СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1 ГЕНЕЗИС ЖАНРА ИРОНИЧЕСКОГО ДЕТЕКТИВА
1.1 Иронические детективы Сан-Антонио (Фредерика Дара) и Шарля Эксбрайя (Шарля Дюриво)
1.2 Иронические детективы Иоанны Хмелевской
1.3 Иронические детективы Стивена Фрая и Хью Лори
1.4 Иронические детективы Лоуренса Блока
2 СПЕЦИФИКА ЖАНРА ИРОНИЧЕСКОГО ДЕТЕКТИВА
2.1 Иронический и женский детектив как разновидности жанра
2.2 Мужской и женский иронические детективы
2.3 Речевые штампы как конструктивные элементы в женском ироническом детективе на примере романов Дарьи Донцовой
2.4 Особенности сюжета и специфика моделирования центрального образа в женском ироническом детективе на примере творчества Дарьи Донцовой
3 ИРОНИЧЕСКИЕ ДЕТЕКТИВЫ ИОАННЫ ХМЕЛЕВСКОЙ И ДАРЬИ ДОНОЦОВОЙ: СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
ВВЕДЕНИЕ
Детективный жанр в целом относится к тому роду литературы, который долгое время оставался без внимания серьезной критики. Как часто бывает, сама необычайная общедоступность, и популярность произведений этого жанра среди читающей публики вызывала у критиков сомнения в художественных достоинствах детективной литературы. Этой литературе не раз предсказывали закат, но каждый раз все оборачивалось очередным обновлением жанра. В русской литературе детектив как жанр фактически отсутствовал, а, следовательно, русские литературоведение и литературная критика не проявляли особенного интереса к теории и истории этой «несерьёзной» литературной отрасли. В результате русскоязычная наука может предъявить здесь лишь несколько значительных работ, которые накопились за прошедшие сто лет и отделены друг от друга «пустыми» десятилетиями. В российском и белорусском литературоведении не только не возникло соответствующее направление исследований, но даже не появилось ни одного достаточно объёмного сочинения компилятивного характера, в котором бы излагались результаты зарубежных исследований по теории детективного жанра [1].
Подавляющее большинство работ о детективе, доступных нам на русском языке, представляют собой переводные тексты. Однако и таких текстов крайне мало, и выбирались они для перевода большей частью по случайным причинам. Очевидно, что ни переводчики, ни издатели не руководствовались при этом желанием донести до русскоязычного читателя самое ценное и пользующееся мировым признанием из того, что могла предложить зарубежная наука в этой области исследований. И если сами детективы всё же как-то переводились и издавались, благодаря чему русскоязычный читатель знаком с творчеством самых известных представителей жанра, то «вторичная литература» о детективе (как её принято обозначать за рубежом) остаётся почти неизвестной [2].
С тех пор, как Эдгар По создал своего Дюпена, а Конан-Дойль Шерлока Холмса, детектив стал одним из самых популярных жанров массовой культуры. Так как детектив распространен главным образом в массовой культуре, следует в первую очередь дать определение этому явлению: «Массовая культура – это популярные жанры и виды творчества, отличительными свойствами которых являются: 1) доступность и демократизм содержания; 2) гедонистический пафос; 3) наличие стереотипов в сюжетах и образной системе; 4) отказ от метафизической серьёзности; 5) тяга к исключительному и немотивированному» [3].
В. Руднев утверждает, что «необходимым свойством продукции массовой культуры должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиями текста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов массовой культуры может быть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной культуры, но она не должна быть плохо сделанной, а, наоборот, в своей примитивности она должна быть совершенной – только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий успех. Для массовой литературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, – отчетливое членение на жанры. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них – детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его называют в последнее время, «чиллер» (от англ. chill – дрожать от страха), фантастика, порнография. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать <…>» [4, с.111].
В начале XXI века отчетливо наблюдается «изменение лица» современного писателя, и связано это, прежде всего, с возникшей в литературе многоукладностью, то есть сосуществованием в одном культурном пространстве массовой и элитарной литературы [5]. В последнее время ученые приходят к пониманию необходимости изучения феномена массовой литературы как особой, живущей по своим законам части единого литературного процесса [6]. Еще в 1946 году Т. Манн писал о том, что современное ему элитарное искусство попадает в ситуацию «предсмертного одиночества». Выход из этой ситуации он видел в поисках литературой пути «к народу». Оказавшись в подобной ситуации, русская литература начала 1990-х гг. нашла свой путь «к народу» с помощью детектива. Действительно, в детективе заложен набор образцов и значений, маркирующих статус, образ жизни, планы и ориентиры ряда социальных фигур, групп и сред [5].
Массовая литература и в том числе иронические детективы как важный сектор современного книжного рынка во многом «отражают парадоксы социальной и культурной памяти современного читателя, массовые предпочтения, на которые влияют не только субкультурные образцы и нормы, но и семейное воспитание, качество школьного и вузовского образования и другие факторы. Культурологами не раз отмечалось, что одним из важнейших понятий массовой культуры становится икона, то есть создание популярного образа, сливающегося с реальностью и обращенного в пластическую форму для обозначения чего-то другого, имеющего смысл и значение» [7, с.212-215]. Причина появления огромного количества современных «глянцевых писателей» кроется и в клишированности, стереотипности массовой литературы. У опытного читателя, прочитавшего несколько детективов или любовных романов, создается ощущение четкой структурированности этих произведений [8].
Для того чтобы выяснить, что такое детектив и детективная литература, обратимся к словарям, которые предлагают различные определения детектива с опорой на его этимологию.
Детективная литература (англ. detective – сыщик, от detect – открывать, обнаруживать; лат. detectio – раскрытие) – литература, посвященная раскрытию запутанной тайны, обычно связанной с преступлением [9, с.606-608].
Детективная литература (от лат. detectio – раскрытие; англ. detect – открывать, обнаруживать; detective – сыщик) – литература, посвященная раскрытию методом логического анализа сложной, запутанной тайны, чаще всего связанной с преступлением [10, с.24].
Детективная литература – вид литературы, включающей художественные произведения, сюжет которых посвящен раскрытию загадочного преступления, обычно с помощью логического анализа фактов [11, с.143].
Детектив (англ. detective, от лат. detego – раскрываю, разоблачаю), 2) Литературное произведение или фильм, в основе которых лежит расследование запутанного преступления, чаще убийства) [12, с.91].
Детектив (от англ. detective – сыщик) – один из самых продуктивных жанров массовой культуры ХХ в., сюжетная коллизия которого построена на поиске путей разрешения какой-либо сложной и запутанной задачи, в конечном итоге связана с обретением истины [13, с.30].
Детектив (лат. detectio – раскрытие англ. detective – сыщик) – художественное произведение, в основе сюжета которого лежит конфликт между добром и злом, реализованный в раскрытии преступления [14].
Детектив (англ. criminal) – литературный жанр, интрига которого организована как логическая реконструкция эмпирически не наблюдавшихся событий (а именно – преступления) [7, с.212].
Детектив (англ. detective, от лат. detego – раскрываю, разоблачаю) – преимущественно литературный и кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки [15].
Из словарных статей видно, что, несмотря на определенные различия в трактовках детектива как жанра, в целом современное литературоведение находит устойчивые жанровые показатели детектива, которые сводятся к следующему: детективная литература – это «вид литературы, включающей художественные произведения, сюжет которых посвящён раскрытию загадочного преступления, обычно с помощью логического анализа фактов. Основой конфликта чаще всего является столкновение справедливости с беззаконием, завершающееся победой справедливости» [16].
Первыми разработчиками жанра и его апологетами были такие знаменитые писатели, как Э.А. По, Г.К. Честертон, А. Конан-Дойль, Г. Леру, Э. Уоллес, С.С. Ван Дайн, Д. Хамметт, Э. Куин и др.
Пожалуй, первым теоретиком детектива как особого жанра стал Г.К. Честертон, выступивший в 1902 году со статьей «В защиту детективной литературы». В своем эссе Честертон делает упор на том, что «детективный роман или рассказ является совершенно законным литературным жанром». «Важнейшее достоинство детектива состоит в том, что это – самая ранняя и пока что единственная форма популярной литературы, в которой выразилось некое ощущение поэзии современной жизни» [17].
Среди современных исследователей детектива следует назвать А. Адамова, Г. Анджапаридзе, Н. Берковского, В. Руднева, А. Вулиса. В их работах прослеживается история жанра, анализируется его поэтика, проводится исследование художественных параллелей в произведениях разных авторов [17].
Детектив по В. Рудневу, это «жанр, специфический для массовой литературы и кинематографа ХХ века». Руднев объясняет особенность жанра детектива тем, что «главный элемент как жанра заключается в наличии в нем главного героя – сыщика-детектива (как правило, частного), который раскрывает (detects) преступление. Главное содержание детектива составляет, таким образом, поиск истины. А именно понятие истины претерпело в начале ХХ в. ряд изменений. Истина в аналитической философии не похожа на истину, как ее понимали представители американского прагматизма или французского экзистенциализма». В свою очередь Руднев выделил три разновидности классического детектива: 1) английский, или аналитический (А. Конан-Дойль, А. Кристи); 2) американский, или «жесткий» (Д. Хэммет); 3) французский, или экзистенциальный (С. Жапризо)» [4, с.111].
А. Вулис в статье «Поэтика детектива» определяет детектив как приключенческий роман (повесть, много реже рассказ), дающий деяние через исследование [18]. Автор констатирует следующее: а) «детектив пользуется в наше время особой популярностью у читателей; б) детектив, по представлению этих читателей, одновременно и литература в традиционном смысле и нечто ей противоположное; в) детектив, когда нарушаются законы жанра, с такой стремительностью «теряет свое лицо», что попросту перестает быть самим собой, делаясь чем-то другим». А также дает определение детективу: «Детектив – приключенческий роман (повесть, много реже рассказ), дающий деяние через исследование, через узнавание, который принимает остросюжетную форму и завершается обнажением скрытых событийных пружин, в принципе необязательно уголовных. Детективу свойственна «проницающая» тенденция: время от времени его элементы вторгаются в серьезную прозу, организуя согласно своим сюжетным законам более или менее обширные структуры – от эпизода до произведения» [19].
Примечательна и книга А. Адамова «Мой любимый жанр – детектив», где детективный роман определяется как «такой роман, жизненным материалом которого является тайна некоего опасного и запутанного преступления и весь сюжет, все события развиваются в направлении ее разгадки». Также Адамов указывает в своей книге три основные причины популярности детектива. Первая причина заключается в тайне, неизменно лежащей в сердцевине сюжета детективного романа. Вторая состоит в том, что детектив – это целиком городской роман, он и возник в высокоразвитых странах, его читателями были, прежде всего, горожане, и читали они тут о себе, об опасности, которая стоит всюду рядом с ними, читали о своих, почти личных врагах и о своих защитниках. Третья причина популярности детективного романа непосредственно вытекает из второй. Она заключается в том, что роман этот неизменно и естественно вбирал в себя все самые острые, болезненные, обычно скрытые от глаз общества проблемы [20].
Многослойность и противоречивость сегодняшнего дня внесли серьезные коррективы в структурную матрицу детектива. Универсум современного детективного романа, часто отмеченный скудостью и стертостью сюжетных ходов, включает в себя лоскутный облик культуры, трафареты быта, стилистическую разноголосицу. «Жанровое ожидание» массового читателя удовлетворяется сегодня многочисленными детективными сериями. «На интеллигентного читателя рассчитаны исторические детективы Б. Акунина, экономические детективы Ю. Латыниной, политические детективы В. Суворова и Д. Корецкого. Думается, что женская аудитория выбирает «уютные», «неспешные» или иронические детективы, написанные женщинами (Д. Донцова, М. Серова, Т. Полякова и др.). Причем важно отметить, что именно в подобных детективах происходит наибольшее смешение жанров (это своеобразный синтез любовного, бытового и приключенческого романа с элементами детектива)» [3]. Мужская аудитория, скорее всего, традиционно выбирает боевики, «крутые», шпионские детективы и детективы комедийные.
Н.В. Суслова в своей статье отмечает следующее: «Эпоха постмодерн, декларирующая идею множественности истины, поставила под вопрос сам факт возможности дальнейшего развития жанра детектива в его классическом варианте. Детектив начал отодвигаться на периферию современной формулы, уступая место триллеру. Однако в конце прошлого века детектив вновь решительно заявляет о себе, выступая на этот раз в виде своей атипической разновидности – иронического детектива, который сегодня можно с уверенностью называть одним из фаворитов формульной литературы» [21, с.411]. Действительно, сегодняшние тиражи и количество изданий иронических детективов Д. Донцовой, Т. Поляковой, Г. Куликовой заставляют задаться вопросом о причине популярности именно этого жанра.
Среди работ, посвященных исследованию иронического детектива, можно выделить работы Н.В. Сусловой, Е.В. Улыбиной, М. Кронгауза, Л. Романчука, К.А. Андреева, Н. Веселова. Так, Е.В. Улыбина в статье «Путь в никуда или третье пространство» исследует художественное пространство иронического детектива на примере творчества российских авторов, М. Кронгауз в статье «Несчастный случай для одинокой домохозяйки» критически отзывается об отнесении иронического детектива к жанру детектива вообще («иронический детектив – это отдельный вид литературного произведения, имеющий мало общего с детективом» [22, с.134]), литературовед Н. Веселова в работе «Донцова как Хмелевская» анализирует жанр иронического детектива на примере творчества названных писательниц. Так как работы, посвященные феномену «иронического» детектива малочисленны, в настоящий момент литературоведческое исследование этой разновидности детективного жанра оказывается весьма актуальным.
Предмет данного исследования – иронический детектив в контексте современной литературной традиции. Объект исследования – романы Д. Донцовой, И. Хмелевской, Сан-Антонио, Х. Лори, С. Фрая, Л. Блока и других авторов, пишущих в жанре иронического детектива.
Цель работы – рассмотреть феномен иронического детектива в контексте современной литературной традиции. В связи с поставленной целью в работе будут решены следующие задачи:
1) проанализировать развитие жанра детектива и его атипической разновидности – иронического детектива;
2) выявить родоначальников жанра иронического детектива и современных писателей, пишущих в этом жанре (на примере творчества Сан-Антонио, Стивена Фрая, Хью Лори, Иоанны Хмелевской, Лоуренса Блока);
3) исследовать специфику иронического детектива в составе русской традиции (на примере детективов Д. Донцовой);
4) дать сравнительную характеристику творчества ярких представительниц иронического детектива: Иоанны Хмелевской и Дарьи Донцовой.
Методы исследования: дескриптивно-аналитический с элементами системного анализа в теоретической части исследования, культурно-исторический, элементы сравнительно-исторического и биографического методов.
1 ГЕНЕЗИС ЖАНРА ИРОНИЧЕСКОГО ДЕТЕКТИВА
Детектив по определению есть изображение процесса раскрытия преступления. Среди бытующих мнений о природе детектива нередко встречается концепция, согласно которой генеалогия жанра возводится к протоэлементам, обнаруживаемым в библейских мифах и памятниках литературы разных народов столь же давних эпох. В аналогичном ключе «элементы детектива» выделяются в литературе нового времени – у Диккенса, Бальзака, Достоевского и др. Однако эта концепция, сама по себе интересная как частный случай литературоведческого анализа, мало способствует пониманию специфики детектива.
Развитие детективной литературы в Европе и США XIX в. связано с творчеством Э. Габрио (Франция), У. Коллинза (Англия), А.К. Грин (США) и А. Конан Дойла (Англия). Дальнейшее развитие детективного жанра позволило классифицировать детективный жанр по ряду признаков. Так, Т. Кёстхейи в книге «Анатомия детектива» приводит довольно обстоятельную классификацию детективов, которая выглядит следующим образом:
• детектив-загадка и задача (Конан-Дойль),
• «исторический детектив» (Джон Д. Карр),
• «социальный детектив» (Д. Сейерс),
• «полицейская история» (Эдгар Уоллес),
• «реалистический детектив» (Э.С. Гарднер),
• «натуралистический детектив» (С. Дэшил Хэмметт),
• «литературный детектив» (Жорж Сименон) [16].
Некоторые критики выделяют еще «метафизический детектив», или пародию на детективное повествование [10, с.24]. А. Мазин предложил такую классификацию:
1) классический детектив (Агата Кристи, Честертон, Конан Дойл, Карр и др.), типичная особенность которого – загадочность: есть труп, есть место, где его обнаружили, и есть сыщик, который должен установить убийцу;
2) «крутой» детектив (Хэммет, Стаут, Маклин, А. Бушков, Ю. Латынина, Барковский-Измайлов). В типичном «крутом» детективе поиск убийцы является для героя не предметом интеллектуальной игры, а единственным способом уцелеть. Подвиды этого детектива:
• детектив-боевик, триллер (Чейз), акцент делается не на распутывании преступления, а на самом процессе стрельбы и мордобоя;
• полицейский боевик (Макдональд, А. Кивинов «Менты»), характерный признак которого – детальное описание механизма работы соответствующих служб;
• политический детектив (Сидни Шелдон, Даниил Корецкий, Ю. Латынина) – вскрытие механизмов работы державных служб, финансистов и пр.;
3) женский детектив (А. Маринина, П. Дашкова, Д. Донцова, Т. Устинова и др.). Главный герой – женщина либо Мечта женщины, либо мужчина с характером и психологией женщины. Разновидность этого рода детектива – ироничный детектив (Д. Донцова);
4) мистический детектив (Дин Кунц, Стивен Кинг, Филипп Дик), подвиды которого:
• исторический мистический детектив (Умберто Эко «Имя Розы»);
• «ужастик» (Стивен Кинг);
• фантастический детектив (С. Лукьяненко, Ю. Латынина, А. Бушков) [18].
Некоторые литературоведы, выступающие за соблюдение и сохранение традиций классического детектива, считают, что «использование таких определений, как «крутой детектив», «иронический детектив» и т.п., только запутывает любую проблему – «иронический детектив» так же далёк от детектива, как «социалистический гуманизм» от гуманного отношения к людям. Если мы соглашаемся обсуждать что-либо, употребляя термины такого рода, – пишет Н.Н. Вольский, – мы должны быть готовы к тому, что исход спора уже предрешён: мы ничего не сможем ни объяснить, ни доказать человеку, считающему «иронический детектив» детективом» [19].
Детектив как особый тип повествовательной литературы, впервые названный детективной историей американкой Э.К. Грин в конце 1870-х гг., зародился почти одновременно в Америке (родоначальник Э. По), Англии (К. Дойл) и Франции (А. Кристи). У Эдгара По впервые были объединены и стали доминировать черты, порознь встречавшиеся и ранее в художественной литературе: таинственное преступление стало темой, обостренная наблюдательность и изобретательная логика – основным достоинством героя, разгадка тайны – сюжетом, увлекательность розыска – пафосом произведения и т.п. Первыми детективными новеллами стали «Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна Марии Роже» (1842), «Похищенное письмо» (1844). Основоположником английского детектива с полным правом считается У. Годвин с его романом «Калеб Уильямс, или Вещи, как они есть» (1794).
В основе классического английского детектива лежали ценности стабильного общества, состоящего из людей законопослушных. Один из важнейших мотивов чтения таких детективных романов – переживание восстановления нормативного порядка и, как следствие, стабилизация собственного положения (в том числе социального статуса). Эта базовая схема детективного романа претерпела существенные изменения в 1930-е гг. в американском детективе, прежде всего у Хэммета и Чандлера и их многочисленных последователей. В повествование вторгается реальность того времени с ее проблемами, конфликтами и драмами – контрабанда спиртным, коррупция, экономическая преступность, мафия и пр. «Все это происходило на фоне кризиса доверия к правовой и судебной системе – не случайно появление и нового типа героя в американских криминальных романах [22, с.65-66]. Детективная литература, а в особенности классический детектив, в силу своей специфики более ориентирована на мышление и логику, чем традиционная художественная литература. В классическом детективе повествование ведется не от 1-го или 3-го лица, а от лица помощника сыщика [12, с.91].
В. Руднев отмечает, что, несмотря на популярность классического детектива, в послевоенные годы жанры перемешались, а постмодернистская литература дала свои образцы детектива: пародийного и аналитического («Имя розы» Умберто Эко), экзистенциального («Маятник Фуко» того же автора) и прагматически-эпилептоидного («Хазарский словарь» Милорада Павича). В современной массовой литературе и кино первое место у детектива отнял триллер. Не случайно в более поздних образцах жанра возможен совершенно нетрадиционный исход действия, невозможный в классическом детективе, – с открытым финалом, где преступление либо так и остается нераскрытым, либо от его раскрытия не возникает морального удовлетворения, поскольку одного виновника выделить уже почти невозможно.
