Страсти по Татьяне Репиной
В 1923 году Мих.П.Чехов обнародовал текст неизвестной пьесы А.П.Чехова «Татьяна Репина», которая представляла собой своего рода продолжение одноименной комедии А.С. Суворина. Побудительным мотивом публикации было стремление членов семьи Чеховых не допустить истолкования пьесы в грубо антирелигиозном духе. На этот счет есть документальное подтверждение – письмо от 1 августа 1923 года, в котором М.П.Чехова сообщала брату Михаилу: «В Питере собираются выпускать Чеховский сборник (бедный Чехов)! <…> хотят поместить Антошину пьесу <…> Скорей составляй томик, только не печатай «Татьяну» отдельной книжкой - боюсь кощунства» 1/. Мих.П.Чехов в точности исполнил поручение сестры, сделав соответствующие купюры в сценах церковной службы, которые были позднее восстановлены в публикации А.С.Долинина 2/.С тех пор пьеса вызывает споры, о ней пишут статьи, издают книги, в том числе за рубежом, ее ставят на сцене 3/.
«Татьяна Репина», безусловно, не была этапным произведением Чехова-драматурга. По популярности она не может сравниться с «Чайкой» или хотя бы «Лешим», но надо иметь в виду существенное обстоятельство: пьеса послужила этапом во взаимоотношениях драматурга с известной на рубеже 19 и 20 веков личностью - Алексеем Сергеевичем Сувориным, которому в сентябре 2004 году исполнилось 170 лет со дня рождения.. Этот человек оставил след в журналистике, в издательском деле (1600 наименований книг!), в драматургии, театре, был известен как прозаик и публицист. Ему принадлежит честь оказания существенной помощи в продвижении Чехова в большую литературу.
Известный критик В.В.Стасов в 1898 году признавался: «Суворин, который был всегда и есть изрядный скот и мой враг и которого я терпеть не могу, и не имею с ним никакого дела. Но когда мне надо, чтобы масса русской публики, только и знающая, что «Новое время», прочла бы то-то или то-то, — я смело иду к Суворину и говорю ему: "Алексей Сергеевич, нельзя ли напечатать то-то или то-то в газете?" Он берет мою статью из моих рук, надписывает на ней карандашом "набрать на завтра", и в ту же секунду отправляет в типографию, не только не читая, но даже не заглянув на за¬главие» 4/.
Суворин-редактор, возможно, действительно не имел себе равных. Насле¬дие Суворина-писателя, по оценкам современных исследователей, не стоит переоценивать. Тем не менее Суворину следует воздать должное. Суворинская публицистика, особенно «Ма¬ленькие письма», — жанр, восходящий к «Дневнику писателя» Достоевского, — сейчас начисто забыта, но она более личностна и неожиданна, чем может показаться в первом приближении. Импрессионисти¬ческий жанр случайных, но злободневных наблюдений, несомненно, оказал воздействие на В.В.Розанова.
Писательский багаж Суворина, как отмечено Д.Рейфилдом и О.Макаровой, еще ждет своих исследователей. Его проза начала 1860-х годов во многом обязана «Запискам охотника» Тургенева, рассказы из крестьянской жизни, особенно «Черничка», пред¬восхищают крестьянские рассказы позднего Чехова. Его сатири¬ческая книга «Всякие», созданная в конце 1860-х, ничем не хуже и не лучше антинигилистического романа Н.Лескова «Некуда» 5/.
Письма и высказывания Чехова второй половины 80-х годов Х1Х века показывают, что Суворин оказывал на молодого писателя существенное влияние. Это касалось прежде всего вопросов издательского дела и театра, где Суворин, что называется, «собаку съел». Сборник «В сумерках» – содержащиеся в нем рассказы были отмечены Пушкинской премией 1888 года - создавался по инициативе и при непосредственном участии Суворина. Как театральный критик Суворин имел почти тридцатилетний опыт и способствовал признанию таких дарований, как П.Стрепетова, М.Савина, М.Заньковецкая. Именно его статьи открыли для русского зрителя украинский театр и реально помогли украинской труппе найти свое творческое лицо 6/. Полагая, что «в руках ремесленников и лицемеров театры вредны»7/, Суворин постоянно боролся с рутиной на подмостках.
