Впервые опубликовано на сайте http://www.1917.com
Есть темы, о которых очень сложно рассказывать: кажется, сколько ни напиши — а всё равно за бортом останется в десять, сто, тысячу раз больше! Тем более, если речь идет об эпохах, считающих год за десять — о РЕВОЛЮЦИОННЫХ эпохах. В особенности это верно применительно к истории Октября и всего, что за ним последовало. Похоже, будто вся тогдашняя история увязалась в какой-то немыслимо сложный клубок: потянешь за одну ниточку — зацепишь множество других. Заговоришь об искусстве — вот и политика вылезла, о политике — вот и искусство. Собственно, извиняться тут не за что, это естественно...
Однако недавно в Петропавловке прошла интересная выставка, устроители которой всё же постарались серьезно и вдумчиво рассказать об одном-единственном явлении 20-х годов: музыкальном и звуковом авангарде. Название её — "Поколение Z. Пионеры звука в России 1920-х". В трех залах Невской куртины будто спрессованы 20 лет (условно: с 1917-го по 1937-й) исканий, прозрений, великих догадок и прорывов в далекое будущее. Конечно, выставка о музыке — это примерно то же самое, что песня о картине: остались звуковые кинохроники, модели инструментов, немногочисленные аудиозаписи; но это до обидного мало в сравнении с утерянным. И всё же общее впечатление оптимистичное — вопреки усилиям цезарей, палачей, лжесвидетелей и придворных борзописцев, ничто в Истории не пропадает бесследно. А оживить и передать память дальше — это уже наша задача.
1.
Первое имя выставки — величайший музыкальный новатор 20-х Арсений Авраамов. О таких, как он, говорят: "символ эпохи", "человек уникальной судьбы". Авраамов отнюдь не был консерваторской крысой: в 1912 году он угодил в военную тюрьму за революционную пропаганду, но бежал в Европу, где работал матросом и даже цирковым артистом. Параллельно Авраамов изучал главное дело своей жизни — музыку, разрабатывая систему ультрахроматической темперации, то есть, новую тональную систему, в основе которой лежало 48 нот.
Если честно, я сам слабо понимаю, что это может означать и как должно звучать. Но авраамовские выкладки не имели ничего общего с Крученыховским "дырбулщыл"-ом, они не были музыкальной бессмыслицей. Организатор выставки "Поколение Z" и руководитель "Термен-центра" Андрей Смирнов говорит в интервью: "Авраамов одновременно был выдающимся теоретиком музыки, прекрасным акустиком, хорошим конструктором и замечательным литератором. Поэтому, чтобы оценить его вклад, необходимо не просто знать теорию и историю музыки, но знать акустику на уровне хорошего физика и современные технологии синтеза и обработки звука на уровне инженера-технолога. Не разбираясь во всем этом, невозможно объективно оценить его гениальные идеи 1916 года. Потому что он уже тогда открытым текстом формулировал те концепции, которые были изобретены в 90-е".
Звездный час Авраамова наступил после победы революции. Он принял псевдоним "в духе времени" — Реварсавр, то есть "Революционер Арсений Авраамов" и с головой ринулся в бушующую стихию переустройства мира. В порыве революционной страсти Реварсавр даже призвал наркома просвещения Луначарского, культурнейшего человека, сжечь все рояли как символ презираемой им двенадцатиступенной темперации, "искалечившей слух миллионам людей". "Рояль — это интернациональная балалайка! — заявил Авраамов наркому. — Эту балалайку с педалями я уж, во всяком случае, перестрою". Вот как вспоминал о Реварсавре писатель Анатолий Мариенгоф:
"У Реварсавра было лицо фавна, увенчанное золотистой гривой, даже более вдохновенной, чем у Бетховена. (...) Я с друзьями-имажинистами — с Есениным, с Шершеневичем, с Рюриком Ивневым и художником Жоржем Якуловым — восторженно слушал в "Стойле Пегаса" ревопусы Реварсавра, написанные специально для перенастроенного им рояля. Обычные человеческие пальцы были, конечно, непригодны для исполнения ревмузыки. Поэтому наш имажинистский композитор воспользовался небольшими садовыми граблями. Это не шутка и не преувеличение. Это история и эпоха".
