- В кн.: ХХ век. Двадцатые годы: Из истории международных связей русской литературы»: Сб. статей. СПб.: Наука, 2006. С.147-183:
В.Е.БАГНО, С.Л.СУХАРЕВ
МИХАИЛ КУЗМИН – ПЕРЕВОДЧИК
«Я совсем уже не думаю о своих писаниях,
даже о необозримых переводах».
М.Кузмин
Творчество Кузмина второй половины 1920-х – 1930-х годов – одно из подтверждений существования некоей переводческой «ниши», на которую первым обратил внимание Е. Г. Эткинд, «ниши», в которой в той или иной степени в разные годы укрывались многие выдающиеся русские поэты, от Кузмина, Пастернака, Ахматовой, Заболоцкого и до Арсения Тарковского, Семена Липкина и Марии Петровых. Отдельную группу при этом составляли те поэты, заявившие о себе до Октябрьского переворота, которые после революции полностью переориентировались на художественный перевод и перестали не только печатать, но и писать оригинальные стихи. Одним из самых авторитетных и значительных среди них был соавтор Кузмина по переводу стихов из «Дон Кихота», Михаил Лозинский, друг Анны Ахматовой, начинавший свой творческий путь в акмеистском круге. В то же время, бесспорно, что, «недополучив» оригинальные стихи крупнейших русских поэтов, культура обогатилась многими шедеврами, прежде всего стихотворного перевода, в которых в полной мере раскрылся талант их творцов.
В конце 1920-х годов перестали печатать не только поэзию, но даже рецензии Кузмина; единственным средством к существованию остались переводы. Кузмин переводил поэзию, прозу, драматургию, с латыни, английского, французского, немецкого, итальянского, испанского, армянского языков. Его перу принадлежат переводы «Золотого осла» Апулея, средневекового армянского поэта Аракела Сюнеци, «Фьямметты» Боккаччо, сонетов Микеланджело, «Западно-восточного дивана» Гете, пьесы Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость», «Дон Жуана» Байрона, романов и новелл Мериме, А.Франса, Р.Роллана, поэзии Гейне, Бердсли, Уайльда, Чаренца, поэзии и прозы Анри де Ренье. Однако особенно много сил, времени и душевной энергии он посвятил Шекспиру. К величайшему сожалению,
не сохранились переводы 110 сонетов цикла, посвященного таинственному другу.
I
Перевод «Дон Кихота», выпущенный в 1929-1932 годах издательством «Academia», в котором Кузмину принадлежит примерно половина общего объема стихотворного текста (568 строк), преподносит сюрпризы, и, возможно, будет и впредь их преподносить. Дело в том, что если переводчики стихов были указаны (впрочем, лишь во включенной в издание статье А.А.Смирнова), то в целом перевод был издан без указания переводчиков прозаической части романа, как перевод под редакцией Б.А.Кржевского и А.А.Смирнова. При этом многие из питерских гуманитариев были убеждены, что перевод принадлежал перу брата Михаила Лозинского – Григория, эмигрировавшего в Париж, поскольку от старших коллег это слышали. Только совсем недавно, благодаря письмам А.А. Смирнова, адресованным Г.Л. Лозинскому в Париж, М.А.Толстая установила, что переводчиков на самом деле было пять: Г.Л.Лозинский, К.В. Мочульский, А.А.Смирнов, Б.А.Кржевский и Е.И.Васильева (Черубина де Габриак).
У этой истории есть и еще один загадочный эпизод, во всяком случае, не поддающийся однозначному толкованию. В 1951 году был впервые издан перевод, в котором весь прозаический корпус текста принадлежал перу Николая Любимова, а весь поэтический – Михаила Лозинского, т.е. Лозинский «доперевел» для него все те стихотворения, которые ранее, на протяжении 20 лет издавались в переводе Кузмина, а, значит, сосуществовали в сознании читателей с его собственными. В этой связи можно высказать несколько предположений. Прежде всего, конечно, могло быть давление со стороны издательства, не желавшего печатать если и не совсем запрещенного, то уж во всяком случае, чуждого эпохе поэта (хотя имя Кузмина и не было совсем вычеркнуто из литературы). С другой стороны, принципы утвердившейся к тому времени советской школы стихотворного перевода могли диктовать необходимость – в этом случае эстетическую – добиваться максимальной стилистической однородности, и Михаил Лозинский, один из основоположников этой школы, не мог оспаривать справедливости этих требований. В то же время, с позиций этой школы отдельные строки переводов Кузмина, которые покойный к тому времени автор не мог уже усовершенствовать, могли восприниматься (да и сейчас воспринимаются) как несколько неловкие, недостаточно отшлифованные. Для этого есть определенные основания, хотя, наверное, можно было бы возразить, что Кузмин, обладавший абсолютным эстетическим вкусом, стилизуя под изысканную испанскую ренессансную лирику, удивительным образом сумел подчеркнуть и некоторую «неуклюжесть» музы Сервантеса, над которой нередко подтрунивали Лопе де Вега, Гонгора или Кеведо.
Что касается Михаила Кузмина и его участия в проекте издательства «Academia», то не может быть никаких сомнений в том, что обращение к Сервантесу было вынужденным, вызванным необходимостью зарабатывать на жизнь, в ситуации конца 1920-х годов, когда его оригинальные произведения перестали печатать.
Как своеобразие творчества Сервантеса в целом состоит в динамическом напряжении «высоких» жанров (пасторальный роман «Галатея», авантюрный роман «Странствия Персилеса и Сихизмунды») и первого романа нового времени – «Дон Кихота», своеобразие самого «Дон Кихота» состоит в сосуществовании основного текста романа (плутовского, сатирического, «реального» плана) и мира вставных новелл (пасторального, авантюрного, «идеального»). Однако последний в значительной мере представлен высокими жанрами поэзии. Вспомним, что признания именно в этих жанрах безуспешно добивался сам Сервантес. Кстати говоря, не случайно подложным автором «Дон Кихота» является мудрый араб Сид Ахмет Бен Инхали. Сервантесу было прекрасно известно, какую огромную нагрузку несут стихи в классической арабской прозе.
Сервантес-поэт до сих пор ждет своего исследователя, способного показать, что стихи из «Дон Кихота» нельзя анализировать, руководствуясь теми же критериями, что и остальное стихотворное наследие писателя. Общепризнанно, что представление о самом романе оказалось бы сильно искаженным, если бы мы не учитывали, что, по замыслу Сервантеса, он является пародией на эпигонские рыцарские романы. Точно так же нельзя рассматривать стихи из романа в отрыве от прозаического контекста, который придает им совершенно иное звучание. В то же время, подобно тому, как «Дон Кихот» – не только отрицание рыцарского романа, но очищение и дополнение его, так и включенные в текст романа стихи – это и всеми узнаваемые образцы высокой лирики и, одновременно, изящное и беззлобное обыгрывание их тиражированности и узнаваемости. Стихи из «Дон Кихота» - это классические примеры эпигонской ренессансной лирики и, в то же время и в не меньшей степени - непревзойденные образцы мягкого и ироничного их пародирования.
Михаил Кузмин, ироничный пассеист и переводчик-стилизатор, как никто был подготовлен к миссии воссоздания на русской почве включенных в сервантесовский роман стихов. Согласно А.Лаврову и Р.Тименчику, «Кузмин обладал абсолютным эстетическим вкусом, подобным музыкальному, который позволял ему без видимых внешних усилий воспроизводить модель некой узнаваемой художественной системы, дающую о ней родовое, обобщенное представление и в то же время обладающую маргинальными чертами первозданного, живого творения». Удивительный стилизаторский дар Кузмина в полной мере проявлялся и в художественном переводе. Справедливо отмечалось, что именно когда Кузмин обращался к чужой творческой манере, он был наиболее органичен, и своеобразие его творческого дарования проявлялось особенно явственно.
Непосредственной, самой авторитетной предшественницей М.Кузмина и М.Лозинского, воссоздавшей как прозу, так и стихи сервантесовского романа, была М.В.Ватсон, перевод которой был впервые издан в 1907 г. А.А.Смирнов, к мнению которого, по-видимому, прислушивались все переводчики, писал о ее работе: «К сожалению, этот весьма достойный труд страдает одним, но весьма существенным недостатком – чрезмерной дословностью, в жертву которой принесена всякая забота о художественности». В то же время у Кузмина был и такой замечательный предшественник, как Жуковский, обратившийся в 1803 году к переводу сервантесовского романа и воспользовавшийся для этого знаменитой флориановской версией. Перевод Жуковского выдержан в близком к версии Флориана стилистическом регистре карамзинского сентиментализма, соответствующей в целом петраркистско-буколистической тональности высокой линии в «Дон Кихоте», в том числе включенных в него стихов.