Отражением влияния Суворина-театрала служит, к примеру, известная оценка Чехова: «Заньковецкая – страшная сила! Суворин прав…». Характерно высказывание периода постановки «Иванова» в театре Корша об актере Давыдове: «Я сужу о нем не столько по личному впечатлению, сколько по рекомендации Суворина, который писал мне: «Давыдову верьте». Драматургическая практика Чехова оказалась также под воздействием Суворина. Во вступлении ко второму изданию «Дневника» Суворина можно прочитать, как сильно разговоры с Сувориным повлияли на содержание пьесы Чехова «Иванов».
Доверие к Суворину-театралу и издателю могло привести к тому, что Суворин мог бы, вероятно, «подмять» Чехова под себя. Однако в принципиальных творческих вопросах Чехов не обнаружил «движения» в сторону Суворина: это касалось прежде всего вопросов о «тенденциозности» и «объективности». Суворину чеховская объективность казалась нежеланием «решать вопросы», отсутствием «сознательного отношения к работе» и даже «равнодушием к добру и злу».
Иммунитет против воздействия издателя «Нового времени» проявился прежде всего там, где требовался концептуальный уровень осмысления проблем. Авторитет Суворина на эту сферу как раз не распространялся. Все попытки Суворина повлиять на Чехова в вопросах о материализме и идеализме, в спорах и целях, об уме и таланте находили критических отпор Чехова.
В то же время Чехов активно включился в кампанию против «ремесленничества» в драматургии, которую Суворин вел на страницах «Нового времени». В 1889 году появилась остроумная пародия Чехова под названием «Вынужденное заявление. Скоропостижная конская смерть, или великодушие русского народа!». От имени почтенного члена Общества драматических писателей и оперных композиторов Акакия Тарантулова здесь раскрывается «технология» ремесленного творчества и непомерные амбиции драмодела. В прибавлении «От редакции» выражена солидарность с точкой зрения Чехова: «Русская драматургия – есть именно тот важный род поэзии, в которой Акакии Тарантуловы могут приобрести неувядаемую славу от финских хладных скал до пламенных кулис, от потрясенного Кремля до трескотни общих собраний Общества драматических писателей и оперных композиторов» (С.7,250)
Уважая в Суворине театральную и творческую опытность, Чехов не возражал и даже сам предлагал совместную работу над новыми произведениями. Эти факты хорошо известны: они собирались написать пьесу «Олоферн», вместе начинали сочинять комедию «Леший». Суворинское влияние, по мнению Д.Рейфилда и О.Макаровой, в данном случае не оказалось благотвор¬ным. «Леший» провалился прежде всего потому, что в его созда¬нии активное участие принял Суворин — именно он предложил типы персонажей и дал материал для первого действия. Согласно наблюдениям историков литературы, чеховский «Иванов» оказался насквозь пропитан суворинскими флюидами. Пьеса, написанная Сувори¬ным в 1886 году (название «Охота на женщин» под давлением цензуры переменилось на «Женщины и мужчины» и в конце концов стало «Татьяной Репиной»), положена в основу некоторых сюжетных перипетий его «Иванова». Так получилось, что в январе 1889 года, когда Суворин участвовал в постановке «Иванова» в Петербурге, Чехов в Москве распределял роли в «Татьяне Репиной». Пьеса Чехова заимствует ряд драматурги¬ческих ходов Суворина: обреченная актриса ищет утешения у кузена, у Чехова Анну-Сарру поддерживает дядя Иванова. Прин¬ципиально расходятся авторы в том, что Чехов снимает антисемитский налет суворинской пьесы, главный злодей которой - кредитор еврей Зонненштейн. У Чехова «пятый пункт» переходит от злодея к героине, а него¬дяем становится русский Боркин 8/.
Более близкое знакомство с драматургической практикой Суворина послужило побудительным толчком к осознанию Чеховым коренной несхожести собственных и суворинских творческих принципов. Следы детального и критического прочтения суворинской пьесы «Татьяна Репина» находим в письмах Чехова той поры, особенно – к самому Суворина и брату Александру Павловичу Чехову. Еще до прочтения текста он сообщал брату, что Суворин «преет» над комедией: «Еще бы не преть! Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами, - поди-ка найди сии элементы во всей России! <…> Поневоле начнешь выжимать из головы, взопреешь и бросишь…».
Характерно, что стремление «оттолкнуться» и пойти своим путем родилось именно в сопоставлении с Сувориным. Он ставится в контекст драматургии, чуждой Чехову: «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не удержался от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».
