ВСЕМ, КОМУ ИНТЕРЕСЕН И ПОЛЕЗЕН МОЙ НАУЧНЫЙ ТРУД! ПОЖАЛУЙСТА, ОСТАВЛЯЙТЕ ПАРУ СЛОВ В РЕЦЕНЗИЯХ - ДЛЯ ЧЕГО ВЫ, ВОЗМОЖНО, ЦИТИРУЕТЕ МОИ СТАТЬИ И ДИССЕРТАЦИОННЫЕ ФРАГМЕНТЫ. БУДУ КРАЙНЕ ПРИЗНАТЕЛЬНА ВАМ ЗА ВАШИ ПАМЯТКИ!
А.Д.Гусарова
Тип повествования фэнтези
(Сверхъестественность как жанровый критерий)
Фэнтези как целостная жанровая разновидность существует в русской литературе около 15 лет – недостаточный срок для возникновения развернутых теоретических исследований. С другой стороны, образная система нового жанра вызывает у читателей ассоциации с чем-то давно прочитанным и усвоенным, отчего определенное отношение к возможности серьезного исследования окрашено некоторой снисходительностью. Тем не менее, поэтика фэнтези содержит ряд интересных проблем. В числе этих проблем, без сомнения, находится вопрос о типе повествования фэнтези.
Формально еще со времен Уэллса фантастика насчитывает два типа повествования – с одной фантастической посылкой и с множеством посылок. Соответственно, рассматривая в области фантастики две жанровых разновидности – научной фантастики и фэнтези – отечественное фантастиковедение относит повествование с одной фантастической посылкой к научной фантастике, с множеством посылок – к фэнтези. Первый тип рассказывает о чуде, которое происходит в художественной модели мира, «соотнесенного с законами реальной, детерминированной действительности» .
Второй тип связан с художественной моделью особого мира, законы которого, рассмотренные «с позиций детерминизма», представляются полным беззаконием . Со времен выхода в свет монографии Т.А.Чернышевой «Природа фантастики» в фантастиковедении принято определять художественные модели миров разных типов повествований как: 1) детерминированная модель – в случае с первым типом повествования, и 2) адетерминированная модель – в случае со вторым типом.
В связи с первым типом повествования и детерминированной моделью мира употребляется термин «рассказ о необычайном». Во втором случае – «повествование сказочного типа». Соответственно, тип повествования фэнтези может быть признан как повествование со многими фантастическими посылками, т.е. сказочного типа, чья художественная модель мира характеризуется как адетерминированная по отношению к объективному миру, жестко ограниченному физическими законами.
В 1998 году в своей статье «Истинная реальность fantasy» Е.Н.Ковтун предложила рассматривать тип повествования новой жанровой разновидности как тип с одной фантастической посылкой. Предлагаемый угол анализа поэтики фантастических произведений весьма интересен и продуктивен. Он снимает известную долю формальности в описании сдвоенного фантастического образа «мир – герой» в жанровой поэтике фэнтези. Правда, в числе писателей, чьи произведения анализирует автор, только двух можно безоговорочно отнести к авторам фэнтези – это Толкин и У.Ле Гуин.
Исследователь предлагает вести речь не столько о «сюжетном развертывании посылки», сколько об изменении мировосприятия героя, «носящее скачкообразный характер» . Это изменение восприятия возникает в результате погружения героя в особые, зачастую пугающие, но всегда не-обыкновенные условия нового мира. Таким образом, фантастическая посылка в фэнтези, в интерпретации Е.Н.Ковтун, обнаруживает загадку появления героя в новом мире, его психологическую травму и выживание в этом особом мире.
Однако, приложение к фэнтези типа повествования с одной фантастической посылкой требует использования в том же контексте и остальных характеристик, по крайней мере, для художественной модели детерминированной реальности. Ведь только в детерминированной реальности может возникнуть ситуация одной загадки, одного фантастического посыла. Как же быть, ведь мир фэнтези был и остается условным адетерминированным миром, с законами ирреальными по отношению к реальной действительности?