Исследователи детектива считают одной из своих основных задач анализ развлекательного характера детектива и, как следствие, его популярности. При этом нередко отмечается, что на популярность детектива особое воздействие оказали рационализм Просвещения, позитивные прогрессистские идеи XVIII в., культ науки и пр. С этим связан интерес читателя к процессу разоблачения, рационального объяснения всего тайного, непонятного.
Согласно другой версии, причина успеха и популярности детективного жанра заключается в том, что читатель ищет в детективе не только подкрепления представлений о рациональном устройстве окружающего его мира, но и переживания (и изживания) своего чувства незащищенности в мире, страха перед неопределенным и неведомым, проявления своего рода «абстинентного невроза Просвещения»: «Половодье литературы ужасов и тайн заявляет о себе на закате эпохи Просвещения. Детектив – ее секуляризировавшийся отпрыск. То, что и сегодня приводит к нему миллионы цивилизованных читателей, есть не потребность в подтверждении тривиальной реальности, а потребность в отстранении от нее – возможно, извращенный, а быть может, нормальный голод, потребность в тайне, в некоторой толике неопределенности и страха» [23, с.67-71].
Современный детектив несет на себе влияние постмодернизма. Так, трагизм постмодернистского детектива, в отличие от драматизма детектива модернистского, заключается не в невозможности правильно выбрать адекватную версию трактовки событий из нескольких возможных, но в абсолютном отсутствии так называемой «правильной» версии как таковой. «Столь же значимой, – считает Н.А. Зоркая, – оказывается для трансформаций детективного жанра в контексте современной культуры и постмодернистская презумпция «смерти субъекта»: собственно, детективный сюжет зачастую аксиологически сдвигается в сферу поисков героем самого себя, реконструкции своей биографии и личностной идентичности» [23, с.72-78].
Таким образом, постмодернистские детективы не завершаются традиционным открытием тайны (как оно было «на самом деле»), – искомый продукт оказывается растворенным в самой процессуальности поиска. Современный детектив, таким образом, не просто несет на себе печать специфики культуры постмодерна, но и выступает специальным жанрово-семантическим полем реализации его программных посылок. В этом отношении известную фразу У.С. Моэма, констатирующую «упадок и разрушение» детектива, следует относить не к детективу как жанру в целом, но лишь к классической его версии.
Иронический детектив является одной из атипических разновидностей жанра детектива, который несет на себе отпечаток постмодернизма.
Детективное расследование в ироническом детективе описывается с юмористической точки зрения, как правило, повествование ведется от первого или второго лица. Зачастую произведения, написанные в таком ключе, пародируют штампы детективного романа. На ранних стадиях бытования иронического детектива определение «иронический» часто выполняло функцию «лакировки действительности»: небрежно выстроенный, слабый во всех отношениях детектив можно было таким образом представить как некую пародию, травестию серьезного жанра.
Известно, что практически вся русская массовая культура строилась по западным образцам. Причем, как правило, по образцам не европейским, а американским. В случае российского иронического детектива его «матерью» называют польскую писательницу Иоанну Хмелевскую. Парадоксально, что она была известна советскому читателю давно, но долгое время у нее не было эпигонов. Настоящий иронический детектив появился в России лишь в конце 1990-х гг. и связан в первую очередь с именем Дарьи Донцовой. Его системообразующая черта заключается в том, что повествование ведется от первого лица и, с точки зрения читателя, раскрученный PR-образ писательницы совпадает с образом героини. Вослед героиням Хмелевской ее российские сестры суетятся, делают ошибки, ужасаются им и оттого делают новые промашки, но благополучно добредают до финала. И эта нескладность еще лучше позволяет читателю или читательнице идентифицировать себя с героиней.
Очень интересно и то, что именно из польских текстов российский масскульт взял традицию иронического детектива, а не из книг Сан-Антонио, другого основоположника жанра. «Польша, в восприятии читателя средних лет, была, конечно, заграницей, но заграницей «нашей» – героини Хмелевской путешествовали по миру, как бы «за себя и за ту девушку», то есть для героини польского детектива путешествие было естественно, а вот советскому милиционеру – отнюдь [24]».
Приведем несколько имен и фамилий авторов, которых по праву можно считать основоположниками жанра иронического детектива: французские писатели Гастон Леру и его роман «Заколдованное кресло» [25], Шарль Эксбрайя «Алиби на выбор», «Лгунья» [26]; английская писательница Джорджетт Хейер с романом «Роковое кольцо»; венгерский писатель Пол Ховард (Ене Рейто) [27], которому принадлежат следующие романы: «Тайна алмазного берега», «Три мушкетера в Африке», «Бабье лето медвежатника», «Золотой автомобиль», «Приключения Грязнули Фреда», «Новые приключения Грязнули Фреда», «Карантин в Гранд-отеле», «Пропавший крейсер», «Найденный крейсер», «Тайфун «Блондинка». Все эти романы переведены на русский язык.
Роман признанного мастера детективного жанра Гастона Леру «Заколдованное кресло» (1909) стоит в его наследии несколько особняком, поскольку написан с большим юмором и весьма иронично. В некотором смысле это «черная» детективная комедия с динамичным и забавным сюжетом: «Элифас де Сент-Эльм де Тайбур де ла Нокс – писатель-оккультист и немного шарлатан, прозванный «парижским магом», проваливается на выборах во Французскую Академию, куда им был представлен опус «Хирургия души». Узнав об этом, он бросает страшное проклятие по поводу академического кресла, на которое претендовал: «Горе тому, кто сядет в него раньше меня!». И действительно, один за другим скоропостижно умирают три претендента подряд. Париж взбудоражен. Поговаривают о таинственных лучах-убийцах, мертвящей песне и особом аромате. Элифас бесследно исчезает. Полиция начинает следствие. Никто во всей Франции не рискует более притязать на пустующее кресло» [28].
В романе Джорджетт Хейер «Роковое кольцо» (1936) юная сумасбродка Эстаси страшно разочарована: ее мечтам о прекрасном рыцаре не суждено сбыться. Дедушка, старый барон Сильвестр, нашел ей жениха – своего внучатого племянника, Тристрама Шилда. Эстаси легкомысленно согласилась. Но барон умер, и девушка поняла, что со свадьбой лучше не торопиться. Однако Тристрам полон решимости выполнить последнюю волю покойного. И красавица не придумывает ничего лучшего, как тайно сбежать из дома навстречу неизведанному. Книга издавалась как «Роковое кольцо», «Кольцо-талисман» [29].
А вот аннотация к роману Ене Рейто, написанному в конце 1930-х гг.: «Иван Горчев – матрос фрахтера «Рангун» – получил Нобелевскую премию по физике, когда ему не было и двадцати одного года. Столь беспримерное научное достижение в таком нежном и поэтическом возрасте факт сам по себе замечательный, хотя некоторые могут усмотреть определенное отсутствие бонтона вот в чем: Иван Горчев, собственно говоря, выиграл премию у нобелевского лауреата – профессора Ноа Бертинуса, которому несколько дней тому шведский король вручил высокую награду, – выиграл в карточную игру, называемую «макао». Конечно, всегда и везде найдутся любители выискивать пятна на солнце, но факт налицо: двадцатилетний Иван Горчев вошел в число мировых знаменитостей» [30].
В России же иронический детектив укоренился вместе с именами Иоанны Хмелевской и Дарьи Донцовой.
Итак, возникновением классического детектива мы обязаны трем странам: Англии, Франции и США. Причина успеха и популярности детективного жанра заключается в том, что читатель ищет в детективе не только подкрепления представлений о рациональном устройстве окружающего его мира, но и переживания своего чувства незащищенности в мире. Жанр «иронического детектива» формируется как следствие кризиса «классического» детектива, в основе которого лежали ценности стабильного общества. В послевоенные годы на детективный жанр большое влияние оказала постмодернистская литература, которая предложила свои образцы детектива (например, иронический детектив, детектив-боевик; триллер; полицейский боевик; политический детектив; женский детектив; мистический детектив и др.). Таким образом, иронический детектив – это феномен массовой литературы, разновидность детектива, расследование в котором описывается с юмористической точки зрения и направлено на раскрытие тайны. Часто такие произведения пародируют штампы детективного романа и строятся по определенной четко структурированной схеме (формуле). Иногда вместо термина «иронический» используют название юмористический или пародийный детектив. Практически невозможно точно установить, кто же был первым автором в жанре «иронического детектива», т.к. это процесс протекал параллельно в нескольких странах, преимущественно европейских: Англия (Джорджетт Хейер), Франция (Гастон Леру, Сан-Антонио и Шарль Эксбрайя), Венгрия (Ене Рейто), Польша (Иоанна Хмелевская). В настоящее время в этом жанре пишет множество зарубежных авторов: Стивен Фрай, Хью Лори, Нейо Марш (Великобритания), Лоуренс Блок (США), Дарья Донцова, Кондратий Жмуриков (Россия) и многие другие. Иронический детектив появился в России в конце 1990-х гг. и связан в первую очередь с именем Дарьи Донцовой, которая переняла традицию из польских текстов «ироничной детективщицы» Иоанны Хмелевской.
1.1 Иронические детективы Сан-Антонио (Фредерика Дара) и Шарля Эксбрайя (Шарля Дюриво)
Полицейский комиссар Сан-Антонио – литературная маска писателя Фредерика Дара (род. в 1922 г.), персонаж, от лица которого написаны детективные романы, именно это имя стоит на титульном листе.
Статистика свидетельствует, что Сан-Антонио – Фредерик Дар – самый читаемый французский автор последних двух десятилетий. Его успех – 102 романа общим тиражом 65 миллионов экземпляров – нарастал постепенно. Если тираж первых «сан-антонио» 1950-х годов не превышал 10 тысяч экземпляров, то к середине 60-х гг. он достиг 250–300 тысяч, а в начале 70-х годов доходил до 600 тысяч. К 1970 году вышло 7 томов собрания «сочинений» Сан-Антонио; многие книги переиздавались по нескольку раз. Писания бойкого комиссара полиции читают все: от консьержки до министра, от малограмотного лавочника до интеллектуала. В чем секрет такой необычайной популярности? Кто бы ни писал о Сан-Антонио, все задаются этим вопросом. А написано о нем уже немало: и ученые рефераты, и главы учебников по литературе, и многочисленные статьи в прессе. Даже солидная газета «Монд» дважды за последние пятнадцать лет посвящала Сан-Антонио целую страницу, а однажды поместила подборку цитат из его книг. В 1965 году, пытаясь разобраться в причинах повального увлечения романами Сан-Антонио, известный писатель и литературовед Робер Эскарпи организовал в университете города Бордо семинар с участием видных социологов и критиков, прямо названный: «Феномен Сан-Антонио».
Серия «Сан-Антонио» вроде бы не адресована сколько-нибудь серьезному читателю. Она выходит в издательстве «Флёв нуар» – «Черная река», которое специализируется на выпуске самой низкопробной продукции. Фредерик Дар, к слову сказать, зять владельца фирмы, кровно заинтересованный в ее доходах, точно соблюдает «правила игры», и его книги по всем параметрам вполне соответствуют штампам полицейско-шпионского ширпотреба, выпускаемого «Черной рекой». Так, комиссар Сан-Антонио – сотрудник какой-то секретной полицейской службы – наделен всеми чертами супермена типа Джеймса Бонда: жесткий, твердый, сверхмужественный, неутомимый и т. д. Козням врагов он противопоставляет не хитроумные логические выкладки, а только «сверхчеловеческое» обаяние, физическую силу, напор, наглость. Некий Старик, его таинственный начальник, дает ему сложные, казалось бы невыполнимые, поручения. Помогает ему туповатый исполнительный толстяк – инспектор Берюрье, чаще называемый Берю, наделенный чудовищным аппетитом, могучими бицепсами и титанической сексуальной мощью. Да и сам Сан-Антонио зря времени не теряет: разделываясь с врагами, по пути одерживает множество побед над слабым полом. Как и полагается в книгах этого жанра, сцены жестокости чередуются с порнографическими. Выполнив очередное задание, Сан-Антонио возвращается в уютный дом к своей матери, которая потчует его кулинарными шедеврами. Такова схема почти всех романов серии. Сами по себе и эта сюжетная канва, и эти персонажи не могли бы претендовать на особый успех. Такого рода поделки заполняют книжный рынок, немало среди них и более увлекательных сюжетов. Но при более пристальном рассмотрении можно увидеть, что действия неутомимого комиссара нарочито несуразны, до нелепости нелогичны. Здесь все утрировано: и невероятность ситуаций, и несгибаемое «суперменство» Сан-Антонио, и грубая вульгарность многих сцен. До предела обнажены все клише, принятые в полицейско-шпионском романе. Эта пародийность несколько выделяет книги Ф. Дара из массовой продукции, и тем сложнее объяснить их популярность.
Огромный успех романов о Сан-Антонио вызван, на наш взгляд, не столько тем, о чем они написаны, сколько тем, как это изложено. Текст подается в форме развернутого монолога комиссара Сан-Антонио, который как бы беседует с читателями, рассказывает о своих приключениях, цитирует забавные суждения своего постоянного спутника Берю, часто прерывает ход повествования, чтобы порассуждать о жизни, посмеяться над читателями, поглощающими такую чушь, посетовать на горестную судьбу людей, живущих в скверно устроенном мире. И все излагается особым, специфическим языком, присущим только Сан-Антонио. Это смесь грубого арго с «сан-антонизмами» – неологизмами автора, обладающего редким талантом словотворчества, основанного на слиянии а одном слове нескольких терминов, на использовании самых неожиданных суффиксов, на необычной вербализации существительных и на графическом воспроизведении устной речи. Это создает комический эффект, который усиливается многочисленными каламбурами. Не все из них высокого качества, немало дешевых формальных, вымученных, но десятка два остроумных всегда наберется. Многие читают Сан-Антонио как сборник острот и каламбуров, которыми можно блеснуть в обществе.
В итоге повествование принимает пародийно-буффонадный характер, что подчеркивается каскадом смешных метафор, неожиданных сравнений и утрированно-нелепых гипербол. Вот несколько примеров из книг разных лет: «Если бы она весила на сто кило меньше, то была бы очаровательной»; «Установилась минута полнейшей тишины. Можно было услышать, как паук бегает по паутине»; «Я вперил в нее взгляд, который мог бы растопить Северный полюс» и т. п. Большое место в речи комиссара Сан-Антонио занимают нарочито громоздкие перифразы, выражающие особую несуразность и карикатурность происходящего. Например, вместо того чтобы сказать: «Он замолчал», – говорится: «Он повесил замок с предохранителем на свой аппарат по произнесению глупостей». Это напоминает стиль «Смешных жеманниц», высмеянных в свое время Мольером. Тексты романов Сан-Антонио изобилуют насмешками и пародиями на всевозможные литературные штампы. Так, например, он пишет фразу в возвышенном романтическом стиле: «За стеклом в неистовом полыхании пламенеющей листвы угасал день», – и тут же добавляет: «Если вы любите такой стиль, напишите мне, приложив марку для ответа, я вам вышлю несколько ящиков этого добра с краном для воды». Сан-Антонио пародирует разные речевые клише, вводит их в неожиданные сочетания и комбинации, упоминает в неподобающем контексте известные имена, модные реалии и цитаты из надоевших всем реклам. Например: «Стиль Луи-Левитана четырнадцатого» («Левитан» – крупная фирма по производству мебели, наводнившая страну своими рекламами). Книги Сан-Антонио практически непереводимы на другие языки, но они смешат читающую Францию. Каждый находит там юмор себе по вкусу – от вульгарного, примитивного до тонкой и сложной игры словами.
Феномен Сан-Антонио объясняется еще одним важным обстоятельством. Его романы популяризируют (а точнее сказать, вульгаризируют) языковые и стилевые процессы, происходящие в «серьезной» литературе 60-70-х годов [28]. Подобно «рыжему» в цирке, Сан-Антонио в пародийно-шутовской манере воспроизводит те искания и эксперименты, которые ведутся в современной литературе. Комический эффект усиливается еще и тем, что они предстают в чуждом им контексте дешевого полицейско-шпионского жанра.
В текстах Сан-Антонио нашло свое отражение и модернистско-декадентское содержание, характерное для определенной части современной французской литературы. Под веселым клоунским гримом заметно проступают угрюмые черты исполнителя этой роли. Дело в том, что Фредерик Дар время от времени выпускает книги под собственным именем, без Сан-Антонио. Это довольно посредственные психологические романы фрейдистского толка, мрачные, отмеченные печатью безысходности и пессимизма. В отличие от книг о Сан-Антонио успехом эти изделия писателя не пользуются. Так, например, в 1965 году роман, изданный Фредериком Даром под своим именем, имел тираж восемь тысяч экземпляров, а очередной «Сан-Антонио» того же года – 250 тысяч. Не имея возможности, а может быть, точнее, не умея выразить философию отчаяния в своих «серьезных» книгах, писатель помещает ее в «сан-антониаду», где почти в каждом тексте комиссар-супермен непременно толкует о бессмысленности жизни, о ничтожестве, слабости и гнусности людей, делится постоянно гнетущим его страхом смерти. Прожорливый, грязный, грубый толстяк Берю – это, по замыслу автора, человеческая особь в чистом виде, какая она есть, неприкрытая флером культуры, цивилизации и красивой фразеологии. Особенно эти обобщающие качества спутника Сан-Антонио заметны в книгах «Берю и дамы» (1966), «Сексуальная жизнь Берю» (1976).
В свете этой мрачной философии обретает особый смысл утрированная, нелепая несуразность событий в каждом романе. Она как бы становится иллюстрацией бессмысленности, алогичности и абсурдности бытия. А нарочитая похабность порнографических сцен – дополнительное свидетельство человеческого скотства. Тем самым в романах Сан-Антонио форма массовой дешевой книжной продукции слилась в единое целое с декадентским содержанием модернистской литературы, убедительно демонстрируя внутреннее духовное единство этих двух, казалось бы, противоположных сторон современной буржуазной культуры.
При такой пессимистической окраске юмор книг Сан-Антонио оказывается «черным», безрадостным, нервозным. Он воспринимается как словесное кривляние, гротескная буффонада, нужная, чтобы скрыть пустоту и мерзость человеческого существования, заглушить гнетущий страх смерти.
В книге «Я в этом клянусь» Фредерик Дар как бы снимает маску, откровенно высказывает жизненное кредо, раскрывает подлинный смысл своих «сан-антонио». Это магнитофонная запись беседы писателя с известной журналисткой Софи Ланн. Он вспоминает эпизоды своей биографии – в основном такие случаи, которые утверждали его в мысли, что человеческая жизнь – нечто тягостное, трудное и грязное, правда, порой увлекательное и интересное, но в основе своей бессмысленное, бесцельное и с обязательным трагическим финалом – смертью. В мире, по его мнению, царят лишь «глупость, эгоизм, равнодушие». Он не скрывает своей неприязни к людям. «Люди, которых я описываю в моих книгах, ужасны, потому что все люди таковы. Все мы по-своему ужасны».
Книги о Сан-Антонио – поначалу случайный и удачный заработок – стали для литератора своего рода «выхлопом» накопившегося отвращения к жизни. И поэтому вполне закономерно, что своим любимым писателем и образцом для подражания он считает Селина, писателя-коллаборациониста, который, как известно, от глобального неприятия действительности пришел к поддержке фашизма. Подражая манере Селина, чьи книги были своеобразным «криком» отчаяния, Фредерик Дар тоже по-своему «кричит», «бунтует» против норм языка, против любой сложившейся словесно-образной структуры, а также против всех традиций и ценностей, в том числе нравственных и культурных. Он ничего не противопоставляет тому, над чем издевается. И его «черный юмор», отрицающий все и вся, в каких бы шумных формах он ни выражался, оказывается безобидным для существующего режима.
Продолжая в 1974-1978 годах работать в жанре полицейско-шпионского романа, автор выбирает модную для середины 70-х годов тему – тему критики политических деятелей, обусловленную серией предвыборных кампаний во Франции этого периода. Стремясь еще сильнее, чем прежде, акцентировать мысли об отвратительности человеческой природы, автор увеличивает дозу порнографии. В иных описаниях он доходит до таких омерзительных подробностей, что даже сам изумляется: «Доколе же меня будут терпеть?» (Беседа с корреспондентом журнала «Спесиаль», 23. I. 1977).