Негативные моменты формы и содержания пьесы выявлены подробно, в то время как положительные аспекты охарактеризованы даже в письмах к Суворину уклончиво: «Я прочел снова Вашу пьесу. В ней много очень хорошего и оригинального, чего не было раньше в драм(атической) литературе, и много нехорошего (напр., язык)» (П.3,98). «Все действующие лица говорят одним и тем же языком, <…> герои <…> не говорят, а фельетонизируют и философствуют». Коренной порок суворинской манеры Чехов увидел в том, что он находит «нужным мотивировать каждое положение и движение. Репина говорит: «Я отравилась!», но вам недостаточно этого, и вы заставляете ее говорит лишние 2-3 фразы <…> Это – привычка глядеть на все оком публициста» (П.3,70).
По этой причине смысл обращения к жизненной драме униженной женщины оказался не раскрыт в той мере, которая вытекает из общественной значимости темы: «…мне обидно за Татьяну Репину и жаль не потому, что она отравилась, а потому, что <…> была описана совершенно напрасно и без всякой пользы для людей» (П.3,98).
Однако моменты отталкивания еще не сложились в какую-то систему и не определяли характера отношений с Сувориным. На это указывает то обстоятельство, что Чехов решил не ограничиваться эпистолярными указаниями на недостатки суворинской пьесы, а написать свою пьесу, которая по составу действующих лиц и по сюжету явилась продолжением суворинской «Татьяны Репиной». Чеховский сюжет не предназначался для печати, да и не мог быть обнародован по цензурным условиям того времени: существовал запрет на сценическое изображение церковной литургии. Она была отпечатана в суворинской типографии в двух или трех (вероятнее всего) экземплярах, один из которых хранится в фондах Дома-музея А.П.Чехова в Ялте. Пьеса явилась прежде всего фактом взаимоотношений Чехова и Суворина. Именно Суворина предназначался этот «бесполезный», по словам Чехова, подарок. Любопытно, что Суворин воспринял ее как пародию на свою комедию.
С легкой руки М.П.Чеховой 9/ мнение о пародийной природе чеховской «Татьяны Репиной» вошло в широкий обиход. Оно развито Е.С.Смирновой-Чикиной, которая анализирует пьесу как «остроумную пародию на суворинскую «Татьяну Репину» 10/. М.Поляков в комментариях к сборнику «Русская театральная пародия Х1Х – начала ХХ века» утверждает то же самое 11/. Существует и другое мнение. Г.Бердников, опираясь на соображения А.С.Долинина, писал, что это «не пародия, а произведение, сознательно написанное Чеховым на чужую тему, <…> по-своему серьезно, хотя не без утрировки чужой для него манеры письма». Бердников отнес пьесу к числу произведений, «явно не органичных в чеховском творчестве», то есть, выходящих за магистральную линию развития Чехова-драматурга 12/.
Согласно третьей точки зрения, чеховская пьеса явилась своего рода критическим этюдом в драматической форме: автор выразил неудовлетворенность мелодраматизмом сюжета, бьющим на театральный эффект финалом, отсутствием психологического анализа, индивидуализацией речи персонажей, наличием устаревшего образа резонера 13/. Наконец, М.Одесская в интересной и содержательной статье, опубликованной уже в ХХ1 столетии, находит здесь явление переходного характера - от мелодрамы к мистерии, предвосхитившее жанровые искания театра символистов 14/.
Приведенные оценки не лишены узких мест. Особенно спорным представляется отнесение чеховской пьесы к разряду пародии. Пародия, образно говоря, предполагает «бой» на территории противника, использование иронически (комически, сатирически) переосмысленных элементов формы и содержания пародируемого текста. В пародии нет сопоставления того, как написано, с тем, как надо писать. Идеал предполагается, но не называется. Однако в чеховской «Татьяне» мы находим только отдельные моменты утрирования чужой манеры. Основная тяжесть ложится именно на сопоставление творческих манер Чехова и Суворина, их писательских приемов, поэтому следует согласиться с А.С.Долининым и Г.П.Бердниковым относительно «серьезности» и «самостоятельности» чеховской пьесы. Оспорить следует тезис о «неорганичности» пьесы в соотнесенности с магистральной линией развития Чехова-драматурга. С точки зрения становления собственно-чеховской драматургической манеры его «Татьяна Репина» оказывается органичным и необходимым звеном. Отсюда смысл и задача нашего сопоставительного анализа: закрепить соотношение драматургических принципов Чехова и Суворина и показать отношение первого ко второму.