Один из лучших образцов сервантесовской лирики – “Песнь Хризостома”, открывающая XIV главу 1-й части. Не менее выразительный пример работы Кузмина-переводчика – выполненная им русская версия. Этот перевод – удивительный сплав ренессансной топики, штампов, банальностей и ироничного их переосмысления (классическим образцом сервантесовского пародирования подобных штампов, правда, в прозе, является вдохновенное описание Санчо Пансой никогда не виденной им Дульсинеи, с “жемчужными очами”). Вместе с тем перевод изобилует яркими, неожиданными словосочетаниями, образами и метафорами, возникающими, кстати сказать, тоже на стыке штампов ренессансной поэзии и пародийного их переозвучивания. В переводе Кузмина эта пестрая и строго организованная картина не менее богата, чем у Сервантеса.
ПЕСНЬ ХРИЗОСТОМА
Жестокая, раз хочешь оглашенья
Из уст в уста по племенам и странам
Упорства строгости твоей суровой,
Так сделаю, что ад сам вдохновенье
И горечь сообщит печальным ранам,
Обычный голос мой сменив на новый.
И сколько дух мой жаждет, уж готовый
Сказать печаль свою, твои поступки,
Настолько страшный голос укрепится,
И в нем для вящей муки будут биться
Нутра живого жалкие обрубки.
Так слушай же! Пронзит твой слух прилежный
Не звук гармонии, а шум мятежный,
Что, затаившись в сердце, как в засаде
Вздымается по горькому веленью
Мне к утешенью, а тебе к досаде!
Рычанье льва, свирепейшей волчицы
Протяжный вой, грозящее шипенье
Змеи чешуйчатой, вытье на горе
Каких-то чудищ, зловещуньи птицы
Вороны карканье, ветров кипенье,
Что рвут преграды в неспокойном море,
Быка, уж с гибелью в померкшем взоре,
Предсмертный рев, голубки одинокой
Чувствительное воркованье, крики
Совы, всем ненавистной, полчищ клики
Из преисподней черной и глубокой, -
/…/
Там, на вершинах скал, на дне оврага
Широко разнесется тяжким эхом
На мертвом языке живое пенье,
Иль в долах темных, на брегах, общенья
С породой человеческой не знавших,
Иль в местностях, где солнце свет не лило,
Иль среди гадов илистого Нила,
Дары Ливийца в пищу принимавших.
И пусть в глухой безлюднейшей пустыне
Страданья отзвук говорит отныне
О строгости, которой равной нету,
Но по правам моей судьбины черной
Летит, проворный, он по белу свету.
Постоянный переход в пределах весьма протяженного стихотворного текста от одного стилистического регистра к другому, вполне объясняемый попыткой адекватно передать своеобразие оригинала, допускает сосуществование в рамках одного стихотворения таких строк, словосочетаний и образов, как, с одной стороны:
И горечь сообщит печальным ранам;
Свирепейшей волчицы/ протяжный вой
с другой:
Жестокая, раз хочешь оглашенья;
Чувствительное воркованье;
Иль в местностях, где солнце свет не лило;
и с третьей:
И в нем для вящей муки будут биться/
Нутра живого жалкие обрубки;
грозящее шипенье змеи чешуйчатой;
Ветров кипенье,/ что рвут преграды в неспокойном море.
Знаменательно, что только молодой Жуковский, опиравшийся на адаптированную версию Флориана, сумел, тем не менее, передать неоднозначную тональность этих стихов, интонацию изысканно-ироничного любования, которое позже в значительно более утонченной и многоаспектной форме напомнит о себе в переводе Кузмина.
Как счастлив тот, кто в бурном свете,
Найдя спокойный уголок,
Имеет тишину в предмете;
Кому не страшен грозный рок!
Он солнце радостно встречает;
Не видит ночью страшных снов,
Забот и горя не впускает
Под свой уединенный кров!
Он весел; он не знает скуки;
Науками питает дух;
Мирских сирен волшебны звуки
Его не обольщают слух;
Его владычество – природа!
Безмолвный лес – его чертог,
Его сокровище – свобода!
Беседа – тишина и Бог!
И я сим раем наслаждался,
Беспечно век свой провождал,
Природой, тишиной пленялся
И друга к сердцу прижимал.
Но ах! Я с счастием простился!
Узнал любовь с ее тоской, -
И с миром сердца разлучился!
Люблю – и гроб передо мной.
Не менее знаменательно и то, что Мария Ватсон и Михаил Лозинский, не столько поэты, сколько профессиональные поэты-переводчики, типичные и выдающиеся представители разных этапов становления петербургской школы художественного перевода, восприняли это стихотворение в его зримой материальной однородности, как выдающийся образец поздней ренессансной лирики (как, впрочем, и воспринимают поэзию Сервантеса, в целом вполне справедливо, большинство его исследователей).
Вполне корректен с точки зрения передачи “содержания”, с точки зрения информационной, перевод Ватсон, собственно говоря, на смену которого и пришел перевод, осуществленный в издательстве “Academia”.
ПЕСНЯ ГРИЗОСТОМО
Коль ты сама, бездушная, желаешь,
Чтобы из уст в уста ко всем народам
Неслась молва о лютом твоем гневе, -
Так пусть же в грудь, истерзанную горем,
Сам ад вольет мне жалобные звуки,
И заглушат они мой прежний голос.
Как известно, подобная “информационность” не только оборачивается серьезными потерями для художественности, но уступает честной и непритязательной информационности подстрочника.
Лозинский сознательно и успешно избегает комических обертонов, которые для современного уха таят в себе петраркистские и постпетраркистские сетования, воздыхания и откровения. С точки зрения настроения и выбранного стилистического регистра перевод Лозинского безукоризненно однороден.
ПЕСНЬ ХРИЗОСТОМА
Жестокая, раз для тебя отрада,
Чтобы из уст в уста твердили люди,
Сколь велика твоей гордыни сила,
Я почерпну из самой глуби ада
Унылый звук для истомленной груди,
Чтобы печаль мой голос исказила.
Не только в переводе Ватсон, но и в переводе Лозинского утрачено то, что при всех потерях сохранено в версии Жуковского и еще в большей степени присутствует в переводе Кузмина. Сочинение подобных (если не любых художественных текстов) является, прежде всего, утонченной и изысканной литературной игрой. Более того, гениальность Сервантеса состоит в том, что основной текст романа представляет собой вполне определенную и более и менее описанную исследователями литературную игру, включенные в роман вставные новеллы и большая часть стихов – литературную игру совершенно иного типа, а роман в целом, построенный на взаимоотражении этих как минимум двух мировоззренческих и стилистических миров – еще одну литературную игру.
Нелишне, впрочем, заметить, что, если рассматривать “Песнь Хризостома» либо изолированно, вне контекста, либо с точки зрения строгого соответствия букве оригинала, то выводы будут совершенно иными. Перевод Жуковского как перевод не выдерживает никакой критики (в своей статье “О переводах “Дон Кихота” А.А.Смирнов характеризует все переводы XVII столетия и первой половины XIX-го несколькими скупыми словами: “по большей степени сделанные не с испанского, а с французского, и совершенно устаревшие в смысле языка”). Перевод Ватсон наиболее верен букве оригинала. Перевод Михаила Лозинского, с одной стороны, безукоризнен с точки зрения искусства перевода, а с другой, в нем, истинно поэтическом переводе, встречаются такие замечательные, невозможные в переводе Ватсон строки, как:
“И черных адских полчищ скорбный клекот”;
“Крик унылый/ совы полночной, никому не милой”;
“Злорадный грай ворона”.
Кузмин во всех, по-видимому, переводах, выполненных в конце 1920-х – начале 1930-х годов, руководствовался принципами, сформулированными им в заметке “От переводчика”, предпосланной единственному его переводу из Шекспира, опубликованному при жизни, “Трагедии о Короле Лире”: не бояться живыми или “подлыми” словами оскорблять величие классика; “конкретность, вещность образов и выражений, полновесность и насыщенность”. В этой связи представляют интерес разные переводческие решения, предложенные для передачи самой неожиданной, грубо-материальной строки этого большого сервантесовского стихотворения: “Pedazos de mis miseras entra;as”. Буквально – «Куски моих жалких внутренностей». У Флориана-Жуковского, естественно, этой строки нет. Ватсон, как и следовало ожидать, предложила нейтральное, «никакое» решение: «Какой жестокой пыткой истерзала». Кузмин предлагает поэтически самый выразительный эквивалент: «Нутра живого жалкие обрубки», балансируя на грани невозможной сочетаемости слов разных «штилей». Переводившему после Кузмина Лозинскому не удается добиться желаемого эффекта: «Куски моей растерзанной утробы», поскольку нейтрально-поэтическое «растерзанной» эту «грань» переходит.
Любопытно, что именно Кузмин, переводя бурлескный сонет «Диалог между Бабьекой и Росинантом» почувствовал необходимость сохранить оттенок простонародности в репликах Бабьеки: «And;, se;or, que and;is muy mal criado» («And;” – это простонародная форма императива, широко использовавшая в испанской поэзии Золотого века, как знак простонародности). Кузмин по принципу сдвинутого эквивалента находит полный аналог, однако другими средствами, лексическими, и применяя его в другом месте сонета: “А как насчет соломы там и сена?”.
