного света, но использует для этого контраст интенсивно-серого и светло-серого тонов в сочетании с желто-серыми, лиловыми и почти черными пятнами на подоконнике и рамах: кажется, что часть подоконника освещена солнцем, невидимым для зрителя и теоретически находящимся слева от окна.
    
      Искусство Поля Сезанна и Винсента Ван Гога, как и искусство Марка шагала, целиком зависело от остроты восприятия природы, окружающего мира, формы, цвета и силы воображения. Творчество Сезанна (1839 – 1906) складывалось под знаком позднеромантической традиции, поэтому его живопись, особенно ранняя, была насыщена черным цветом, как, например, в картине "В комнатах" (1860). Импрессионизм привнес в творчество Сезанна свежесть цвета, мягкость переходов, но все же он отличался от остальных импрессионистов стремлением к обобщению форм, к плотной скомпанованности пейзажа, что особенно заметно в "Дороге в Понтуазе" (1875 – 1877). Эти черты не характерны для живописи Марка Шагала, но все же встречаются в картинах "Старый Витебск" (1914) и "Продавец газет" (1914), где дома плотно прилегают друг к другу, почти сливаются. Однако, в отличие от Сезанна, Шагал в этих картинах использует цветовой контраст, столь характерный для импрессионизма контраст света и тени, а переходы от цвета к цвету у Шагала довольно редки. И у Шагала, и у Сезанна часто появляются в картинах элементы кубизма и фовизма, не играющие главной роли в замысле картин, а являющиеся своеобразным способом передачи мыслей и чувств. Так, в натюрморте "Персики и груши" (1888 – 1890) Сезанн отвлекается от обыденной сущности предметов, он выявляет в их основе простейшие образы – шар, призма и так далее. Пространство Сезанна построено не согласно законам перспективы, а подчинено чисто художественной логике взаимоотношений равновесия объемов и плоскостей. Изображая человека, Сезанн не интересуется индивидуальным обликом людей, для него важно выявить общие закономерности построения фигуры на плоскости холста и подчинить их определенной цели. Так, в картине "Пьеро и Арлекин" (1888) нарушены пропорции фигур с целью противопоставить персонажей комедии дель-арте. Вероятно, пропорциональные нарушения с этой же целью использовал  и   Марк Шагал в альбоме "Цирк" (1926 – 1966), в частности, в работе "Наездница в белом".

       Цветовая гамма роднит Шагала с Винсентом Ван Гогом (1853 – 1890). "Прогулка заключенных" (1890) Ван Гога насыщена холодной гаммой красок и вызывает ощущение безысходности, особенно "холодные" тени и лица, прорисованные в голубых и серых тонах. "Автопортрет в зеленом" (1914) Шагала имеет, благодаря цвету, совсем иную эмоциональную направленность. Он выполнен в желто-зеленой гамме и создает впечатление жизнерадостности, подъема сил, стремления к новому. Как для Ван Гога, так и для Шагала характерно стремление к цветовым преувеличениям. Цвет Ван Гога – это ощущение, а ощущения, испытанные художником в жизни, были не всегда приятны. Отсюда "давящие" , "жгучие", "тяжелые" цвета:красное раскаленное небо в "Красных виноградниках" (1888). Цветовая гиперболизация Ван Гога, как правило, негативна: его картины в лучшем случае сильно возбуждают зрителя, чаще производят тягостное впечатление. Цвет Шагала символичен, его живопись кажется жизнерадостной, несмотря на тематику и сюжет, именно благодаря цветовой гамме. Зеленый цвет присутствует практически во всех картинах художника: зеленые лица, зеленая трава, зеленые деревья, зеленая одежда, зеленые дома,зеленое небо; это любимый цвет Шагала – так же,как и Сезанн, он считает зеленый цветом жизни и любви к жизни. Гиперболизация вообще характерна для творчества Шагала. Это не только цветовые несоответствия, как  разноцветные глаза у солдата. Это и несоразмерность фигур, как в "Портрете Беллы с белым воротником" (1917), и временное несоответствие в "Святом семействе" (1910), где младенец имеет бороду. Эта гиперболизация имеет, как и цвет, символический характер: огромная Белла символизирует власть любви над миром и людьми, а бородатый младенец – мудрость Спасителя.

       При сравнении живописи Сезанна и Шагала упоминался фовизм. Если у Сезанна лишь присутствовали элементы этого направления, то ярким представителем фовизма можно назвать Матисса (1869 – 1954). Импрессионисты работали в технике непосредственной живописи, подчиняясь своим зрительным впечатлениям. Главные  тенденции фовизма – экспрессия красок и чистый цвет: использование красок без смешивания. Фовисты абстрагировались от деталей, стремясь к наибольшей интенсивности в сочетании цветов. Как правило, в картинах фовистов отсутствует светотень, форма лепится при помощи линейного рисунка, объем неопределим, но при этом гармоничное сочетание оттенков и контрастов создает убедительный, хотя и абстрактный образ реального мира. Так, у Матисса цвет служит  не для передачи реальности, а тяготеет скорее к декоративной абстракции, как в "Мастерской художника" (1911). Живопись Матисса отличается прежде всего использованием очень насыщенных тонов, образующих энергичные и декоративные контрасты. Если обратить внимание на "Окно в сад" Шагала, то можно заметить, что в картине присутствуют идеи фовизма: основное внимание акцентируется на ярких цветовых решениях в ущерб геометрическим формам – максимум голубого цвета, нарушена перспектива, не совсем верно прорисовано окно.

        В этой же картине заметно влияние Пикассо, особенно его "голубого периода", хотя эмоциональное восприятие голубого цвета у Пикассо и Шагала различно. Идеи Пикассо прослеживаются и в других работах Шагала.  Вместе с Жоржем Браком Пикассо создал кубизм, суть которого состоит в том, что любой предмет можно разложить на простые геометрические фигуры. Деформация, которой кубисты подвергают реальные формы, не является неумением писать. Грубо говоря, надо еще суметь так исказить изображение предмета. В кубических картинах "голубого" и "розового периода" рисунок и цвет соответствует условному зрительному восприятию. Весьма оригинально понимал кубизм В.А.Фаворский. Он представлял кубизм в виде рисования разными углами неправильной формы. По его мнению, кубизм – это не техника рисования, а целое мировоззрение. Кубистами Фаворский считал и Дюрера, и Тышлера, и даже Гоголя. Дюрер видел ясное, четкое пространство,ясные, четкие предметы в этом пространстве, словно оно, "четче обычного строится предметами, когда пространство как бы освещено солнцем, и поэтому хорошо видишь и понимаешь в нем предметы". У Пикассо пространство строится одними предметами, которые Фаворскому казались "похожими на бумеранги и обточенные камни, и они, соприкасаясь между собой в каких-то точках, строят как бы пустое пространство". Другими словами, мир Пикассо – это мир, сдвинутый с привычного каркаса. У Тышлера, как считает Фаворский, "получается как бы мистика из предметов, фигуры, про которые не скажешь, что у них внутри". Все вышесказанное можно соотнести и с живописью Шагала. Приведенное описание манеры Дюрера как нельзя лучше подходит к шагаловской "Голгофе" (1912), где крест ясно различим, но не прорисован четко: он просто угадывается. А описание кубизма Пикассо вызывает в памяти "Посвящение Аполлинеру" (1911 – 1912) и "Кубический пейзаж" (1918 – 1919) Шагала. В кубистических работах Шагала есть только остроугольные предметы, плохо поддающиеся узнаванию, за которыми практически не видно пространства. А черты кубистической поэтики Тышлера лежат в основе "Зеркала" (1915), где не ясно, существует ли лампа, отраженная в зеркале. Называя Гоголя кубистом, Фаворский проводит параллель с Шагалом: "его (Гоголя) Шпонька во сне представляет материю в виде жены – дайте мне полтора аршина жены ... Когда-то видел иллюстрации Шагала к его (Гоголя) "Мертвым душам", и там, в некоторых местах, мне кажется, все эта же особенность почувствована".

       Как уже отмечалось, эмоциональное восприятие цвета у Шагала и Пикассо различно. В отличие от картин Пикассо "голубого периода", которым присуще печальное настроение, почти депрессия, "Окно в сад" Шагала не вызывает столь глубоких негативных эмоций, лишь грусть по детству и ощущение медитации. Более того, различные оттенки голубого в их сочетании с теплыми тонами, как, впрочем, и вся композиция, как  бы опредмечивают тишину: кажется, что ее можно не только услышать, но и потрогать, понюхать, увидеть – иной физический закон иного мира.