Действительно, Авраамов сам конструировал инструменты для исполнения ультрахроматической музыки. Однако самым впечатляющим его произведением стала "Симфония гудков" — её инструментом должен был стать целый город. В 1922 году, к пятой годовщине революции, Авраамов получил согласие властей Баку на этот эксперимент. Он распределил по нотам все гудки и сирены бакинских нефтяных промыслов, кораблей, паровозные свистки и моторы гидропланов. Партия ударных отводилась двум артиллерийским батареям. Сам дирижер стоял на вышке и подавал знаки с помощью флагов и пистолетных выстрелов. 60-верстный оркестр должен был исполнить "Марсельезу" и "Интернационал", но, по воспоминаниям некоторых мемуаристов, исполнение не удалось довести до конца. Год спустя Авраамов повторил "Симфонию гудков" в Москве, хотя и в гораздо меньших масштабах. Возможно, это был первый в мире образчик индустриальной музыки.
Интересовала Авраамова и синтетическая музыка. К сожалению, несовершенство тогдашней техники не позволяло ему в должной мере реализовывать свои замыслы. В 1930 году неугомонный новатор создал лабораторию "Мультзвук", занимавшуюся разработкой техники "графического" или "орнаментального" звука — то есть, создания музыки при помощи света и геометрических орнаментов. Уже тогда они могли синтезировать любые звуки и эффекты, записывать полифонические произведения, на основе акустических и математических выкладок. В опытах "Мультзвука" получила материальное воплощение и авраамовская теория "ультрахроматической темперации". За три года работы соратники Авраамова отсняли более 1800 метров кинопленки (к несчастью, архив лаборатории до нас не дошел). Эти опыты на полвека опередили мировое развитие музыки: лишь в 80-х годах, с появлением компьютеров, электронные музыканты смогли подобраться к уровню прозрений Авраамова.
Однако время экспериментов уходило безвозвратно. В 1934 году лабораторию закрывают как экономически нерентабельную. Арсений Авраамов чудом избежал сталинской мясорубки, отойдя от экспериментов и занявшись фольклором. Однако неукротимый музыкальный революционер не мог сдерживаться — в 1943 году он направил Сталину письмо с критикой нового гимна СССР. Андрей Смирнов рассказывает об этом:
"Текст Михалкова он совершенно обоснованно разнес в пух и прах, музыку Александрова тоже, в общем-то, смешал с грязью. Он считал, что гимн Советского Союза не может быть основан на классической гармонии, он должен быть революционным — ультрахроматическим, то есть сделанным в новой тональной системе, где, скажем, 48 нот в основе. А текст должен быть синтетический — как раз в это время он и его коллега Янковский занимались синтезом речи. Идеей фикс Авраамова было создать поэтическую лабораторию, в которой предполагалось синтезировать голоса, повторяющие голоса известных людей. Например, синтезировать голос Ленина и озвучить им какой-нибудь его фундаментальный труд. Поэтому, в частности, Авраамов считал, что гимн Советского Союза должен быть спет синтезированным голосом Маяковского. И текст гимна тоже должен был быть синтезирован — по математическим правилам".
2.
Следующее имя — Алексей Капитонович Гастев. Строго говоря, место ли Гастеву на выставке ЗВУКОВОГО авангарда — вопрос спорный. Вероятно, устроители уступили всё той же заклятой неисчерпаемости темы: с одной стороны, вроде бы, не к месту, а с другой — и умолчать никак невозможно. Но если идейная цельность проиграла — так и черт с ней, с цельностью! Потому что профсоюзный деятель, литератор, ученый Алексей Гастев был человек поистине уникальный. Николай Асеев в 1922 году написал о нем целую поэму, где назвал своего героя "Овидием горняков, шахтеров, слесарей".