Эротика в романе «Если бы это было у моей тети» сильно сдобрена садизмом. Выполняя очередное задание Старика, Сан-Антонио и Берю направляются в провинцию Бретань, где борются с местными автономистами-террористами (актуальная для 1978 года тема). В духе штампов буржуазной пропаганды делаются намеки на некие советские пароходы с оружием. Сюжет не имеет в книгах Сан-Антонио особого значения, главное здесь – рассуждения философствующего супермена, разные словесные игры, поток каламбуров, рассказы о грязных похождениях Берю, изложение его суждений. Юмор здесь несколько блекнет, тонет в многословии. Игра словами принимает все более формальный характер, неологизмы становятся какими-то маловразумительными даже для французского читателя. Автор как бы захлебывается в потоке слов и в своем отвращении к людям и к жизни. Складывается впечатление, что популярность книг Сан-Антонио начинает падать. Опрос читателей, проведенный осенью 1978 года журналом «Экспресс» и социологическим институтом Луиса Харриса, показал, что Сан-Антонио уже не в первой тройке самых читаемых авторов, как было много лет подряд, а всего лишь на шестом месте. Это не случайно. Время его наибольшего успеха – 60-е годы и начало 70-х гг., когда ломка языковых нормативов и разрушение сложившихся структур художественного произведения были ведущими тенденциями литературного стилевого развития. Стиль Сан-Антонио по-своему, в окарикатуренном виде, аккумулировал это движение романной формы. Теперь же, в конце 70-х годов, во французской литературе все заметнее проявляется тяга к «глубинным», социально-нравственным проблемам, ведутся поиски духовной опоры, твердых ценностей. Словесные забавы Фредерика Дара в этом литературном контексте теряют свою былую привлекательность. Остается мрачное содержание, соединенное с гротескным шутовством и уже приевшимися штампами дешевой массовой продукции [31].
Шарль Эксбрайя (Шарль Дюриво) родился в 1906 г. в небольшом городке Сент-Этьен (департамент Луара). Юность его прошла на юге – колледж будущий писатель закончил в Ницце, где в то время жила его семья, а продолжил образование в Марселе, на медицинском факультете.
Шарь Эксбрайя готовился стать врачом. Однако учеба не слишком занимала жаждущего приключений молодого человека, а потому, после очередной шумной проделки, ему пришлось оставить университет и перебраться в Лион, подальше от соблазнов крупного портового города. Покончив с учебой и выдержав конкурсный экзамен, Эксбрайя отправился в Париж преподавать естественные науки. Казалось, его ждала вполне благополучная карьера ученого, но он решил стать писателем.
Начинал Эксбрайя как драматург, однако ни поставленная в Женеве «Без возврата», ни «Кристобаль и Аннет, или Охота на бабочек», появившаяся на парижской сцене, не принесли славы начинающему писателю. Впрочем, опыт работы в драматургии впоследствии проявился в бойких и остроумных диалогах в книгах зрелого Эксбрайя.
В 1957 г. Эксбрайя написал свой первый детективный роман – «У нее была слишком хорошая память». А уже вторая его работа в этом жанре – довольно жуткая история с отрубленной головой молодого красавца («Вы помните Пако?») – получила Гран При авантюрного романа за 1958 г. Несмотря на то что Эксбрайя в это время уже было за пятьдесят, он продолжал творить с огромным воодушевлением и до 1988 г., года своей смерти, создал около сотни повестей и романов. Большинство из них, даже те, что написаны в начале 60-х годов и, казалось бы, устарели, продолжают пользоваться огромной популярностью.
В историю детективного романа Эксбрайя навсегда войдет в первую очередь благодаря своим криминально-авантюрными комедиям. К ним относятся и циклы романов, объединенных фигурой главного героя (наиболее значительны двое из них: романтичный комиссар веронской полиции Ромео Тарчинини и доблестная защитница шотландских вольностей Иможен Мак-Картри), и самостоятельные, не связанные с другими произведениями. В числе последних наиболее значительны «Овернские влюбленные», «Семейный позор», «Девушки из Фолинаццаро», «Вы любите пиццу?», «Блондинки и папа» и др.
На первый взгляд комические романы Эксбрайя выглядят пародиями, потому что в них все слишком заострено, преувеличено, порой доведено до гротеска. Но эти романы не пародируют детективный жанр. Чисто детективная линия как раз вполне серьезна, причем даже в тех случаях, когда следователи выглядят чудаками (например, в «Овернских влюбленных»). У Эксбрайя сочетание комического и трагического отнюдь не оборачивается сатирой, и герои, при всей их преувеличенной наивности и романтизме, настолько симпатичны, что не только не напоминают карикатуры, а, напротив, вызывают живейшее сочувствие. Писатель подтрунивает, забавляется, но вовсе не думает бичевать легкомысленный детективный жанр. В романах Эксбрайя значительно больше комедийного, чем пародийного, – герои, как правило, попадают в непривычную, чуждую им среду и вынуждены действовать в совершенно непонятном им мире. В том же ключе решены и типажи, и описание быта, и диалог. Это и позволяет взглянуть на обыденную ситуацию в необычном, веселом ракурсе. Оказывается, что в истории о «преступлении и наказании» вполне уместно столь легкомысленное веселье. В основе комедий Эксбрайя всегда лежит гротескная ситуация, писатель как бы дразнит читателя, втягивая в абсолютно невероятную, дикую, с точки зрения любого нормального человека, авантюру. Например, в романе «Не сердитесь, Иможен!» секретная миссия доверена не в меру романтичной и самоуверенной, на редкость болтливой старой деве. А в романе «Мы еще увидимся, детка...» автор сталкивает банду торговцев наркотиками с простодушным овцеводом. Начинается роман без тени юмора – двойное убийство сразу же создает мрачный, трагический колорит, но стоит появиться герою – Малькольму Мак-Намаре, и тональность совершенно меняется. Шотландский овцевод наивен, простодушен и естествен, как сама жизнь. Однако как бы наивен и неотесан спустившийся с родных гор овцевод, смех вызывает отнюдь не он, а «цивилизованные» бандиты, мнившие себя тонкими стратегами и тем не менее вынужденные все время подчиняться навязанным им правилам игры.
Абсурдность ситуации, полное несоответствие героев обстоятельствам, в которых им приходится действовать по воле случая порождают массу недоразумений и смешных сцен. Но смерть остается смертью, расследование – расследованием, а в жизни есть не только страшное, но и смешное. Инспектор Лакоссад из «Овернских влюбленных» сыплет афоризмами, а его шеф-гурман в присутствии жертвы неудавшегося покушения рассуждает, какой соус больше подходит в телячьей отбивной – из сморчков или из лисичек – все эти чудачества не лишают обоих полицейских ни проницательности, ни чувства профессионального долга, при этом оба героя выглядят по-человечески привлекательно.
Почетное место среди криминально-авантюрных комедий Эксбрайя занимает цикл романов о комиссаре веронской полиции Ромео Тарчинини («Жевательная резинка и спагетти», «Самый красивый из берсальеров», «Квинтет из Бергамо» и др.). Комиссар Тарчинини принадлежит к излюбленному писателем типу неисправимых чудаков. Ромео, с его эксцентричной манерой одеваться, наивным хвастовством, невероятной экспансивностью и фантастической самоуверенностью, редко кто принимает всерьез до тех пор, пока этот нелепый человек на деле не доказывает превосходство собственных способов расследования над чисто научными методами своих коллег. На первый взгляд комиссар Тарчинини – персонаж сугубо комический, но, как и большинство подобных героев Эксбрайя, он наделен очень привлекательными чертами характера. Это и его искренняя привязанность к своей Джульетте, давно превратившейся в скандальную матрону (чего Ромео вовсе не замечает – для него жена навсегда осталась прежней красавицей). Это и неподдельная сердечность комиссара, его любовь к людям, проявляющаяся порой даже в сочувствии к преступникам. Вероятно, именно поэтому, несмотря на все смешные недостатки Ромео, он, в конце концов, всегда оказывается прав, а те, кто спорил с ним и даже возмущался его поведением, постепенно проникаются любовью и уважением к маленькому итальянцу. Ромео не только смешон, он обладает и несомненными достоинствами – желанием и умением разобраться в человеческой психологии, стремлением восстановить справедливость и добиться торжества истины. Комиссар Тарчинини добр и порядочен, а потому не может не вызвать симпатии читателя. В конечном счете, победа комиссара Тарчинини над маловерами всегда оказывается торжеством романтизма над скепсисом, открытости и раскованности над искусственными догмами, сердечности над рационализмом.
Героиня другого крупного цикла романов – Иможен Мак-Картри («Не сердитесь, Иможен!», «Обручение Иможен» и др.) в отличие от комиссара Тарчинини скорее мешает следствию. И, тем не менее, большая часть горожан ее родного Каллендера приписывает все победы именно ей. Для многих своих земляков Иможен олицетворяет прямоту, силу и несгибаемость шотландского характера. Эта нескладная огненно-рыжая старая дева, с ее фанатичным национализмом, замашками отставного военного и неумеренным пристрастием к виски, смешна и нелепа, но она же личность незаурядная, символ национальной гордости и неукротимости духа. «Золотое сердце и невыносимый характер», – говорит об Иможен один из ее ближайших друзей. Иможен нередко ошибается, изрядно отравляет существование блюстителям порядка, да и многим обывателям Каллендера, но мисс Мак-Картри всегда искренне стремится восстановить справедливость и покарать виновных. Так, в романе «Наша Иможен» она помогает влюбленным, которым ставит всяческие препоны отец невесты, и спасает от ложного обвинения жениха. В пародии на «шпионские страсти», «Не сердитесь, Иможен!» она, невзирая на все свои нелепые ошибки и ложные подозрения, помогает раскрыть опасный заговор. Иможен, конечно, не следователь, хотя и считает себя непревзойденным специалистом по расследованию преступлений, скорее, она играет роль некоего катализатора, ускоряющего события и наводящего на след преступников настоящих инспекторов полиции. И постепенно их раздражение против не в меру активной старой девы переходит в истинную благодарность, порой граничащую с восхищением.
Итак, в комедиях Эксбрайя сильно смещен детективный акцент. Если в классическом детективном романе читателя в основном занимает решение загадки «кто же все-таки убийца?», то здесь, как и в приключенческом романе, увлекают и сами сюжетные перипетии. Читатель продолжает с любопытством следить за всеми поворотами сюжета даже в тех редких случаях, когда личность преступника угадывается раньше времени. Как правило, в романе развиваются две линии – детективная и любовная.
Близки к криминально-авантюрным комедиям Эксбрайя и его пародии на «шпионские страсти», такие, например, как «Очаровательная идиотка», «Болонская кадриль», «Над Закопане сгущаются тучи», «Мандолины и шпионы» и др. Писатель пародирует традиционные приемы «шпионского» жанра, но при этом многие из его главных героев описаны с большой симпатией, в том числе и шпионы, которым по законам жанра полагается быть злодеями. Герои «шпионских» романов Эксбрайя совсем не похожи на тех, кого мы привыкли видеть на страницах детективов [32].
Таким образом, романы Сан-Антонио (литературная маска писателя Фредерика Дара) и Шарля Эксбрайя (Шарля Дюриво) можно отнести к жанру иронического детектива, поскольку в их основу положен детективный сюжет, выстроенный по определенной схеме и направленный на создание комического эффекта. Все клише детективного жанра в таких романах обнажены до предела. Практически все романы Сан-Антонио создаются по следующей формуле: комиссар Сан-Антонио наделен всеми чертами «супермена», типа Джеймса Бонда. Текст подается в форме развернутого монолога комиссара Сан-Антонио, который, как бы беседуя с читателями, рассказывает о своих приключениях, цитирует забавные суждения своего спутника Берю, часто прерывает ход повествования, чтобы порассуждать о жизни, посмеяться над читателями, посетовать на горестную судьбу людей. И все это излагается особым, специфическим языком – смесью грубого арго с «сан-антонизмами» – авторскими неологизмами, построенными на слиянии в одном слове нескольких терминов, на использовании самых неожиданных суффиксов, на необычной вербализации существительных и на графическом воспроизведении устной речи. Всё это создает комический эффект, который усиливается каламбурами. Шарль Эксбрайя также работает в жанре иронического детектива. Вот некоторые наиболее характерные черты криминально-авантюрных комедий Эксбрайя: в основе сюжета (схемы) комедий Эксбрайя всегда лежит гротескная ситуация, писатель втягивает читателя в невероятную авантюру, романы Эксбрайя выглядят пародиями, в них все заострено, преувеличено, порой доведено до гротеска; герои, как правило, попадают в непривычную, чуждую им среду и вынуждены действовать в совершенно непонятном им мире. Абсурдность ситуации, полное несоответствие героев обстоятельствам, в которых им приходится действовать по воле случая порождают массу недоразумений и смешных сцен.
1.2 Иронические детективы Иоанны Хмелевской
Иоанна Хмелевская (род. 1932 г.) – легенда польской литературы, одна из основательниц жанра иронического детектива. В России известна как автор детективов, но в список её произведений входят также юмористические пособия, фельетоны, книги для детей. Хмелевская – обладательница множества литературных премий, ее книги переведены на русский, чешский, словацкий и шведский языки.
В России Хмелевская – одна из самых читаемых писательниц. В СССР Хмелевскую переводили эпизодически. Ее романы казались слишком дерзкими для монотонных 70-х и слишком беспечными для бурных 80-х. Только в середине 90-х московское издательство «Фантом-пресс» взялось полностью перевести на русский все книги Хмелевской. В настоящее время в России переведено более пятидесяти ее романов, которые разошлись тиражом около восьми миллионов экземпляров. Именно они заложили основу для распространения в России нового детективного жанра – иронического детектива. И хотя книги Дарьи Донцовой русские читатели читают сегодня с большей охотой, нежели романы Хмелевской, следует помнить: все русские ироничные детективщицы вышли из «покойника» пани Иоанны. И вместе с тем ироничность романов Хмелевской несколько иного свойства, нежели ироничность книг русских последовательниц польской писательницы.
Слава Хмелевской началась в 1960-е гг. В 1964 г. вся Польша хохотала над романом неизвестного молодого автора «Клин» (в русском переводе «Клин клином»), на первых страницах которого влюбленная, покинутая и рассерженная пани Иоанна тоскует, дописывая научную статью про интерьеры домов культуры, а на последних оставляет в дураках польский КГБ. С тех пор романная пани Иоанна и все положительные герои Хмелевской – бедняки, эксцентрики, недотепы, правдолюбцы – стали живым отрицанием рассудочных основ общества развитого социализма. Они по сей день остаются с читателем как беспокойные, но любимые соседи по лестничной клетке, которые способны абсолютно на все. В 1995 г. в Польше (чуть позже в России) вышла «Автобиография» Хмелевской. Читатели с удивлением узнали, что в романах писательницы описаны реальные люди и подлинные биографии.
Интрига романа «Роковые марки» построена по вполне классическому образцу. В небольшом польском городке Болеславце происходит убийство старухи – Вероники Фялковской. В убийстве подозревают помощницу пани Иоанны – Гражинку, которая была у покойной в день ее смерти, составляя по поручению начальницы опись коллекции марок, полученной Вероникой в наследство от брата. Конечно же, пани Иоанна немедленно отправляется в Болеславец, чтобы помочь Гражинке. В процессе следствия выясняется, что Гражинка никак не могла убить старуху, так как после нее в доме побывало еще четыре человека, о чем свидетельствуют следы на полу, подвергнутые тщательной экспертизе. Кто эти четыре человека, зачем они приходили к старухе в день ее смерти, и чей визит стал для Фялковской роковым – предстоит узнать полиции. Но даже после того, как подозрения с Гражинки сняты, пани Иоанна не может оставить следствие, поскольку в деле оказался замешан возлюбленный Гражинки – Патрик. Курьез заключается в том, что традиционный по построению сюжет разворачивается на фоне польской провинции, которую населяют отнюдь не английские лорды. На контрасте между чопорностью английской сюжетной схемы и забавным описанием жизненных реалий маленького польского городка и рождается обаяние «Роковых марок». Отдаленно новый роман напоминает одну из самых старых книг пани Иоанны «Подозреваются все», где классическая детективная история с ограниченным кругом подозреваемых происходит в польском учреждении советского типа. Этот роман был написан в 1966 г., когда была еще жива великая Агата Кристи, а при слове «детектив» перед глазами читателя рисовалась усадьба какого-нибудь лорда. Хмелевская же поместила этот самый английский детектив в среду польских обывателей.
Именно в сложении вроде бы несовместимых вещей и кроется очарование творчества писательницы. Ее героиня – взбалмошная пани Иоанна – сталкивается с ситуацией, где нужно продемонстрировать поистине холмсовский интеллект и дедукцию. Недостаток аналитических способностей классического сыщика героиня компенсирует интуицией, везением и неуемной энергией. В результате ее неклассического поведения в классических детективных обстоятельствах рождается новый детективный жанр. Роман «Роковые марки» вполне может использоваться как пособие для начинающих авторов иронического детектива [33].
Итак, романы Иоанны Хмелевской заложили основу русского иронического детектива. Формула успеха Хмелевской проста: 1) в центре романа всегда находятся положительные герои – простые люди, похожие на соседей; 2) героиня – женщина с хорошо развитой интуицией, а не классический сыщик с исключительными аналитическими способностями; 3) контраст между классической английской детективной сюжетной схемой и жизненными реалиями провинциального городка – все это стало причиной успеха Хмелевской в России, странах СНГ и популярности жанра иронического детектива.
1.3 Иронические детективы Стивена Фрая и Хью Лори
Среди авторов, пишущих в жанре «иронического детектива», следует назвать современных авторов страны, которая явилась родоначальницей детективного жанра.
В британском справочнике «Кто есть Кто» Стивен Фрай охарактеризован так: писатель, актер и комедиант. В общественном восприятии он, конечно же, прежде всего – актер первой величины. Но и писательство для Фрая – отнюдь не побочное занятие, как для многих звезд кино и сцены. Стивен Фрай – настоящий писатель. Он один из самых известных прозаиков и драматургов Англии. Его романы «Лжец» (1992), «Гиппопотам» (2001) и «Теннисные мячики небес» (2005) заставили говорить о нем как о выдающемся мастере слова, ироничном, ярком представителе новой английской писательской школы.
Стивен Фрай – человек-загадка и человек-оркестр. За его блестящей карьерой кроется сложная и не самая банальная судьба. Стивен Фрай родился в семье английского ученого-физика и домохозяйки. Детство он провел в деревне под Норфолком. Стивен был подростком с трудным характером: попадал в разные неприятные истории, умудрился даже получить три месяца тюрьмы за мошенничество с кредитками. Учился в Квинс-колледже, Кембридж. Уже на студенческой скамье проявилась любовь Фрая к театру, сцене, сочинительству. Фрай являлся активным участником студенческого театра «Огни рампы», вместе со своими друзьями, Эммой Томпсон и Хью Лори много гастролировал по Британии, участвовал в театральных фестивалях, в том числе и в знаменитом Эдинбургском. С 1982 года Стивен Фрай много работает над созданием телесериалов как актер и режиссер. С 1982 года снимается вместе с другом Хью Лори в телесериалах «Молодые» (1982-83), «На открытом воздухе» (1983-84), «Черная гадюка» (1983-1989) и в многосерийной экранизации знаменитых рассказов П. Вудхауза «Дживс и Вустер» (1990-93). С. Фрай получил всемирную известность как исполнитель роли Оскара Уайльда в фильме «Уайльд» (1997). Значительными работами актера в кино стали работы в фильмах «Открытие небес» и «Госфорд-парк» (оба 2001). Трудно поверить, глядя на нынешнего гедониста Фрая, что когда-то он пытался покончить с собой и лечился в психиатрической клинике, бежал в Нью-Йорк из любимого Лондона.
Роман «Лжец» (1991) – увлекательный псевдотриллер. Читающему этот роман не стоит забывать авторское примечание к роману: «Во всём последующем нет ни единого слова правды». Это роман о лжеце и лжецах, роман-обман, книга-мистификация. Казалось бы, литературные игры и головоломки писателей конца XX – начала XXI в. уже наскучили, большинство ходов и приемов стали привычными, искушенного потребителя литературы, который подчас с первой же фразы книги насторожен и готов к любому интеллектуальному подвоху, трудно удивить. Но Фраю удается легко и непринужденно ввести в заблуждение и своих персонажей, и своих читателей.
Повествование в романе разделено на три перемежающих друг друга пласта. Описание школьных и университетских приключений главного героя, Адриана Хили, чередуются со стилизованными шпионскими вставками. Кажется, что все отгадки на поверхности и «шпионскую» маскировку легко разглядеть, но эта лёгкость – всего лишь прикрытие. Читатель уже торжествует, думая, что раскусил автора, а тот только смеется и уводит всё дальше от истины, причем не только читателя, но и героя. Адриан Хили, обладающий прекрасным воображением, привыкший не думать, а жонглировать идеями, плут, мошенник, любитель розыгрышей сам неожиданно для себя оказывается втянут в смертельно опасную Большую Игру. Конечно, Адриана, уверенного в своем интеллектуальном превосходстве и изворотливости, не просто заставить сдаться. Но он пытается хитрить с профессором филологии Дональдом Трефузисом, которого провести почти невозможно.