      Шагал использует приемы кубизма и фовизма в качестве метода  изображения, а элементы импрессионизма как средство выражения идеи. При этом цвет и форма в картинах Шагала являются "нетипичными" символами. Более того, символична сама композиция. Это позволило специалистам отнести творчество Шагала к символизму. Например, в картине "Я и деревня" (1911) Шагал использовал приемы фовизма (нарушение перспективы и несоответствие размеров), кубизма (“угловатось” в окраске коровы при помощи естественных цветов, декомпозиция, деление композиции на сектора), импрессионизма (создание окраски коровы при помощи естественных цветов). Идея же картины передана символически: реальный деревенский быт вдруг оказывается в каких-то сверхъестественных ситуациях. Однако, символы, воплощенные в этих ситуациях, не теряют связи с бытом. Недаром символизм Шагала часто многие исследователи, в частности Сарабьянов, определяют как "бытовой символизм". Картина "Я и деревня" представляет собой цветовую и геометрическую загадку, ответ на которую не может быть простым и однозначным. Здесь собраны воедино фрагменты, персонажи сельской жизни, которые все вместе составляют обобщенный и реальный одновременно символ деревенского бытия. Эти элементы соединены друг с другом произвольно. Выдвинутое на первый план лицо художника противопоставлено профилю коровьей морды: они как бы смотрят друг на друга, принюхиваются. Головы скреплены единым кругом, ставшим центром композиции. Это как бы и есть "круг деревенской жизни" -  символ, известный еще с древнейших времен. Возле этого круга-символа развиваются разные события-эпизоды: корова и доярка, косарь с косой, женская фигура вверх ногами, улица, церковь, дома, ветка с цветами и листьями в руке художника. Все это вписано в систему линий кубистического характера и фовистической антиперспективы и несет символическую нагрузку: вся картина – это единый символ современной Шагалу деревенской жизни в реальном, но "перевернутом" социальной жизнью мире. Пространство в картине расширено, создана атмосфера не просто деревенской жизни, а деревенской вселенной. Создается мысль о единстве малой части с целым. Таким образом, у Шагала символы присутствуют везде: это и символ-знак (коса, церковь), и символ-цвет (зеленый цвет жизни), и символ-форма ( круг - древний символ жизни скотовода и земледельца, привязанных к смене времен года, годовому кругу, и имевший раньше практическое магическое значение), и символ-размер (корова – символ деревни – самая большая в картине). Шагал использовал размытость форм, нечеткость лиц, символическую недосказанность.

      В России до отъезда в Париж Шагал успел соприкоснуться с русским неопримитивизмом. В его ранних работах можно заметить следы влияния Натальи Гончаровой. Это "детскость", инфантилизм, как характерные черты русского авангарда, и некоторая примитивность отдельных форм. Однако, хотя он и участвовал в выставках "Бубнового валета"и "Ослиного хвоста", к числу русских неопримитивистов его относить не стоит.

       Опыт футуризма достался Шагалу из первых рук: в Париже работали некоторые итальянские мастера. Кроме этого, Шагал был знаком с Робером Делоне (1895 – 1914), основоположником французского орфизма. По определению Аполлинера это направление отличалось  динамизмом, красочностью, использованием спектрально-чистых тонов, "музыкальным звучанием" живописи. Сам Шагал отзывался о Делоне так: "вот кого я плохо понимаю. Его картины в салоне всегда подавляли меня своей величиной". Для орфизма Делоне характерно совмещение разновременных эпизодов в одном пространственно-временном континууме. Эта черта присуща и произведениям Шагала, но говорить о влиянии Делоне на творчество Шагала не стоит, потому что эта особенность характерна как для ранних, так и для поздних творений художника и имеет другие корни, например, авангардистское экспериментирование со временем и пространством в живописи и литературе.

      Многие черты творчества Шагала сближают его с искусством экспрессионизма. Это и огромная чувственность цвета и формы, эмоциональность композиции. Но эти черты также свойственны и импрессионистам, и фовистам. Тем более, что экспрессионизм можно определить как форму средств выразительности и способ достижения максимальной экспрессии и эмоциональности образов и форм. Экспрессионизм был стилевой доминантой  тенденций всей живописи начала ХХ века.

      Как видно из всего вышесказанного, живопись Шагала довольно своеобразна.Подобное своеобразие обусловлено многими причинами.

      Матисс говорил своим ученикам, что художнику нужно трудиться подобно рабочему, чтобы создать что-нибудь стоящее. О своем творчестве Марк Шагал писал в стихотворении "Картина":

                      Я распят с утра, как Христос,
                      Там себя пригвождаю к мольберту.

                      Что? Со мной покончено?
                      Но картина еще не закончена,
                      все в ней мерцает, переливается ... Стой!
                      Тут – мазок! Голубой. Тут – зеленый.
                      Красный. Цвета улеглись,
                      Наступает покой ...

Процесс творчества Шагала – это колоссальная работа, это – мучение, цель которого – получить удовольствие от сделанного, достичь покоя.

      Психофизик Фишер ввел в искусствоведение понятие "триединства трактовки" в контексте психологического восприятия живописи. Суть его состоит в способности воспроизведения, способности сочетания и способности творческого воображения. Когда художник смотрит на свой сюжет, в силу ассоциаций или, что крайне редко, осознанно он может вызвать в памяти другие образы, поразившие его когда-то формой или цветом. Эти впечатления заставляют художника по-иному взглянуть на окружающую действительность, и это новое видение в конечном итоге вытесняет реальность. Так, вероятно, создавалось "Окно в сад", навеянное творчеством Пикассо. Фишер в работе "Искусство и сосуществование" доказывает, что художник соединяет то, что видит собственными глазами, с тем, что видит "изнутри", обнаруживает связь между реальностью и воспоминаниями, изучает новые возможности ... и творит. Видимо, так появились летающие люди, зеленый скрипач, розовая корова, оторванные , но живые головы, семипалый Шагал.

       Последовательность работы Марка Шагала можно описать словами Камиля Коро: "Очень полезно сперва набросать будущий сюжет картины, а затем писать". Только в отношении Шагала надо бы сделать уточнение: сюжет картины художник часто набрасывал в стихах или прозе, а не в эскизе. Эту последовательность можно изобразить так:
стихи или проза - это план содержания, не основе которого строится картина - план выражения.В качестве примера можно взять литографию "В краю нимф" в пражском издании "Дафнис и Хлоя" (1961). В основе этого произведения, как считал Л. Беринский, лежат слова святого писания: "...огромное пространство вне этого мира, сияющее сверхъярким светом; воздух там сверкал лучами солнца, сама земля цвела неувядаемыми цветами..." В этом описании "запрограммированы" и цветовая гамма, и композиция, и, отчасти, сюжет будущей литографии.

     Существует, конечно, и обратная связь между живописью и поэзией, планом выражения и планом содержания. Тогда план выражения становится почти предвидением. Так, картина "Мертвый" (1906), где зажжено шесть свечей вместо семи положенных по канону, является пророчеством, по словам самого Шагала. Кстати, Якимович в серии статей об авангарде отмечал в этой картине резкое сочетание иронии и кошмарного видения: "Шагал точно заглядывает в хаос и безумие, в измерения бытия, не контролируемые нормами гуманной цивилизации ..." Итак, по словам Шагала, шесть свечей "пророчествуют" о шести миллионах убитых. И лишь позже, после второй мировой войны, как подтверждение предвидению Шагала, появилась поэма-реквием "Памяти художников – жертв холокоста":
                           
                             Я вижу вырванные волосы и зубы,
                             И ярость – мой отныне колорит.
                             В пустыне перед грудами обувок,
                             Одежд, золы и мусора стою
                             И бормочу свой Кадиш.       

Здесь уже нет иронии, которую видел Якимович в картине, ей в поэме не место. Здесь есть только боль и ощущение хаоса, избежать которого можно только выстроив новый мир с новыми законами.

     Кстати, Шагал был в числе тех, кто помогал Луначарскому создавать новую революционную культуру в советской России. И этому тоже способствовало влияние западно-европейских живописцев: Шагал был близок художникам, для которых "левое" начало было одинаково характерно и для творчества и для мировоззрения – он ориентировался во многом на творческие завоевания Аполлинера, Пабло Пикассо, Элюара, Леже.

       Но самое главное влияние на творческий путь Марка Шагала оказала, конечно, родина: "малая" - Витебск, "большая" - Россия, "вторая" - Париж.