Необходимо подчеркнуть, что формально, как мастер художественного перевода, Кузмин уступает Лозинскому, обратившемуся 20 лет спустя к тем же стихам, которые ранее перевел Кузмин. Яркое тому подтверждение – перевод песни Карденио из XXVII главы 1-й части. Это – своеобразная «обязательная программа», в исполнении которой (особенно, если речь шла об изощренных стихотворных жанрах, формах и размерах европейской ренессансной лирики) петербургская школа перевода достигла особых успехов. Кузмин здесь явно уступает Лозинскому.
Что мне счастья рушит твердость?
Гордость.
Что дает печали древность?
Ревность.
Что в терпенье мне наука?
Разлука.
Значит, горестная мука
Никаких лекарств не знает,
Раз надежду убивает
Гордость, ревность и разлука.
(Кузмин)
Что превратило жизнь мою в мученье?
Презренье.
Что доли злой усилило плачевность?
Ревность.
Сгубила радость всю какая мука?
Разлука.
Нет мне от горя избавленья,
Когда надежды светлый луч
Угас под гнетом черных туч
Разлуки, ревности, презренья.
(Ватсон)
Что страшней, чем беспощадность?
Хладность.
Что больней, чем мук вседневность?
Ревность.
Что – горчайшая наука?
Разлука.
Значит, скорбь моя и мука
Исцеления не знают,
Раз надежду убивают
Хладность, ревность и разлука.
(Лозинский)
Естественно, впрочем, что исключение в этом смысле составляют сонеты, в переводе которых Кузмин чувствовал себя не менее легко и непринужденно, чем Лозинский. Сравним, например, русские версии одного из самых петраркистских сонетов, из включенных в текст «Дон Кихота», который Сервантес вложил в уста Рыцаря Леса:
Сеньора, дайте мне для исполненья
Наказ, согласный вашей точной воле, -
В таком почете будет он и холе,
Что ни на шаг не встретит отклоненья.
Угодно ль вам, чтоб, скрыв свои мученья,
Я умер? – Нет меня на свете боле!
Хотите ль вновь о злополучной доле
Слыхать? – Амур исполнит порученье.
Я мягкий воск в душе соединяю
С алмазом крепким, - и готовы оба
Любви высокой слушать приказанья.
Вот – воск, иль камень, - вам предоставляю:
На сердце вырежьте свое желанье –
И сохранять его клянусь до гроба (II, 143).
Ватсон, в принципе избегавшая откровенного приукрашивания текста, выбрав шестистопный ямб, была вынуждена, ввиду неизбежного «разбухания» лексического пространства, прибегать к арсеналу избыточных «поэтизмов». Что же касается перевода Лозинского, который вполне может «представлять» стихотворение Сервантеса на русской почве, то его уязвимость заключается лишь в самом факте существования версии Кузмина.
Принципы петербургской школы художественного перевода диктовали переводчику необходимость растворяться в поэтической индивидуальности автора, добиваясь сбалансированности, выверенности до мелочей – лексики, синтаксиса, образной системы. Очевидно, что гениальному стилизатору Кузмину все равно не удалось бы в полной мере добиться такого результата. Замечательным тому подтверждением является легко узнаваемая кузминская строка: «/И дамы в виде траурного хора/ Покроют плечи нежные камлотом». Естественно, что никакого «камлота» в оригинале нет. Однако в качестве грубой, суровой шерстяной ткани «камлот» для сюжетной коллизии выполняет ту же функцию, что и «picote» оригинала. Тем самым и стилистически, и предметно, и эмоционально максимально кузминская строка предельно точна в качестве адекватного перевода. Достаточно сравнить ее с версиями, предложенными Ватсон (Пока в дворце волшебном черного убора/ С себя не снимут дамы с радостным волненьем) и Лозинским (Пока вуали мрачного убора/ Гнетут придворных дам печальным гнетом). Замечательный пример усвоения Лозинским уроков Кузмина, творческого (вполне естественно в художественном переводе) освоения достижений предшественника – перевод им последних четырех строк этого же стихотворения, включенного в LXIX главу 2-й части:
Душа, свободная от персти тленной,
Влекомая уж по Стигийским водам,
Все будет петь тебя, - и это пенье
Заставит тише течь поток забвенья (II, 810).
(Кузмин)
Мой дух, от плена тесного свободный,
Среди стигийских волн, во тьме всевечной,
Тебя восславит, и под звуки пенья
Недвижимо замрет поток забвенья.
(Лозинский)
Последние две строки Лозинский повторил почти дословно, и, тем не менее, в целом претворив в новое художественное единство, не уступающее версии Кузмина, сосуществующее отныне с ним на равных.
Осуществленные Михаилом Кузминым переводы стихов из “Дон Кихота” – это несомненная удача Кузмина-стилизатора и Кузмина-переводчика, несмотря на вынужденный характер этой работы. Между тем несомненно, что его переводческая программа и его переводческое наследие для складывавшейся петербургской-ленинградской школы стихотворного перевода оказались несколько маргинальными, прежде всего по сравнению с программой и наследием Михаила Лозинского, его соавтора по переводу для издательства “Academia”. Тот факт, что Лозинский был вынужден для издания Любимова в 1951 году доперевести те стихи, которые ранее были переведены Кузминым, представляется абсолютно объяснимым и оправданным. Невольно вспоминается, как ранее точно также “не прошли по конкурсу” на иллюстрации к роскошным изданиям Дон Кихота”, осуществляемым в Англии и затем в Испании, два гениальных художника, вначале Уильям Хогарт, а затем Франсиско Гойя, предложившие дерзкие по своей неакадемичности и новизне интерпретации романа, но не отвечавшие требованиям, предъявляемым к иллюстрациям. Кстати говоря, те работы, которые выиграли конкурс и были напечатаны, в качестве иллюстраций замечательны. Мне подобное сравнение представляется абсолютно допустимым, поскольку перевод в принципе, не являясь ни в коей мере самим переводимым текстом, с большими оговорками становится его соперником, а скорее является иллюстрацией к нему.
Стоит ли удивляться тому, что мягкую, ироничную улыбку прощания Мигеля де Сервантеса, последнего могикана Ренессанса, со столь дорогим ему Золотым веком сумел передать именно Михаил Кузмин, прощавшийся на закате жизни в конце 1920-х годов и со столь дорогими ему давно ушедшими эпохами, но также уже и со своей эпохой, Серебряным веком русской культуры. Видимо, когда Золотому или Серебряному веку “покроют плечи нежные камлотом”, должен быть поэт или переводчик, который может это запечатлеть.
II
В целом английская поэзия не находилась в центре внимания Кузмина-переводчика. Тем не менее, едва ли не основное (а по объему – огромное) место в стихотворном переводческом наследии Кузмина занимают переводы из Шекспира (восемь пьес, а также 110 сонетов) и Байрона (поэма «Дон Жуан»). Интенсивная – хотя во многом и вынужденная – работа над этими произведениями относится к концу 1920-первой половине 1930-х гг.
Участь названных переводов назвать счастливой нельзя. Из них при жизни Кузмина в печати появилась только «Трагедия о короле Лире» (1934) и две песни из «Дон Жуана» (1935). Рукопись перевода сонетов Шекспира считается утраченной, а перевод «Дон Жуана» Байрона, отвергнутый издательством,
был, ввиду последовавшей вскоре кончины Кузмина, передан в архив.
Однако еще в 1912 году Кузмин опубликовал два стихотворения Обри Бёрдсли в сборнике, вышедшем в издательстве «Скорпион» к сорокалетию со дня рождения художника. Это – «Три музыканта» (Тропинкой узкой вдоль леска…)
и «Баллада о цирюльнике» (О Каруселе песнь прочтите…).
Переводы из Бёрдсли интересны, прежде всего, тем, что несут на себе заметный отпечаток некоторых характерных черт собственной поэтики Кузмина. Присущие оригиналу модные стилизаторские тенденции, ориентированные на воссоздание эстетезированной ауры XVIII-го столетия, но переосмысленные в духе модернистских тенденций рубежа столетий и подхваченные некоторыми русскими поэтами и художниками Серебряного века, Кузмин преобразует специфически, доводя едва ли не до пародии.
В «Балладе о цирюльнике» (The Ballad of a Barber) свободная трактовка формы оригинала (перекрёстная рифмовка в четверостишиях заменена парной) влияет и на общий тон стихотворения. Нарочитая небрежность изложения сообщает истории о виртуозном придворном куафёре, который во внезапном любовном помрачении рассудка осколком флакона перерезал горло прелестной тринадцатилетней принцессе, еще б;льшую по сравнению с подлинником условность театральной пантомимы. Раскованно – иногда до невнятицы – трактуется и содержание отдельных строф.
Оригинал:
«Such was his art he could with ease
Curl wit into the dullest face;
Or to a goddess of old Greece
Add a new wonder and a grace».
Подстрочник:
(Таким было его искусство, что он с лёгкостью мог завивкой (волос) придать ум глупейшему лицу; или же древнегреческой богине придать новизну чуда и новое изящество).
Перевод:
«Давал он лицам древних граций
Всю прелесть новых комбинаций
И на лицо без всяких дум
Накладывал причёской ум».