Книга полна живых и остроумных диалогов в духе О. Уайльда и Б. Шоу, интересных наблюдений о том, что происходит в английских учебных заведениях и, например, на ночной Пикадилли, разнообразных цитат, непристойных шуток и описаний, юмора, розыгрышей и обмана. «Если исходить из названия романа, то «Лжец» должен повествовать о лжеце, но если вспомнить о том, кто написал его, то все уже не так однозначно. Стивен Фрай, талантливый актер и писатель, как никто умеет мешать правду с вымыслом, подменяя одно другим» [34].
С одной стороны, Адриан Хили – неисправимый лгун и законченный циник. С другой, он – изощренный выдумщик и тонкий наблюдатель. Адриан лгал всегда. Сначала в частной элитной школе, где изводил преподавателей – чтобы расцветить убогое школьное существование. Затем в Кембридже – дабы избежать экзаменационной рутины и завоевать место под солнцем. Адриан лжет так талантливо, что перед ним открываются воистину блестящие карьерные перспективы, вот только Адриан больше любит выдумывать, чем зарабатывать деньги. Но жизнь решает за него – благодаря своему таланту вруна Адриан оказывается в центре запутанной истории с кровавыми убийствами, шпионажем и бесконечной ложью.
Дебютный роман Стивена Фрая «Лжец» получился идеально английским – с иронией, шутками, каламбурами и крайне прихотливым сюжетом. Это было сознательное продолжение традиций английской литературы: Ивлина Во, Оскара Уайльда и Пелема Г. Вудхауза.
Герой другого известного романа Фрая «Гиппопотам» Тед Уоллис по прозвищу Гиппопотам – стареющий развратник, законченный циник и пьяница, готовый продать душу за бутылку дорогого виски. Некогда он был поэтом и подавал большие надежды, ныне же безжалостно вышвырнут из газеты за очередную оскорбительную выходку. Но именно Теда, скандалиста и горького пьяницу, крестница Джейн, умирающая от рака, просит провести негласное расследование в аристократической усадьбе, принадлежащей его школьному приятелю. Тед соглашается – заинтригованный как щедрой оплатой, так и запасами виски, которыми славен старый дом. Но задача оказывается гораздо сложнее, чем он предполагал, – Тед не понимает, что и где ему нужно искать. В поместье тем временем собираются гости, и все они настойчиво ищут общества юного Дэвида и столь же настойчиво твердят о неком Чуде Господне. Лишь цинично-наивному Теду требуется не Божья благодать, а еще одна бутылка виски, но именно ему предстоит разобраться с Чудом.
Английский писатель, актер, шоумен и просто человек-оркестр, Стивен Фрай является одним из самых необычных авторов, пишущих на английском языке. Парадоксальным образом он сочетает сюжетную занимательность, изощренную словесную игру, цинизм, теплую интонацию, абсурдизм и весьма трезвый взгляд на жизнь.
Джеймс Хью Кэлам Лори (James Hugh Calum Laurie; род. 11 июня 1959 г.) – английский актёр, писатель и музыкант, известность которому принесли роли в британских комедийных телесериалах, а также главная роль в американском телесериале «Доктор Хаус». «Доктор Хаус» принёс ему два «Золотых глобуса» и известность в США, где до сериала его почти никто не знал. В 2007 году королева Великобритания Елизавета II пожаловала актеру Орден Британской Империи [35].
Хью Лори родился в городе Оксфорд, Великобритания в семье врача Рэна Лори и домохозяйки Патрисии. Посещал шотландскую пресвитерианскую церковь, учился в престижных частных школах: оксфордской начальной школе Dragon School и Итоне. В 1981 году окончил Кембриджский университет (колледж им. Дж. Селвина) со степенью бакалавра третьего класса по антропологии и археологии. В университете стал участвовать в деятельности любительского театра, где его постоянными коллегами стали такие же студенты-актёры Эмма Томпсон и Стивен Фрай. С последним Лори будет связан совместной работой на сцене и на телевидении многие годы. В 1981 году он стал президентом этого театра. После университета Лори, Фрай и Томпсон написали и поставили комедию «The Cellar Tapes», которая принесла им первую театральную награду и контракт на телетрансляцию спектаклей из театра «Вест-энд» в 1982 году.
Общенациональный успех к Лори пришёл с выходом на телеэкраны комедийного сериала «Чёрная Гадюка» (1985-1999), в котором он исполнял роли разных персонажей (в сериале также играли Стивен Фрай и Роуэн Аткинсон). Вместе с Фраем Лори также участвовал в телевизионной комедии «Шоу Фрая и Лори» (1989 – 1995). Одновременно они работали над экранизацией телесериала «Дживс и Вустер». Именно роль Берти Вустера, легкомысленного аристократа, наиболее полноценно, по мнению критиков и поклонников, воплотила талант и стиль актёра. Сериал был наполнен музыкой рэгтайма в исполнении самого Лори (актёр также периодически выступает на сцене с рок-группой). Помимо работы на телевидении Хью Лори с середины 90-х годов также снимается в кино, но, как правило, в небольших ролях: «Разум и чувства» (1995), «101 далматинец» (1996), «Человек в железной маске» (1998), ремейке фильма «Полёт Феникса» (2004). В фильме «Всё возможно, детка» (2000) Лори сыграл главную роль.
В 1996 г. вышел первый, ставший бестселлером приключенческий роман Лори «Торговец пушками» (The Gun Seller). В настоящее время Лори работает над второй книгой. Элегантный слог, тонкие шутки, обаятельные герои и далеко не банальные наблюдения дебютного романа Лори были по достоинству оценены как читателями, так и критикой.
«Торговец пушками» – это пародия на Джеймса Бонда и других супергероев, которые спасают планету, даже если у них два патрона в обойме, американскую армию, угрозу мирового терроризма и на английскую чопорность [36]. Главный герой романа Томас Лэнг – отставной капитан Шотландского гвардейского полка, который зарабатывает на жизнь случайными заказами, вроде охраны различных бизнесменов. Но когда в Амстердаме незнакомец предлагает заказ на убийство, он отказывается из моральных соображений. Мало того, он решает предупредить жертву, бизнесмена Александра Вульфа о готовящемся покушении.
В доме Вульфа Лэнга ожидает не слишком гостеприимный прием в лице громилы Райнера, Лэнгу удается справиться со своим противником, а затем познакомиться с обворожительной дочкой Вульфа – Сарой. Дело усложняется, когда в дело вмешивается министерство обороны Британии и оказывается, что гораздо больше Лэнга их интересует Вульф и его дочка. Лэнг решает во всем разобраться. Совершенно случайно он наталкивается на заказчика убийства. Выследив его, Лэнг настигает заказчика в картинной галерее, в которой, оказывается, работает Сара Вульф. Старая знакомая ранит Лэнга, после чего сообщает, что заказчик ее отец. Вульф решает привлечь Лэнга на свою сторону и выкладывает ему все свои карты. Он рассказывает о своих попытках разрушить тайные планы оружейников о теракте для рекламы новейшего вертолета. Томас не верит, но сразу после встречи с Вульфами в дело вступает ЦРУ.
Таким образом, романы Стивена Фрая можно отнести к жанру иронического детектива, т.к. в основе сюжета лежит следующая схема: нетипичные главные герои попадают в центр событий случайно: плут и мошенник Адриан Хили, который оказался втянутым в нечестную игру против собственной воли (роман «Лжец»), а Тед Уоллис («Гиппопотам») – стареющий развратник и циник, которого автор характеризует как скандалиста и пьяницу, которого умирающая крестница просит провести негласное расследование в аристократической усадьбе. Описания приключений главных героев чередуются со стилизованными шпионскими вставками, живыми остроумными диалогами в духе О. Уайльда и Б. Шоу, интересными наблюдениями, разнообразными цитатами, непристойными шутками и описаниями, юмором и розыгрышами. Роман другого британца Хью Лори «Торговец пушками» также написан в жанре иронического детектива. Главный герой Томас Лэнг весьма оригинален – это отставной капитан Шотландского гвардейского полка, который зарабатывает на жизнь случайными заказами, вроде охраны различных бизнесменов, что весьма нетипично. Детективный сюжет романа зиждется на пародировании романов о Джеймсе Бонде, а слог элегантен, в романе много тонкого юмора.
1.4 Иронические детективы Лоуренса Блока
Американский писатель Лоуренс Блок (род. 1938 г.) – один из ведущих современных мастеров детективного жанра. Он начал писать еще в колледже. Получив множество отказов (он даже использовал их в качестве обоев в своей комнате), он не отчаялся и в 1957 г. опубликовал первый рассказ в журнале Manhunt. На сегодняшний день Л. Блок написал 50 романов, а счет его рассказов и статей идет уже на сотни. Л. Блок также один из лучших американских наставников для начинающих писателей. Он много лет ведет раздел в журнале Writer’s Digest, написал четыре книги советов начинающим и постоянно разъезжает по стране с программой специального писательского семинара. Чтобы оценить масштабы популярности этого писателя достаточно познакомиться со списком его наград. Лоуренс Блок трижды лауреат награды Эдгара По, четырежды – награды Shamus, а также наград Ниро Вульфа, Мальтийский Сокол и Энтони. И, как высшая степень признания, – в 1994 году Союз Американских Писателей-Детективистов присудил Лоуренсу Блоку свою высшую награду – звание Grand Master.
Детективные произведения Лоуренс Блок подписывает собственным именем и псевдонимом Пол Кэвенэг. Недетективные романы написаны под псевдонимами Эндрю Шоу, Шелдон Лорд и Джилл Эмерсон. Детективное творчество Л. Блока включает в себя несколько серий романов. Герои этих серий – ветеран корейской войны Ивэн Таннер, тинэйджер Чип Харрисон, взломщик Берни Роденбарр, частный детектив Мэтт Скаддер и адвокат Мартин Эренграф.
В жанре иронического детектива написаны следующие романы: «А вам бы это понравилось?», «В постели с медведем», «Дебет и кредит», «Для души», «Если этот человек умрет», «Жажда смерти», «Как далеко все может зайти», «Камень с души», «Кливленд в моих снах», «Когда умрет этот человек», «Маленькие нежные ручонки», «Месть аудитора», «Мужское дело», «Незваные гости», «Паспорт в порядке», «Полный бак», «После первой смерти», «Сувенир на память», «Тысяча долларов за слово», «Шаг к свободе», «Явка с повинной» [37]. Приведем аннотации к некоторым вышеуказанным книгам.
«Взломщик в шкафу»: «Не повезло обаятельному взломщику Берни Роденбарру. В самый неподходящий момент его заперли в шкафу. А уже украденные, почти упакованные драгоценности остались в другом конце спальни! Но беда не приходит одна... К тому времени, как Берни проложил себе путь к свободе, он обнаружил, что камешки исчезли, а их хорошенькая владелица – убита».
«Взломщик, который изучал Спинозу»: «Берни Роденбарр снова идет в бой! На этот раз он задумал выкрасть знаменитую коллекцию монет. Он владеет информацией, которая может помочь... а может и не помочь. Но Берни – далеко не единственный, кто имеет виды на эту коллекцию. А она, между прочим, состоит из одной единственной монеты, стоящей целого состояния...»
«Взломщик, который цитировал Киплинга»: «Похитив из дома таинственного миллионера бесценную малоизвестную книгу Киплинга, обаятельный взломщик Берни Роденбарр встречает вместо «клиента», заказавшего кражу, загадочную даму в рыжем парике. Дамочка опаивает взломщика снотворным. Придя в себя, Берни обнаруживает, что его новая знакомая лежит трупом. Буквально – убитая! И герой втягивается в бешеный круговорот погонь, тайн и убийств, в которых не последнюю роль играют экзотический сикх и грозный служитель...»
«Взломщики – народ без претензий»: «Таинственный клиент, подозрительно много знающий о взломщике Берни Роденбарре, предлагает ему хорошую цену за похищение одной-единственной шкатулочки — закрытой. Шкатулки не оказалось там, где ей полагалось. А вместо нее — труп и... полицейские!!!»
«После первой смерти»: «Алекс Пени просыпается в убогом номере дешевой нью-йоркской гостиницы рядом с окровавленным трупом проститутки. Страдающий амнезией алкоголик, Пени не помнит, что произошло, за исключением того, что накануне вечером он привел погибшую девушку к себе в номер. Он уверен, что невиновен в убийстве, однако ситуация серьезно осложняется тем, что Пени уже был осужден за аналогичное преступление и лишь недавно освободился из тюрьмы» [38].
Уже только названия книг Л. Блока говорят о том, что романы ироничны. Они строятся по определенным моделям, в основе которых лежит языковая игра: «Сувенир на память», «В постели с медведем», «Маленькие нежные ручонки» и др. В центре сюжета мы наблюдаем не классического сыщика, а взломщика, который попадает в гущу событий благодаря своей профессии, но всё же вопреки своему желанию. Герой втягивается в бешеный круговорот погонь, тайн и убийств, сдобренных специфическими речевыми оборотами, нелепыми ситуациями, американским, почти «черным» юмором и жесткой иронией.
Таким образом, рассмотрев творчество современных писателей, работающих в жанре «иронического детектива», мы можем прийти к выводу, что, несмотря на различную ментальность авторов, в их книгах много общего: 1) в основе каждого такого романа лежит детективный сюжет, выстроенный по определенной схеме, направленный на создание комического эффекта; 2) незадачливые герои, как правило, попадают в непривычную, чуждую им среду и вынуждены действовать в совершенно непонятном им мире; 3) абсурдность ситуации, полное несоответствие главных персонажей обстоятельствам, в которых им приходится действовать по воле случая, порождают массу недоразумений и смешных сцен; до предела обнажены все клише; текст подается в форме развернутого монолога главного героя, который как бы беседует с читателями, рассказывает о своих приключениях, цитирует забавные суждения своих спутников, часто прерывает ход повествования, чтобы порассуждать о жизни, посмеяться вместе с читателями над нелепостью различных ситуаций; посетовать на горестную судьбу людей, живущих в скверно устроенном мире; 4) изложение романов ведется на специфическом языке; 5) красноречивые названия книг, которые строятся по определенным моделям, и в основе которых лежит языковая игра; 6) все романы, написанные в жанре «иронического детектива» непременно имеют счастливый конец.
2 СПЕЦИФИКА ЖАНРА ИРОНИЧЕСКОГО ДЕТЕКТИВА
Жанр иронического детектива появился в России совсем недавно. Пришел он в Россию и страны СНГ вместе с именем польской писательницы Иоанны Хмелевской. Королевой иронического детектива не только в России, но и в Беларуси и Украине считается Дарья Донцова со своими частными сыщицами, обладающими странными именами и редкими профессиями. Как говорят большинство читателей Донцовой, за чтением ее детективов можно расслабиться и ни о чем не думать. С ними хорошо ехать в метро, читать их в очередях в поликлинике или на отдыхе. Донцова обработала благодатную почву: асексуальная незадачливая героиня, попадающая в разные переделки, вредные соседи, неугомонные дети, лающие собаки – все это создает комедию положений: за сюжетом уследить трудно, читать интересно. «Многочисленные клоны Донцовой – Полякова, Милевская плюс с десяток других – пишут на порядок хуже, но так же быстро и плодвито» [39]. В русле иронического детектива в России пишут также В. Андреева, М. Серова, Т. Полякова, Ю. Шилова, М. Воронцова, Г. Куликова, Г. Голицына, Т. Луганцева и др.
Пространство женского детектива становится в настоящее время одним из наиболее популярных. Исследователи российского книжного рынка утверждают, что каждая восьмая купленная сегодня в России книга – это отечественный женский детектив. Наивысший рейтинг у Донцовой, затем идут книги Поляковой, Дашковой, Марининой, Хмелевской. Причины такой популярности не только в таланте авторов. Причины – в востребованности той реальности, которую создают их произведения, предоставляющие читателю возможность погрузиться в красивый и правильный романтический мир, принципиально отличающийся от окружающей реальности. «Таким образом, – подытоживает литературовед Е.В. Улыбина, – содержание массовой литературы вообще и женского детектива в частности может служить хорошим средством диагностики базовых потребностей читателей. Массовая литература гомогенна природе обыденного сознания, она стремится соответствовать тем структурным и содержательным характеристикам реальности, которые уже имеются в обыденной картине мира» [22, с.117].
Массовая литература – дамские романы и жесткие детективы – воспроизводит образ правильного мира. Образ неправильного мира содержится в текстах жестоких романсов и маргинальной литературе – блатном фольклоре, городских романсах, девичьих альбомах и пр. «Иронический детектив, пик популярности которого наблюдается в настоящее время в России, строит несколько иное пространство, занимающее промежуточное положение между образами правильного и неправильного мира, соединяя в себе их черты» [22, с.126], – утверждает Е.В.Улыбина.
Как пишет социолог Мария Левина, можно отметить видимую динамику читательского интереса к массовой литературе, характерную для постсоветской России, она заключается в переходе от жанров, создающих у читателя иллюзию ухода от действительности через поиск покровителя, к жанрам, представляющим более активную позицию, направленную на изменение существующего мира. В первые перестроечные годы наибольшей популярностью пользовался женский любовный роман, затем – крутые боевики, а сейчас – женские и иронические детективы. «Массовая смена предпочтений в пользу детектива, – считает она, – отразила смену ценностей, которая произошла у значительной части читателей. Успех любовных романов был связан со стремлением их аудитории к опеке и желанием перенести ответственность на более сильную фигуру. Для читателей женских детективов, в целом характерны самостоятельность, независимость и успешная адаптация. Именно эти черты свойственны героям популярных детективных серий. Поэтому, кстати, женские детективы пока не пользуются особым успехом в низкостатусных группах (низкий уровень образования и низкие доходы). Эти группы по-прежнему характеризуются стремлением к патернализму и внешней защите» [22, с.129].
Иронический детектив – это самостоятельный жанр детективной литературы со своими особенностями сюжетной линии и спецификой моделирования центрального образа. Экспрессивные слова, имена собственные и заглавия становятся своеобразными маркерами иронических детективов: «Конь в драповом пальто», «Тютелька в тютельку», «Микстура для терминатора», «Собачья радость», «Праздник покойной души», «Клубничное убийство». Вместе с типовыми сюжетными линиями (со слабо развитой интригой) они определяют облик иронического детектива.
Особенностями сюжетной линии в ироническом детективе являются непосредственность героини, непрофессиональность методов ее расследования и забавность создающихся ситуаций. Момент идентификации читателя в ироническом детективе с главной героиней очень важен для формульной литературы, т.к. читатель переживает то, что ему знакомо не понаслышке, и в то же время он попадает в мир сказки, где персонажи чуть-чуть удачливее, чем он сам, и где добро побеждает зло. Вот почему так популярны иронические детективы.
2.1 Иронический и женский детектив как разновидности жанра
Если «отцом» детектива принято считать Эдгара По, то литературной «мамой» жанра в целом и его женской разновидности в частности называют Агату Кристи.
Женский детектив расцветает во второй половине 1990-х гг. как ведущая разновидность легкого чтения по преимуществу в общественном транспорте и на отдыхе, потеснив прежде всего столь же облегченный любовный роман, но сохранив черты родового с ним сходства. В частности, в женском детективе непременно наличествует любовная линия, и классический принцип «победитель не получает ничего» переформулирован как «победительница получает мужчину».
Женский детектив определяется, прежде всего, двумя вещами. Во-первых, на обложке стоит женское имя. Во-вторых, главным героем (или хотя бы одним из них) является женщина. Первое чрезвычайно важно, поскольку, с одной стороны, автором женских детективов вполне может быть мужчина (но тогда он должен взять женский псевдоним), и, наоборот, женщина может выпасть из этого ряда, если возьмет мужской псевдоним.