      Шагал жил в России в тот период, когда евреи были практически вне закона. Добиться в жизни и творчестве каких-либо высот было тогда для выходца из еврейской семьи практически невозможно. Отсюда, вероятно, произошел тот самый подсознательный протест против всего общепринятого, который звучит в каждой его картине, который свойственен всему искусству авангарда. Может быть, поэтому Шагал не принимал какие-либо конкретные направления, а брал от них по принципу триединства трактовки Фишера лишь то, что было ему наиболее близко.

      Кроме этого, художник протестовал и против запретов собственной религии. Точнее это даже не протест, а попытка реформаторства. Шагал своеобразно трактовал библейские сюжеты, переосмысливал их в соответствии с собственным восприятием и фантазией. Оригинальность шагаловской фантазии – это результат той смеси религии, мистики и фольклора, которые окружали Марка в детстве. Его фантазии имеют черты пророческого сновидения. Многие его картины являются плодом оригинального яркого сна, как, например, "Явление" (1917 – 1918). Часто это были сны наяву – мечты, фантазии, уводившие его из мира реального в мир иной. К примеру, первый дом Шагалов маленькому Марку казался шишкой, которая впоследствии появилась в картине на голове зеленого раввина, или "картофелиной, упавшей в бочку с селедками и разбухшую от рассола". Вообще, все творчество Шагала похоже на сон: " Твой портрет (художник обращается к отцу) должен был походить на свечку, которая вспыхивает и потухает в одно и то же время. И отдавать сном".

       Отношения с семьей тоже сыграли роль в формировании оригинальности творчества Шагала. Семья присутствует во многих его картинах, отнюдь ей не посвященных. Взять хотя бы "Святое семейство". Об этой картине сам художник сказал: "Когда я пишу родителей Иисуса, я имею в виду своих собственных родителей".

      А чувства, вложенные в картины, посвященные Белле Розенфельд, столь сильны, что позволяют сравнивать реальных Беллу и Марка с вымышленными Мастером и Маргаритой. И многие исследователи творчества Шагала часто называют художника Мастером, видимо, заметив их схожесть, которая заключается не только в способности любить, но и в их отверженности.

      И, наконец, Витебск. Конечно,у каждого художника есть своя малая родина, воплощенная в его творениях. Но столь сильная любовь к родному городу искусству до сих пор была неведома. Подумать только: Витебск на плафоне в Парижской Гранд-опера! Это для Шагала не просто город, это почти живое существо, друг детства, герой картин и стихов, которому его сын пишет письма. И даже больше – это одна из ступенек перехода в "сверхреальность", в иное измерение и пространство. Потому что Витебск Шагала не совсем похож не реальный город: он переполнен элементами фантастики, мистики и сюрреализма. Это вообще город не нашего мира, а мира Шагала, город с другими законами существования.

    Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что Шагал, несмотря на сильное влияние живописи европейского и русского авангарда, не принадлежал ни к одному из художественных направлений своего времени. Как отмечал А.Каменский, Шагал представлял собой " индивидуальность, не поддающуюся привычным меркам". В конце XIX – начала ХХ века дыхание времени совсем по-особенному сформировало угол зрения новых художников. Борис Пастернак говорил, что "они писали не так, как все, не потому что им так хотелось или того требовали принципы символизма. Символистом была действительность, которая вся была в переходах и в брожении, вся что-то скорее значила нежели составляла, и скорее служила симптомом и знамением, нежели удовлетворяла. Все сместилось и перемешалось, старое и новое, церковь, деревня, город и народность. Это был несущийся водоворот условностей между безусловностью оставленной и еще не достигнутой, отдаленное предчувствие главной важности века, социализма и его лицевого события, русской революции". Хотя Шагал соприкасался со всеми направлениями, но в искусстве авангарда оставался обособленным художником. Свой стиль он называл "варварской экспрессией", искусство понимал как "выражение состояния души". Шагал показывает развернутую во времени картину мира, тогда как фовисты, например, создавали образы, где время спрессовывалось в одно мгновение. Он, как и кубисты, стремился к образным обобщениям, но не жертвовал для них предметностью бытия. Сандрар Блез в своих "Очерках об искусстве" писал о Шагале: " Он корову берет – и корову рисует". Реальность Шагала многоплановая, но сохраняющая в своей материальности духовную первооснову.

       "Лично я не уверен, - отмечал Шагал, - что теория – такое уж благо для искусства. Импрессионизм, кубизм мне равно чужды". Эти слова художника подтверждают, что те черты, которые вроде бы позаимствованы из других направлений живописи, на самом деле взяты из подсознательной памяти, где они оказались лишь потому, что соответствуют видению живописца. Индивидуальность творчества – это установка художника. Недаром в юности он просил Бога: "Яви мне мой путь, Я не хочу быть похожим на других. Я хочу увидеть мир по-своему".

       В истории живописи сложилась такая ситуация: последними "космическими" мастерами были Босх, Эль Греко, Рембрант. В последующие века эта традиция почти иссякает. Лишь в ХХ веке вновь появляются попытки возродить вселенскую масштабность художественного мышления. Россия в этом плане шла впереди других стран, а в ней самой "космическое" первенство после Врубеля принадлежит Марку Шагалу.

   1.2. ФОЛЬКЛОРНЫЕ, БИБЛЕЙСКИЕ И МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ЖИВОПИСИ МАРКА ШАГАЛА.

        Когда смотришь на картины марка Шагала, приходит мысль, что все свои годы но летал где-то в небесах, а если и ходил по земле, то по такой, которая по иным законам, не ведая современной цивилизации. На самом деле Шагал всегда находился в одном месте – в Витебске, но не в губернском городе старой России.Родной город в памяти художника был захолустным фантастическим местечком со своими тонами, цветами и запахами.

         Его творчество могло возникнуть только в России. Образный мир его картин наполнен контрастами и противоречиями, он содержит в себе абсурд в таком чистом виде, какой мог сложиться лишь на русской земле. Память народа и собственная память легли в основу творчества Шагала. Они соединились с необыкновенной фантазией, присущей художнику,
и с той прямотой взгляда, которая позволила Шагалу открыть великую правду в самых простых и обыденных явлениях, хотя и переселенных его мыслью с земли на небо. А все начиналось в детстве.

         Маленький Шагал забирался со скрипкой на крышу и садился на печную трубу. Он представлял, что ряд кирпичей под ногами – это нижняя ступенька лесенки в небо, которая приснилась Иакову: "вот лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот Ангелы Божии восходят и нисходят по ней". (Бытие 28:12)

        Главное отличие Шагала от большинства других мастеров, как считает Апачинская, заключается в религиозной направленности своего творчества, лишенной конфессионального консерватизма: "своей задачей он считал демонстрацию чуда, скрытого за привычным распорядком вещей и, выполняя эту задачу, нарушал порядок и взрывал устоявшуюся поверхность вещей". Этот поиск чуда, поиск Бога в любой вещи и в любом явлении – вера в чистом виде. Художника Шагал считал "посланцем", приносящим на землю весть о небе и видящим его в земных вещах. Отсюда приземленность и экстатичность персонажей, контрастность и своеобразие цветовых и световых отношений, асимметричность и центробежность композиций. Причем, композиционное построение имеет у Шагала четкое значение: диагональные композиции обозначают стремительность и неожиданность движения ("Явление"), горизонтальные – перемещение в пространстве и времени ("Вид из окна в Витебске"), вертикальные – восхождение и нисхождение, связь чувственного и сверхчувственного ("Двойной портрет с бокалом вина").

        Для творчества Шагала характерны свобода обращения с пространством и временем, слияние слова и изображения. Это черты русского лубочного искусства, фольклорного театра скоморохов и, вообще, народного  творчества любой национальности. И шагаловская живопись, и его литературное творчество имеют эпический характер – развернутый во времени рассказ и лирическая исповедь, в которой слиты внешний и внутренний мир, настоящее и прошлое, проза и поэзия. Беринский делит темы картин и стихов Шагала на три типа:

1.рождение/прошлое
2.супружество/настоящее
3.смерть/будущее
 
Именно эти темы являются основными для народной магии, а следовательно, и для народно-поэтического творчества, кстати, весьма оптимистичного, где смерть – не трагедия, а переход в новое измерение или к новой, будущей жизни.

     К народным корням восходит и постоянный интерес Шагала не только к кульминационным моментам человеческого существования, но и к разрушительным и созидательным мировым стихиям, которые, как известно, играли немаловажную роль в культовом фольклоре всех народов. Для Шагала это больше стихия огня – одно из самых ярких воспоминаний детства.