Мы уже говорили, что за конкретными недостатками Суворина-драматурга Чехов увидел язвы тогдашней драматургии вообще. Первое, что не удовлетворило Чехова, был язык, речевая организация пьесы. Суворинская манера опиралась на его богатый опыт публициста и отражала присущие фельетону легкость, логичность, насыщенность общественно-публицистической лексикой. Стремление вместить в пьесу как можно больше злобы вызвало перенасыщенность ее монологами.
Чехов, однако, обратил внимание на органический «порок»: чрезмерная мотивированность, несвобода языковой структуры. В чем это проявилось? Реплики и монологи героев отражали не логику развития характеров и действия, а логику движения мысли автора, логику доказательства авторского тезиса. Речь в этом случае лишается оттенка незаданности, естественности, свободы. Индивидуализация языка персонажей теряет смысл: реплики и монологи, по сути дела, есть единая авторская речь, где реплики стыкуются по принципу логического дополнения. Характерный пример – диалог Адашева и Котельникова:
«Адашев. Он разменялся на деньги, и у них такая же сверхъестественная сила…
Котельников. Которой ныне пользуются и Фаусты, и мы, грешные» 15/.
Абсолютизация этого логизированного, фельетонного способа выражения содержания привела Суворина к существенной подмене: вместо движения (развития) действия - движение речи. Герои не столько совершают поступки, сколько объясняют их. Чехов очень точно отметил это в сцене смерти Репиной: вместо того, чтобы показать, как она умирает от яда, автор заставляет ее рассказывать, как она отравилась. Впрочем, как свидетельствовали современники, когда на сцене П.Стрепетова умирала в роли Татьяны Репиной, зал цепенел от ужаса, раздавались истерические выкрики.
Все это было важно для Чехова как моменты отталкивания. В пьесе Суворина сконцентрировано то, что для него неприемлемо. Единому авторскому монологу Суворина Чехов противопоставил принцип «случайности», где логическое, понятийное содержание не составляет всего существа переживаемого момента. В ряде случаев Чехов нагнетает алогизмы.
Одним из факторов, определивших стиль его пьесы, стало соединение разнородных пластов языка – разговорной стихии с одной стороны - и канонизированной церковной речи с другой. Чехов последовательно «стыкует» их в речах церковнослужителей и светских персонажей:
«О.Иван. Господи Боже наш, во спасительном твоем смотрении, сподобивый в Кане Галилейстей… (оглядывает публику) Народ какой, право… (читает)…честный показати брак твоим пришествием… (возвысив голос) Прошу вас потише! Вы мешаете нам совершать таинство! Не ходите по церкви, не разговаривайте и не шумите, а стойте тихо и молитесь Богу. Так-то…» (С.12.87).
Другой пример: «Матвеев. Помяни, Господи, усопшую рабу твою Татьяну и прости ей грехи вольные и невольные, а нас прости и помилуй…(поднимается) Жарко!» (С. 12.89).
Это не только разрушение «фельетонной» манеры Суворина. Сама функция речи принципиально иная, чем в пьесе Суворина. Во-первых, Чехов отказывается от признания за «мнениями» (то есть, речениями персонажей) центра тяжести содержания пьесы. Акцент переносится с того, что говорится, на то, как говорится, где говорится, в каких условиях говорится. Непосредственное, понятийное содержание часто совершенно снимается:
«Дьячок. Мужие, любите своя жены, якоже и Христос возлюбил церковь и себе предаде за ню: да освятит ю, очистив банею водною в глаголе. Да представит ю себе славну церковь, не имущу скверны, или порока, или нечто от таковых, но да есть свята и непорочна.
Волгин. Хороший бас… (Котельникову) Хотите, я вас сменю?» (С12.82).
Волгин реагирует не на содержание текста дьячка, а на то, как это произнесено. В восприятии персонажей церковный текст теряет не только сакральность, но и какой-либо смысл вообще. Таким образом, происходящее в церкви таинство венчания превращается в формальность. Более того, высокопарная торжественная лексика обряда низводится до уровня варваризмов. Делается это опять-таки методом «нелогического» соединения реплик:
«о.Иоанн. <…> Глагола им Иисус: наполните водоносы водой, и наполниша их до верха. И глагола им: почерпните ныне и принесите архитриклинови…
Слышится стон.