Вот список авторов женских детективов: Александра Маринина, Дарья Донцова, Полина Дашкова, Татьяна Полякова, Татьяна Устинова, Галина Куликова, Марина Серова, Виктория Платова, Анна Литвинова, Дарья Калинина, Анна Малышева, Юлия Шилова. Ни в одном случайно взятом российском школьном классе не найти такого безупречного и незапоминающегося набора фамилий. Список, в котором есть только самые частотные имена и фамилии, в котором нет фамилий разных национальностей, выглядит крайне неестественно. Писательницы в качестве псевдонима выбирают стандартные имя и фамилию. Например, Донцова меняет свое «нестандартное» имя «Агриппина» на имя «Дарья». Следствием такого подхода оказывается абсолютная незапоминаемость каждой отдельной писательницы. Стратегия издателей кажется сначала не очень понятной. С одной стороны, интенсивная раскрутка наиболее известных писательниц: Марининой, Донцовой, Дашковой, Устиновой и других, а с другой стороны, препятствующая этому изначальная незапоминаемость псевдонима. Тем не менее, противоречия здесь нет. Издателям, по всей видимости, нужна однородная масса, действительно что-то вроде одного автора, ну а если кто-то станет более востребованным, ему на помощь приходят телевидение и Интернет. Способом раскрутки является также придумывание новых жанров исходя из принципа «каждому автору – свой жанр». Переход Галины Куликовой на новую ступень известности был ознаменован ее уходом из иронического детектива в шоу-детектив, то есть, по существу, созданием нового жанра.
Лучше всего о женских детективах говорят сами женские детективы, причем не только тексты и цитаты из них, но и обложки, аннотации и прочее. В качестве рекламной аннотации к одному из детективов написано: «Главные героини – молодые обаятельные женщины, склонные к рискованным авантюрам, без оглядки переступают закон. Их путь проходит через опасные падения, головокружительные взлеты, нищету и роскошь, любовь и кровавые слезы».
В. Топоров считает, что женский детектив существует в нескольких разновидностях. Милицейский роман с женщиной-дознавателем – относительно редкий (кроме Александры Марининой можно назвать Елену Топильскую). Психологический роман с действием, разворачивающимся по преимуществу в артистической или богемной среде – Полина Дашкова. Иронический детектив – Дарья Донцова. Наконец, детектив, вбирающий в себя черты трех предыдущих типов и характеризующийся образом жертвы или потенциальной жертвы, поневоле затевающей собственное расследование, – прежде всего Виктория Платова с серией романов про Золушку. Основа маркетингового успеха женского детектива очевидна: книжный рынок в первую очередь рассчитан на покупательниц. Гендерные причины понятны: самые беззащитные должны торжествовать победу хотя бы в царстве вымысла [40].
В современной русской критике довольно часто различные жанровые разновидности детектива, авторами которых являются женщины, относят к женскому детективу, что, вероятно не совсем корректно. В данной работе попытаемся провести черту между «ироническим» детективом и собственно «женским» детективом.
Прежде всего, в ироническом детективе само детективное расследование описывается с юмористической точки зрения. Зачастую произведения, написанные в таком ключе, пародируют штампы детективного романа.
Иногда издатели в целях рекламы продукта называют романы авантюрными или шоу-детективами. Чтобы понять, в чем отличие, например, между ироническим детективом и шоу-детективом, достаточно обратиться к книгам Галины Куликовой. На книгах до 2004 года написано: «Если к загадке добавить любовь и все это обильно присыпать юмором, а затем хорошо перемешать, то получатся иронические детективы Галины Куликовой». На книгах же, вышедших в 2004 году, написано: «Если к загадке добавить любовь и все это обильно присыпать юмором, а затем хорошо перемешать, то получатся шоу-детективы Галины Куликовой».
Понять суть того и другого явления могут помочь названия детективов.
Для иронических детективов рецепт прост. Надо взять какое-нибудь речевое клише – поговорку или известную цитату, – и слегка исказить ее. Например, у Галины Куликовой: «Красивым жить не запретишь» – «Салон медвежьих услуг» – «Закон сохранения вранья» – «Правило вождения за нос» – «Сумасшедший домик в деревне» – «Витязь в овечьей шкуре». У Дарьи Донцовой: «Дантисты тоже плачут» – «Домик тетушки лжи» – «Созвездие жадных псов» – «Чудовище без красавицы» – «Синий мопс счастья» – «Полет над гнездом Индюшки». У Татьяны Поляковой: «Овечка в волчьей шкуре» – «Миллионерша желает познакомиться» – «Охотницы за привидениями» – «Отпетые плутовки» – «Барышня и хулиган» – «Неопознанный ходячий объект».
Заглавия собственно женских детективов выделяются уже по тематическому признаку. В них должны быть помянуты смерть, сон, игра, грех, призраки, маски, вообще всякая мистика (хороши и любимы слова-ужасы: монстр, маньяк и другие) и, возможно, немного любви. Так, роман А. Марининой называется «Смерть и немного любви». Можно привести такие же цепочки, как и в предыдущем случае: «Игра на чужом поле» – «Мужские игры» – «Смерть ради смерти» – «Посмертный образ» – «Чужая маска» – «Светлый лик смерти»… (А. Маринина). Интересно, что и Т. Устинова, и А. и С. Литвиновы, пишущие собственно женские детективы, очень часто используют в названии приемы иронической серии. Так, у Устиновой – «Подруга особого назначения» или «Пороки и их поклонники»; у Литвиновых – «Быстрая и шустрая» или «Дамы убивают кавалеров».
Следующий элемент – женщина-героиня. Особенно колоритны и однородны героини иронического детектива.
В начале иронического детектива героиня обычно нехороша собой, несчастлива в личной жизни, немного скованна, мужчины ее игнорируют. Но при этом героиня вполне материально обеспечена, чтобы сосредоточиться на духовных проблемах и расследовании запутанных преступлений. Вскоре происходит первый несчастный случай. Героиня, в отличие от простых читательниц, долго не понимает причин происходящего и поэтому кажется крайне глупой. Героиню искренне жаль. Но первое впечатление обманчиво. К концу книги преступление будет раскрыто, а у героини не будет проблем ни с внешностью, ни с мужчинами.
Итак, в ироническом детективе читатель не соревнуется с героиней, более того, читатель, с точки зрения настоящего детектива, всегда выигрывает. Он всегда умнее героини (глупее быть просто трудно) и догадывается о том, кто же преступник, значительно раньше ее, иногда даже в середине книги. Впрочем, это абсолютно не важно, поскольку речь идет не о настоящем детективе, а об ироническом. Дальше читатель просто сопереживает героине, которая сама лезет в очевидные ловушки, и ждет, как же автор разгребет горы трупов и свяжет все чудесные нелепости сюжета. Жизнь опять побеждает смерть неизвестным (по-видимому, ни для читателя, ни для героя, ни для самого писателя) способом.
В собственно женском детективе героиня умна и даже вызывает у читателя уважение, но почему-то все время совершает опрометчивые поступки. Она тоже притягивает несчастья, и она тоже расцветает по ходу действия. Если в начале героиня – бедный, никому не нужный гадкий утенок, то в конце книги она богатый и очень красивый лебедь (например, получила наследство, влюбилась и расцвела). Впрочем, все чаще в качестве главной героини женского детектива выбирают вполне самостоятельную, успешную и привлекательную даму, но все-таки немного несчастную в личной жизни. Тогда в процессе развития сюжета она избавляется от всего наносного, фальшивого и обретает выстраданное счастье. Некоторые отклонения от сказанного возможны, но они не столь значительны [41]. В женском детективе моделируется особый женский тип, для которого характерны «утрированные, примитивно-кодовые, почти пародийные феминистические представления. Героиня женского детектива по определению умнее, талантливее, сильнее своего мужского окружения, представители которого отличаются друг от друга только степенью выраженности генетически присущей им примитивности. Даже выделенные из этой биомассы и отмеченные благосклонностью ЕЕ Величества персонажи значительно уступают ей по всем параметрам. Дабы подчеркнуть подлинное величие своей, авторы женского детектива традиционно используют модель «пепел – алмаз» или «из искры возгорится пламя». Будущая super-girl еще до приобретения звездного статуса победительницы должна какое-то время пожить в состоянии «бедной овечки» или приближенного к оному. Далее, благодаря, некоему ужасному событию оказывается, что «под маской кроткого агнца скрывался тигр», точнее тигрицы: став жертвой покушения на убийство, невзрачная «овечка» очнется после хирургической операции исключительной красавицей и примет на себя обет мести, выполнять который она будет, демонстрируя грозный арсенал ранее дремавших в ней умений и навыков, делающих честь бойцу элитного спецподразделения. Возможность обретения хоть сколько-нибудь устойчивого равновесия между членами оппозиции «мужское – женское» в женском детективе столь эфемерно, что это постоянно подчеркивается либо фактом страшной смерти потенциального кандидата в мужья-друзья-соратники героини, либо разоблачения его истинных неблаговидных намерений по отношению к ней. Зона женского детектива – это зона столь активного действия super-girls, что для superman места в нем попросту не предусмотрено» [21, с.412].
Иронический детектив имеет свою парадигму. Оппозиция «мужское – женское» в нем сохраняется и проявляется в плане выраженного предпочтения «слабому» женскому компоненту. Действительно, центральный персонаж иронического детектива – практически всегда женщина. Сыщик-джентльмен Иван Подушкин (в образе которого также присутствует тяготение к «женской» модели) Донцовой как раз то исключение, которое как нельзя лучше подтверждает правило: этот образ абсолютно меркнет на фоне ее же «любительниц частного сыска» Дарьи Васильевой, Евлампии Романовой, Виолы Таракановой и других. Для описания «женственности» героинь привлекается мощный арсенал, выработанный другим жанром формульной литературы – дамским романом. «Легенда» образа героини иронического детектива традиционно представляет собой вариации на тему одного из архетипических сюжетов дамского романа: превращение из Золушки в Принцессу. Женственная природа этого образа усиленно подчеркивается за счет «родового» контекста: героиня иронического детектива всегда предстает в окружении множества детей, своих и чужих, а также многочисленных животных. Зачастую она обладает опытом неоднократного вступления в брак и продолжает сохранять тесные связи не только с бывшими мужьями, но и с их близкими, да и фигура нынешнего претендента на руку и сердце «любительницы» практически всегда множественна. Ее дом является пристанищем для бесчисленных родственников, знакомых, соседей, которые приобретают статус членов одного рода [21, с. 413]. Так, Дарья Донцова, используя постоянных персонажей, не может каждый раз эксплуатировать любовную линию (иначе у ее героини будет плохая репутация). Поэтому у нее главным героем является не сама героиня, а вся ее обширная и, как правило, сумасшедшая семья. Наградой в этом случае становится не любовь, а счастье и процветание семьи, иначе говоря, героини Донцовой борются не столько за любовь, сколько за семейные ценности [37, с.143]. Гипертрофированное значение в тексте иронического детектива имеют образы действия, традиционно соотносимые с женской сферой: приготовление пищи, приобретение одежды, выхаживание больных, опека над слабыми.
Вариант «женского» как воплощения слабости постоянно фигурирует в ироническом детективе на уровне внешних проявлений – наружность типичной «любительницы» отличается либо детскостью (Виола Тараканова), либо трогательной нелепостью (Лампа Романова), либо подчеркнутой хрупкостью (Даша Васильева); все они по-детски наивны и доверчивы, несколько неуклюжи, постоянно попадают в нелепые ситуации.
Функционирование мужского компонента в ироническом детективе жестко регламентировано социально-профессиональным фактором. Модель этой жанровой разновидности предусматривает непременное наличие в жизни «любительницы» «крепкого профессионала»: комиссара французской полиции, сотрудника уголовного розыска, следователя прокуратуры и т.п. – т.е. того, кто, с одной стороны, может на законных основаниях довести до победного конца дело, блестяще распутанное «любительницей», а, с другой – всегда готов подставить свое сильное плечо слабой женщине. Таким образом, оппозиция «мужское – женское» в текстах иронического детектива в результате проявляет себя фактически в классическом виде» [21, с.413].
Итак, можно сделать следующий вывод: несмотря на тот факт, что собственно женский и женский иронический детективы, как правило, пишутся женщинами и для женщин, это два самостоятельных жанра детективной литературы, которые различаются между собой, главным образом, спецификой моделирования центрального образа и осмысления оппозиции «мужское – женское», а также особенностями сюжетной линии.
2.2 Мужской и женский иронические детективы
Если ввести в любой поисковой системе словосочетание «иронический детектив», то перед нами откроются сотни сайтов. Любой из них предлагает список авторов иронических детективов. К примеру, на сайте www.fictionbook.ru можно увидеть, что в своем большинстве среди авторов, пишущих в этом жанре, преобладают женщины: Д. Донцова, Д. Калинина, Т. Полякова и т.д., зарубежные – Нейо Марш, Иоанна Хмелевская, Кэннелл Дороти, Джорджетт Хейер, Хелена Секула. Но также встречаются и авторы-мужчины: Кирилл Еськов, Ильин Андрей, Дмитрий Щеглов, Игорь Гречин, Сан-Антонио, Стивен Фрай, Енё Рейто, Лоуренс Блок, Хью Лори, Гордон Алан и др. Но в количественном соотношении женщины всё-таки лидируют (34 автора женщины против 20 авторов мужчин).
Мужской и женский иронический детективы разительно отличаются друг от друга. Рассмотрим, в чем же заключаются эти различия.
В мужском же детективе гораздо меньше нюансов повседневной жизни, деталей быта, взаимоотношений людей. Александра Маринина утверждает: «Мужской детектив – это всегда детектив. Женский детектив – это книжка про жизнь с детективным уклоном, это обычный городской роман про семью, дружбу, любовь, детей. Женщинам всегда это интересно. Они любят про это читать, и им интересно про это писать. Женщины, в отличие от мужчин, в творчестве не умеют делать то, что им неинтересно. Мужчина может сказать себе «надо», напрячься и сделать то, что ему неинтересно. Женщина в жизни вынуждена так часто делать то, что ей не интересно: ходить в магазин, убирать квартиру, готовить обед, стирать, вытирать попу детям, когда ей хочется пойти в парикмахерскую, посидеть с подружкой за чашкой кофе, почитать книгу. Но она понимает, что это делать надо, раз у нее есть семья, раз она родила ребенка. У нее есть мера ответственности, и она вынуждена делать то, что не хочет. И делает. А когда доходит до творчества, женщину никогда не заставишь делать то, что она не хочет. У нее слишком много этого в реальной жизни. Мужчина – наоборот. Так устроены взаимоотношения в семье, что заставить его делать дома то, чего он не хочет – невозможно. Он скажет, что ему в гараж надо или на переговоры, и только ты его и видела. Поэтому, что касается творчества, он вполне может здесь пожертвовать тем, что интересно, и сделать так, как надо» [42].
А вот что пишет по этому поводу М. Кронгауз: «Существуют не только «женские», но и «мужские» детективы, и, ни те, ни другие собственно детективом не являются. То есть преступлений в них хоть отбавляй, а вот с раскрытием имеются определенные проблемы. Классический детектив – это всегда игра, соревнование между героем детектива и читателем, кто раньше раскроет преступление и тем самым отгадает загадку, поставленную писателем. При этом читатель испытывает законную гордость от своей победы (если он правильно и раньше героя решил ребус), но гораздо большее эстетическое удовольствие – от собственного поражения (оттого, что пошел по ложному следу и не угадал преступника). В «мужских детективах», законодателем которых, по всей видимости, является Дэшил Хэммет, герой «прет» напролом и преступника находит, пренебрегая всякими загадками, ну вроде как Александр Македонский решает проблему Гордиева узла. Читатель получает огромное удовольствие уже оттого, что это не его регулярно бьют по «башке», ну и от специфического юмора, конечно. В общем, чистотой жанра здесь не пахнет, обаяние (у того же Хэммета) порой встречается, хотя, пожалуй, не в русском варианте, так что нетрудно понять, почему любитель(-ница) детективов, оказываясь перед выбором, что взять – русский покет-бук с мужской фамилией или с женской, – берет с женской» [41, с.137].
Сравним иронические детективы Дарьи Донцовой («Бассейн с крокодилами») с детективами Кондратия Жмурикова «Человек без башни» и Хью Лори «Торговец пушками».
Все заглавия вышеуказанных детективов строятся по определенным моделям, в основе которых лежит языковая игра: привлечение прецедентных текстов («Бассейн с крокодилами», «Торговец пушками»); оксюморонных сочетаний («Человек без башни»).
В аннотации к роману «Бассейн с крокодилами» пишется: «Даша Васильева очнулась в горящей комнате. На софе рядом с ней лежал обнаженный мужчина. Вглядевшись, она поняла, что это ее шеф Игорь Марков. Он был мертв... Чтобы доказать свою непричастность к смерти Маркова, Даша должна найти подлинных убийц. Пытаясь замести следы, они убирают всех, кто мог бы их разоблачить. Под угрозой вся Дашина семья. Но убийцы еще не знают, что их противник – не хрупкая и беззащитная женщина, а опытный частный детектив, за плечами которой не одно распутанное дело...» [43].
А вот аннотация к книге «Торговец пушками»: «Торговец пушками» – иронический боевик, главный герой которого представляет собой нечто среднее между великосветским шалопаем Берти Вустером и Джеймсом Бондом. Томас Лэнг – бывший офицер, никогда не относившийся к жизни серьезно. Он давно уже в отставке и на жизнь зарабатывает случайными заработками в виде охраны каких-нибудь важных персон. Беда Томаса в том, что он не любит убивать людей, другая беда Томаса – честность, а в мире наемных убийц и торговцев оружием честность и гуманность не в ходу. Но именно в этот мир злодейка-судьба забрасывает героя. Однажды ему предлагают переквалифицироваться в киллера. Томас пытается предупредить свою потенциальную жертву и оказывается в центре международных интриг. Книга Хью Лори – это вовсе не обычный, пусть и иронический боевик, с погонями, выстрелами и всемирным заговором. Главное в книге – дуэли словесные. «Торговец пушками» – из тех книг, которые так и хочется растащить на цитаты. Хью Лори так виртуозен и ироничен в своих шутках, что следить за ними даже интереснее, чем за развитием сюжета. При этом все его шутки очень тесно сплетены с сюжетными ходами. Любая неожиданность или незначительная деталь, вскользь брошенное замечание отзовется через какое-то количество страниц. «Торговец пушками» остросюжетен, не скучен и плюс к тому актуален. Главная его тема – терроризм, и проблемы терроризма трактуются Хью Лори с английской иронией. По его мнению, в террористах заинтересованы прежде всего торговцы оружием. Поэтому они сами устраивают теракты, чтобы с блеском продемонстрировать новые способы и новое вооружение [44].
Следующая аннотация взята из книги Кондратия Жмурикова «Человек без башни»: «Криминальные отцы русской демократии замышляют очередную аферу: намереваются тайком переправить за рубеж «дипломат» с бриллиантами, отмытыми на деньги от грязных политических игрищ. А чтобы комар носа не подточил – курьером избран клинически честный идиот Роберт Тюфяков, который даже не подозревает, что везет. Но волею случая рейс ему попался не совсем обычный, и вместо пункта назначения угодил бедный Робик на дикий тропический остров, где на каждом шагу его подстерегает смерть. Не дремлют и коварные охотники за чужими сокровищами в лице профессиональной авантюристки Ядвиги Никитенко и бандитов крутого авторитета Черепушки. Не говоря уж о настоящих пиратах. Но, как известно, Фортуна – особа капризная, и кому достанутся камешки – еще чертова бабушка надвое сказала…» [45].
Таким образом, можно проследить сходства и различия между женскими и мужскими ироническими детективами. Общее между ними в том, что основу сюжета составляет комедия положений (непреднамеренное попадание в эпицентр сюжета, нелепость ситуаций), юмор и ирония. Расследования в таких детективах ведутся от первого лица. Такие детективы всегда заканчиваются «хэппи-эндом». Традиционный сюжет иронического детектива подвергается разнообразным модификациям, осложняется множеством сюжетных линий. Главные герои представляет собой тип, полярный классическому сыщику; у Д. Донцовой – это безалаберные барышни за тридцать, у Хью Лори («Торговец пушками») – это Томас Лэнг – бывший офицер, который не относится к жизни серьезно, у Кондратия Жмурикова («Человек без башни») – «честный идиот» Роберт Тюфяков, который ни о чем не подозревает.
Отличие между женскими и мужскими ироническими детективами состоит в том, что в женском – главный персонаж всегда женщина; в мужском – мужчина. В женском ироническом детективе мы наблюдаем картину домашнего быта героини, различные походы по магазинам, всю ее многочисленную родню и знакомых и т.д. – то, что волнует и занимает женскую аудиторию; это книга про жизнь с детективным уклоном. В мужском ироническом детективе описаны многочисленные погони, схватки, элементы насилия и т.д. – то, что может заинтересовать современного читателя-мужчину.