     Конечно, в шагаловском творчестве есть и иррациональные, интуитивные, и рациональные, конструктивные начала; но есть и другое – сочетание мудрости и детской непосредственности. Действительно, взгляд Шагала часто обращен в детство. А детская непосредственность, детская мудрость – это свойства древнего творчества народа, который в историческом плане находился в своем "глобальном детстве".

       Такое тесное сочетание народного и индивидуального для настоящего художника и поэта неудивительно. Истинный творец всегда неразрывно связан с народом, и, как правило, эта связь интуитивна и по-своему интернациональна. Возможно, причина этой интернациональности уходит корнями к творчеству древней единой расы. Эта связь возникает еще в детстве, она впитывается с молоком матери и ее колыбельными песнями, сказками. Возможно даже, что эта память передается генетически: это как бы единицы памяти предков, сохраненные на молекулярном уровне.

        Шагал, конечно, и русский, и французский художник, но, в первую очередь, он – художник еврейский. И поэтому еврейская тема для него естественно-природное стремление в творчестве. Поэтому Марк Шагал не любил ассимилированных евреев, считая, что они почти утратили свои национальные корни. Однако, он не делал выбор между любовью к своему народу и любовью к России. Витебск, который Шагал называл "своим Парижем", и Россия для него неразделимы.Неприятие на родине евреев не ожесточало поэта, а лишь огорчало. Шагал подчеркивал, что корни его творчества находились именно в России, хотя творческой родиной для него стал Париж, куда он "был вытолкнут самой судьбой". Эта двойственность родины отражена в образах, вбирающих в себя новые впечатления, но хранящих связь с прошлым: его герои, как например, торговец скотом, часто двигаются вперед с лицом, обращенным назад. Шагал "носил отечество в душе", оставался в Витебске, как бы далеко от него не находился. Он выходил за пределы родного города, устремляясь в космос и в запредельные мистические сферы, преодолевая границы культур и восходя от национального, воплощенного во всей его  полноте, к общечеловеческому. Общечеловечность Шагала – это не просто слова или черта творчества, это его суть. Человек, чьи картины в 1933 году сжигали в Мангейме, не ненавидит немцев, а горюет, "что потомки Холбейна и Дюрера" уничтожали "братьев Израелса, Писсаро и Модильяни".

       "Сюжеты и персонажи (Библии) не просто вошли в тематику картин и стихов (Шагала), - замечал Беринский, - они генезисно внедрены как первоэлементы в ткань, плоть произведений". Религиозность Шагала не поверхностна, а как бы впитана его живописью и литературой. Шагал видит сны-видения, как библейский Иосиф, и воплощает их в своих произведениях. Эта религиозность тоже родом их детства и из человеческого прошлого. Художник своеобразно воспринимал Библию: "Это эхо природы, тайну эту я и хотел передать. Я Библию не видел, я находил ее".

         Одна из самых характерных особенностей искусства Шагала – это отношение к животному как к жертве, приносимой во искупление собственных грехов, присущее иудаизму. Эта тема встречается в Ветхом завете (Бытие 4:4, 22:13 и др.) Для Шагала это воспоминание детства: в домах витебских торговцев скотом и мясников висели шкуры животных, казалось, молившие небо об отпущении грехов своим убийцам.

       Само воображение Шагала несет печать религии. В день Йом-Кипура отец кажется маленькому Шагалу пророком Илией, и из этого видения позже родится картина "Понюшка табаку". В Судный день будущему художнику кажется, что, когда свечи устремляются к небу, а небо к земле, то молятся не только  люди, но и дома, деревья, река.

       Следует заметить, что иудаизм, распространенный на территории западной России, имел свои особенные черты. Здесь необходима небольшая справка из истории религии. На протяжении многих веков иудаизм сохранил главное отличие от других мировых религий: преобладание мифологии не космогонического, а эпического характера, ощущение удаленности Бога и, одновременно, постоянного его присутствия в человеческой жизни. Для иудаизма характерно понимание мира как текста, воплощающего Божественное Слово. Человек в этом мире был центром, но он должен был выйти из инерции своего существования, что проявилось в скитаниях "избранного народа", в религиозном экстазе.

        В середине XVIII века в восточной Европе возникло религиозно-мистическое учение хасидизм. Существуют две версии происхождения названия этого учения: от слова хэсэд – милосердие, любовь, или от слова хасид – любящий  Бог. В основе этого вероучения лежали древние верования и средневековая Каббала. Хасидизм во многом противоречил официальной религии, которой был свойствен дух уныния, порожденный веками угнетения. Новое учение было более понятно народу, потому что разговор шел на языке легко воспринимаемых притч. Хасидизм учил, что Богу угоден не рассудок, а чувства, не уныние, а радость, и что познать его дано только вдохновенным душам. Для хасидизма характерно достижение экстатического состояния посредством музыки, пения, танцев, элементов карнавала. С конца  XVIII века Витебск стал одним из центров хасидизма. Поэтому черты, присущие хасидизму и иудаизму вообще, ясно различимы в радостном восприятии жизни Шагала, в поразительной экспрессии образов, в прямом соотношении в них "земли" и "неба", обыденного и священного, в сочетании юмора и окрашенного печалью лиризма.

          В искусстве Шагала  можно найти много связанных с иудаизмом черт. Это символическая многослойность, знаковость образов; восприятие времени как потока, в котором прошлое, настоящее и будущее взаимосвязаны и обратимы, и который постоянно устремляется за свои пределы, как летящие часы из родительского дома на одной из картин; отождествление мира с огнем и светом. Ряд произведений Шагала является буквальным переводом на изобразительный язык еврейских идиом. Этому вопросу посвятил свою работу "Еврейские аллюзии Марка Шагала" исследователь творчества художника Амиштай-Майзельс.

        Интертекстуальность Шагала очевидна: он "цитировал" в живописи литературные тексты, пословицы независимо от их национального происхождения. Его самосознание как еврея сочеталось со стремлением найти контакты с христианством, и в разные периоды он представал еврейским, русским, французским, а в целом космополитическим мастером. Шагал не только воплощал в зримых формах национальную культуру и мифологию, но и творил собственные мифы, в которых синтезировал духовный опыт всего человечества, являя свою способность не разделять, а соединять. Так, союз с Беллой, как символ союза мужчины и женщины, означал для Шагала не только один из аспектов человеческого бытия, а нечто, лежащее в самой сердцевине бытия. И этот взгляд тоже имел глубокие национальные и мифологические корни. Начиная со средневековья, присутствие Бога в мире – Шехина – воспринималось как проявление его в женской ипостаси, благодаря чему признавалась изначальность разделения полов. Сергей Булгаков в "Тихих думах" писал, что "Шехина соответствуя женскому началу в божестве, есть, так сказать, субстанция женственности, которую благочестивый иудей имеет в своей жене". У Шагала подруга мужчины содержит в себе всегда что-то от ангела, а ангелы всегда наделяются женскими чертами. Любовь преодолевает дуализм и разобщенность мира, как бы искупая грехопадение. Она объединяет влюбленных в подобие изначального андрогина и при этом несет в себе творческое начало, обладая способностью возвысить над обыденностью. В любом произведении Шагала есть абсолютная свобода фантазии. Но каждый раз фантастическое представляется реальным. В картине "Над городом" Белла и Шагал летят над Витебском так естественно, как если бы они шли по улице. Собственно, это и есть "их улица" - небо. Он придерживает ее, как бы оберегая. Их души доверены друг другу и открыты, как ни в одном реалистическом полотне XIX века, славившегося своим психологизмом.

       Кстати, следует отметить, что Шагал 1930-х годов и послевоенных лет – это прежде всего художник Библии и мастер, реализовавший в нашем веке мечту Родена об "искусстве соборов". Его стиль приобретает свободную живописность, а палитра – новую красочность и светоносность.

       Миропонимание Шагала во многом сохранило свою древнюю еврейскую космогонию и богоприсутствие. Но картины его как бы написаны с двух сторон: с "нашей" и с "той". Непостижимость бытия при этом остается, но обретает равноправность: человек – не вечный объект наблюдения, но и сам наблюдает и пробует распознать суть бытия, суть Бога, "прорвать как холстину, суть бытия и выйти "туда", чтобы спокойно присесть и начать главный в природе и за ее пределами разговор".