В целом «Баллада о цирюльнике» у Кузмина представляется травестийной вариацией строки из «Баллады Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда, изданной в год смерти Бёрдсли: «Yet each man kills the thing he loves» («Возлюбленных все убивают» - перевод В.Брюсова).
Рассмотрим подробнее стихотворение «Три музыканта» (The Three Musicians). Это изысканно куртуазная картинка полуденной прогулки по живописным сельским окрестностям богатой дамы-аристократки в сопровождении юного поклонника и знаменитого польского виртуоза. Всех троих объединяет страсть к музицированию, которому они беспечно предаются и на лоне природы, вызывая крайнее неодобрение со стороны шествующего мимо чопорного британского путешественника. В итоге он, став невольным свидетелем фривольной сценки,
в бессильном негодовании возносит к небу молитву о спасении греховной Франции.
В ровное, умеренно-ироничное и логически упорядоченное поэтическое изложение Кузмин, усиливая элемент эротики, вносит недомолвки и околичности; сочетает пропуски важных деталей с необязательными вставками; смещает акценты в сторону размытой двусмысленности; не пренебрегает языковыми неправильностями – и в целом создаёт прихотливый эскиз, полагаясь во многом не на рациональное восприятие читателя, а на его внутреннюю чуткость к обертонам.
Первая строфа перевода почти не оставляет сомнений в том, что перед нами достаточно тривиальные фигуры – «усталые, но довольные» скромным утренним заработком бродячие музыканты:
«Тропинкой узкой вдоль леска
Три музыканта еле-еле
Плетутся, радуясь слегка
Последней Химмеля ронделе,
Работе, теме, зною дня, тому, что закусить успели».
Фраза «еле-еле/Плетутся, радуясь слегка», балансируя на грани оксиморона, предваряет почти бессвязный список бодрящих факторов (главный из которых – «закусить успели»), тогда как в подлиннике три музыканта просто-напросто «держат путь, довольные своими мыслями; настроением каждого; последней ронделью Франца Химмеля; утренними занятиями; найденной новой (музыкальной) темой; завтраком и летним днём» (“wend their way, /Pleased with their thoughts, each other`s mood, /Franz Himmel`s latest roundelay, /The morning work, a new-found theme, their breakfast and the summer day”). Разница между рутинным завтраком и тем, что «закусить успели» достаточно ощутима.
Вторая строфа при точности следования тексту, содержащему добросовестное, но сдержанное описание наряда щеголеватой солистки, в переводе заметно эротичнее:
«Одна – сопрано; локоток
Чуть розовеет из муслина;
Мелькнул коричневый чулок;
Подвязка (милая картина!)
Чуть пробежавший ветерок – виденью резвая причина».
Анаколуфная конструкция строфы и эмоциональная «избыточность» необязательных и как бы невольно сорвавшихся с языка восклицаний «милая картина!» и «виденью резвая причина» (у Бёрдсли они отсутствуют) – галантные «маньеризмы», особенно типичные для раннего Кузмина. Вместе с тем строка «виденью резвая причина», благодаря своему лексическому наполнению и образно-интонационному строю, вполне органично могла бы присутствовать в лицейских буколических стихах Пушкина.
Грамматические неправильности третьей строфы, сбивая построение фразы, косвенно передают нервные, порывистые движения юного, однако весьма тщеславного поклонника:
«За нею мальчик вслед; он рад
Поправить локон, что на воле
И умереть готов стократ,
Чтоб ей понравиться, и боле:
Мечтает славу он стяжать в Париже, Вене, Сен-Джемс-Холле».
В оригинале упоминается еще и Санкт-Петербург, но, по-видимому, включить его в строку помешала не одна только «теснота стихового ряда»: не исключено, что, затушёвывая хронологическую привязку сюжета (пропущено, кстати, и имя композитора Химмеля), переводчику хотелось избежать слишком близких, непосредственных ассоциаций.
Остранённо выглядит и четвёртая строфа; с точки зрения логических связей ее приходится чуть ли не расшифровывать:
«Последний – польский был пьянист,
Имел повсюду приглашенье,
Рукою крепок, сердцем чист,
Волос густое украшенье
Носил, а в секстах перелив мог новичка привесть в смущенье».
«Имел повсюду приглашенье» - это, конечно же, «big engagements» (крупные ангажементы); «Рукою крепок, сердцем чист» - говоря проще, «A light heart and an iron wrist» (буквально – “обладал беспечным сердцем и железным запястьем”); «Волос густое украшенье» - это «shocks and shoals of yellow hair» (массивная копна жёлтых волос); «а в секстах перелив мог новичка привесть в смущенье»: только музыкантам понятны трудности, связанные с секстами – интервалами в шесть ступеней, и потому-то пальцы польского пианиста, которые «могли выводить трели на секстах, преисполняли начинающих отчаянием» (“fingers that can trill on sixths and fill beginners with despair”).
Идиллическая пятая строфа, рисующая невинные развлечения компании меломанов, завершается штрихом неожиданным, однако в оригинале всё же без особого труда объяснимым, а в переводе – прямо-таки мистифицирующим:
«Идут всё дальше вдоль дорог,
Срывают зёрна по посевам,
То дразнит лес Зигфридов рог,
То лёгким преданы напевам,
И воздух Глюком напоён, туриста ж сердце полно гневом».
Здесь главное не в том, что потерян каламбур, обыгрывающий значение глагола «to fill» (наполнять): «And fill the air with Gluck, and fill the tweeded tourist`s soul with scorn» (И наполняют воздух Глюком, а душу туриста в твидовом костюме презрением), а в изъятии меткого и весьма существенного эпитета “tweeded” (твидовый), у Бёрдсли сразу проясняющего ситуацию.
Характерные и для всей последующей переводческой практики Кузмина пропуски «мелких», но порой совершенно необходимых лексических единиц и грамматических элементов, навлекали на него обоснованные нарекания. И всё же, если не придерживаться тотально догматической прескриптивности, следует осознавать подобное свойство индивидуального творческого почерка (не у дилетантов и ремесленников, которые таковым по определению не обладают,
а у мастеров уровня Кузмина) как своеобразный стилистический «ген», далеко не всегда несущий безоговорочно негативную функцию.
В усечённой переводчиком дефиниции неконкретизированный образ некоего невесть откуда взявшегося совершенно отвлечённого «туриста» (слово, в отличие от английского, на наш слух звучит слишком современно – у Даля его нет, и оно вряд ли присутствует в «Письмах русского путешественника» Карамзина) придаёт описываемому вполне заурядному бытовому эпизоду еще б;льшую эксцентричность. Туристы в дорогих твидовых пиджаках представляются нам персонажами викторианской, современной Бёрдсли – и позднейшей - эпохи, но несколько чужеродно смотрятся во времена фижм и мушек (само слово «tweed» датируется в Британской энциклопедии 1826-м годом).
«Вот польский гений отстаёт,
Смотря на сорванные маки;
Валторну, скрипку и фагот
Ему изображают злаки,
И он доволен, что оркестр его так понимает знаки».
В пятой строфе процесс иллюзорного дирижирования пучком сорванных маков представлен переводчиком нарочито смазанно: к чему бы «смотреть» именно на них? Синекдоха, бесспорно, выразительная: не “strings” (струнные), а «скрипка»; не “wood” (деревянные духовые), а «фагот»; не “wind” (медные духовые), а «валторна»; однако в оригинале говорится только о составе «воображаемого оркестра» (“imaginary band”) и не уточняется, что оркестрантов «изображают злаки».
«Певица села отдохнуть,
Сидит, от жара сладко млеет,
Сквозь мутную деревьев муть
Ей крыша замка ярко рдеет,
Оправив юбку, чуть глядит и веером тихонько веет».
Шестая строфа в переводе нарочито откровенно нагнетает эротическое томление вокалистки, навеянное полдневным жаром. Если у Бёрдсли она всего лишь «reclines/And rests a moment» (откидывается назад (прислонившись к чему-то), чтобы минуточку передохнуть), то у Кузмина «Певица села отдохнуть,/ Сидит, от жара сладко млеет»; и не «слегка прикрывает глаза» («half-shuts her eyes»), а «чуть глядит». Отметим намеренно мало уместные с точки зрения информативности лексические повторы: «села… сидит»; «мутную…муть», «веером…веет». Сгущена и эмоциональная насыщенность пейзажа: «Сквозь мутную деревьев муть/Ей крыша замка ярко рдеет»; в оригинале куда незамысловатей: «she sees her chateau`s roof that hotly shines/Amid the dusky summer trees» (она видит крышу своего замка, которая жарко сверкает среди тенистых летних дерев).
Отметим здесь кардинальный и главнейший в контексте всего перевода пропуск внешне проходного и незаметного притяжательного местоимения «her chateau». Этот пропуск изымает из оригинала основной сюжетный стержень и меняет всю композицию не только стилистически – но, можно сказать, и содержательно.