Е.Н.Ковтун определяет мир фэнтези как «артефакт, вечно длящаяся данность». Т.е. имеется в виду, что мир фэнтези сам для себя естественен, как естественна сама для себя сказка. Необыкновенный с точки зрения детерминизма мир внутри себя – как данность – является обыкновенным. Преследуя именно эту цель – сделать невозможный, фантастический мир как можно более психологически достоверным, «обыкновенным» – писатель создает лингвистическую, мифологическую, географическую и иные детальные картины придуманного им мира. Писатель наделяет свое создание традициями быта, обрядов и суеверий. Как известно, эта жанровая традиция для фэнтези началась с феномена Толкина. Изначально адетерминированный мир фэнтези становится детерминированным, но – уже фантастическими законами. Это становится специфической особенностью фэнтези, ее жанрово-узнаваемой условностью.
Этот угол зрения отсекает такую характеристику повествования как «возможно все»: мир, который ограничен законами, даже фантастическими, вмещает в себя лишь то, что законами допускается. Конечно же, мир и законы создает и модифицирует писатель, и от его художественной корректности и профессионализма зависит мера «верийности» текста. Например, то, что читатель открывает в ходе знакомства с фэнтезийным миром, не может быть грубо и произвольно изменено: писатель ради убедительности должен «жертвовать своей, по сути, неограниченной свободой» вымысла.
Мы сложили диаду «естественность – необыкновенность» – два критерия существования художественного мира фэнтези. С одной стороны мир необыкновенен, с другой – естественен. Однако, определение характеристики мира просто как «необыкновенность» слишком общее для анализа.
В чем же основном проявляется необыкновенность? В следующей характеристике фэнтезийного мира – в его сверхъестественности, которая просматривается в образе мира фэнтези в своем главном значении – сакральном. Вся жанровая разновидность фэнтези, по крайней мере, в своей русской версии, определяет разные степени отношения человека к сакральной стороне мира. Мы имеем в виду оба понятия термина «сакральный»: сакрально-священные и сакрально-скверные концепты . В этом аспекте рассматривается широкая палитра образов и мотивов – от силовых оппозиций мира до изображения мотивов насилия («чернухи») – как жанровой специфики.
Поэтика фэнтези, наследуя почти целиком сказочную систему персонажей, изображает несвойственные сказке сверхъестественные категориальные оппозиции, персонифицируя их в той или иной степени портретно: от темных и светлых колдунов, богов и иных персонажей до безличных стихий мира. При этом мы хотим уточнить, что художественная персонификация категориальных сил мира в фэнтези происходит не в суеверном, «верийном» контексте конкретной религии. Упоминание в тексте священного имени, значимого для культуры, обуславливается, в основном, стремлением ввести, по крайней мере, первичную ступень понимания произведения в знакомые категориальные рамки.
Известно, что не бывает совершенно чистой фантастики, свободной от понятий современности – иначе читатель не воспримет произведения. Бывает противоположная ситуация: когда писатель стремится внести в своеобразный мир фэнтезийных образов превалирующую над фантастикой долю иносказания. Тогда произведение теряет признаки жанрового единства и обретает характер ярко выраженной притчи или сатиры. А это вносит в восприятие жанрового произведения существенный диссонанс.
Так это произошло, по нашему мнению, с замечательными по своей художественной ценности произведениями фантастической сатиры Е.Лукина «Алая аура протопарторга», «Катали мы ваше солнце» и М.Успенского «Дорогой товарищ король». Слова Е.Лукина, сказанные на «круглом столе» на II Московском форуме фантастики: «Меня интересовало, как люди становятся друзьями, а друзья – врагами» , подтверждают это общее для жанровой фантастики положение. Преследуя цель внешнюю – социальную – по отношению к создаваемому фантастическому миру, автор невольно «впал в грех» иносказания.
При этом жанровое восприятие допускает насмешку над самим жанром, и поэтому повесть А.Бушкова «Анастасия» и цикл романов М.Успенского о Жихаре существуют в границах фэнтези. Это происходит потому, что в этих вещах целью насмешки остается сама фантастика или условности жанра, а не нечто внешнее, изображение чего можно усилить с помощью фантастического приема.
Возвращаясь к трем критериям образа фэнтезийного мира, мы обнаруживаем, что в целом они легко составляют триаду «естественный/необыкновенный/сверхъестественный», где критерий «необыкновенный» выступает, с одной стороны, как принцип отбора художественных средств для создания «иного» мира, а с другой стороны, является принципом, который связывает триаду в одно взаимозависимое целое .