     Получается, что религиозность Шагала довольно своеобразна. "Он, – писал Беринский, - приверженец двух эпох, его Библия – оба завета, и Танах, и Брис-Хадош". И Шагал в плане религии не только вне времени. Как и в случае с Витебском, с семьей, с любимой женщиной религия Шагала как бы из иного пространства. Конечно, это тот же иудаизм или хасидизм с его национальными и мифологическими особенностями, но и с элементами фантастики, мистики, с философскими законами иного мира. Это иудаизм, пропущенный через душу художника и поэтому приобретший своеобразные черты.

1.3.НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ ИКОНОГРАФИИ В ЖИВОПИСИ МАРКА ШАГАЛА.

       Говоря о принципах иконографии в современной живописи, необходимо в общих чертах представлять основы классической иконографии, где канонизированы формальные признаки:

1.Цвет: четко определенная система окраски одежд, теней, бликов;
2.Композиция: канонизация расположения персонажей и положения их частей тела, расположения символов по отношению к персонажам;
3.Пространственное решение: преуменьшение роли перспективы, гиперболизация и литотизация фигур в зависимости от их сюжетной или религиозной значимости.

Эти каноны подробно рассматривал Е.Трубецкой в "Трех очерках о русской иконе. Два мира в древнерусской иконописи", поэтому можно ограничится общими сведениями. Следует отметить, что характерны национальные различия канонов иконописи. Есть и общие черты. Скажем, любой принцип, будь то цвет или композиция, был направлен на то, чтобы сделать изображение "божественным", придать фигурам "ангельскую" бесплотность или подчеркнуть  человеческую тяжеловесность, выделить цветом, тенями, бликами не физическую, а духовную динамику персонажа. Одним, словом, целью иконописца любой национальности было изображение "божественного" прочувствованного сюжета.

        Иная цель, к слову, была у художников эпохи Возрождения, писавших картины на библейские сюжеты. В их картинах главную роль играет не сюжет, а психология персонажей. Яркий пример тому – Мадонны Рафаэля.

        Иконография Шагала полностью противоположна традиционной. Во-первых, вследствие ее психологизма, подобно живописцам Возрождения; во-вторых, вследствие ее конфликтности. Чтобы стать художником, Шагалу пришлось не только научиться видеть мир по-своему, но и войти в конфликт с культурно-религиозной традицией, частью которой он себя ощущал, несмотря на противоречия. Для иудаизма характерно иконоборчество, обусловленное словами Исхода: "не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и на земле внизу, и что в воде ниже земли..." (Исход 20:4) и Второзакония: "дабы мы не развратились и не сделали себе (...) изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы, которая на небе, изображения какого-либо гад, ползающего по земле, изображения какой-либо рыбы, плавающей в водах или ниже земли". (Второзаконие 4:16 – 18). Естественно, этот запрет на изображение всего живого препятствовал развитию еврейского изобразительного искусства, что не мешало, впрочем, существованию изображений животных, которыми украшена, например, синагога Могилева (XVIII век Хаим Бен Исаак Сегал). Лишь с конца XIX века освободившиеся от религиозных запретов евреи нередко становились крупными живописцами. Но все они как-то сливались с русским или европейским искусством, уходили от национальной еврейской культуры.

          Шагал, в отличие от них, стал художником, по мнению Беринского "не вне, а внутри национальной религиозной традиции, как бы преодолев изнутри ее иконоборчество".Это преодоление было не нарушением традиции, а своеобразным следованием ей, если понимать традицию так, как понимал ее Владимир Соловьев: "традиция – это вера в невидимое и одновременно желание, чтобы невидимое стало видимым, вера в дух, но только такой, который проникает во все материальное и пользуется материей как своей оболочкой и орудием".
Гладя на картины Шагала, кажется, что его задача в искусстве заключалась именно в том, чтобы воплотить дух в зримых пластических формах, соединить дух и материю, сохранив при этом ощущение их полярности. К примеру, зеленые лица героев: возможно, просто каприз живописца. Беринский считал, что живописец обладал генетической интуицией, в его родовом коде есть вечная надежда: "и увидите, и возрадуется сердце ваше, и кости ваши освежатся, как зелень". Цветовая символика – это не открытие Шагала, это народное "цветовое" восприятие мира, а абсурдное приложение этой символики – протест, рожденный запретом рисовать.

         Возвращаясь к разговору о традиционной иконописи, следует заметить, что живопись Шагала с ней роднят многие черты: создание цветового канона, сознательное и целевое нарушение перспективы, зависимость размеров фигур от идеи картины, а не от реального соответствия, сюжетная вневременность и внепространственность. В картине "Я и деревня" несоответствие размеров и нарушение перспективы создают впечатление, что, как писал Сарабьянов, "каждый эпизод происходит в своем времени, но все они сливаются в общее время – надвремение, в котором свободно сосуществуют разновременные явления. В иллюстрациях к житиям святых происходит то же самое: каждый эпизод происходит в своем времени и пространстве, однако все вместе они создают обобщенную временную картину, отражая сразу всю жизнь святого или особо значимую ее часть.

         Будучи в Москве на открытии своей выставки в Третьяковской галерее, шагал после вернисажа зашел в залы постоянной экспозиции. Заинтересовали его две картины: рублевская "Троица" и врубелевский "Демон". В этом интересе к Рублеву и Врубелю есть что-то характерное для сути Шагала, для понимания художником того, что есть русское искусство, его вечный поиск. Поэтому картины Шагал несут в себе печать иконописи. Он преклонялся не только перед Творцом, но и перед Творением, для него Творение столь же священно. Поэтому "муки творчества" для него заключаются не в том, как писать, а в том, о чем писать: "что я должен придать от себя этой земле Всевышнего, огню Всевышнего, его листве, древесной коре, свету?" В "Литературном портрете Шагала" Дангулова театральный художник Смелков сравнивает впечатление от выставки витражей Шагала в Париже с настроением, возникающим при посещении собора, "вернее, скромной госпитальной церкви". Это впечатление обусловлено подбором цветовых соотношений, почти как в традиционной иконописи.
 
        Картины Шагала отличает своеобразная азбука красок, своего рода собственный канон, когда их набор в чистом виде уже несет свое содержание, не только психологическое: красный – огонь, протест; зеленый – жизнь, радость; желтый или коричневый – земля; голубой и синий – море и небо. Это толкование красок довольно примитивно, но позволяет заметить, что Шагал отдает предпочтение зеленому и желтому, как бы объявляя главным элементом элементом мироздания землю, "передав все бразды правления всем живым не небу и морю, а земле". Вообще, зеленый цвет, как цвет первородства, цвет младенчества, цвет жизни, цвет библейского сотворения, определяет колорит многих картин Шагала. Краски в его картинах всегда подчинены сюжету, а сюжет весь в иносказании, в библейской притче. Этому сюжету не свойственна заданность. В своем отношении к сюжету Шагал не предубежден и поэтому свободен в своем воображении, Поэтому его картины быстро заинтересовывают. Видение жизни Шагала, его свободное воображение облегчают поиск формы, композиции. Но в самих картинах этот поиск незаметен, а видны лишь "легкость, свобода и натуральность мысли, не обремененной предрассудками, то есть как раз то самое достоинство, которое должно быть свойственно художнику, когда талант, замысел и умение гармонически соединились, и он обрел ту свободу владения материалом, которая единственно способна дать ему удовлетворение".

         На сказочных и реальных персонажах Шагала, летающих, шагающих через дома, гиперболизированных или литотизированных, имеющих человеческое лицо или обличие животного, лежит отблеск авторской иронии. Именно ирония делает их "земными", близкими тем, кто не умеет летать или не похож на, например, кошку. И если приглядеться внимательно, то в каждой картине можно увидеть самого Шагала. Он опознается по безошибочному признаку – кисти или мольберту в руке. В картинах он тоже находится в сверхъестественных ситуациях: летает, держит птицу в руке, обладает семью пальцами. Это уже не просто ирония, а самоирония, которая делает почти все мифические сюжеты земными, как бы оживляет образы, давая им плоть и кровь.

         Одним из главных принципов творчества Марка Шагала, а точнее его чертой, является двойственность, обусловленная метанием между Россией и Францией. Эта двойственность проявляется во всем: в цвете, в композиционных решениях. В "Голгофе" с ее тревожностью преобладает спокойный и жизнерадостный зеленый цвет. Во многих картинах присутствует разделение на две части, противостоящие друг другу, как в "Революции".