Изучая своеобразие, поэтику и сюжетность книг, вышедших из-под пера мужчин и женщин, можно выявить определенную закономерность: если авторы мужского пола склонны создавать крутые боевики с неизменными кровавыми конфликтами, трупами и мордобоем, в которых участвуют спецслужбы, «братва» и террористы, причём позиции положительных героев четко определены, то героини женских романов решают сложные детективные задачи и стараются решать их непредвзято, то есть их симпатии и антипатии находятся если не «над», то «вне» развития сюжета. У женщин-писательниц создаваемая ими литература, пусть даже и о преступлении, не может не переливаться в любовный роман, в то время как авторы-мужчины к приемам любовного романа не прибегают.
2.3 Речевые штампы как конструктивные элементы в женском ироническом детективе на примере романов Дарьи Донцовой
Иронический детектив существует как антипод «серьезному» детективу, сохраняя при этом основные особенности жанра детектива. Основное его свойство – ирония на всех уровнях текста, которая проявляется прежде всего в языковой игре.
Рассмотрим особенности функционирования речевых штампов на материале детективов Д. Донцовой – яркой представительницы иронического детектива в современной массовой литературе.
Все заглавия детективов Д. Донцовой строятся по определенным моделям, в основе которых лежит языковая игра: 1) привлечение прецедентных текстов: «Чудовище без красавицы» (ср. название сказки «Красавица и чудовище»), «Али-Баба и сорок разбойниц» (ср. название сказки «Али-Баба и сорок разбойников»), «Спят усталые игрушки», «Жена моего мужа» и т.п.; 2) создание оксюморонных сочетаний: «Сволочь ненаглядная», «Квазимодо на шпильках», «Камасутра для Микки-Мауса», «Принцесса на кириешках» и др.; 3) нарушение норм лексической сочетаемости: «Урожай ядовитых ягодок», «Контрольный поцелуй», «Эта горькая сладкая месть». Таким образом, в заглавиях иронического детектива подчеркивается игровое и развлекательное начало, а расчет на женскую аудиторию реализуется путем использования в заглавиях лексики «женского» дискурса: невеста, рецепт, гарем, салон, от кутюр, дама, маникюр, корсет, шпильки.
Имена главных героев (сыщиков) также содержат авторскую иронию: Виола Тараканова (Вилка), Евлампия Романова (Лампа). В невыразительном имени первой героини Донцовой – Даши Васильевой – сделана установка на равенство героя и читателя (прежде всего, женщины), который так же, как и герой, если приложит к этому необходимые силы, может добиться успеха и богатства.
Повествование в детективах Донцовой выстраивается как рассказ от первого лица – главного героя. Для манеры рассказывания характерна непринужденность и ироничность. Достигается она путем использования экспрессивных слов. Приведем примеры некоторых из них:
1) глаголы движения: броситься, нестись, метаться, рвануться, кинуться, лететь, ринуться («Я вскочила, бросив на столике нетронутую еду, и понеслась к метро»); этим глаголам противопоставлены глаголы с корнем -полз: ползти, выползти, доползти и др. («Радуясь хорошей погоде, все неработающие жильцы выползли на улицу»). Таким образом подчеркивается динамика образа жизни главных героев;
2) глаголы речи: фыркать, лепетать, рявкать, тараторить, хрюкать, щебетать, чирикать, блеять, бормотать, буркать, бубнить, хмыкать, вопить и др. В целом эти глаголы содержат ироничную, шутливую оценку, а их употребление не всегда мотивировано, например, слово «бормотать» означает «говорить неразборчиво», поэтому в таком контексте его употребление неоправданно: «– Валокордин мне не поможет, – пробормотала Надя, – знаешь, я хочу проспать все десятое марта, провести в наркозе, в амнезии»;
3) просторечные слова тематического поля «еда»: харчи, харчиться, харчить, схомячить, сховать («– У них начинка из собачатины, – сообщила Капа, – ты готова схарчить на ужин несчастную болонку, в недобрый час потерявшую хозяев?»);
4) слова, в лексических значениях которых есть компоненты «неумный», «глупый»: идиот, идиотка, идиотизм, идиотский, кретин, кретинский, дурак, дурацкий («Кретинский замок устроен таким образом, что открывается только в случае равной силы, примененной к кнопочкам») [46].
Таким образом, данные экспрессивные слова, имена собственные и заглавия становятся своеобразными маркерами детективов Д. Донцовой. Вместе с типовыми сюжетными линиями (со слабо развитой интригой) они определяют облик иронического детектива. Яркие, оценочные, экспрессивные слова, по происхождению являющиеся разговорными, просторечными или жаргонными, в силу частого употребления теряют свою выразительность, образность, то есть превращаются в речевые штампы, тем не менее, они уже стали необходимыми словесными формулами, которые репрезентируют жанр иронического детектива и стиль Д. Донцовой. Подобное изучение языка массовой литературы является перспективным и позволит решить многие вопросы, связанные с особенностями создания, восприятия и понимания таких текстов.
2.4 Особенности сюжета и специфика моделирования центрального образа в женском ироническом детективе на примере творчества Дарьи Донцовой
Традиционная сюжетная схема иронического детектива подвергается разнообразным трансформациям, осложняется массой сюжетных линий. Главная героиня представляет собой тип, противоположный классическому сыщику. Дар сыщика у неё заменяется чрезмерным любопытством, собранность и аккуратность – рассеянностью, логика – женской интуицией и т.д. Таковы Лайма Скабле из серии романов «Пиковая дамочка» Г. Куликовой, Даша Васильева, Евлампия Романова, Виола Тараканова из детективных циклов Д. Донцовой.
Героиня иронического детектива обладает огромным количеством подруг, родственников, знакомых, что помогает читателю наиболее полно идентифицироваться с внутритекстовой ситуацией, ощутить себя возможным персонажем. Иронический детектив – это во многом комедия положений. Сюжет как цепь причинно-следственных ситуаций, создающих и разрешающих конфликт произведения, не столь важен для читателя, гораздо важнее отдельные забавные эпизоды и в целом легкая, расслабляющая и отвлекающая атмосфера текста» [47]. Вспомним сцену в одном из романов Д. Донцовой «Дама с коготками», где героиня романа Даша Васильева «ничего не подозревая», воткнула нож в самую середину торта, «Раздался хлопок, и жирный крем залепил мне лицо, волосы и платье. Домашние просто легли от хохота».
«Детективы Дарьи Донцовой, Галины Куликовой и прочих объединяет тип героинь, которые оказываются в эпицентре событий не по своей воле. Сила слабого становится основанием для создания «захватывающего» повествования. У Д. Донцовой героиня и не профессиональный следователь (как у А. Марининой), но и не обыденная личность, которая сама попадает в экстравагантные ситуации. Она в большинстве романов могла бы и не вмешиваться в чужие коллизии, но становится, тем не менее, участницей их. Там же, где события погружают ее в детективную интригу, она проявляет активность не как «пострадавшая», желающая защитить себя от внешней среды, а как азартный игрок, пытающийся навязать событиям собственную логику. Оказавшись по стечению целой цепи случайностей «в нужное время в нужном месте», эти героини если не распутывают преступление, то приближаются к разгадке значительно быстрее профессионалов, хотя и делают абсолютно неверные выводы» [48].
Так, в романе «Скелет из пробирки Донцова моделирует ситуацию, когда ее героиня Виола Тараканова возвращается домой из «лавчонки» («всего одна небольшая комнатушка») с только что приобретенным «комодиком», в котором она абсолютно случайно обнаруживает таинственное письмо от совершенно незнакомой Боярской Любови Кирилловны с призывом о помощи. Сгорая от любопытства, Виола Тараканова начинает собственное расследование.
В романе «Дантисты тоже плачут» главная героиня по стечению обстоятельств, а именно из-за того, что «Вчера вечером невестка сняла с пальца брильянтовое – подарок мужа на день рождения, положила его в замшевый мешочек и… выбросила этот ярко-красный кисет в помойное ведро», попадает на городскую свалку, где и обнаруживает труп. Опять же череда нелепых случайностей, которые преследуют Дашу Васильеву, заставляют ее взяться за расследование этой весьма странной и запутанной истории.
А вот пример того, как Лампа Романова из романа «Созвездие жадных псов» также не по своей воле оказывается в эпицентре криминальных событий. Лампа едет на кладбище, играть реквием Моцарта на поминках, где случайно ее взгляд упал на фотографию на надгробной табличке, и, где она «чуть не упала на «Ямаху», т.к. «точь-в-точь такой же снимок, только намного меньших размеров», лежал у Лампы в спальне на даче.
Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что особенностью сюжетной линии в ироническом детективе являются непосредственность героини, непрофессиональность методов ее расследования и, комичность создающихся ситуаций.
Из-за своей ярко выраженной эскапистской направленности формульная литература создает особую модель идентификации. Ее цель – позволить читателю уйти от себя, создав собственный идеализированный образ. Поэтому главные герои формульной литературы бывают, как правило, лучше и удачливее, чем мы сами. Искусство создания формульных персонажей основано на установлении связи между читателями и незаурядными людьми при устранении некоторых аспектов истории, которые могли бы помешать насладиться триумфом или чудесным спасением героя. Для этого разработано несколько приемов. Увлекая ходом действия, писатель уходит от необходимости более сложной прорисовки характеров. Использование стереотипных персонажей, которые отражают присущие аудитории устоявшиеся взгляды на жизнь и на общество, тоже способствует более полному осуществлению эскапистской цели [49].
Приведем конкретные примеры моделирования центрального образа в ироническом детективе на примерах романов Д. Донцовой.
Все героини Д. Донцовой – обычные бедные женщины средних лет. То есть именно те, кто, предположительно, и покупает ее книжки. Поэтому читательница подсознательно чувствует: героиня – совсем как я [50]. Например, Виола Тараканова критически подходит к своему отражению в зеркале: «от уголков глаз к вискам бегут мелкие лучики, по лбу змеятся линии, от носа ко рту стекают складки» («Билет на ковер-вертолет»). А Даша Васильева вспоминает, что она уже «бабушка двух внуков» («Бассейн с крокодилами»), Евлампия Романова описывает свою внешность следующим образом: «внешне похожа на больного кузнечика» («Маникюр для покойника»).
Все героини Донцовой непрактичные, нелепые – подробно описано, как они то покупают невыгодное и некачественное, упускают возможность заработать денег, теряют кошелек, попадают в глупые переделки, как и все люди. Так, Виола Тараканова хвастается тем, что «лаковую сумочку, сильно смахивающую на ридикюльчик из натуральной кожи» она приобрела в Медведкове «в фирменном магазине московской кожгалантерейной фабрики, всего за шестьдесят рублей» («Черт из табакерки»), а Даша Васильева, вымазавшись в краску, портит дорогое платье от Шанель («Бассейн с крокодилами»), Лампа Романова случайно попадает ногой в мешочек с яйцами, в результате чего «всего шесть штук кокнулись» («Сволочь ненаглядная»).
У всех героинь Д. Донцовой трудное детство, юношеские годы, что весьма типично. Снова момент резонанса: о, и у нас такое было! (теснота, ссоры, замученная работой мать, пьющие соседи – и пр. и пр.) [50]. Виола Тараканова говорит о своем детстве так: «Маменьки своей я не знаю. Естественно, существовала биологическая единица, родившая меня на свет. Но вскоре после выхода из родильного дома матушка поняла, что ребенок – это сплошная докука» («Черт из табакерки»). Даша Васильева описывает нищую квартирку, а также маленькую зарплату, и говорит следующее: «Да и откуда было взяться деньгам? Я работала в третьесортном институте технической направленности на кафедре французского языка» («Бассейн с крокодилами»). Лампа Романова – поздний ребенок, лишенный простых детских радостей: «Мое детство было ужасным. Мама запрещала все детские забавы, причем делалось это ради моего же блага» («Маникюр для покойника»).
«Все героини Д. Донцовой – неумехи. Они радостно заявляют читателю, что шить-вязать не умеют, готовить умеют только пачковые пельмени, от уборки звереют и т.д. Тут читательница если тоже не умеет – радуется, что не она одна такая, а если умеет – тем более радуется, что умеет» [50]. Так, Виола Тараканова мигом портит «даже свежайшую вырезку» («Чудеса в кастрюльке»), а Даша Васильева рассказывает читателю о том, что даже в домашнем хозяйстве, не говоря уже о кухне, у нее нет возможности проявить себя: «Господь не одарил меня кулинарным талантом, я совершенно теряюсь среди кастрюль» («Спят усталые игрушки»). Евлампия Романова признается, что «самым честным образом» она пыталась стать домашней хозяйкой, «варганила невероятные супы: буйабес, протертый крем из бычьих хвостов, луковый на гренках… Запекала мясо, лепила пироги и сооружала торты… Мне хватило года, чтобы понять: хуже домашнего рабства ничего нет» («Канкан на поминках»).
«Все они – трудяги, по крайней мере, в первой половине своей жизни вкалывали как лошади, и хватались, за что попало. Так что и тут есть момент идентификации» [50]. Виола Тараканова: «Где я только не работала! Нянечкой в детском саду, санитаркой в больнице, уборщицей в продмаге… При коммунистах, будь ты хоть семи пядей во лбу, устроиться без диплома на приличную работу было нереально. После перестройки появились иные возможности. Сначала торговала «Гербалайфом», потом трясла на рынке турецкими тряпками, затем пристроилась в риелторскую контору агентом… Но нигде не получала ни морального удовлетворения, ни достойной зарплаты» («Черт из табакерки»). Даша Васильева долгое время преподавала в институте французский: «Как раз накануне Нового года я задержалась на работе. Многие студенты бегут сдавать зачеты в канун праздника, рассчитывая на благодушие преподавателя» («Игра в жмурики»). Евлампия Романова работала в течение семи лет в филармонии арфисткой: «Шел 1984 год, предтеча перестройки. Мамуля еще разок тряхнула связями, и меня взяли на работу в филармонию. В месяц выходило пять шесть концертов» («Маникюр для покойника»).
Всем героиням Д. Донцовой в какой-то момент сюжета повезло. Даша Васильева по завещанию получила наследство, Виола стала писать книги, а Лампа устроилась работать детективом. На везение надеется и читательница [50].
Все «любительницы» частного сыска Д. Донцовой описывают свои походы по магазинам, ресторанам, бутикам и т.д., что близко каждой женщине. Виола Тараканова так описывает свои походы по магазинами «Через два часа примерок я, устав, словно раб на галере, доползла до кафе и плюхнулась на стул. Результатом утомительного похода стала розовенькая футболочка» («Концерт для колобка с оркестром»). Даша Васильева приобретает «хорошенькое голубое одеяло в розовых белочках, набор подушечек «Белоснежка», теплые попонки для собак, подстилочки в бантиках для кошек, пуфики в виде оленей, большого розового зайца, большую голубую собаку, и сумку с подарками для меня и Наташки они положили на заднее сиденье» («Игра в жмурики»). Лампа Романова приобретает целую кучу дорогих пирожных в дорогом кафе («Обед у людоеда»).
Героини Д. Донцовой занимаются благотворительностью, что хотелось бы делать и каждой читательнице. Героини Донцовой истово выхаживают всех подкинутых зверят, подолгу беседуют со всеми одинокими бабушками, а, узнав, что бабушка нуждается, кидаются в магазин, и набирают там всяческой снеди и припасов. Бабушка (реже дедушка) слезится от благодарности и рассказывает героине бесценные факты для расследования. Часто богатая Даша устраивает сиротку в благополучную семью, а одинокую бабушку определяет в хороший платный дом призрения. Все три героини постоянно помогают друзьям и соседям, а друзья главных героинь – своим друзьям – книги буквально-таки набиты описаниями соседской и дружеской взаимопомощи» [50]. Виола Тараканова описывает, как ее подруга Аська выхаживает свою бывшую свекровь («Чудеса в кастрюльке»). Даша Васильева помогает бывшему мужу, с которым (как впрочем, и со всеми остальными мужьями) сохранила приятельственные отношения («Жена моего мужа»). Евлампия Романова забирает девочку Лизу к себе, отец которой трагически погиб, а «мать отказалась от девочки еще в младенчестве» («Созвездие жадных псов»).
Все детективы Донцовой имеют положительный финал: наивная «любительница» распутывает дело не без помощи, конечно же, специалиста, и возвращается в уютный круг родственников, друзей, приемных детей и домашней живности.
«Разница между героинями в детективах Д. Донцовой только в одном: семейное положение. Тут читательницам предлагается выбор, с кем себя отождествить» [50]. Иронический детектив как вид игровой деятельности полноценно использует любовную интригу и дает новое направление развитию детективной мысли. Чтение детективной литературы предполагает включение в интеллектуальную игру, тренировку мысли, попытку решить задачу быстрее автора, а запоминание сюжетов и характеров вовсе не является обязательным. Любовный сюжет или любовная линия являются принципиально стабильными. Поэтому, возникая в тексте, она придает ему некую стабильность и предсказуемость, соответствующую канонам жанра. К примеру, Виола Тараканова замужем за сотрудником милиции «Мой муж, Олег Михайлович Куприн, работает в милиции, сидит в известном здании на Петровке, 38 в кабинетике размером со спичечный коробок» («Три мешка хитростей»), Даша Васильева «много раз выходила замуж», но, к сожалению, неудачно («Игра в жмурики»), Лампа Романова была замужем только один раз и то недолго: «Супруга арестовали, он оказался мошенником и убийцей, причем его очередной жертвой должна была стать я… Стоит ли говорить о том, что я мигом подала на развод?» («Канкан на поминках»). И все же, несмотря на разницу в семейном положении, у всех трех героинь Донцовой имеется «Принц». «Рядом с дилетантом у Донцовой обязательно присутствует специалист. У Виолы Таракановой – муж Олег, с которым она познакомилась во время своего первого «расследования». У Даши Васильевой – полковник Александр Михайлович, милый толстячок, умный и влиятельный полковник милиции. У Лампы Романовой – сосед Володя Костин, горящий на работе и в геенне любовных историй следователь» [50].
Виола Тараканова: «Любопытно, когда сегодня явится с работы Олег? Это мой муж, Олег Михайлович Куприн. К сожалению, он служит в милиции, и я чаще разговариваю с ним по телефону, чем на кухне за столом, вдвоем…» («Чудовище без красавицы»). Даша Васильева: «Вот возьмем Дегтярева. В юные годы Александр Михайлович занимался борьбой и накачал себе шею сорок шестого размера. Теперь покупка рубашки превращается для него в крайне увлекательное занятие. По мнению производителей мужских сорочек, к шее объемом в сорок шесть сантиметров обязаны прилагаться плечи шириной с Ново Рижское шоссе и рост под три метра. Но из всего перечисленного богатства у полковника имеется лишь могучая шея, остальное намного скромнее» («Досье на крошку Че»). Евлампия Романова: «С Володей нас свела судьба недавно. Он расследовал дело, к которому оказались причастны мы с Катей, и проявил он себя тогда как отличный профессионал, моментально разобрался что к чему и вычислил преступников» («Покер с акулой»).
В детективах Дарьи Донцовой подробности расследования перемежаются бытовыми сценами. И романы читают ради них не меньше, чем ради самого сюжета. Например, все три героини Донцовой живут коммунами: Виола Тараканова живет вместе с мужем чуть ли не в одной квартире с семьей подруги: «Получилась большая коммунальная квартира, но всем это нравится» («Черт из табакерки). Дарья, хоть и живет в огромном особняке, но тоже с кучей детей, внуков, прислуги и бесконечно наезжающих к ним гостей: «Жили мы в предместье Парижа вместе с Наташкой в шикарном особняке. Мой сын Аркадий учился на адвоката, его жена Оля – на искусствоведа. Четырнадцатилетняя Маша ходила в лицей. Еще жили с нами две собаки: питбультерьер Банди и ротвейлер Снап. Они беспрепятственно бегали по всему дому и саду» («За всеми зайцами»). В мире Евлампии Романовой масса забавных людей и животных: «В нашей семье очень много народа. Моя лучшая подруга Катя, ее сыновья, Сережка и Кирюшка, жена Сергея Юлечка, потом я, Евлампия Романова и Лизавета Разумова. Каким образом мы оказались все в одной, правда огромной квартире, отдельная история. Я не буду ее здесь пересказывать. Вместе с нами проживает и большое количество животных: мопсы Муля и Ада, стаффордширская терьериха Рейчел, «дворянин» Рамик, кошки Клаус, Семирамида и Пингва» («Хождение под мухой»).
У всех трех героинь есть дети – приемные, усыновленные, но любимые. Это хорошо характеризует их доброту, а в случае с усыновленными детьми вызывает сочувствие. Это также момент неосуществленных подспудных желаний [50].
И именно этот уютный домашний фон создает необходимый контраст для изображения преступления. Недаром ведь уютная гостиная на Бейкер-стрит была неизменной отправной точкой любого расследования Шерлока Холмса.