Действующие лица у Бёрдсли - владелица замка, юный талант и заезжая знаменитость, а также ханжа-соотечественник – очерчены достаточно чётко, понятны и отношения между ними; все подробности вполне мотивированы, как и суть происходящего. У Кузмина – трио «странствующих энтузиастов», экстравагантно обрисованных на фоне условного «галантного века»; их поведение иррационально, а гротескная развязка близка к сюрреалистическому абсурду.
Сравним заключительные строфы оригинала и перевода.
Бёрдсли:
«The gracious boy is at her feet,
And weighs his courage with his chance;
His fears soon melt in noonday heat.
The tourist gives a furious glance,
Red as his guide-book grows, moves on, and offers up a prayer for France».
Подстрочник:
«Любезный юноша возле ее ног – и взвешивает свои шансы против собственной отваги; его опасения вскоре тают в полдневном зное.
Турист бросает разъярённый взгляд; становится красен, будто его путеводитель, устремляется дальше и возносит молитву за Францию».
Кузмин:
«А милый мальчик уж у ног,
Не знает, нужно ли быть… смелым.
О Франции молить лишь мог
Турист в уме окаменелом –
И гида красный переплёт в сравненьи с ним казался белым».
Отметим различия. Вместо рассудочной констатации: «взвешивает свои шансы против собственной отваги» - по-светски слегка жеманная разговорная фраза «не знает, нужно ли быть… смелым» с притворной запинкой в поисках подходящего изящного эвфемизма; вместо «разъяренного взгляда» - «окаменелый ум»; вместо «путеводителя» - «гид», красный переплёт которого кажется белым по сравнению с побагровевшей от негодования физиономией нравственно оскорблённого заезжего британца-пуританина. Все эти смысловые и языковые неожиданности, подытоживая развитие стихотворения, создают в переводе Кузмина некое противоречивое, однако внутренне спаянное именно своей разнородностью стилистическое целое.
III
«Я не люблю Байрона».
(М.Кузмин)
Из полных русских переводов поэмы Байрона «Дон Жуан» (Don Juan,1819-24) наибольшую известность и значимость – каждый для своего века – приобрели переводы Павла Козлова (1889) и Татьяны Гнедич (1959). Попытка Георгия Шенгели (1947) добиться максимума полноты и точности в переложении оригинала (путём перехода с пятистопного ямба на шестистопный) почти единодушно была признана неудачной. М.Л.Гаспаров, определяя перевод Шенгели как «очень точный, но тяжелый и натужный», сближает с ним «по установке и результатам» перевод Михаила Кузмина.
Кузмин работал над переводом «Дон Жуана» по заказу издательства “Academia” пять лет, начиная с 1930 г. Перевод был завершен летом 1935 г. и отредактирован В.М.Жирмунским, однако после резко отрицательного отзыва Д.П.Мирского отвергнут издательством. Д.П.Мирский, указывая на главный, по его мнению, недостаток перевода – утрату «мотивированной игры стилистическими контрастами, на которой основан стиль «Дон Жуана» , уличает переводчика в порочном буквализме, инспирированном якобы диктатом редактора-непоэта. Предложение рецензента вернуть перевод Кузмину с тем, чтобы он «переделал его, руководствуясь исключительно собственной поэтической совестью» , со стороны издательства поддержки не встретило. Имелось в виду вновь передать перевод В.М.Жирмунскому на повторное редактирование, но кончина поэта 1 марта 1936 г. отменила всё предприятие. Перевод остался в архиве: только две песни (IX и X) были опубликованы еще при жизни Кузмина ; М.Л.Гаспаров в цитируемой статье привёл в качестве иллюстрации строфы 78-87 песни III.
Отвечая на отзыв Д.П.Мирского письмом в издательство в сентябре 1935 г., Кузмин подвёл итог своей работы следующим образом: «Когда весной 1930 г. я взялся за перевод «Дон Жуана», издательству хотелось иметь более точный, более острый и свежий перевод, чем гладкий пересказ Козлова… Я считал, да и теперь считаю заказ “Academia” выполненным так, как он был заказан. Что ко времени приёма требования заказчика изменились, я, право, не виноват» .
Фраза Кузмина об изменении требований к переводу вполне согласуется
с тезисом М.Л.Гаспарова о том, что как раз между 1930-м и 1935-м годами «совершился поворот в истории советской культуры в целом и переводческой культуры в частности. Установка на буквализм, на деформацию своей традиции ради усвояемой сменилась установкой на деформацию усвояемой традиции ради привычной… то, что стало потом называться «творческим переводом» .
Это принципиально важное обобщение можно принять, хотя и не без оговорок. В самом деле, новые тенденции склоняли к большему «демократизму»: во главу угла ставилась задача не читателя приучать к незнакомым формам оригинала, а наоборот – всячески приближать оригинал к современному читательскому восприятию, делать его достоянием сегодняшнего дня (выразительный тому пример – переводческое наследие Б.Л.Пастернака).
Но, во-первых, положения, сформулированные в 1936 г. в программном докладе М.Л.Лозинского «Искусство стихотворного перевода» и составляющие теоретический фундамент т.н. «ленинградской школы перевода», решительно отвергают буквализм и не допускают сколько-нибудь заметного насилия над языком перевода. Это убедительно продемонстрировано собственной практикой М.Л.Лозинского и многих других его последователей (неизбежные исключения лишь подтверждают общее правило). Во-вторых, в такой творческой области,
как стихотворный перевод, на протяжении целой литературной эпохи вряд ли возможен безотказно универсальный принцип, который приобрёл бы статус системного: слишком велико воздействие творческой личности самого поэта-переводчика; оно, безусловно, давало о себе знать более чем явственно. Уйти
в переводе от собственного индивидуального голоса истинно талантливым поэтам не дано, - и, как нам представляется, в случае с Кузминым-переводчиком поэзии
на первый план выступил именно субъективный фактор.
Сложившуюся ситуацию достаточно чётко обрисовал В.М.Жирмунский еще за год до завершения Кузминым своего труда: «Перевод сделан большим поэтом, мастером русского стиха, но – мастером, очень несозвучным оригиналу. Кузмин переводит в основном довольно точно, - но в другом стиле, в свойственном ему стиле интимной causerie, с капризными изломами синтаксиса разговорной речи, умолчаниями, делающими движение мысли не до конца понятным, - отсутствует мужественная грубоватость, прямолинейный рационализм байроновского стиля». Позднейшее добавление: «Главная беда – в манере, усвоенной М.А.Кузминым, - выбрасывать союзы, предлоги, местоимения и т.п., что придаёт многим строфам бессвязный, непонятный, загадочный прямо характер… …нельзя исправить то, что является системой, принципом стиля на протяжении всех 15 000 строк!» .
Возьмём для примера начальные строфы девятой песни байроновского «Дон Жуана» в переложении М.А.Кузмина:
1
Оh Wellington! (Or “Vilainton”, for Fame
Sounds the heroic syllables both ways.
France could not even conquer your great name,
But punned it down to this facetious phrase –
Beating or beaten she will laugh the same).
You have obtained great pensions
and much praise.
Glory like yours should any dare gainsay,
8Humanity would rise and thunder “Nay!”
2
I don`t think that you used Kinnaird quite well
In Marinet`s affair; in fact, `twas shabby
And like some other things won`t do to tell
Upon your tomb in Westminster`s old abbey.
Upon the rest `tis not worth while to dwell,
Such tales being for the tea hours of some tabby,
But though your years as man tend fast to zero,
16 In fact your Grace is still but a young hero.
3
Though Britain owes (and pays you too) so much,
Yet Europe doubtless owes you greatly more,
You have repaired Legitimacy`s crutch,
A prop not quite so certain as before.
The Spanish and the French, as well as Dutch,
Have seen and felt how strongly you restore.
And Waterloo has made the world your debtor
24(I wish your bards would sing it rather better).
4
You are “the best of cutthroats”. Do not start;
The phrase is Shakespeare`s and not misapplied.
War`s a brain-spattering, windpipe-slitting art,
Unless her cause by right be sanctified.
If you have acted once a generous part,
The world, not the world`s masters, will decide,
And I shall be delighted to learn who,
32Save you and yours, have gained by Waterloo?
Подстрочный перевод:
1. О Веллингтон! (Или «Злодеин тон», ибо Слава произносит героические слоги двояко. Франция не могла одолеть даже твое великое имя,
но низвела его каламбуром к этому острому словечку: победительница или побеждённая, она всё равно будет смеяться). Ты снискал громадный пенсион и немалую хвалу; если кто-либо осмелится отрицать славу, подобную твоей, человечество восстанет и прогремит: - Нет!
2. Я не думаю, что ты очень хорошо обошёлся с Киннардом в деле Марине; по сути, это была низость и, наряду с кое-чем другим, этому не место на твоем надгробии в старинном Вестминстерском аббатстве. О прочем пока не стоит распространяться: подобные рассказы уместны за чаепитием какой-нибудь старой девы; но, хотя твои лета как мужчины быстро стремятся к нулю, на деле ваша светлость все еще – юный герой.