Говоря о необыкновенности, мы подходим к самой идее героя фэнтези. Согласитесь, герой любого произведения фэнтези – уникальная личность. Именно он избран на то, чтобы стать чужим в «ином» мире, именно на его плечи ложится героическая миссия. В самом его избрании на геройство есть загадка. Герой выступает на дорогу судьбы одиноким изгоем, чужим – в чужих и зачастую враждебных для него обстоятельствах. Мир, в котором он обнаруживает себя, может быть и родным изначально («Волкодав» М.Семеновой, «Наемник мертвых богов» и цикл романов «Деревянный меч» Э.Раткевич, «Многорукий бог далайна» С.Логинова, «дозорный» цикл С.Лукьяненко-В.Васильева, «Посмотри в глаза чудовищ» А.Лазарчука-М.Успенского, ряд произведений Г.Л.Олди и т.д.) и совершенно незнакомым («Клинки максаров» Ю.Брайдера-Н.Чадовича, «Сварог» А.Бушкова, «Не время для драконов» Н.Перумова-С.Лукьяненко, «Казнь» М. и С.Дяченко, цикл романов о Максе Фрае и др.) Критерий необыкновенности проявляется для героя с обеих сторон: и мир для него, и он для мира – не обыкновенен. Это не-обыкновенная чужесть усиливается тем, что герой сам сознает свою «инакость» .
«Инакость» проявляется в образе героя двумя взаимосвязанными обстоятельствами: способностью героя воспринимать энергетическую сторону «иного»мира и манипулировать ею – и имманентной принадлежностью (чаще всего, семейной) героя к высшим силам «иного» мира. Эти обстоятельства обуславливают наличие в природе героя фэнтези некоего сверхъестественного плана .
Заново возникшее на уровне образа героя понятие сверхъестественности возвращает нас к рассмотренной в тексте мира триаде критериев. Герой оказывается близок священно-высоким или священно-скверным силам «иного» мира. Эту близость усиливает то, что в фэнтези традиционно называется магией: герой оказывается восприимчив к ней или наделен ею изначально. Сверхъестественность и магия в поэтике фэнтези – одно и то же. Это обнаруживается в анализе изображаемых обстоятельств (причин) его избранности на геройство.
Например, в цикле о Максе Фрае причина его появления в мире Ехо в том, что великий маг Джуффин некогда создал его, Макса, как будущего Вершителя – того, кто создает и сохраняет миры в равновесии (т.е Великий маг и Создатель в одном лице): «Я поставил перед собой цель привести в Мир совершенное существо <…> идеально подходящее для предстоящей задачи» . Конечная цель героя – мессианство.
Аналогичная причина появления героя в мире его предназначения в той или иной мере прослеживается в других произведениях. Причина появления Сварога в мире летающих островов в цикле романов А.Бушкова в том, что миру нужен был спаситель, а сам Сварог сохранял качества своего сгинувшего отца-мессии. Причина появления героини в параллельном мире романа «Казнь» М. и С.Дяченко в том, что условно созданный внутренним демиургом мир требовал материализации, и появление живой женщины интерпретируется по мифологическому, сакральному принципу Богини-Матери. Почти с той же целью является в мир героиня романа В.Угрюмовой «Имя богини». Расшифровка этой части контекста героя фэнтези регламентируется в «дозорном» цикле романов С.Лукьяненко-В.Васильева: мессия Христос назван как Великий Белый Маг. Маг как Спаситель – это содержательный узел фэнтези, одна из разгадок героя.
Появление героя с таким даром в мире, структурированном фантастическими законами, прочитывается как одна фантастическая посылка, которая действительно двигает сюжет. Загадка героя аккумулирует в себе энергетику сюжетного захватывающего движения. Здесь мы входим в некоторое противоречие с предложением Е.Н.Ковтун рассматривать посылку как изменение мировосприятия героя. Корень противоречия обнаруживается в каноническом взгляде на героя, который постулирует жанровая разновидность фэнтези. О наиболее внушительной части этого канона мы говорили выше.
В процессе исследования мы пришли к выводу, что для адекватного жанрового восприятия фэнтези процесс наблюдения за измененным мировосприятием героя не столь важен, как процесс разгадки его избранности.