        "Перевернутость" мира Шагала имеет свою социальную подоплеку: ведь революция – это всегда переворот. Как-то Шагал говорил, что "Ленин перевернул весь уклад вверх ногами, как я, работая, переворачиваю свои картины". Шагаловский Ленин в "Революции" тоже ходит вверх ногами. Вообще, перевернутость мира – это социальная установка авангардистской эстетики; отсюда и возникает алогизм форм.

         Своими картинами Шагал ставит один из самых глобальных философских вопросов нашего времени: чего стоит человеческая жизнь? Философия Шагала гуманна: все живое, не только человек, имеет право на жизнь. Поэтому у шагаловской кошки человеческое обличие, а человек похож на лошадь, поэтому и рыба летает – имеет право. Все это, конечно, символы, которые познаются в перспективе. Но, тем не менее, философия Шагала – это философия равенства и антирасизма. Примечательно, что животные на картинах Марка Шагала улыбаются. Это как бы объединяет их с людьми. Дангулов так определял шагаловскую идею: "все сущее  расторжимо, все живое незримо связано правом на жизнь, все вызванное к жизни природой и освещенное солнцем нерушимо в своей верности жизни и – так можно подумать – ответственности перед нею". Так что философию Шагала, учитывая точку зрения Дангулова, можно определить как философию жизни и любви к жизни, а, следовательно, любви к человеку: для него характерна стихия трех чувств – сочувствие людской беде, сострадание и жалость, - от этих чувств происходит одно из важнейших качеств – человеколюбие.

         Мир большинства картин Шагала как перевернут "вверх дном". У этой особенности творчества художника есть свое объяснение. Начало ХХ века – реальный мир действительно перевернут: революция-переворот в России. Мировая общественность трясется, как в лихорадке. Эта лихорадка не закончилась и по сей день. То одно, то другое событие встряхивает и переворачивает наш привычный мир. С начала века наш мир не только "вверх ногами", он вообще находится в катастрофическом состоянии: войны, катастрофы – как природные, так и техногенные; террористические акты, экономические кризисы. таким образом, кубистический прием, который вроде бы должен делать картину мира несколько ирреальной, на самом деле помогает изобразить истинное состояние реального мира.

        И, тем не менее, это не совсем реальный мир. Жить в реальном мире многим кажется невозможным. Человеку свойственно пытаться уйти от проблем насущных, создавая свой фантазийный мир, свою вселенную, о чем писал Зигмунд Фрейд в работе "Психоанализ и культура". Шагал делает больше: он создает свой мир не только в своем воображении, но и выносит его на свои полотна, делая его почти реальным, допуская в него зрителей. Вообще, поиск иного мира в ином пространстве и времени – характерная черта творчества авангарда.

       В свое время философ А.Бергсон выдвинул теорию времени как качественного множества. Длительность как протяженность и последовательность предполагают одновременность предыдущего и последующего. Эта идея однородного времени – символический образ реальной действительности - подробно описана в работе "Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память". Теорию внутреннего сознания времени вывел М. Хайдеггер, который считал, что пространство как однородная протяженность впервые было "спроектировано" человеческим сознанием, отождествившим себя с субъектом. Хайдеггер понимает сущее и бытие не как временное, а как присутствие присутствующего, то есть такое присутствие, которое будучи сохранено, своей энергией выводит присутствующее в не сокрытое. Эта диалектика единого, которое обнаруживает себя как предметная сущность в принципе тождественности мышления и бытия и рассматривается  в работе "Время и бытие". Над проблемой сознания пространства и времени работал и Э.Гуссерль, который считал, что сознание пространства есть переживание, где является временное в объективном смысле. Философ исключает фактор объективности времени и ставит вопрос о темпоральности акта сознания и "переживания" времени.

         Вопрос о четвертом измерении пространства ставится в трудах математиков. В частности, Ч.Хинтон утверждает, что время – это новая "четвертая" координата пространства, четвертое измерение действительности.Он математически доказывает существование "гиперпространства" - движущегося пространства с четырехмерными формами.Эту теорию, в том числе, берет за основу Флоренский П.А. в своей работе "Анализ пространства и времени в художественных произведениях". А философ П.Успенский вслед за Хинтоном в работе "Четвертое измерение" выводит теорию четвертого измерения пространства с временными координатами: первая координата линейная – из прошлого в будущее; вторая координата константная – одновременность, только настоящее. Причем обе оси координат, подобно осям декартовой системы, пересекаются в настоящем – место пересечения и образует плоскость Вселенной.

          Теоретики новой живописи тоже разрабатывают концепцию нового пространства и четко определяют его основные черты:

1.нарушение закона статического трехмерного состояния посредством динамизма;
2.трансцедентальность всех предметов, устремленность в бесконечность;
3.полицентричность: зритель в центре картины;
4."закон нарушения" - наращивание живых и реальных пространственных отношений посредством цветовых, материальных и пространственных решений.

Основы концепции нового пространства освещены в работе Пунина Н.О. "О Татлине".

       Марк Шагал, создавая свой мир, экспериментирует с пространством и временем. Его мир, возможно, еще не тот мир, который существует в четвертом измерении, но это мир конфликтного пространства, тяготеющий к расширению пространственно-временного континуума и выходу в другие измерения.

      Якимович считает, что многие картины шагала написаны в перспективе "иного видения", скорее сюрреалистического, чем авангардистского. Его мир не просто фантастичен, он непредсказуем, неподвластен контролю человека. Шагал, как и многие авангардисты, а позже и сюрреалисты, пытался "нырнуть в хаос", где не действуют законы цивилизации.

     Ранние критики Шагала считали его картины просто фантазиями, твердили, что он не ведал, что творил. Но художник прекрасно знал, чего добивался: совместить несовместимое, большое и малое, покой и движение, симметрию и асимметрию, верх и низ, небо и землю, жизнь и смерть, забавное и ужасное. В одной картине человек летает с оторванной головой, а корова кормит теленка и младенца: здесь обыденное и трогательное совмещено со странно-жутковатым, ирреальным.

         "Перевернутость" мира Шагала – это всего лишь отражение сумасшедшей реальной действительности. Шагаловский мир добрый, и в нем звучит желание скрыться от жестокого реального мира, не вычеркивая его из жизни. То есть взять все лучшее, оставить все наихудшее и создать свое. Это желание и продиктовало Шагалу путь к созданию нового живописного пространства. Это пространство, во-первых, не трехмерно, что символизирует не только уход от реального трехмерного мира, но и большую свободу действий, фантазий, творчества. Во-вторых, исходя из созданной свободы, в мире шагала нарушены законы перспективы, не соблюдаются правила соразмерности, нет времени и пространства в том виде, в каком мы привыкли его воспринимать. Возможно, там существуют иные законы природы, если люди и вещи летают, если можно жить с оторванной головой. В-третьих, свобода в мире Шагала позволяет исключить такие понятия как "иерархия" и "неравенство" - их там просто не существует. Поэтому в его картинах нет верха и низа, хотя земля и небо есть. В картине "Русская деревня, увиденная с Луны" присутствует небо, ведь зритель видит деревню с Луны, значит с неба. Более того, Луна изображена на картине: это своего рода двойной взгляд на мир, когда можно быть одновременно на Луне и видеть ее со стороны. Есть на картине и Земля, на которой стоят дома. Пусть она немного перевернута и угловата, но она есть – зеленая и коричневая, как ей и положено. Но попробуйте найти в картине верх и низ. Часть бакалейной лавки лежит на боку: где же у нее верх – вверху или сбоку? И где находится Луна, если она на небе, вверху; и одновременно мы находимся на ней, значит, она внизу под нами или внизу с нами?

        Шагал не искал и не придумывал свое иное измерение, он его знал и видел. Он смотрел на реальный мир и замечал в нем черты своего мира. Другое дело, что в свой мир он не мог попасть, поэтому рисовал. Рисовал так, что сам в процессе работы над картиной оказывался в своем мире. Более того, его  полотна служат как бы переходом в иное измерение и другим людям: то мы попадаем на Луну, то забираемся на крышу, с которой отправляемся в полет по бескрайнему ночному небу, или просто сидим со скрипачом на этой крыше, но сидим, нарушая все законы гравитации.

       Получается, что "тихий мечтатель занимался тем, что демонстрировал структуры культурного видения". По крайней мере, так понимал творческий процесс Шагала Якимович.