3. Хотя Британия обязана тебе столь многим (и платит тебе так много), все же Европа, вне сомнения, должна тебе гораздо больше: ты починил костыль Легитимности - подпорку куда менее надежную, чем раньше. Испанцы и французы, а также голландцы, увидели и почувствовали, как прочно ты реставрируешь. И Ватерлоо сделало мир твоим должником: я бы желал, чтобы твои барды воспевали (это сражение) лучше.
4. Ты – «лучший из головорезов». Не вздрагивай: фраза принадлежит Шекспиру и употреблена к месту. Война – искусство разбрызгивать мозги и рассекать дыхательные горла до тех пор, если только ее повод не освящён правом. Если некогда ты поступил великодушно, мир – но не мирские властители - вынесет решение, и я буду рад узнать, кто, кроме тебя и твоих (приспешников), извлёк выгоду из Ватерлоо?
Перевод М.А.Кузмина:
I
О Веллингтон! (иначе – Villain-ton)
У славы есть имён фиоритуры, -
Французами ты не был побеждён,
Так пущен был зато на каламбуры;
Бит, иль не бит, к остротам склонен он.
Достиг ты славы, пенсий, синекуры.
Кто усомнится, получай в ответ
8 От человечества громово «нет!»
II
И всё-таки с Кинэрдом поступили
Неважно вы при деле Маринета.
Пожалуй, на Вестминстерской могиле
Не будет упомянуто про это.
Но сплетничать за чаем дОлжно, или
Слегка касаться этого сюжета.
Хоть возраст близится к нулю, не скроем, -
16 Вы остаётесь «молодым героем».
III
Хоть многим вам обязаны британцы,
Но пред Европою заслуг не мало,
Легитимизма поддержавши шансы,
Что уж не так надёжны, как бывало.
Испанцы, и французы, и голландцы –
Всё как целителя вас принимало.
За Ватерлоо же весь мир должник
24 (Жаль, не воспет другим кем этот миг!).
IV
Бесспорно, лучший вы «головорез».
Тут обижаться нечем, - из Шекспира.
Война – резня, хоть придаёт ей вес
Законное присутствие мундира.
Когда свершишь хоть чудо из чудес,
Судья – весь мир, а не владыки мира.
Теперь спросить у вас позвольте: кто
32От битвы в барыше при Ватерлоо?
Песнь открывается развёрнутой язвительно-гневной характеристикой прославленного в войнах с Наполеоном английского полководца Артура Веллингтона (1769-1852), которого Байрон считал одним из главных душителей революционных свобод в Европе и пособником реакционной политики британского правительства.
При сличении с подлинником, прежде всего, бросается в глаза стремление переводчика копировать ход поэтического изложения из строки в строку, что неизбежно ведёт к логическим сбоям и сумбурности синтаксиса. Отсюда и невнятица: «У славы есть имён фиоритуры» (2), «Бит, иль не бит, к остротам склонен он» (5): кто – «он»? По-видимому, подразумевается «француз» или «французский народ», но неотложность рифмы препятствует пояснению. Оборот «Бит, иль не бит» структурно и фонетически вносит ассоциацию с монологом Гамлета, имеющую здесь ненужный комический эффект. Искажена концовка первой октавы (6-8): возможность сомнения распространяется не только на славу Веллингтона, но и на «пенсии» и на «синекуру» (кстати, «синекура» привлечена исключительно ради рифмы), а метрические сложности вынуждают
к аляповатому неологизму «громово». Не сделано попытки передать каламбур (скорее всего, даже незамеченный), основанный на омонимии архаической формы отрицательной частицы «nay» с именем французского маршала Мишеля Нея
(1769-1815), расстрелянного за поддержку Наполеона в период Ста дней.
А каламбур здесь важен не только по сути, но и сам по себе, по степени уместности: Байрон как бы немедленно платит французам их же «монетой» - остроумным обыгрыванием имени собственного.
Тем не менее, если отвлечься от неудачного лексического наполнения, данная строфа (и это отнюдь не единственный случай) сохраняет естественность живой интонации, свойственной поэме Байрона (особенно следует выделить строки 3-4).
Вторая строфа удивляет немотивированным переходом обращения к Веллингтону с единственного числа на множественное. Дальнейшее развитие мысли, тёмной с начала (внешне как будто подкреплённое модальностью глаголов и причинно-следственными связями: «пожалуй, ... не будет упомянуто,.. но…сплетничать за чаем должно,..или слегка касаться этого сюжета… Хоть возраст близится к нулю,.. вы остаётесь…», 3-8), ничем не проясняется. Строки 5-6 прямолинейностью трактовки – обязательность сплетен как бы предписывается – снимает иронически сниженную характеристику Байроном деятельности Веллингтона. Совершенно утрачена игра на многозначности слова “grace”
(“your Grace” – “Ваша светлость”, но: “grace” – также “милость, милосердие”).
Третья строфа, аналогично предыдущей, несёт по сравнению с подлинником немалый смысловой и образный урон. Пропущена ядовитая игра слов, основанная на полисемии глаголов “owe” и “pay” в первой строке: “Британия в большом долгу перед тобой, но и расплачивается с тобой щедро”. Утрачен конкретный и выразительный образ «Legitimacy`s crutch» (костыль Легитимности): вместо него появляются отвлечённые «шансы», чтобы составить тройку более чем сомнительных для классической поэзии рифм «британцы – шансы – голландцы». Строка 6 («Всё как целителя вас принимало») полностью расходится по смыслу
с байроновской, а очередное уклонение от игры на многозначности слова (глагол “to restore”, конечно же, напрямую ассоциируется с Реставрацией) совершенно выхолащивает обличительный заряд октавы. Пропуски местоимений, подрывая рациональную ясность речевого потока, свойственную поэме, здесь особенно запутывают читателя. Заключительная строка также неверна по смыслу и непонятна по сути: “Жаль, не воспет другим кем этот миг!”. Байрон же – со скрытой ехидцей – выражает желание (разумеется, притворное), чтобы его неизменные оппоненты - официальные стихотворцы, превозносящие победы британского оружия, обладали бОльшим мастерством. В целом, октава неожиданно приобретает обратный задуманному смысл: иной неискушённый читатель вне контекста может воспринять ее и как действительный панегирик Веллингтону, на полном серьёзе.
В четвёртой строфе перед читателем сразу же ставится ребус: («Бесспорно, лучший вы «головорез»./Тут обижаться нечем, - из Шекспира», 1-2). Помимо грамматического хаоса, переводчик, к тому же, заключает в кавычки только сам термин, словно отрицая ими прямое значение слова, тогда как Байрон убийственно-едко преподносит шекспировское определение (похвала Макбета убийце Банко –
III, 4) в виде заслуженного комплимента. И потом, глагол «обижаться» мало соответствует в данном контексте глаголу «to start»: «вздрогнуть, содрогнуться» можно, в конце концов, по разным причинам – от вспышки гнева, внезапного потрясения, от страха, от разбуженной совести и т.п. Неточность в четвёртой строке при внешней “незначительности” имеет мировоззренческий характер: получается, что «законное присутствие мундира» всё-таки «придаёт ей <войне> вес». Концовка строфы (заключительное двустишие) – всегда особенно важная для строфических форм, в том числе для октавы – гораздо слабее оригинальной. Риторический эффект значительно снижает и уникальная (в дурном смысле) рифма “кто-Ватерло”.
Перевод содержит множество рифм более чем условных, которые можно именовать рифмами лишь с большой натяжкой: “поверни-Лондондерри-три”
(IX, 43), «страннее-сильнее-не имея» (IX, 64), «всё-колесо-налицо» (Х, 47), «вполне-Cuvier-борьбе» (X, 52) и т.д. Наряду с этим, постоянно встречаются утомительно монотонные глагольные, порой тавтологические («обедать-отведать-ведать» (IX, 6) и суффиксальные рифмы на « -анье» и «-енье». Это резко расходится со стилистикой оригинала, в котором рифмы новаторские - нередко составные, изощрённо-каламбурные: наподобие «great as-Cincinnatus-potatoes»
(IX, 7), «opportunity-unity-tune it ye» (IX, 9), «Helvoetsluys-best juice-its use» (Х, 63); редкие попытки у Кузмина: «крылья-усилья-простофиль я» (IX, 45), «Дон Жуаном-всегда нам-лауданум» (IX, 67) - занимают существенное место в арсенале художественных средств Байрона.
Хотя наш анализ вынужденно ограничен всего лишь двумя опубликованными песнями (всего в «Дон Жуане» их 17 – последняя поэтом
не завершена), есть основания полагать, что отмеченные выше недостатки свойственны переводу в целом: количество отрицательных примеров, вероятно, нетрудно было бы умножить.
Вместе с тем, даже на протяжении этой сравнительно небольшой части художественного целого, несомненно, ощущается присутствие мастера стихотворной речи, умеющего – в принципе – передать непринужденность байроновской разговорной интонации, сохраняя глубину и насыщенность социальной и философской мысли:
В чём смысл, о боги, всяких теогоний?
Кто, люди, может счесться филантропом?
В чём, о миры, разгадка космогоний?