Волгин. Кескесе? Задавили, что ли?» (С.12,83-84).
Здесь окончание литургического текста накладывается на реплику Волгина, и в рамках одного отрывка соединяются евангельское «архитриклинови» (распорядитель свадьбы – гр.) и «кескесе» («что такое» – фр.)
Последовательное проведение такой методы (антисуворинской, как это очевидно) стыкования реплик позволяет показать абсолютную бессмыслицу происходящего: церковным браком освящается подлость Сабинина, который женится «на деньгах» и доводит до трагической гибели Татьяну Репину.
В научной и критической литературе ставился вопрос о своеобразии такого «свободного» сочетания речевых элементов у Чехова. Еще В.И.Немирович-Данченко указывал на «почти механическую связь отдельных диалогов» в его пьесах 16/. А.П.Чудаков пришел к выводу о «случайностном» принципе организации структуры прозаических текстов писателя, который подразумевает «факультативность», свободу в выборе ряда изобразительно-выразительных средств (например, детали) 17/. И.П.Видуэцкая увязала это явление со стремлением Чехова добиться максимальной иллюзии реальности 18/. Правомерно соотнести «алогизмы» Чехова в его варианте «Татьяны Репиной» с поиском новых путей в драматургии. Характерно, что на этом пути Чехов отталкивается от Суворина. Любопытно отметить, что через полтора десятка лет Александр Блок, охваченный идеями реформирования театра, как бы заново открыл этот прием - «звучащий диссонансом контрапункт одновре¬менных разговоров на сцене» 19/.
Суворин, очевидно, осознал, благодаря Чехову, порочность такой подмены действия движением словесным. Пытаясь как-то оправдать сложившуюся ситуацию, он предложил делить драматические произведения на «играемые» – и «читаемые», где главное место и занимает как раз словесная логистика. Чехов в одном из писем возразил против подобной типологии (Суворину – от 14.12.1896). Движению по укатанной словесной дороге (словесного пересказа действия) он противопоставил принцип подтекстового, «подводного» движения.
Молодой драматург поставил очень сложную задачу. Его пьеса по сюжету завершала суворинскую «Татьяну Репину»: покинутая любовником Татьяна отравилась, Сабинин женится на Олениной. Действие происходит в церкви. Оно не содержит ничего неожиданного: обряд венчания известен досконально. Последовательность происходящего регламентирована каноном.
Чехов и не пытается внести какие-то коррективы в обряд. Правда, в обряде есть свои вариации: есть обряд для первобрачных, а есть – для тех, кто венчается по второму разу… Оленина уже вдова, но венчается почему-то по обряду первобрачных. Сам Чехов перепутать обряды не мог - в его личной библиотеке есть экземпляр служебной церковной книги с пометами владельца. М.П.Чехов сам наблюдал, как Антон Павлович, задумав сочинить одноактную пьесу, достал с полки служебник 20/. Но нас в данном случае интересует иное: предоставив венчанию идти своим чередом, драматург сконцентрировал внимание на другой, более существенной стороне действия - на становлении атмосферы ужаса и бесчеловечности освящения безлюбовного брака, основанного на несчастии и гибели другого человека. Становление этой атмосферы и есть подлинное движение пьесы. В силу изначальной условности оно развивается подспудно, или, как принято говорить, в «подтексте».
Средством обнаружения этого подводного течения пьесы становится отмеченный алогизм: фраза, реплика, стон вдруг врываются в нормальное течение событий. Последовательная цепь алогизмов создает свою оригинальную логику: эти нелогичные реплики становятся подобными выходу подводной гряды гор на поверхности в виде цепочки островов. К такого рода «выходам» на поверхность относятся реплики Сабинина, которому кажется, что «венец давит голову», затем – странные стоны, прорывающиеся сквозь торжественный антураж службы, наконец, немотивированные разговоры об отравлениях:
«Дьякон. Еще помолимся о святейшем правительствующем Синоде и о господине нашем преосвященном Феофиле, епископе N-ском и Z-ском и всей во Христе братии нашей.
Хор (поет). Господи, помилуй!
В толпе. А вчера в Европейской гостинице опять отравилась какая-то женщина» (С.12,85).