       Шагаловская иконография носит "космический" характер. Он создает не только новое пространство, но и новую вселенную путем нарушения законов перспективы и соразмерности, созданием нового "психологического" и символического цветового канона, перевернутостью и сдвинутостью изображения. В целом принципы живописи Шагала созвучны принципам авангардистской живописи и, на первый взгляд, не имеют ничего общего с классической иконописью. Но, в отличие от авангардистов, на Шагала оказывали влияние работы ранних мастеров живописи и иконописи, "мистический реализм", национальная мифопоэтика и верования древних хасидов. Отсюда и тяготение художника к "сверхреальности", попытка выйти за рамки привычной трехмерности. Не случайно в его живописи доминирует мотив "полета над городом", как преодоление местечковой оседлости, с одной стороны; как выход в открытый "космос" ( не в буквальном смысле: космос Шагала – пространство внеземного мира ) с целью сближения с сакральным "горним" миром – с другой стороны. Если учесть времяпространственные отклонения от нормы, то можно сказать, что живопись Марка Шагала отличается некоторой иконографичностью.

1.4.ПРИНЦИПЫ АВАНГАРДИСТСКОЙ ПОЭТИКИ В ЖИВОПИСИ МАРКА ШАГАЛА.

       Как уже отмечалось, причисление Шагала как художника к какому-либо направлению, в том числе к авангарду, довольно условное: « Шагала как художника невозможно определить, используя общеизвестные художественные направления», как утверждал Сарабьянов. Но, тем не менее, черты авангарда в живописи художника проявляются наиболее ярко по сравнению с особенностями других школ и направлений.

       Авангард – это направление в искусстве, для которого характерны отказ от системы правил и условностей и господство двух противоположных начал: разрушения и созидания. Главная тема авангардистского творчества – обновление мира через разрушение. До авангарда теория созидательного разрушения или теория «существования» была разработана экзистенционалистами, которые, в свою очередь, позаимствовали ее у немецкого философа Фридриха Ницше. Мысль о благом разрушении старого, на обломках которого будет построен новый, лучший мир, звучит во многих работах философа, но наиболее четко, а главное, выразительно, поэтически она оформлена в «книге для всех и ни для кого» «Так говорил Заратустра». В живописи русского авангарда эта тема привела к канонизации деформации, которая охватывает и линию, и форму, и пространство, и перспективу. Кубистический прием «сдвинутой конструкции» становится доминантой авангардистской поэтики, для которой характерен первоначальный анализ: разложение предмета на части, а затем синтез с другим пространственным и перспективным решением.

         Экспериментируют авангардисты и с цветом, впрочем как и представители других направлений: широко известны «хромотерапия» импрессионистов, «цветное» пространство супрематистов, идея «протекающей раскраски» неопримитивистов. Цвет авангардистов становится осязаемым.обретает запах и звук в зависимости от установки художника.

        Большую  роль в авангардистской живописи играет фактура – сочетание качества живописной поверхности, цвета и эмоций, средство эстетического воздействия на зрителя. (Ле-Фоконье М. Современная восприимчивость и картины.)

        В картинах Марка Шагала ощущается желание найти неведомое, неизвестное пространство, некий новый ирреальный мир, но с чертами реального привычного мира. Мир картин Шагала универсальный, его живопись является не изображением, а именно частью вселенной, существующей вне времени и пространства. Вневременность и внепространственность наиболее характерны для супрематизма. Этими категориями оперировали художники-лучисты, проповедовавшие идею «всечества». «Всеки» выступали за эклетизм – признание всех стилей и возможность их комбинации. (Крусанов А. История авангарда.) Творчество Шагала тоже является эклетичным: в картинах художника независимо от периода творчества проявляются черты разных школ и направлений. Сближает Шагала со «всеками» и тема «отрыва от земли». Именно разработка этой темы дала художнику возможность «изучить» новое художественное пространство, «проникнуть» в четвертое измерение. Именно поэтому мир Шагала кажется перевернутым, внепространственным, зеркально отображенным или даже искаженным, как в кривом зеркале, что явно заметно в картине «Зеркало». Хотя, вероятно, именно так художник и воспринимает наш реальный мир. Ведь и родной Витебск казался художнику «захолустным, фантастическим еврейским местечком», человеком, другом собеседником. Да герои Шагала изображены в сверхъестественных ситуациях. Но разве современный художнику мир не находился в сверхъестественной, экстремальной ситуации; разве сама жизнь не «переворачивала» художника с ног на голову и обратно. Кстати, психологами был поставлен эксперимент: доброволец на неделю жил в помещении, смоделированном «вверх ногами», то есть, визуально, на потолке. Через неделю наш мир с потолком наверху казался ему не комфортным, вне привычной комнаты испытуемому было даже трудно ходить. Этот пример описал Вегнер в работе «Проблемы сознания». Так и Шагал, как и другие его современники, рисовал мир таким, какой он есть всеми доступными ему средствами.

       Многими исследователями отмечается такая черта живописи Марка Шагала как «детскость». Возможно, этот своеобразный инфантилизм обусловлен ностальгией по детству.
Действительно, психологическая фактура картин Шагала напоминает иногда детские рисунки: отдельные эпизоды, собранные воедино в конце творческого процесса, гиперболизация размера персонажа в зависимости от его значимости. Кроме этого, живописи Шагала свойствен сновиденческий характер, о чем писалось выше. Если совместить обе эти особенности, получится аналогия детского сна. А многие ли дети не летают во сне? Как отмечают психологи, полеты во сне – самая стойкая черта нормальной детской психики. Исходя из этого, так ли уж ирреальны летающие герои Шагала. Так ли уж фантастична тема «отрыва от земли»? Ведь сон – это отражение реальной действительности, прошлого, настоящего, а, возможно, и будущего; значит, ирреальность картин Шагала – это тоже отражение реальности.

        Есть еще один загадочный момент в картинах мастера: летают не только люди, животные и вещи, но и головы, живущие как бы своей собственной жизнью. Причем, летящая голова в картине «Россия. Ослы и другие.» не вызывает такого чувства ужаса, какой должна бы вызывать. При взгляде на картину возникает ощущение отсутствия силы тяжести. Моуди в своей работе «Жизнь после смерти» отмечал ощущение невесомости как один из симптомов клинической смерти. Но на картине Шагала все живы: и тело доярки с двигающейся рукой и голова с направленным вверх взглядом, - значит жива и сама доярка «в целом». Вероятно, этот образ символизирует не просто «отрыв от земли», а уход от «приземленного» мира, но не в небытие, а в другой ирреальный мир. Или же преодоление смерти как просто конца жизни.

        Центральным понятием авангарда является сдвиг – структурная несовместимость, деформация в искусстве. Подробно это понятие раскрывается в работах Лотмана «Структура художественного текста» и Якобсона «Работы по поэтике». Сдвиг – понятие многоплановое. Часто сдвиг трактуется как монтаж или коллаж – прием, разрушающий композицию, нарушающий принцип единства действия, времени и пространства. Этот прием часто использовался в кинематографе и разрабатывался Эйзенштейном. В теории живописи термин «монтаж» обозначает кубистический сдвиг: разрушение предмета, а затем его «монтирование» в разных плоскостях. Кстати, одна из картин Шагала является яркой иллюстрацией этого приема и так и называется «Коллаж» (1921).

       В теории живописи на формальном уровне сдвиг представлен как явление зрительного восприятия – графический сдвиг, который реализуется, как правило, кубистическими и фовистическими приемами: нарушением перспективы и деформацией изображения. На содержательном уровне сдвиг реализуется в тематике. Это отражение конфликтности мира и, в связи с этим, противоречивости лирического «я», как в картине «Торговец скотом», де герои движутся вперед, а лица их обращены назад. В композиции сдвиг реализуется как мозаичная композиция и децентрализация. ярким примером композиционного сдвига является картина «Русская деревня, увиденная с Луны»: все изображение как бы сложено из кусочков-эпизодов, и центр композиции определить очень трудно – то ли Луна, то ли бакалейная лавка, то ли художник с козой. Но для живописи Шагала наиболее характерен пространственно-временной сдвиг или темпоральная катахреза – путешествие «поперек времени», четырехмерное пространство. Эти понятия подробно рассмотрены в работе Сахно И.М. «Русский авангард: живописная теория и поэтическая практика». Именно пространственно-временной сдвиг, создавая новую модель мира, трансформировал наш мир в контексте катастрофичности и хаотичности. И, хотя творчество Шагала оптимистично и добродушно, эта черта авангарда тоже присуща ему. Особенно это проявилось в картинах парижского периода, в частности, в самой абсурдистской, в «Посвящении невесте» (1911). Несмотря на то, что картина не агрессивна, жутковатое ощущение хаоса при взгляде на нее возникает. А знаменитого пророческого «Мертвого» веет таким ужасом и холодом, что словами не передашь. И при этом в картине много иронии, пусть немного и жестокой. Эта двойственность в творчестве – вселенские оптимизм и пессимизм – тоже сближают Шагала с авангардистами. Понимание одновременности гибели и рождения мира провоцируют расширение сознания до вселенских, «космических» масштабов. причины подобного эффекта анализирует Матюшин М. в работе «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний». Пространственно-временной сдвиг в живописи Шагала касается и состояния личности: люди с оторванными головами – это сдвиг, обозначающий переход личности из одного состояния в другое.