Итак, появлением иронического детектива в России и странах СНГ мы обязаны Иоанне Хмелевской. Особенностями сюжетной линии на примере творчества ярчайшей представительницы жанра в России Дарьи Донцовой являются непосредственность героини, непрофессиональность методов ее расследования и забавность создающихся ситуаций, что способствует идентификации читателя с главной героиней. Собственно женский и женский иронический детективы, как правило, пишутся женщинами и для женщин, это два самостоятельных жанра детективной литературы, которые различаются между собой, главным образом, спецификой моделирования центрального образа и особенностями сюжетной линии. Изучая своеобразие, поэтику и сюжетность детективов, написанных мужчинами и женщинами, можно выявить определенную закономерность: если авторы мужского пола склонны создавать боевики с неизменными кровавыми конфликтами, в которых участвуют спецслужбы, «братва» и террористы, причём позиции положительных героев четко определены, то героини женских романов решают сложные детективные задачи и стараются решать их непредвзято, то есть их симпатии и антипатии находятся если не «над», то «вне» развития сюжета. У женщин-писательниц создаваемая ими литература, пусть даже и о преступлении, не может не переливаться в любовный роман, в то время как авторы-мужчины к приемам любовного романа не прибегают. Экспрессивные слова, имена собственные и заглавия становятся своеобразными маркерами детективов Д. Донцовой. Вместе с типовыми сюжетными линиями (со слабо развитой интригой) они определяют облик иронического детектива. Яркие, оценочные, экспрессивные слова, по происхождению являющиеся разговорными, просторечными или жаргонными, в силу частого употребления теряют свою выразительность, образность, то есть превращаются в речевые штампы, но, тем не менее, становятся необходимыми словесными формулами, которые репрезентируют жанр иронического детектива и стиль Д. Донцовой.
3 ИРОНИЧЕСКИЕ ДЕТЕКТИВЫ ИОАННЫ ХМЕЛЕВСКОЙ И ДАРЬИ ДОНОЦОВОЙ: СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
В новейшей русской и польской литературах происходил целый рад параллельных процессов, в результате которых появлялись сходные фигуры: Иосиф Бродский и Чеслав Милош, Сергей Довлатов и Марек Хласко, Венедикт Ерофеев и Ежи Пильх, Ирина Денежкина и Дорота Масловская. «В частности, – отмечает Н. Веселова, – чрезвычайно похожими явлениями оказываются сверхпопулярные детективные романы Иоанны Хмелевской и Дарьи Донцовой. При этом если в случае, скажем, Довлатова и Хласко поразительные совпадения в тематике и стилистике произведений не преднамеренны, а порождены сходными социальными условиями и культурной ситуацией, то жанр иронического детектива, изобретенный Хмелевской, был, по всей очевидности, сознательно использован, когда появились и были «запущены в серию» издательством «Эксмо» первые детективы Дарьи Донцовой. Кроме того, сама фигура Донцовой как автора явно смоделирована по уже существующему и весьма успешному образцу Хмелевской» [51]. Исходя из вышесказанного, основными задачами данного раздела является выявление параллельных процессов в русской и польской литературах, а также поиск отличий между ними.
Иоанна Хмелевская – известная польская писательница, автор женских иронических детективов и основоположник этого жанра для русских читателей. Иоанна Хмелевская (урождённая Ирэна Барбара Кун) родилась 2 апреля 1932 года в Варшаве в семье директора банка. Воспитанием Иоанны занимались женщины – мать, бабка и две тётушки. Особенно сильное влияние на Иоанну оказала её тётка Люцина, журналист. Она передала племяннице массу полезных знаний. По окончании гимназии, уже в послевоенной Польше, Хмелевская поступила в Архитектурную академию. Великим архитектором она себя никогда не считала. Однажды, будучи во Франции, она увидела небольшую часовню в Орли и поняла: такого ей никогда не создать. Хмелевская оставила свою профессию и с тех пор зарабатывает писательским трудом: первый роман «Клин клином» вышел в 1964 году, а на сегодняшний день у писательницы за плечами более 50 романов. Иоанна Хмелевская – обладательница множества литературных премий, в том числе Премии Председателя Совета Министров за творчество для детей и юношества (1989), двукратный лауреат премии «АО ЗМПиК» (крупнейшая в Польше сеть продажи медиа-носителей) (2000, 2001) [52].
Итак, произведем сравнительный анализ иронических детективов И. Хмелевской и Д. Донцовой.
Если прочитать список заглавий романов Хмелевской (в русских переводах) и соотнести с ним список романов Донцовой, обращают на себя внимание определенные совпадения.
Хмелевская: Донцова:
«Крокодил из страны Шарлотты»
(Krokodyl z kraju Karoliny, 1969) «Бассейн с крокодилами»,
«Что сказал покойник»
(Ca;ezdanie nieboszczyka, 1972) «Маникюр для покойника»,
«Проклятое наследство»
(Upiorny legat, 1977) «Крутые наследнички»,
«Дом с привидениями»
(Nawiedzony dom,1979) «Привидение в кроссовках»,
«Гарпии» (Harpie, 1998) «Гарпия с пропеллером»,
«Золотая муха» (Zlota mucha, 1998) «Муха в самолете».
Очевидно, что покойник, наследство и привидения – обычные для детектива мотивы; крокодилы, отсутствующие как в польской, так и в русской действительности, вносят вклад в придании занимательности повествованию, муха делает то же самое по прямо противоположной причине, а гарпия – обычное обозначение зловредной женщины, вполне уместное в «ироническом детективе». Тем не менее, уже на этом уровне творчество Хмелевской видится как источник вдохновения, своего рода модель для произведений Донцовой.
Иронический детектив – это детектив игровой, написанный от первого лица и как бы не вполне всерьёз, с латентной иронией по отношению к жанру и подчёркнутой самоиронией повествователя. Это детектив, созданный женщиной, и потому менее «кровавый», но более наполненный подробностями повседневной жизни и рефлексией по их поводу. Подчеркнуто доверительная, разговорная интонация героини призвана создавать атмосферу непринуждённой болтовни с подругами за чашкой кофе. Рассказ о детективных приключениях перемежается рассуждениями о мужьях и детях, кулинарными рецептами, советами по выживанию в современном мегаполисе, уходу за собаками и ведению домашнего хозяйства: «Селёдку я, конечно, приготовила, еще два дня назад, по своему рецепту, самому что ни на есть простому. А надо сказать, она у меня всегда получалась просто великолепная, совершенно непонятно почему» (Хмелевская, «Покойник в прямом эфире» / «Trudny trup»). Рецепт может приводится полностью и быть для читательниц прямым руководством к действию, особенно если у них, как и у героинь, времени на готовку не так уж много: «Выглядел бройлер восхитительно, а аромат, разнёсшийся по кухне, без слов говорил, что на вкус цыплёнок окажется потрясающим... Анечка улыбнулась: «Небольшой семейный рецепт, но я его охотно всем рассказываю. Берете пачку самой обычной соли «Экстра», высыпаете в сковороду. Кладете курочку спинкой на соль, разжигаете духовку и засовываете туда. Все!» (Донцова, «Маникюр для покойника») [51].
Неординарные ситуации, в которые попадает героиня, развёртываются на фоне бытовой рутины, сражений с кастрюлями и перепалок с родными («Не видя другого спасения от депрессии, я взялась за стирку» (Хмелевская, «Клин клином»); «– А что, есть обед? ... А я как раз собирался спросить, чем здесь так пахнет. – Гусем. Я ведь среди баб не исключение – тоже иногда дурь находит» (Хмелевская, «Крокодил из страны Шарлотты»); «Утром, собираясь ехать в медицинское училище, я открыла дверцу под мойкой и обнаружила, что мусорного ведра по-прежнему нет. Чёрт, совершенно забыла зайти в хозяйственный» (Донцова, «Черт из табакерки»)). Героиня окружена многочисленной семьёй, чадами и домочадцами, постоянно требующими внимания, поэтому расследование происходит как бы «между делом»: «Решив ничего не говорить детям, я осторожно вытащила из шкафа шубку и новые сапоги на меху. ... Я аккуратно прикрыла за собой дверь» – так отправляется на очередное расследование Евлампия Романова в романе Донцовой «Прогноз гадостей на завтра» [51].
«У обеих писательниц, – отмечает Н. Веселова, – интрига в какой-то момент отходит на второй план, куда интереснее оказываются иронические бытовые микросюжеты, скажем, о встрече родственников или уборке в квартире, а также рассуждения героини об окружающем мире». «Наше семейство охватила тихая паника. Заграничную родственницу хотелось принять как можно лучше, а кто знает, какие прихоти могут прийти в голову особе, развращенной воздействием загнивающего капитализма. ... – Чем мы её станем кормить? Когда она приезжала в последний раз, то ела только нежирную ветчину. ... – А жирная найдётся? ... Если найдётся жирная, то ведь жир можно и отрезать...» (Хмелевская, «Проселочные дороги»); «Как у всех бывших советских людей, у нас с Томусей полно всякого барахла, которое использовать нельзя и выбросить рука не поднимается. Наш человек, приученный к резким сменам правительства, дефолтам и панически боящийся, что с приходом нового начальства в стране кончится товарное изобилие, рачительно складывает всякий мусор, исходя из принципа: вдруг пригодится?» (Донцова, «Чёрт из табакерки») [51].
Чрезвычайно привлекательной особенностью иронического детектива является подчеркнуто женский взгляд и «женские» способы раскрытия преступления – на основе интуиции, авантюризма и «научного тыка», столь далёкого от «мужского» дедуктивного метода. Даже вовлечённость героини в расследование становится результатом случая, стечения обстоятельств: она, как правило, «вляпалась», «попала в историю», «учудила», а не специально, с холодным рассудком, взялась распутывать загадочное преступления. Мотивация «игры в частного сыщика» может быть связана с поиском героиней сюжета. Например, в романе Хмелевской «Покойник в прямом эфире» Иоанне срочно нужна идея для детективного телесериала: «Поиски покойника заняли у меня как минимум несколько месяцев. ... Задуман был сериал ... отражённые в сериале служебные интриги ... захватывали дух, у нас уже довольно ясно вырисовывались мотивы преступления. А покойника все не было». И вдруг, идя на встречу с подругой, героиня открывает дверь в комнату гостиницы и... «... и мечта моя осуществилась. Проклятый покойник во всей красе лежал прямо посерёдке». Иоанна вовсе не кровожадна, она готовы была бы помучиться и выдумать детективную историю – но та находит её сама. В романах Донцовой о Виоле Таракановой эта схема проигрывается регулярно: написав, практически случайно, свой первый детектив, героиня неспособна далее придумывать сюжеты для новых книг, которых ждёт от неё издательство, но к счастью детективные истории услужливо подкидывает сама жизнь – остаётся их только записать: «Катастрофа! Я, Виола Тараканова, в панике! В издательстве ждут мой новый детективный роман, а муза, очевидно, от жары скрылась в неизвестном направлении. Хоть убейте, нет сюжета! Но кто ищет, тот всегда найдет!.. Купив в магазине раритетный комодик, я обнаружила в нем письмо с воплем о помощи. Некая Люба сообщала, что её медленно убивают. ... Вот и сюжет для нового забойного детектива потихонечку вырисовывается…» (Донцова, «Скелет из пробирки») [51].
Другая общая черта, позволяющая говорить об одной и той же модели в творчестве польской и русской писательниц состоит в том, что их героини раскрывают тайну не до конца, в ходе своего непрофессионального расследования они совершают некую ошибку и попадают в опасную для себя ситуацию, из которой их выручает, окончательно раскрывая преступление и обезвреживая преступников, герой-мужчина: возлюбленный («Просёлочные дороги» Хмелевской) или муж (Олег Куприн в серии Донцовой про Виолу Тараканову), либо близкий друг героини (Володя Костин в серии про Евлампию Романову, Дьявол в ряде романов про Иоанну). Причем этот персонаж имеет отношение либо к полиции/милиции, либо к спецслужбам (полковник Дягтерев в серии про Дашу Васильеву, Марек в романе «Просёлочные дороги»). Часто именно этот мужской персонаж излагает героине истинный расклад событий, от выяснения которого она была просто на волоске, но... Оказывается, что сильные и умные женщины в ироническом детективе в конечном итоге нуждаются в помощи надежного и терпеливого мужчины [51].
Характерный элемент модели иронического детектива – поездки героини за границу, временное проживание там у друзей или родственников, распутывание преступления, произошедшего на фоне «иноземной» действительности. Как у Хмелевской, так и у Донцовой одна и та же страна повторяется из романа в роман, потому что разные произведения сюжетно взаимосвязаны: Так, «Крокодил из страны Шарлотты» Хмелевской, где действие происходит в Дании, объясняет регулярные поездки Иоанны в эту страну, служит предысторией других «датских» романов, таких, как «Всё красное». То же самое можно сказать о «Крутых наследничках» Донцовой, где героиня впервые попадает во Францию, становится гражданкой этой страны и состоятельной дамой – сюжетный поворот, обусловливающий специфику всей серии историй про Дашу Васильеву.
У обоих авторов в повествовании о «загранице» неизменно возникает такой персонаж, как иностранный полицейский, симпатизирующий героине – например, господин Мульгорд, «датский полицейский со знанием польского языка», у Хмелевской и комиссар Перье в серии про Дашу Васильеву у Донцовой.
Обе писательницы для построения сюжета постоянно используют схему «открытого дома», в котором ожидаемо или внезапно появляются многочисленные родственники, животные, знакомые и незнакомые люди, в котором (или вокруг которого) происходят преступления. Интересно отметить, что эта схема, свойственная ироническому детективу, обратна закрытому пространству дома или поезда в «серьёзном» детективе Агаты Кристи.
Еще одна специфическая особенность произведений Хмелевской и Донцовой состоит в использовании материала собственной жизни, выведении как персонажей своих родственников и знакомых с их чертами характера и биографией. Например, невымышленное лицо – Лесь из одноимённого романа Хмелевской; сестра матери реальной, а не романной Иоанны Тереса волей судьбы оказалась в Канаде – суматоха в романе «Просёлочные дороги» начинается как раз с приездом канадской тётушки с тем же самым именем. Донцова же изображает под подлинными именами своих детей Аркадия и Машу, подругу-врача Оксану и других. Это связано в первую очередь с тем, что главная героиня каждой из писательниц – как бы она сама. Перед нами характерный для современной (как элитарной, так и массовой) литературы случай иллюзии неразличения повествователя и автора (достаточно вспомнить, допустим, упоминавшихся выше Хласко и Довлатова, Пильха и Ерофеева, которые претворяли события собственной жизни в события жизни своих персонажей) [51].
У Иоанны Хмелевской имя автора и повествователя полностью совпадают, в значительной степени пересекаются детали биографии и особенности характера. Личные данные Дарьи Донцовой (в реальной жизни – Агриппины Васильевой) перераспределены между тремя героинями: Даша Васильева, однофамилица биографического автора и тезка Дарьи Донцовой по псевдониму, как и автор, в своей «додетективной жизни» давала уроки французского; Лампа Романова страдала из-за своего нестандартного имени (героиня – Евлампия, биографический автор – Агриппина); Виола Тараканова случайно, в одночасье, стала автором детектива и теперь вынуждена, дабы не потерять статус писательницы, сочинять все новые и новые романы. На задней стороне обложки каждого очередного романа Дарьи Донцовой непременно печатается следующий текст: «В книгах Дарьи Донцовой всё правда! Её героиня отчасти списана с неё самой: кошки, собаки, дети, мужья... Её хобби вязать и печь пироги, а между делом – придумывать преступления». Действительно, все произведения «примадонны иронического детектива» написаны от первого лица и воссоздают один и тот же, хотя и в трёх вариантах, женский характер [51].
Как и у Хмелевской, это «образ автора» как самостоятельной, независимой женщины, побывавшей (и не раз) замужем, имеющей детей, друзей, кошек и собак, но исключительно ценящей свою свободу и право на творчество. Очевидно, что именно этот «эмоциональный автобиографизм» притягивает читателя иронического детектива. Пусть изображаемые приключения подчас абсолютно неправдоподобны и, конечно, никогда не происходили на самом деле, но по-человечески достоверны сами героини и их ближайшее окружение. «Переживания Терески из-за любви к Богусю («Проза жизни» я описывала в соответствии с собственными переживаниями. И блестящий нос отравлял мне жизнь, и бесконечное ожидание возлюбленного», пишет Иоанна Хмелевская в автобиографии; «Галина, естественно, явилась прототипом Кристины из «Прозы жизни»; «И он придумал лекарство, которое я в подробностях описала в «Крокодиле из страны Шарлотты». «А теперь я настоятельно хотела бы подчеркнуть, что содержание данного произведения мною целиком и полностью высосано из пальца, а всех действующих в описанном мной телевидении лиц я просто выдумала. Хотя, признаюсь, это очень жизненные образы» (Хмелевская, «Покойник в прямом эфире»). Вымышлено всё – и ничего: ничего в том, что касается забавных и драматичных деталей повседневности, происходящего с авторами, героинями и читателями иронического детектива [51].
«Я могу описывать только то, что вижу собственными глазами», – сообщает нам Дарья Донцова. Естественно, это не значит, что в жизни Агриппины Васильевой происходили воссозданные в романах события. Это писательское признание напоминает метод честертоновского патера Брауна, который на вопрос, как он раскрыл многочисленные преступления, ответил: «Дело в том, что всех этих людей убил я сам». То есть полностью стал на место преступника в своем воображении и таким образом в точности представил себе ход событий. Автор иронического детектива должен быть «самим собой», иначе расплывается иронический фокус.
Хмелевская предпринимала попытки разнообразить своё творчество романами, где Иоанны как главной героини не было, так появилась серия книг про юных девушек Тересу и Шпульку и «детские» истории приключений брата и сестры Павлика и Яночки. Тем не менее, в читательском сознании «классическими» остаются произведения Хмелевской о похождениях Иоанны. Донцова также, помимо трёх серий детективов о трёх своих «я», запустила и четвёртую – посвященную «джентельмену сыска Ивану Подушкину», который, подобно сэру Чарльзу Грандисону – знаменитой творческой неудаче С. Ричардсона, – настолько безупречен, что вызывает скорее тоску, чем симпатию («и бесподобный Грандисон, который нам наводит сон», как едко высказался «наше всё» в «Евгении Онегине») [51].
Коль скоро автор иронического детектива имеет так много общего с героями, у него, да и у читателя, возникает потребность провести границу между фантазией и фактом. Логическим результатом в этом случае становится появление автобиографии. Создавая её, Хмелевская, во-первых, «решила разделаться одним махом» с расспросами читателей о том, что в её книгах автобиографично и «произошло на самом деле», а что – чистый вымысел, а во-вторых, ужас перед гипотетической биографией, которую некто напишет после смерти писательницы. «Автобиография» (1995) – чтение не менее занимательное, чем романы. Ирония в процессе рассказа о реальной Иоанне ни капли не изменяет писательнице, а читатель радостно узнает уже известных ему по детективам членов её семьи и милые домашние байки (вроде рассказа о скупой бабе из Тоньчи, которая воскликнула: «Ксёндз не володух, целое яйцо не съест!», в точности повторенного в «Автобиографии» и в романе «Просёлочные дороги») [51].
Когда Дарья Донцова утвердилась в своей популярности, она повторила шаг Хмелевской и издала автобиографию («Записки безумной оптимистки», 2003), где, с одной стороны, проводилась граница между автором и повествователем, с другой – продолжалась игра на их сходных личностных чертах и деталях жизни. В эту преднамеренную путаницу вносит свой вклад и подпись на официальном сайте писательницы в Интернете: «Ваша Даша – Евлампия – Виола». При этом мотивация для написания её автобиографии несколько отличается от побуждений Хмелевской: по словам Донцовой, это обилие ложной информации в прессе («...одни журналисты утверждали, что у Донцовой левая нижняя конечность железная, а другие – будто правая»).
Обе писательницы обещают наконец-то поделиться всей правдой о себе. Хмелевская: «Автобиография будет написана по-честному. Я могу себе это позволить, ибо не тяготеют надо мной никакие особо тяжкие преступления. Ясное дело, не обойдётся без нескольких компрометирующих меня моментов, ну да о них и без того все знают, так что какая разница. Я намерена писать правду и только правду, хотя и отдаю себе отчет в том, что мне никто не поверит. А если в силу необходимости и придётся кое-где приврать или кое-что опустить, я непременно читателя автобиографии предупрежу об этом» (Хмелевская, «Автобиография без макияжа»). Донцова: «Промучившись до утра, я решила: хватит. Сама напишу о себе правду. Так и получилась эта книга. Даю вам честное слово, тут нет ни слова лжи, я постаралась быть с вами предельно откровенной. Не скрою, что кое о каких фактах своей биографии я предпочла умолчать. Как у всех людей, в моей жизни были моменты, о которых неприятно вспоминать, и я не стану о них рассказывать. Но всё-всё в этой книге – чистая правда» (Донцова, «Записки безумной оптимистки») [51].