Меня считают, правда, мизантропом,
Но я в делах подобных не учёней
Стола, где я пишу. Вот ликантропам
Скорей я верю. В каждое мгновенье
Мы можем волком стать без превращенья.
(IX, 20)
Еще один пример безусловно удачной, несмотря на отдельные недочёты, строфы:
Летел в так называемой «кибитке»
(То безрессорных экипажей род,
Езда в которых хуже всякой пытки).
В мечтаньях – слава, рыцарство, почёт
И собственного мужества избытки.
Пегаса предпочёл бы он полёт
Или обивку из подушек, дабы
Не чувствовались сильно так ухабы.
(IX, 30)
Здесь двусмысленна фраза «В мечтаньях – … собственного мужества избытки», по существу, переводчиком присочинённая: у Байрона просто «Pondering on… all that he had done» (Размышляя… и обо всём, что сделал). Речь идёт о недавних подвигах Жуана в битве под Измаилом, а из перевода можно заключить, что отвага рисуется герою только в будущем. Глагол «to roll» (катиться) не предполагает скачки во весь опор, однако строка «Летел в так называемой кибитке» (очевидная аллюзия на пушкинскую строку «Летит кибитка удалая») тонко передаёт нюансы оригинальной («And there in a kibitka he rolled on»), в которой варваризм «кибитка» выделен курсивом. Не совсем правомерно Жуану приписывается тяга к чуждой ему поэзии: «Пегаса предпочёл бы он полёт». Лишённый творческих амбиций, герой Байрона всего лишь желал бы наделить почтовых лошадей крыльями Пегаса: тогда они воспарили бы над кочковатой дорогой. Но эффектно нетривиальная рифма в концовке октавы «дабы-ухабы», функционально эквивалентная составной «post chaises is-deep ways is», придаёт всей строфе необходимую ироничность и естественность интонационного движения.
Не менее свободно, при близости к тексту, строится и строфа 46 песни IX:
Придворные и дамы ну шептаться.
Царица улыбнулась. Фаворит
Очередной нахмурился (дознаться
Не мог, каким по счёту он стоит).
Обязанность не лёгкая, признаться,
К тому ж определённый нужен вид:
Мускулатура и саженый рост,
Не всякий негр на сей годится пост!
Однако и здесь вновь видим уже отмеченные просчёты, характерные для переводчика. Вряд ли допустима однокоренная глагольная рифма («дознаться-признаться»), а пропуск личного местоимения первого лица перед глаголом «дознаться» радикально меняет смысл фразы (у Байрона: «I quite forget which of them was in hand/Just then…» - «Я совсем забыл, который из них находился именно тогда при исполнении»). Достаточно спорной находкой представляется и замена в концовке непонятного «патагонца» на «негра». «Патагонец», безусловно, требовал бы комментария (в рассказах путешественников рост коренных обитателей Южной Америки преувеличивался до баснословного), но коннотации, связанные с «негром», пожалуй, не слишком уместны. К тому же, Байрон вовсе не прочит индейцев в фавориты Екатерины, замечая лишь, что последние («all»!) могли бы своим ростом повергнуть в зависть даже великанов-патагонцев.
Итак, напрашивается вывод: перевод Кузмина, извлечённый из архива и увидевший свет спустя семь без малого десятилетий (вероятность чисто гипотетическая) читательского интереса почти наверняка не вызовет. Только большие энтузиасты и узкие специалисты найдут в себе готовность не просто одолеть, но и вдумчиво изучить эту словесную громаду, стечением разнородных обстоятельств изъятую из литературного процесса 30-х годов.
Вместе с тем, проделанный Кузминым гигантский труд по воссозданию поэмы Байрона нельзя безоговорочно сбросить со счёта. Фактом отечественной литературы этот перевод не стал и уже не станет. Но как факт истории перевода «Дон Жуан» Кузмина - явление неординарное и поучительное.
IV
Переведённая Кузминым «Трагедия о Короле Лире» появилась в 1934 г. Остальные его переводы из Шекспира (преимущественно комедии – «Укрощение строптивой», «Бесплодные усилия любви», «Много шуму попусту», «Два веронца», «Веселые виндзорские кумушки», а также историческая хроника «Король Генрих IV» – совместно с В. Морицем, и «Буря») печатались позднее по не вполне отделанным авторским рукописям . «Буря», завершенная в августе 1930 г., увидела свет только в 1990-м (с редакционными поправками М.В.Толмачева) .
По словам современного исследователя, «задача переводчика состояла в том, чтобы освободить творения автора «Гамлета» и «Лира» от романтических покровов XIX века, возродив в них живую реальность елизаветинской эпохи. Субъективно-импрессионистическому, а порой дилетантскому подходу переводчиков прошлого Кузмин вместе со своими единомышленниками (к их числу принадлежали А.Радлова и М.Лозинский) хотел противопоставить более научный подход к тексту, оставаясь верным требованиям профессионализма и в этой своей деятельности» .
Свое понимание теоретических принципов художественного перевода (применительно к конкретному случаю – драматургии Шекспира; однако эти тезисы носили, очевидно, и более общий характер) Кузмин изложил в коротком предисловии «От переводчика» к вышедшей отдельным изданием «Трагедии о Короле Лире».
«Первым требованием к языку перевода» Кузмин называет «конкретность, вещность образов и выражений, полновесность и насыщенность.
Не прибегать к смягчениям и замазываниям, хотя бы для современных ушей выражения и казались грубыми и резкими!» .
Кузмин считает также необходимым по возможности точно соблюдать внешнюю форму оригинала, а именно – сохранять в переводе число строк, размер, наличие и порядок рифм и т.п. Вместе с тем, учитывая вероятность сценической интерпретации произведений Шекспира, Кузмин указывает на «желательность» того, чтобы «перевод был удобен для произнесения вслух и передавал с возможной гибкостью интонационные оттенки» . Здесь же, однако, Кузмин признаёт неизбежность сознательного отступления «от полной точности для спасения чего-нибудь другого, что казалось мне более важным»: он замечает, что «приходится, для сохранения формы Шекспира, жертвовать кое-какими элементами синтаксического построения, отчего речь получается, конечно, более сжатая, чем должна была бы быть» . К сожалению, подобная практика, служившая характерной приметой переводческого стиля Кузмина, применялась им (особенно в переводах Шекспира и Байрона) слишком широко – и, разумеется, не могла не вступать в противоречие с декларированным стремлением передать «с возможной гибкостью интонационные оттенки».
Публикация перевода Кузмина (в отдельном издании 1936 г. отредактированного) встретила сокрушительную – и во многом явно не беспристрастную - критику со стороны К.И.Чуковского. «Искажение текста»,
по словам Чуковского, в переводе Кузмина «производится одиннадцатью различными способами» . По утверждению Чуковского, «наиболее жестокий» и наиболее употребительный «способ искажения Шекспира заключается в том, чтобы превращать его стих в некоторое подобие прерывистого собачьего лая» . Свое неприятие «такой системы перевода», при которой «дикция трагедии Шекспира оказывается совершенно разрушенной» , Чуковский обосновывает выводом о том, что «чаще всего переводчиком… отсекаются все местоимения личные, а также те короткие словечки, которые способствуют гладкости и текучести стихотворной речи» .
Стремление к краткости, способной обеспечить эквилинеарность, в самом деле, ведёт порой к пропускам важных компонентов, дополняющих или уточняющих логический и образный смысл высказывания.
Приведём несколько примеров таких пропусков.
Изгоняя Корделию, Лир признаётся:
“I loved her most, and thought to set my rest
On her kind nursery”
(I, 1, 122-123).
(Я любил ее больше всех – и думал вверить свой покой ее нежному уходу).
У Кузмина:
«Ее любил, ее заботам думал
Остаток вверить дней».
Здесь вместе с «most» утрачен штрих, существенный для лучшего уяснения всей трагичности произошедшего разрыва.
Далее, в той же начальной сцене Лир неоднократно клянётся, призывая в свидетели, прежде всего «священное сияние солнца, таинства Гекаты и ночи, всяческое воздействие небесных светил («by the sacred radiance of the sun,/The mysteries of Hecate, and the night;/By all the operation of the orbs» - I,1,108-110).
В переводе:
«Клянусь священным блеском солнца
И таинством Гекаты, тёмной ночью,
Влиянием созвездий и планет».
Затем – в запальчивой перебранке с Кентом Лир клянётся то Аполлоном, то Юпитером (I,1,159,181). В первом случае у Кузмина появляется несколько странная формула «Свят Аполлон» (в оригинале «Now, by Apollo» - I,1,159), которую Кент подхватывает, однако перевод реплики “Thou swear`st thy gods in vain” - “Ты напрасно клянёшься своими богами” – (I,1,160) как “Зря клятву ты даёшь” утрачивает какой-то – возможно, не случайный – оттенок значения, скрытый в опущенном обороте «thy gods» - «твои боги». И, наконец, клятва Лира “силой, сотворившей меня” (“by the power that made me” – I,1,207) в переводе игнорирована. Между тем, этот пропуск не только снижает эмфазу реплик Лира, но и не позволяет мысленно провести невольную «эволюцию» объектов клятвы от вполне языческих, отчасти даже примитивно-религиозных представлений (анахронистично введённых Шекспиром с целью архаизации времени действия) к мифологическим, а в заключение – к почти несомненному понятию единобожия: у Дружинина – «клянусь небом», у Щепкиной-Куперник прямо – «клянусь Творцом».