Вместо настроения скуки и духоты, обуревавших публику в начале венчания, постепенно нарастает ощущение тревоги. Сабинину кажется, что стонущая Дама в черном – это Татьяна Репина, вставшая из гроба. Олениной становится дурно; в толпе нарастает движение:
« Даже в церкви отравлен воздух. Чувствуете, какое напряжение!» (С.12,86).
Так подспудно готовится вхождение в действие пьесы «сестры офицера Иванова» – Дамы в черном. Ее образ символизирует трагедию женщины в обществе, где есть любовь «освященная», а есть просто любовь, которую принято называть «падением».
Таким образом, в «Татьяне Репиной» Чехова явственно просматривается отталкивание молодого драматурга от суворинской манеры и драматургической «мудрости» периода застоя 80-х годов. Отношение Чехова к исходному автору и тексту можно определить как творческое соревнование. В жанровом отношении Чехов очень близко подошел, как было отмечено еще А.С.Долининым, к драме настроения (С.12,368).
История литература знает примеры такого рода соревнований, когда писатели, взяв за основу какой-то сюжет, мотив и т.д., стремились показать преимуществе собственного писательского кредо перед соперниками. Так соревновались в переложении псалмов Ломоносов, Сумароков и Тредиаковский; в соревновании с Жуковским утверждался гений Пушкина. Чехов, говоря о «бесполезности» своего подарка для Суворин, имел в виду прежде всего собственную пользу.
Утверждение собственных приоритетов со стороны Чехова должно было повлечь серьезные изменения в отношениях с Генералом: теперь Чехов сам получает право воздействовать на Суворина. Анализ переписки подтверждает эту мысль. С конца 80-х годов письма Чехова все чаще содержат советы относительно вопросов творчества и даже непосредственной злобы дня, входящей в компетенцию Суворина-публициста.
Что касается суворинской «Татьяны Репиной», то Чехова не удовлетворило решение и самой темы. Парадоксально, но при всей ориентации на злобу дня Суворин прошел мимо раскрытия общественной значимости драмы личной жизни женщины. История харьковской актрисы Евлалии Кадминой, которая отравилась прямо на сцене, во время представления спектакля по пьесе А.Н.Островского «Василиса Мелентьевна» (1881 год), привлекла Суворина своей сенсационность. Ее возлюбленный, офицер, посчитал постыдным брак с актрисой и женился на богатой вдове. Личную драму с гибелью первой жены, Анны Ивановны, которая была застрелена любовником, испытал и сам Суворин, оставшийся с пятью детьми на руках. Расследованием этого дела, между прочим, занимался будущий знаменитый адвокат А.Ф.Кони 21/.
Первый вариант пьесы отражал установку автора на эффект и назывался «Охота на женщин». Драматическая цензура не пропустила название, и Суворин обратился к помощи влиятельных покровителей. В письме к начальнику Управления по делам печати Е.М.Феоктистову раскрываются мотивы обращения Суворина к женской теме: автор возмущен тягой женщин к «показухе», к «выставке», их беспардонным «бросанием черт знает куда» 22/. В сценической версии «Медеи», вскоре написанной Суво¬риным в соавторстве с В.П.Бурениным, проступали зани¬мавшие его мысли о том, какую опасность для женщины являет собой мужчина, а также проблемы сексуальности обоих полов 23/.
Закономерно, что личная драма Е.Кадминой в трактовке Суворина приобрела частный интерес мелодрамы, никак не связанной с рассуждениями резонера Адашева о вопросах современной жизни. Чеховский подход к злободневной теме кардинально отличался от суворинского. Напомним, что к середине 80-х годов относится замысел Чехова исследовать историю полового авторитета в научно-историческом плане. Познакомившись с «Татьяной Репиной» Суворина, Чехов посчитал необходимым вернуться к правильной, то есть, общественной постановке вопроса.
Прежде всего в своем варианте он показал, что история Кадминой имела широкий общественный резонанс, повлекла за собой целую волну самоубийств. Драма Кадминой - это драма огромного числа женщин, обманутых в своей искренней любви. Присутствующие в церкви обсуждают именно массовую волну самоубийств:
- С легкой руки Репиной это уже четвертая отравляется. Вот объясните-ка, батюшка, эти отравления!
- Психоз, не иначе.
- Подражательность, думаете? <…>
- Сколько психопаток этих развелось, ужас! <…>
- Репина своей смертью травила воздух. Все барыни заразились и помешались на том, что они оскорблены (С.12.86).