Так же как и Авраамов, Гастев был революционером с дооктябрьским стажем. Во время эмиграции совмещал учебу в парижской Высшей школе социальных наук с работой на заводах. А вернувшись в Советскую Россию, он стал пионером и идеологом движения "научной организации труда". Надо сказать, что другие теоретики НОТ под организацией труда понимали, главным образом, организацию управления. Гастев же начал с другого конца — с отдельного работника. В 1920 году, при участии Ленина, был создан Центральный институт труда (ЦИТ), где с помощью уникальных педагогических, биомеханических и психотехнических методов Гастев разрабатывал новые способы обучения рабочих. ЦИТ стал абсолютно новой, невиданной ранее школой: Гастев по сути первым в мире заложил основу алгоритмизации и программирования обучения. Движения курсантов ЦИТа доводились до полного автоматизма, чтобы в идеале работник мог стать, словами Гастева, "социально-инженерной машиной". Он говорил: "Мы начинаем с самых примитивных, с самых элементарных движений и производим машинизирование самого человека".
Из сегодняшнего дня это, пожалуй, звучит страшновато. Можно, наверное, увидеть здесь первые предвестья будущей сталинистской дегуманизации человека, превращения его в деталь грандиозного тоталитарного механизма. Можно, напротив, списать на "загибы" военного коммунизма (хотя сказал эти слова Гастев уже в 1924 году). Но послушайте дальше! — "Совершенное овладение данным движением подразумевает максимум автоматизма. Если этот максимум будет нарастать, а (...) нервная энергия будет освобождаться для всё новых и новых инициативных стимулов, то мощь даннного индивида будет увеличиваться до беспредельности". Насчет беспредельности Алексей Капитонович, может, и погорячился; но ведь суть, но главная идея ЦИТа и Гастева — не в нарезании из людей "винтиков", а в прямо противоположном: в освобождении творческого и человеческого потенциала! Да, "машинизация", да, автоматизм — но это такая машинизация, которая, взлетая до экстремума и отрицая саму себя, дает на выходе нечто совершенно новое: свободного, мыслящего, творящего рабочего.
А ведь мысль Гастева шла гораздо дальше организации труда как таковой. "Даже когда мы выйдем за ворота завода, — говорил он, — то и тогда несем в себе производственную установку. Будет ли это быт или вопрос общей культуры, и здесь мы должны будем выступить с системой установки, так называемой культурной установки". Гастевскую биомеханику активно использовали в театре — например, легендарный режиссер Всеволод Мейерхольд. Но и это еще не всё: заглянув глубже, можно разглядеть в начинаниях Гастева то, к чему до сих пор не осмелилась подступиться человеческая мысль — рациональную организацию движения как такового, использования человеком своего тела. Алексей Гастев всегда подчеркивал, что его работы есть лишь самое начало научного подхода к труду. Перспективы же были поистине фантастичны: теперь уже не только освобождение общественного человека от власти социальной стихии — непостижимых и загадочных сил, которые заправляют классовым обществом, — но и преодоление человеком биологическим косности и стихийности собственного телесного устройства!
Неудивительно, что сталинистская бюрократия звериным нюхом учуяла враждебность гастевских идей своим интересам. ЦИТ создал по стране 1700 учебных пунктов, подготовил более полумиллиона рабочих по 200 профессиям, обучил более 20 000 инструкторов и организаторов производства. Но это было впустую. В 1938 году Гастева арестовали, а в 1939 — расстреляли. Институт его был разгромлен, а идеи забыты на долгие десятилетия.
3.
Дальше — первые в мире электроинструменты, начиная с терменвокса. Судьба его изобретателя, Льва Термена, более известна. В 1919 году молодой ученый случайно обнаружил, что звуковым фоном радиопередатчика можно управлять, меняя его частоту. "Я сразу попробовал на этом звуке сыграть рукой, — вспоминал Термен. — Это и был момент изобретения". Первый терменвокс представлял собой голую антенну, возвышавшуюся на черным ящиком, звук рождался буквально из воздуха. Усовершенствовав свое детище, Термен при случае представил его Ленину, а тот даже попытался сыграть что-то из песен своей молодости. В 1928 году ученый отправился в США, где он даже создал фирму Teletouch Inc. по продаже терменвоксов и сигнализаций. Коммерческий успех был слабым, однако оригинальный звук крепко засел в памяти американских музыкантов. Творец синтезатора Роберт Муг создал свой инструмент именно на основе терменвокса.