Разгневанный ссылкой Глостера на «горячий нрав» герцога Корнуола, уклонившегося от встречи с Лиром якобы ввиду недомогания, Лир всё же пытается избавиться от чувства испытываемого им унижения, стараясь поверить этой выдумке:
«Когда больны, собой мы не владеем,
И дух в плену у тела. Воздержусь.
Я с волей бы сильнейшей разошёлся,
К больному примеряя те же мерки,
Что и к здоровому»
(II, 4,109-113).
Однако при взгляде на Кента, закованного в колодки по приказу Корнуола, Лир немедленно взрывается негодованием, в полной мере осознав всю горечь истинного положения вещей:
«Зачем же он
Сидит в колодках? Это убеждает,
Что герцога отсутствие – не боле,
Как лишь уловка»
(113-116).
Здесь опущено крайне выразительное по силе эмоции и важности ассоциаций восклицание:
«Death on my state! Wherefore
Should he sit here?»
(113-114).
(«Death on my state!» - Горе мне! (буквально: Смерть моему положению («state» - также омоним слову «государство»).
О безумном исступлении Лира говорится, что он
«Bids the wind blow the earth into the sea,
Or swell the curled waters `bove the main,
That things might change or cease»
(III, 1).
(Призывает ветер сдуть землю в море или затопить извитыми водами (волнами) сушу с тем, чтобы все сущее могло перемениться или перестать существовать).
В переводе:
«В борьбе с разбушевавшейся стихией
Он просит ураган сдуть землю в море,
Чтоб волны хлынули из океана
И залили ее».
Помимо логической неувязки, утерян глобальный масштаб катастрофы, призываемой Лиром, что снижает экспрессию оригинала. Для сравнения: «чтоб мир погиб» (Дружинин); «чтоб изменилось иль погибло всё» (Щепкина-Куперник); наиболее точно – у Пастернака: «чтоб мир переменился иль погиб».
Действительно, в иных случаях подобные пропуски достаточно существенны, но учёт контекста порой заставляет отказываться от априорно одностороннего подхода.
Так, в переводе Кент обращается к Лиру:
«Возьми назад свое решенье,
А то, покуда крика в глотке хватит,
Твердить я буду: сделал плохо».
В оригинале:
«Revoke thy gift;
Or, whilst I can vent clamour from my throat,
I`ll tell thee thou dost evil»
(I,1,164-166).
(Возьми назад свой дар, или же до тех пор, пока я могу исторгать из горла вопль, я буду говорить тебе: ты творишь зло).
Точность этой реплики завидна, почти дословна (кстати, в тексте первого издания трагедии – Первое Кварто, 1608) вместо “thy gift” стоит именно “thy doom” («твое распоряжение, твой приговор»). Сохранена редкая экспрессивность оборота “покуда крика в глотке хватит”; у других переводчиков гораздо анемичнее (у Дружинина – “пока дышать могу я”; у Щепкиной-Куперник – “пока в груди дыханье”; у Пастернака – “пока дышу”). Неловкая внешне концовка “Твердить я буду: сделал плохо” с пропуском местоимений “thee, thou” (тебе, ты), в самом деле, вносит кажущуюся двусмыслицу, однако из контекста совершенно понятно, что Кент говорит не о себе, и разве этот неуклюжий, по-детски наивный упрёк “сделал плохо” не передаёт волнения Кента, который в порыве к справедливости пренебрегает отточенностью речи?
Придирчивый взгляд обнаружит в «Короле Лира» Кузмина и целый ряд мелких недочётов и огрехов, однако в целом не они определяют лицо перевода.
Это и канцеляризмы – например, в реплике Корделии:
«От вас имею жизнь, любовь, питанье
И полностью за это вам плачу»
(I,1).
В оригинале:
«You have begot me, bred me, loved me; I
Return these duties back as are right fit».
(Вы родили меня, воспитали (вскормили), любили меня – и, как подобает, я возвращаю вам этот долг).
Однокоренные рифмы: «скрыто-покрыта» (I,1).
Неоправданные сдвиги ударения ввиду метрической инерции: «любить вашЕ величество», «что руковОдят жизнью или смертью» (I,1), «радИ которой я надел личину» (I,3), «смерчИ» (III,2) и т.д.
В рассказе Глостера о незаконном происхождении Эдмунда содержится каламбур, основанный на многозначности глагола «to conceive» («понять» и «зачать»):
«Kent. I cannot conceive you.
Gloster. Sir, this young fellow`s mother could»
(I,1).
Переводчик, руководствуясь, по-видимому, стремлением не прибегать к «смягчениям и замазываниям», невзирая на «грубость» и «резкость» выражений, воспроизводит каламбур следующим образом:
«Кент. У меня что-то не укладывается в голову.
Глостер. А в мать этого молодчика прекрасно всё уложилось».
Каламбур несколько натянут, однако примечательна сама попытка найти пригодную в этом контексте игру слов – тем более, что такие переводчики, как Дружинин, Щепкина-Куперник и Пастернак от подобной задачи отказались, ограничившись подхватом глагола «понимать».
Не всегда выдерживается «полновесность и насыщенность» образа.
Так, в известной угрозе Лира, брошенной Кенту:
«Come not between the dragon and his wrath»
(Не становись между драконом и его яростью» (I, 1)
Кузмин робко ограничивается почти резонёрской рекомендацией:
«Молчи, Кент!
Дракона в гневе лучше не тревожить».
Между тем, еще в 1856 г. предшественник Кузмина – А.В.Дружинин – полагая, что «это выражение, совершенно сообразное с духом английского языка, вовсе не подходит к языку нашему», признавал, тем не менее, что «от частого употребления в переводах и повторения на сцене, оно и у нас стало почти классическим». Из пуризма не решившись всё же ввести этот образ в текст своего перевода:
«Кент, молчать!
Не подходи к разгневанному змею»,
Дружинин даёт энергичный и полноценный вариант в примечаниях к трагедии:
«Кент!
Молчать! Не смей соваться между змеем
И яростью его!» .
Не совсем ясная реплика Лира: «Call France. Who stirs?» (I,1), толкуется комментаторами двояко: либо «Позовите французского короля. Кто это (там) шевелится?» (Лир подозревает открытое выражение недовольства со стороны свиты); либо «Позовите французского короля. Что же никто не шевелится?» (все застыли на месте от ужаса и недоумения). Второе толкование, более соотносящееся с нетерпеливым темпераментом Лира, представляется более логичным. Многие переводчики именно его и принимают (Щепкина-Куперник, правда, склоняется к первой трактовке: «Позвать Француза. Кто тут возражает?»).
У Дружинина:
«Скорей
Зовите короля! Что ж? Кто идёт?»
У Пастернака:
«Я посылал за королём Французским.
Вы слышите?»
У Кузмина вопрос повисает в воздухе:
«Позвать Француза. Что ж?»
Тем не менее, перевод Кузмина следует признать совершенно состоятельным в художественном плане: в целом, это одна из лучших интерпретаций наиболее горчайшей, быть может, трагедии Шекспира.
Многие монологи, при безупречной выверенности интонации, отличаются высоким эмоциональным накалом. Возьмём, например, монолог Эдмунда:
«Природа – мне богиня, и законам
Ее я повинуюсь. Потому ль я
Терпеть мученья должен и позволю
Лишить себя наследства лицемерью,
Что на двенадцать лун поздней явился
На свет, чем брат? Побочный!
В чём позор?
Не так же ли сложенье соразмерно,
Ум благороден, подлинны черты,
Как у приплода честного? Зачем же
Клеймят позором? – Грязь! Позор!
Побочный!
Но пылкие грабители природы
Дают плоды по качеству добротней,
Чем на постылой заспанной постели,
Молодчики, с ленивого просонья
Зачатые» (I, 2).
И редкому из переводчиков удавалось достичь почти невозможного шекспировского сочетания предельной простоты языка с предельной напряжённостью чувства (без малейшей сентиментальщины) в последних словах Лира:
«Корделия, Корделия, постой же!
Что ты сказала? – Голос у нее
Был нежный, тихий – чудный дар для женщин. –
…
Повешена глупышка! Нет, нет жизни!
Зачем собака, лошадь, мышь – живут,
А ты не дышишь? Ты ушла от нас
Навек, навек, навек, навек, навек! –
Здесь отстегнуть прошу; благодарю вас.
Вы видите? Взгляните, губы, губы –
Взгляните же, взгляните…» (V, 3).
***
Ясное понимание того, что при всей их серьёзности, масштабности и высоком уровне профессионализма названные переводческие труды Кузмина остаются во многих отношениях спорными, не должно препятствовать взвешенному их анализу, который помог бы выявить черты, несущие отпечаток оригинального подхода к интерпретации подлинника и способствующие лучшему его усвоению отечественной культурой.