Эти расхожие обывательские толки совпадают с суворинскими словами о «бросании» женщин в крайности. Чехов не ограничился ироническим указанием на типичность явления. Он вводит образ Дамы в черном. Психологически это мотивировано тем, что суворинская Репина желала бы явиться после смерти и отомстить за поруганную любовь. В уста этой новой жертвы вкладывается мысль о необходимости взглянуть на проблему женщины с позиций самой высокой морали. Дама в черном кричит: «Все должны отравиться…все! Нет справедливости <…> В женщине оскорблен Бог…» (С.12,95). Это и есть указание Чехова на правильную постановку вопроса. Чуть позже этой реплики, прозвучавшей в финале, следует ремарка автора: «А все остальное предоставляю фантазии А.С.Суворина» (С.12,95).
Суворин, очевидно, уловил смысл чеховского финала и принял приглашение осмыслить тему женщины заново. В декабре 1891 года на страницах «Нового времени» появилась публикация его рассказа «В конце века», где тема любви повернута в социально-философском ключе, а сюжет обильно уснащен мистическими мотивами. Стало ли обращение к мистике следствием «мистериальности» чеховской «Татьяны Репиной»? Вряд ли. Именно мистическую сторону (без которой мистерия не существует) суворинского опуса Чехов потом подверг суровой критике. Да и в его варианте пьесы ничего мистического нет: «Дама в черном», в которой подозревали выходца с того света, оказалась «сестрой офицера Иванова»… Рассказ затем был развернут в повесть, а потом – в роман под названием «В конце века. Любовь». Роману пришлось снова стать предметом полемики Чехова и Суворина.
Сноски:
Тексты произведений и писем А.П.Чехова публикуются по ПССП в 30 тт. М.: Наука, 1974-83. В скобках указаны том и страница.
1.Чехова Е.М. Воспоминания // Чехов М.П. Вокруг Чехова; Чехова Е.М. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1981.С.239.
2.Долинин А.С. Пародия ли «Татьяна Репина» Чехова? // А.П.Чехов. Затерянные произведения, неизданные письма, воспоминания, библиография. Л.: Атеней, 1925.
3.Из последних работ назовем: Rasin, John. Tatyana Repina. McFarland & Compani. USA. 1999; Одесская М.М. «Татьяна Репина» Чехова: от мелодрамы к мистерии // Драма и театр. Сборник научных трудов. Вып.111. Тверь. 2002.
4.Дневник Алексея Сергеевича Суворина. Изд. 2-е, исправленное и дополненное. М.,2000. С. ХХУ.
5.Там же. С. ХХУ.
6.Герасимов Ю. А.С.Суворин // Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина Х1Х века. Л.: Искусство, 1976. С. 262-63.
7.Театральные заметки // Новое время, 1886, № 4204.
8.Дневник Алексея Сергеевича Суворина…С. ХХУ1.
9.Письма А.П.Чехова: В 6 тт. М.,1912-16. Т.2. С. 322.
10.Смирнова-Чикина Е.С. «Татьяна Репина» Антона Чехова // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука. 1976. С. 117.
11.Русская театральная пародия Х1Х-начала ХХ века. М.: Искусство, 1976. С. 799.
12.Бердников Г. Чехов-драматург. М.-Л.; Искусство, 1957. С.40.
13.Семанова М.Л. Чехов в школе. Л.: Учпедгиз, 1954. С.159.
14.Одесская М.М. «Татьяна Репина Чехова…С.71.
15.Суворин А.С. Татьяна Репина. Комедия в 4х действиях. СПб.,1889. С. 77.
16.Немирович Данченко В.И. Предисловие к книге Н.Е.Эфроса «Три сестры». Пг., 1917. С. 8.
17.Литературно-эстетические концепции в России конца Х1Х – начала ХХ века. М., Наука. 1975. С. 147.
18.Видуэцкая И.П. Способы создания иллюзии реальности в прозе зрелого Чехова // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974.
19.Дневник Алексея Сергеевича Суворина…С.ХХУ1.
20.Чехов М.П. Антон Чехов…. С. 60.
21.Дневник Алексея Сергеевича Суворина….С.У111.
22.Суворин А.С.Письмо к Феоктистову Е.М. Без ук. даты. ИРЛИ. 9074/б, к. 91, л.28.
23.Дневник Алексея Сергеевича Суворина… С. ХХУ1.
* * *