       В живописи Шагала присутствует и некая «знаковость» образов. Если образ-символ метафоричен и катахрестичен, то образ-знак четко соотносится со своим значением с помощью знака-символа. Рассмотрим знаковую символику в картине «Я и деревня». первый же взгляд на полотно выхватывает корову, точнее двух коров: большую и маленькую. У Шагала в каждой картине, посвященной деревне, мелькает какое-либо домашнее животное. В «Русской деревне, увиденной с Луны» рядом с художником скачет коза, в «Скрипаче» на крышу дома пытается залезть собака, в «Торговце скотом» - целое сборище домашних животных, в «Одиночестве» - козленок, в Зеленом скрипаче» - куры. И даже в «Святом семействе» под лавкой поросенок ест из миски. Следовательно, домашних животных Шагал использует как знак-образ деревни. Но этот знаковый образ все же близок к образу-символу, так как имеет место перенос значения, а значит этот образ метафоричен. А вот коса в руках косаря в той же картине – уже конкретный образ-знак, обозначающий деревенский быт.

        Во многих картинах, как уже говорилось, Шагал изображает сам себя. Но это изображение, кроме автопортретов, настолько завуалировано, что обнаружить Шагала на других картинах очень трудно. И здесь на помощь приходит образ-знак: кисть, палитра или мольберт в руках. Скрипача, любимого персонажа Шагала, отличает, естественно, скрипка, в данном случае тоже образ-знак. На картине «Свадьба» изображение настолько размыто, что непонятно, где происходит действие: в городе или в деревне. И снова помогает образ-знак – колодец с "журавлем" на заднем плане, который не встретишь в городе, и коромысло на плечах прохожего.

         Таким образом, получается, что образы знаки являются чем-то вроде ключа к шифру картин Шагала. Однако, символы-знаки часто в картинах художника имеют более глубокий смысл. Часы – переход в иное время, или в безвременье, или из бессмертия в смертный мир и обратно. В «Падении ангела» (1923 – 1933 – 1947) на фоне крыльев ангела, падающего к смертным, изображены часы. Зеркало – образ-знак иного пространства. В «Парикмахерской» (1914) в зеркале отражается реальный мир, но все же немного искаженный, недоступный взгляду зрителя, существующий только в пространстве картины. И, что интересно, единственный персонаж картины в это иное пространство не попадает: дядя Зусман в зеркале не отражается, хотя и сидит перед ним. Возможно, это всего лишь нарушение перспективы, как один из приемов авангарда. А цель этого приема – противопоставление двух пространств, двух измерений, двух миров – реального и зеркального, противоположного мира, в котором, может быть, не бывает отражений.

       С одной стороны, можно, учитывая использование принципов авангарда в живописи, отнести стиль Шагала к авангардистской живописи. Но, как было отмечено выше, творчество художника является многоплановым и, как и его созданный мир, существует вне времени, а значит, вне конкретных направлений. А приемы авангардистской живописи Шагал использует как наиболее приемлемые для достижения определенной творческой цели.

        Подводя итоги этой главы, можно сделать некоторые выводы:


 1.Марк Шагал как художник принадлежит своей эпохе постсимволизма. Он, безусловно,       впитал многие творческие идеи европейских, и особенно, французских художников. Вместе с тем, самобытность Шагала настолько очевидна, что его трудно отнести к какому-либо     направлению эпохи начала ХХ века.

2.Самобытность художника определяется влиянием национальной мифологии и мифологии вообще; воздействием на формирование творческих концепций религии : иудаизма, хасидизма и христианства; использованием фольклорных традиций своего народа и народно-поэтического творчества вообще; спецификой собственного мироощущения.

3.Влияние западно-европейской живописи и самобытность Марка Шагала способствовали формированию нового метаязыка искусства художника. Отсюда космогоничность его творчества, создание «сверхреальности» как гиперпространства, вселенского космоса. Не случайно многие исследователи обратили внимание на космополитичность Шагала.

4. Шагал не только использует принципы живописи западно-европейских мастеров, но и создает собственную «иконографию». Формирование индивидуализированных принципов живописи обусловлено конфликтностью творчества и религиозной направленностью.

5. Живопись Шагала характеризуется созданием собственного цветового канона, оригинальным переосмыслением религиозных сюжетов, алогизмом форм, времяпространственным алогизмом. Алогизм в живописи Шагала реализуется в цветовых несоответствиях, в нарушении перспективы, в идейном и сюжетном дуализме, обусловленном социальными факторами.

6. Основной целью творчества Марка Шагала является поиск «четвертого» измерения  – нового мира с чертами старого, настоящего.


Рецензии
В LiveJournal прочитала: некто Евгений Святский написал о Шилове, что он плохой художник. И плохой и беспомощный. Шилов плохой, а Марк Шагал - великий. А мне кажется, если художник нравится людям, то не нужно писать трактаты и в них описывать его стиль, что он говорит своей живописью, объяснять её, рассказывать, насколько он велик и пр. Человек смотрит на картину и, если она ему нравится, значит, для него этот художник хороший, а если он видит на многих его картинах одну и ту же голову то ли козла, то ли осла, ещё петуха, и летающих людей с руками и ногами, которые детсадовский ребенок нарисует лучше, то мне ваши объяснения ничего не дадут. Шагал похож на Пиросмани, но Пиросмани рисует лучше и разнообразней. Разница в том, что Шагал учился живописи, а Пиросмани самоучка. И ещё в том, что Шагал признан в мире великим, а Пиросмани знают только в Грузии и кое-кто в России. Шагала в великого пропихивала еврейская круговая порука. Не только Шагала - любого сделает великим со своими СМИ. Если бы Шилов был евреем, не было бы ему равного. Во всяком случае, нет портретов выдающихся людей - современников Шагала, которых бы он изобразил на своих выдающихся полотнах. Их нужно суметь изобразить.

Эмма Николаева   16.04.2011 00:33     Заявить о нарушении правил
Это не развернутый трактат, а незаконченная научная работа. И тем более мне оскорбительно сравнение с неким Евгением Святским из ЖЖ. Простите, но я думала, что это литературный портал, и здесь выкладывают литературу и литературную критику (не ругань, обратите внимание, а критику - обоснованные мысли о стиле, особенностях авторов.)
И еще, если вы внимательно прочитали работу сначала до конца, то поняли бы, что написано о Шагале-поэте, а художников я упоминаю не для сравнения, а для выделения определения направления творчества поэта и художника. Простите, что не упомянула Пиросмани, но в работах Шагала так мало примитивизма, совсем нет. А просто для галочки перечислять художников - это уровень школьного доклада. Хотя понимаю, вам до конца читать лень. Тогда зачем отзыв оставлять? Но вы еще и в самой живописи не очень разбираетесь: Шагал больше авангардист, Пиросмани - примитивист. Вы бы еще Айвазовского и Моне сравнили, кто лучше. Разные они.
И наконец, упоминая СМИ, почему-то вы не "пробежались" по информационным архивам. Простите, но художника, о котором пишут стихи, снимают фильмы, создают арт-проекты, вы считаете непризнанным. О каком еще признании вы говорите? О "попсовом", чтобы каждая собака на углу узнавала?
Что касается Шилова, то мне не совсем понятно: вы о художниках говорите или о евреях и неевреях? По национальности талант не определяют, я, в частности, о национальности Шагала писала опять же с целью определить специфичные черты и причины этой специфичности творчества. Кстати, если бы до конца прочитали, может увидели бы мой тезис, что Шагал - поэт транснациональный. А вы, случаем, не антисемитка? Я уже сталкивалась с подобными выпадами в адрес многих поэтов. Простите, любую разновидность расизма не выношу на дух.

Анастасия Мержеевская   21.07.2011 06:19   Заявить о нарушении правил

Разделы: авторы / произведения / рецензии / поиск / вход для авторов / регистрация / о сервере     Ресурсы: Стихи.ру / Проза.ру