Развивая и усложняя изобретение, наш герой создал терпситон — аналог терменвокса для игры всем телом, ритмикон — первую в мире ритм-машину, а позже гармониум, предназначенный для исследования восприятия человеком сложных комплексов пространственно распределенных тонов и многие годы применявшийся для обучения дирижеров-хоровиков и вокалистов. (К слову сказать, в то же время, уже в начале 30-х, советские музыканты параллельно создавали собственные образцы электроинструментов, например, эмиритон.)
Невзирая на то, что фирма Термена параллельно давала "крышу" советской разведке в США, Лев Семенович не избежал общей судьбы. В 1938-м его отозвали в СССР, а год спустя — арестовали. Ему было предъявлено нелепое обвинение в планах убийства Кирова: будто бы группа астрономов из Пулковской обсерватории должна была заложить взрывчатку в маятник Фуко, а Термен — подать радиосигнал из США в тот момент, когда к маятнику подойдет Киров. Но с ним обошлись мягче чем с многими другими: дали "всего" 8 лет лагерей. Пребывая в заключении (да и после, уже освободившись), Термен продолжал работать на разведку, создавая уникальные образцы шпионской аппаратуры. Вернуться к музыке он смог лишь на пенсии.
Термен прожил почти целый век. В 1991 году он, 95-летний старик, явился в райком КПСС и заявил, что желает вступить в партию. "Зачем вам это нужно?!" — спросили пораженные секретари, ведь в те дни от "коммунизма" шарахались как от проказы. "Я обещал Ленину", — ответил Лев Термен. Два года спустя он скончался.
4.
Конечно, мы рассказали далеко не обо всём, что уместилось в трех залах выставки: например, о музыкальных опытах молодого Дзиги Вертова, будущего реформатора киноискусства. А ведь стократ больше там НЕ уместилось, хотя имело полное право! Например, обойден молчанием уникальный композитор-конструктивист Александр Мосолов, почти не затронут Шостакович... А как можно сказать об Авраамове, Гастеве, Вертове — и не упомянуть имен Хлебникова, Маяковского, Татлина, Эйзенштейна, Малевича и Кандинского? А те, в свой черед, накрепко связаны с общемировыми школами дадаизма, сюрреализма, конструктивизма, культурой Веймарской Германии и межвоенной Франции... И это не искусственная связь, а органическое единство, может быть, величайшей в истории культурной революции.
Само понятие "культурная революция" сегодня порядком размыто, обессмысленно: на ум просятся не то хунвейбины Мао, не то хиппи 60-х. Но для нас у этих слов иное значение: культурная революция как радикальная и всесторонняя смена парадигм, когда Человек Творящий, человек созидающий начинает по-новому видеть мир, говорить о нем и главное — перестраивать мир вокруг себя и для себя. И в этом смысле с революцией 10-20-х годов ХХ века может сравниться разве что европейский Ренессанс. Почему? Сегодня затруднительно объяснить всю революционность тогдашнего перелома, не говоря штампами: "Возрождение освободило мысль из уз средневековья", "вернуло культуре человека, а человеку — культуру". Но главная трудность состоит в том, что все мы до сих пор мыслим и чувствуем только так, как научил нас Ренессанс — а разве можно описать запах воздуха или вкус воды? Конечно, нет.
Разумеется, я не стану выворачивать мир наизнанку и утверждать, будто именно искусство навязало человечеству новое мировоззрение. Оно лишь произнесло вслух то, что подспудно ощущали миллионы. Всерьез же борьба за новое мировоззрение была лишь знаменем для иной, куда более материальной борьбы — для социальной революции, принесшей Европе капитализм. Эта революция победила, и именно ПОТОМУ победила её культура.