Разумеется, и одна и другая тут же начинают творить мифологию, причём сходными средствами. Хмелевская, например, пишет: «…еще в детстве цыганка нагадала мне, что я никогда не стану богатой, и это проклятие преследует меня всю жизнь». Донцова как будто вторит ей, сообщая, что в годы работы переводчицей в арабских странах сходила к гадалке, и та предсказала писательнице судьбу, которая, как следует из автобиографии, выстроилась в точном соответствии с пророчеством.
В той и другой автобиографиях описывается родня, история семьи, детство, поступление в институт, отношения с мужчинами, дети (обе женщины забеременели еще в институте и, оказавшись молодыми мамами, пережили множество трудностей); основным толчком к «новой жизни», к творчеству, для обеих послужили драматические события, которые могли бы привести к смерти: онкологическое заболевание у Донцовой, мучительный развод на грани самоубийства у Хмелевской.
Обе на удивление одинаково описывают специфику своего творческого процесса. Хмелевская: «Я пишу то, что вижу. Передо мной возникают образы, явственно, как на экране». (Интервью для «Здесь и сейчас»). Донцова: «Лента невероятных событий постоянно раскручивалась перед глазами. Первой время я плохо управлялась с «кинофильмом». ... Я могу описывать только то, что вижу собственными глазами»; «просто «втыкаюсь» куда-то и вижу перед глазами картинку» («Записки безумной оптимистки»). Обе одинаково понимаю задачи своего писательства: «Я пишу для поднятия духа и увеселения сердца» (Хмелевская). Донцова, по приведенным ею в «Автобиографии» словам В. Аксёнова, пишет «психотерапевтическую литературу, многим людям дарит хорошее настроение и уверенность в себе» [51].
Важная составляющая модели автора иронического детектива – неунывающий характер. Донцова недаром называет автобиографию «Записки безумной оптимистки». Такой открытой самохарактеристики у Хмелевской нет, но впрочем, о своем оптимизме она говорит в любом интервью.
В общую модель, очевидно, входит и любовь к животным. Описанию разнообразных домашних любимцев в автобиографиях писательниц уделяется немалое место, причём в одном случае забавным образом совпадают даже клички собак: Шнапик у Хмелевской и Снапик у Донцовой.
Еще одна немаловажная деталь – автор иронического детектива, видимо, неизбежно должен стать и автором кулинарной книги. Хмелевская выпускает свою в 2000 году («Ksi;;ka poniekad kucharska»), Донцова свою – в 2004 году («Кулинарная книга лентяйки») [51].
Общей чертой выступает также исключительная плодовитость двух авторов: Хмелевской написано около 50 произведений, список текстов Донцовой насчитывает более 60 пунктов.
Есть, при всех совпадениях, и ряд принципиальных отличий. Обозначим некоторые из них. Донцова, как бы она не смахивала на Дашу, Виолу и Лампу, позиционирует себя в «романных» ипостасях и как биографический автор не одинаково: помимо авантюрного, неунывающего характера, всех трёх героинь отличает некоторая безрукость в бытовых делах, неспособность к приготовлению кулинарных изысков. В то же время писательница Донцова постоянно предлагает читателям, особенно в «Кулинарной книге лентяйки», разнообразные бытовые советы по дрессировке мужей, воспитанию детей, уходу за собаками, кулинарии и по решению массы житейских ситуаций. В частности, на ее официальном интернет-сайте специально выделено предложение помощи всем нуждающимся в советах опытной хозяйки, матери, жены. А романная Иоанна и «биографическая» Хмелевская, насколько следует из автобиографии, по этому признаку не различаются – что может и умеет автор, на то способна и героиня романов.
Хмелевская строит автобиографию как историю жизни женщины, Донцова – как предысторию писателя. В «Записках безумной оптимистки» ощущается лукавство притворной скромности: «До меня все российские криминальные книги были очень серьезными, настоящими. Авторы успешно продолжали традиции Адамова, Леонова, братьев Вайнеров. А тут не пойми что: хихоньки, хахоньки, собаки, кошки, глуповатая Даша Васильева, гора трупов, и не страшно». То есть, ни более ни менее, до «меня» в русской литературе ничего подобного не случалось. Хмелевская же пишет, о том, что случилось с ней, чтобы на свет появился жанр иронического детектива, ни разу не упоминая своей роли «основательницы».
Следует подчеркнуть, что вторичность «иронического детектива» Донцовой не означает, что он не имеет права на существование как явление пусть массовой, но литературы, находящее своего (притом благодарного) читателя. А очевидная соотнесённость ее романов с романами Хмелевской позволяет в очередной раз увидеть параллельные процессы в русской и польской литературах, которые происходили во времена Пушкина и Мицкевича и происходят и по сей день. Читатель(-ница) Хмелевской, как и читатель(-ница) Донцовой, имеет в жизни достаточно проблем, от которых надо отвлечься и над которыми необходимо посмеяться. Поэтому изобретенная Хмелевской модель иронического детектива и его неунывающего автора столь эффективно реализуется на российской почве.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Возникновением классического детектива мы обязаны трем странам: Англии, Франции и США. Генезис жанра «иронического детектива» следующий: «классический» детектив, в основе которого лежали ценности стабильного общества, в послевоенные годы на детективный жанр оказала постмодернистская литература, которая дает свои образцы детектива (например: иронический детектив, детектив-боевик; триллер; полицейский боевик; политический детектив; женский детектив; мистический детектив и т.д.). Поэтому можно сделать вывод, что иронический детектив – это феномен массовой литературы, разновидность детектива, расследование, в котором описывается с юмористической точки зрения, и направлено на раскрытие тайны; очень часто такие произведения пародируют штампы детективного романа и строятся по определенной четко структурированной схеме (формуле). Иногда вместо термина «иронический» используют название юмористический или пародийный детектив. Практически невозможно точно установить, кто же был первым автором в жанре «иронического детектива», т.к. это процесс протекал параллельно в нескольких странах, преимущественно европейских: Англия (Джорджетт Хейер), Франция (Гастон Леру, Сан-Антонио и Шарль Эксбрайя), Венгрия (Ене Рейто), Польша (Иоанна Хмелевская). В настоящее время в этом жанре пишет множество зарубежных авторов: Стивен Фрай, Хью Лори, Нейо Марш (Великобритания), Лоуренс Блок (США), Дарья Донцова, Кондратий Жмуриков (Россия) и многие другие. Исследуя творчество современных писателей, работающих в жанре «иронического детектива», и, несмотря на различную ментальность авторов, в их книгах много общего: в основе каждого такого романа лежит детективный сюжет, выстроенный по определенной схеме, направленный на создание комического эффекта; незадачливые герои, как правило, попадают в непривычную, чуждую им среду и вынуждены действовать в совершенно непонятном им мире; абсурдность ситуации, полное несоответствие главных персонажей обстоятельствам, в которых им приходится действовать по воле случая порождают массу недоразумений и смешных сцен; до предела обнажены все клише; текст подается в форме развернутого монолога главного героя, который как бы беседует с читателями, рассказывает о своих приключениях, цитирует забавные суждения своих спутников, часто прерывает ход повествования, чтобы порассуждать о жизни, посмеяться вместе с читателями над нелепостью различных ситуаций; посетовать на горестную судьбу людей, живущих в скверно устроенном мире; изложение романов ведется на специфическом языке; красноречивые названия книг, которые строятся по определенным моделям, и в основе которых лежит языковая игра.
Королевой «иронического детектива» не только в России, но и Беларуси, Украине считается Дарья Донцова. Абсолютно асексуальная незадачливая героиня, попадающая в разные переделки, вредные соседи, неугомонные дети, лающие собаки – все это сплетается в клубок комедии положений: за сюжетом уследить трудно, но читать интересно.
Причины популярности массовой литературы кроются в востребованности той реальности, которая в ней создана. Эти произведения предоставляют читателю возможность погрузиться в красивый и правильный романтический мир, отличающийся от реальности. Содержание массовой литературы вообще и женского детектива в частности может служить хорошим средством диагностики базовых потребностей чи¬тателей. Массовая литература – дамские романы и жесткие детективы – воспроизводит прежде всего образ правильного мира. Иронический детектив занимает промежуточное положение между образами правильного и неправильного мира, соединяя в себе их черты.
Иронический детектив – это во многом комедия положений. Сюжет как цепь причинно-следственных ситуаций, создающих и разрешающих конфликт произведения, не столь важен для читателя, гораздо важнее отдельные забавные эпизоды и в целом легкая, расслабляющая и отвлекающая атмосфера текста. Детективы Дарьи Донцовой, Галины Куликовой и прочих объединяет тип героинь, которые оказываются в эпицентре событий не по своей воле. Оказавшись по стечению целой цепи случайностей «в нужное время в нужном месте», эти героини если не распутывают преступление, то приближаются к разгадке значительно быстрее профессионалов. Особенностями сюжетной линии в ироническом детективе на примере творчества Дарьи Донцовой являются непосредственность героини, непрофессиональность методов ее расследования и забавность создающихся ситуаций. Момент идентификации читателя в ироническом детективе с главной героиней очень важен для формульной литературы, т.к. читатель переживает то, что ему знакомо не понаслышке, и в то же время он попадает в мир сказки, где персонажи чуть-чуть удачливее, чем он сам, и где добро побеждает зло. В этом и есть архетипичная причина – почему так популярны иронические детективы Донцовой.
Собственно женский и женский иронический детективы, как правило, пишутся женщинами и для женщин, это два самостоятельных жанра детективной литературы, которые различаются между собой, главным образом, спецификой моделирования центрального образа и особенностями сюжетной линии. Изучая своеобразие, поэтику и сюжетность книг, вышедших из-под пера мужчин и женщин, можно выявить определенную закономерность: если авторы мужского пола склонны создавать крутые боевики с неизменными кровавыми конфликтами, трупами и мордобоем, в которых участвуют спецслужбы, «братва» и террористы, причём позиции положительных героев четко определены, то героини женских романов решают сложные детективные задачи и стараются решать их непредвзято, то есть их симпатии и антипатии находятся если не «над», то «вне» развития сюжета. У женщин-писательниц создаваемая ими литература, пусть даже и о преступлении, не может не переливаться в любовный роман, в то время как авторы-мужчины к приемам любовного романа не прибегают. Экспрессивные слова, имена собственные и заглавия становятся своеобразными маркерами детективов Д. Донцовой, вместе с типовыми сюжетными линиями (со слабо развитой интригой) они определяют облик иронического детектива. Яркие, оценочные, экспрессивные слова, по происхождению являющиеся разговорными, просторечными или жаргонными, в силу частого употребления теряют свою выразительность, образность, то есть превращаются в речевые штампы, тем не менее, они уже стали необходимыми словесными формулами, которые репрезентируют жанр иронического детектива и стиль Д. Донцовой.
Соотнесённость романов Дарьи Донцовой и Иоанны Хмелевской позволяет увидеть параллельные процессы в русской и польской литературах. Читатель(-ница) Хмелевской, как и читатель(-ница) Донцовой имеет в жизни достаточно проблем, от которых надо отвлечься и над которыми необходимо посмеяться, поэтому изобретенная Хмелевской модель иронического детектива и его неунывающего автора столь эффективно реализуется на российской почве.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1 Анцыферова, О. Ю. Детективный жанр и романтическая художественная система / О. Ю. Анцыферова [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://literra.websib.ru/volsky/text.htm?492. – Дата доступа: 20.03.2010.
2 Вольский, Н.Н. Дело о «детективе без берегов» («теоретические» споры о детективе и их практические результаты) / Н.Н. Вольский [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://zhurnal.lib.ru/d/detektiwklub/delo.shtml. – Дата доступа: 21.03.2010.
3 Хорольский, В. Место культуры и литературы Запада и Востока в цивилизации XX века / В. Хорольский [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.relga.rsu.ru/n58/cult58_1.htm. – Дата доступа: 18.03.2009.
4 Руднев, В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты / В.П. Руднев. – М.: Аграф, 2003. – 608 с.
5 Черняк, М. «Наше все» Александра Маринина в зеркале современного иронического детектива / М. Черняк [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.a-z.ru/women_cd1/html/cherniak.htm. – Дата доступа: 16.04.2010.
6 Черняк, М.А. «Что в имени тебе моем?»: к вопросу о феномене «глянцевого писателя» / М.А. Черняк [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/texts/chernyak_ma/virtual_62.html. – Дата доступа: 17.04.2010.
7 Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. – Минск: Интерпрессервис, Книжный Дом, 2001. – 1040 с.
8 Якушенкова Е.В. «Массовая литература как проблема литературоведения» / Е.В. Якушенкова [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://revolution.allbest.ru/literature/00030013_0.html. – Дата доступа: 17.04.2010.
9 Краткая литературная энциклопедия: в 7 т. / редкол.: А.А. Сурков (гл. ред.) [и др.]. – М.: Советская энциклопедия, 1964. – Т. 2: Гаврилюк – Зюльфигар Ширвани / А.А. Сурков [и др.]. – 1964. – 1056 с.
10 Тимофеев, Л.И. Тураев, С.В. Детектив / Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев // Краткий словарь литературоведческих терминов: книга для учащихся – М.: Просвещение, 1985. – 312 с.
11 Большая Советская Энциклопедия: В 30 томах. Т. 8. – М.: «Советская энциклопедия», 1972. – 592 с.
12 Большая энциклопедия: В 62 томах. Т. 15. – М.: ТЕРРА, 2006. – 592 с.
13 Суслова, Н.В. Усольцева, Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя / Н.В. Суслова, Т.В. Усольцева. – Мозырь: ООО ИД Белый ветер, 2003. – 152 с.
14 Детектив [Электронный ресурс]: энциклопедия «Кругосвет» – Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/d/d6/. – Дата доступа: 20.09.2008.
15 Детектив [Электронный ресурс]: энциклопедия «Википедия». – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D. – Дата доступа: 29.03.2010.
16 Милых, Н. Подмена жизни / Н. Милых // Литературное обозрение. – 1987. – № 7. – С. 45-48.
17 Романчук, Л. Новеллистический цикл Честертона / Л. Романчук [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://roman-chuk.narod.ru/1/Chesterton.htm. – Дата доступа: 21.04.2010.
18 Доронина, Т.А. Жанровая специфика «женского» детектива и его место в современном литературном процессе / Т.А. Доронина [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.bigpi.biysk.ru/. – Дата доступа: 21.04.2010.
19 Вулис, А. Поэтика детектива / А. Вулис [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://literra.websib.ru/volsky/text.htm?236. – Дата доступа: 14.04.2010.
20 Адамов, А. Мой любимый жанр – детектив / А. Адамов [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://literra.websib.ru/volsky/text.htm?429. – Дата доступа: 11.03.2010.
21 Суслова, Н.В. Двое на качелях, или Устойчивое равновесие / Н.В. Суслова // Гендер и проблемы коммуникативного поведения: сб. материалов «Третьей международной научной конференции 1-2 ноября 2007 года» / редкол.: А.А. Гугнин, М.Д. Петрова [и др.]. – Полоцк: ПГУ, 2007. – С. 411-414.
22 Улыбина, Е.В. Путь в никуда или третье пространство... / Е.В. Улыбина // Массовая культура на рубеже веков. – М., СПб.: Изд-во Дмитрия Буланина, 2005. – С. 115-137.
23 Зоркая, Н.А. Проблемы изучения детектива / Н.А. Зоркая // Новое литературное обозрение. – 1996. – № 22. – С.65-78.
24 Березин, В. Импорт иронии. Польский след русской массовой культуры / В. Березин [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://exlibris.ng.ru/massolit/2003-05-22/7_import.html. – Дата доступа: 09.04.2010.
25 Иронический детектив как разновидность жанра [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.mixei.ru/archive/index.php/t-55218.html. – Дата доступа: 20.04.2010.
26 Шарль Эксбрайя [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://lib.rus.ec/a/20262. – Дата доступа: 19.04.2010.
27 Писатель хорошего настроения – родоначальник жанра иронического детектива Пол Ховард (Енэ Рейтэ) [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.forsmi.ru/node/11429. – Дата доступа: 16.03.2010.
28 Аннотация. Гастон Леру «Роковое кресло» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: – Дата доступа: 16.03.2010.
29 Аннотация. Джорджетт Хейер «Миражи любви» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.litru.ru/?book=11725&description=1. – Дата доступа: 16.03.2010.
30 Аннотация. Ене Рейто «Золотой автомобиль» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://lib.ru/INPROZ/REJTO/golden_car.txt_Piece100.01. – Дата доступа: 17.03.2010.
31 Уваров, Ю. Феномен Сан-Антонио / Ю. Уваров [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://rraymond.narod.ru/san-a-artic-4.htm. – Дата доступа: 18.03.2010.
32 Малькова, М. Лекарство от хандры (предисловие) / М. Малькова // Эксбрайя, Шарль: собр. соч. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://lib.rus.ec/a/20262. -- Дата доступа: 21.03.2010.
33 Кириллова, С. «В своем издательстве я – чернорабочий»: интервью с Иоанной Хмелевской / С. Кириллова [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ps.1september.ru/articlef.php?ID=200301719/. – Дата доступа: 19.03.2010.
34 Рыженкова, Г. Стивен Фрай. «Лжец» / Г. Рыженкова [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http:// www.proza.ru/sborniki.htm. – Дата доступа: 21.09.2008.
35 Хью Лори [Электронный ресурс]: энциклопедия «Википедия». – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Хью_Лори. – Дата доступа: 21.05.2010.
36 Хью Лори «Торговец пушками» // Комсомольская правда [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://kp.md/daily/forum/article/347626/. – Дата доступа: 29.05.2010.
37 Лоуренс Блок [Электронный ресурс]. – Режим доступа: – Дата доступа: 21.04.2010.
38 Лоуренс Блок [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://vse-knigi.su/auth/994. – Дата доступа: 21.04.2010.
39 Сайт Анны и Сергея Литвиновых. Никуда без детектива [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.litvinovi.ru/ru/press/full/16/. – Дата доступа: 20.03.2010.
40 Топоров, В. Литература / В. Топоров [Электронный ресурс]. – Режим доступа: – Дата доступа: 11.04.2010.
41 Кронгауз, М. Несчастный случай для одинокой домохозяйки / М. Кронгауз // Новый мир. – 2005. – № 1. – С.137-145.
42 Рыженкова, Ю. Портрет нового детектива. Беседа с Александрой Марининой / Ю. Рыженкова [Электронный ресурс]. – Режим доступа: – Дата доступа: 21.04.2010.
43 Аннотация. Дарья Донцова «Бассейн с крокодилами» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://vse-knigi.su/book/7078. – Дата доступа: 21.04.2010.
44 Аннотация. Хью Лори «Торговец пушками» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.arhibook.ru/index.php?newsid=10678. – Дата доступа: 20.04.2010.
45 Аннотация. Кондратий Жмуриков «Человек без башни» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/151823. – Дата доступа: 01.04.2010.
46 Бакулин, М.А. Речевые штампы как конструктивные элементы текстов современных массовых детективов / М.А. Бакулин [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.mgopu.ru/DOST/doklads/bakulin.doc. – Дата доступа: 12.03.2008.
47 Щировская, Т.Н. Типология сюжетов в произведениях отечественной массовой литературы 1990–2000-х годов / Т.Н. Щировская [Электронный ресурс]. – Режим доступа: – Дата доступа: 12.03.2009.
48 Гаврикова, И. Женский роман и женский детектив в современном литературном пространстве / И. Гаврикова [Электронный ресурс]. – Режим доступа: – Дата доступа: 12.03.2008.
49 Кавелти, Дж. Г. Изучение литературных формул / Дж. Г. Кавелти [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://literra.websib.ru/volsky/text.htm?240. – Дата доступа: 01.04.2010.
50 Старохамская, К.Ю. В чем тайна Дарьи Донцовой. Сеанс Разоблачения / К.Ю. Старохамская [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-9249/. – Дата доступа: 01.04.2010.
51 Веселова, Н. Донцова как Хмелевская: Модель жанра и автора иронического детектива / Н. Веселова [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http:// www.proza.ru/sborniki.htm. – Дата доступа: 01.04.2009.
52 Хмелевская, Иоанна [Электронный ресурс]: энциклопедия «Википедия». – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Хмелевская. – Дата доступа: 19.03.2010.