Собственно, при чтении фэнтези задается вопрос не «Что же произошло с героем?», а «Почему именно он?». Обусловленная «инакость» героя не дает возможности глубокого психологического проникновения в душу. Это происходит не потому, что психологизм абсолютно чужд фэнтези, а потому что два упомянутые нами обстоятельства избранности героя требуют достоверного и последовательного изображения. Они слишком сверхъестественны.
К тому же мировосприятие героя при попадании в «иной» мир не то чтобы изменяется, а просто начинает разъясняться. Ведь он «Иной» – изначально. Ведь даже у авторов-основоположников жанра, чьи произведения анализирует автор статьи «Истинная реальность fantasy», – главные герои изначально имеют некоторую странность. Хоббит Фродо – не такой как все, об этом рассуждают завсегдатаи трактирчика «Укромный уголок», да и эльфийский язык ему не чужд. Волшебник Гед из цикла Урсулы Ле Гуин обладал своими способностями еще с детства, почему и был взят в школу волшебников.
Получается все-таки, что по отношению к фантастическому детерминированному миру, который представляет собой жесткую и точную модель с определенными законами, ограничивающими свободный полет фантазии, явление чужого и странного героя представляется как одна фантастическая посылка, по настоящему толкающая сюжет.
Таким образом, характеристика мира фэнтези включает в себя две противоположные друг другу группы критериев, так как формальное представление о повествовании «сказочного» типа со множеством фантастических посылок и адетерминированной моделью мира вряд ли может быть отменено полностью, поскольку всегда остается внешняя, объективная точка зрения. Но и отказаться от первого типа повествования в случае с фэнтези – как рассказа о чуде, с одной фантастической посылкой и моделью мира, детерминированного фантастическими законами – нам кажется поспешным. Наше решение продиктовано тем, что ситуация «синтетического» повествования в классической литературе не новость.
Анализируя тип фантастического повествования в произведениях западно-европейских романтиков, Т.А.Чернышева говорит о парадоксальном слиянии двух типов фантастического повествования. Произведения романтиков воссоздают сказочную «артистическую модель», т.е мир, перегруженный вымыслом. В повествование «сказочного» типа, в котором отражена подобная модель, вторгается рассказ, «тематически связанный со сверхъестественным» . Этот рассказ имеет характеристики средневекового рассказа о сверхъестественном: свидетельские доказательства того, что чудо действительно произошло . Эти доказательства в художественной системе романтизма вызывают к жизни ряд деталей, с одной стороны несвойственных сказочному нейтральному повествованию, с другой стороны, детально избыточных для сюжета литературного рассказа об отдельном событии.
Появление героя из реального мира заставляет мир романтической фантастики выглядеть еще более необыкновенно и завораживающе. Настоящее движение сюжета начинается, как и в фэнтези с появления чужого миру героя. Романтики моделируют такой тип, в котором плотно переплетаются два известных типа повествования, «что создает впечатление единства романтической фантастики» .
Здесь уместен вопрос, чем же отличается тип повествования фэнтези от типа повествования любого другого приключенческого жанра – детектива, триллера, любовного романа? И там, и там в характеристике описываемого мира могут применяться критерии естественности и не-обыкновенности: условный мир естественен в своей не-обыкновенности по отношению к реальной действительности, герой – загадка, вокруг которого закручивается действие .
Ответ очевиден: в качестве существенной разницы в жанровой парадигме между фэнтези и другими жанровыми разновидностями массовой литературы обнаруживается критерий сверхъестественности, прочитываемый на всех уровнях поэтики жанра. Это отчетливый, по-настоящему жанровый элемент фэнтези. Детальное, психологически правдоподобное описание картины мира лишь специфически усиливают этот критериально-жанровый элемент.
Произведения фэнтези обнаруживают очевидную тенденцию наследования романтического (синтетического) типа художественного повествования, которое отличается единством фантастической системы. Это единство, в том числе, и дает фактическое право анализировать ряд произведений фэнтези с точки зрения жанровой целостности.
Опубликовано в сб. Русская фантастика на перекрестье эпох и культур. Материалы международной научной конференции 21 - 23 марта 2006 года. - М.: Московский университет, 2007.