Конечно, легко было бы заявить, что-де парадигмальная революция ХХ столетия стала просто "следствием" Октября 1917-го. Но это не так. С тем же успехом и Октябрь можно назвать лишь "следствием" упадка капитализма. На деле, и Октябрь, и культурная революция — звень одной великой цепи человеческого развития: одно невозможно без другого. Я не берусь ответить на вопрос, почему авангард родился именно ТОГДА и принял именно ТАКИЕ формы. В конце концов, история искусства вообще гораздо более случайна и произвольна чем история, скажем, производительной техники. Однако общую тенденцию выявить можно. Мне кажется, что основной смысловой вектор, общая идея авангарда начала ХХ века состояли в деконструировании, расчленении традиционной гармонии — в слове, звуке, цвете, движении, везде! Здесь, можно сказать, возродилась великая миссия Ренессанса: разрушение традиционного, выхолощенного, окостеневшего канона во имя новой эстетики, новых форм и содержания.
Но диалектика истории неумолима — и искусство Нового времени, в свою очередь, заакадемичилось, остановилось в живом развитии, чтобы затем породить еще один взрыв. Весь мир до сих пор живет искрами этого величайшего взрыва. Но только искрами — так как, в отличие от эпохи воцарения капитализма, социальная революция в ХХ веке, увы, не состоялась. (Точней, не дошла до своего завершения.) Потому-то порывы авангарда — иногда чрезмерные и даже комичные, иногда наивные и ребяческие, но неизменно свежие и творческие — так и не смогли оформиться в единую культурную парадигму, оставшись пусть пышными, но прививками к стволу буржуазной культуры.
Поневоле задумываешься: а как выглядел бы мир реализованной Утопии авангарда? Мир нового быта, нового языка и слова (Хлебников, дадаисты), новой телесности (Гастев и Мейерхольд), новых зрительных (Малевич и многие другие) и звуковых образов (Авраамов, Мосолов), новой пластики материалов (Татлин, конструктивисты) — ЧТО могло родиться при такой, поистине всесторонней перестройке мира? И могло ли что-нибудь?
Если да, то перед внутренним взором встает мир величественный, лишенный помпезности, богатый и в то же время строгий, рациональный, смелый, утилитарный, но... решительно неудобный для жизни! Вселенная геометрических фигур, острых углов и жестких материалов. Это не случайность. Лев Троцкий, в 20-е годы внимательно следивший за исканиями авангардистов, не раз предостерегал их: вы ищете, и это прекрасно, но не делайте ошибки — не думайте, будто вы уже НАШЛИ. Не принимайте смелый и даже гениальный ПРОЕКТ за готовое решение — нам еще не раз придется пробивать толщу времени путем проб и ошибок. "Культура питается соками хозяйства, и нужен материальный избыток, чтобы культура росла, усложнялась и утончалась". В отношении музыки — искусства, намного сильнее других зависящего от уровня техники — это положение верно вдвойне. Речь здесь не только о соотношении "базиса и надстройки", но и о более приземленных вещах. Чтобы создать "направление" или "школу", гениальному литератору не нужно ничего кроме бумаги и карандаша. А вот звуковики 20-х раз за разом упирались в несовершенство современной им техники.
Они обогнали время. Можно сказать, что было еще слишком рано, мир был еще не готов услышать их музыку. Но, как известно, "времена не выбирают — в них живут и умирают". И если даже крохи богатейших идей 20-х годов питали культурную мысль на протяжении всего ХХ века, впору задуматься: какие же огромные творческие возможности откроются перед человечеством, когда новая социальная, культурная, парадигмальная революция всё же станет на повестку дня! А это произойдет обязательно, потому что История никогда не останавливается после первой попытки.
Организатор выставки "Поколение Z" Андрей Смирнов так ответил на вопрос о сегодняшнем дне: "Чем глубже я ухожу в прошлое, тем мне меньше интересно настоящее. Все, что можно было изобрести, было изобретено на рубеже 70—80-х годов, а в 90-х это все превратилось в устоявшиеся коммерческие формы. (...) А сейчас кризис. Экспериментальные центры по всему миру закрываются, во всем важен в первую очередь коммерческий потенциал. Плюс вся эта политическая тухлятина, которая нас сегодня окружает, портит всю атмосферу. Экспериментальное искусство живет не деньгами — ему нужна энергия. Причем позитивная. А ее в обществе становится все меньше".
Но не стоит предаваться пессимизму. Как я уже говорил, ничто в Истории не пропадает бесследно. А уж воспользоваться опытом наших предшественников и сделать еще один шаг вперед — наша задача.