О.В.Зырянов
«Всё человеческое в человеке и в художнике
тоже подвержено времени и его влияниям, это
относится и к голосу и к красивой внешности.
Но всё, что выше этого – душа, поэзия –
сохраняются у любимцев Богов в
неприкосновенной свежести во всех возрастах[…]»
Р.Шуман
Обращение Шумана к оперному жанру на первый взгляд может показаться случайным в его обширном творческом наследии. Имя композитора ассоциируется, прежде всего, с фортепианной и вокальной музыкой (четыре симфонии, вокально-симфонические опусы считаются вторым планом его композиторской деятельности, хотя это утверждение может выглядеть спорным).
Единственная опера – «Геновева», законченная в 1848 году, впервые показанная на сцене в 1850, по выражению О.Лосевой оказалась «чем-то вроде надводной части айсберга».
В пристальном внимании композитора к опере, начиная с 40х годов, можно обнаружить несколько предпосылок – например стремление к новизне, эксперименту, что лежит в основе личностного типа композитора. Григорий Ганзбург, один из исследователей творчества Шумана, оспаривает точку зрения о динамике творчества композитора как о деградации. Выделяя пять типов композиторов он относит Шумана к композиторам последнего типа.
«Пятый тип, наиболее распространенный, - композиторы с постепенным прогрессированием, нарастанием творческого потенциала, образующим ряд взаимосвязанных периодов творчества, сопровождающихся мутациями стиля … таково большинство известных композиторов, включая Баха, Генделя, Гайдна, Листа, Вагнера, Верди…
Шуман принадлежит к этому же типу, а не к третьему, как принято думать…
[…] Третий тип – композиторы, творческая активность которых, достигнув кульминации, неожиданно прерывается или затухает, а последующие годы жизни (или даже десятилетия) оказываются творчески малопродуктивными. Таковы, например, Дж. Россини, М. И. Глинка, Я. Сибелиус.
[…] Поздний период творчества Шумана, традиционно трактуемый как деградация, был периодом генерации новых жанров, жанровой эволюции». [1;с.108]
Эту точку зрения подтверждает количество и жанровое разнообразие сочинений композитора написанных после 1846 года (многие произведения, написанные в это и более позднее время, игнорируются критиками и исследователями , а некоторые даже считают Шумана творчески-мертвым ). В поздний период творчества композитор создал огромное количество музыки (около 70 опусов), которая, несомненно, представляет собой высокую художественную ценность, а иные произведения являются шедеврами шумановского гения. Достаточно назвать сочинения этого периода в крупных формах: опера «Геновева», Ор. 81, 1847-48; Мотет, Ор. 93, 1849; Реквием по Миньоне, Ор. 98б, 1849; Романсы и баллады для смешанного хора (4 тетради), 1849; Оратория «Странствие Розы», Ор. 112, 1851; «Манфред», Ор. 115, 1848; Баллады для солистов, хора и оркестра 1848-1852; Месса, Ор. 147, 1852; Реквием, Ор. 148, 1852; Сцены из «Фауста» Гете. 1844-53; Симфония №3, Ор. 97, 1850; Симфония №4, Ор. 120, 1851; 8 увертюр; 2 трио; Концерты – для виолончели с оркестром; для скрипки с оркестром; Фантазия для скрипки с оркестром ор.131, 1853; Скрипичные сонаты и др.
Из высказываний Шумана видно, что сам композитор, сравнивая собственные сочинения, считает произведения позднего периода более ценными в художественном плане. Так в письме к К.Д. Ван Бруйку от 10 мая 1852г. Шуман пишет: «[…] Вы даете уж слишком высокую оценку моим юношеским работам, например сонатам […]. Если бы речь шла о моих более поздних и более крупных работах, о симфониях и хоровых композициях, то столь доброжелательное признание было бы – пусть не в полной мере, – но все же более оправданным. Я был бы рад, если бы Вы позднее могли познакомиться с этими работами зрелой поры и подтвердить мое мнение» [10;с.305]. Также известны высказывания Шумана о важности жанровой эволюции в творчестве любого композитора. «Никогда не творишь более свежо, чем когда начинаешь культивировать новый жанр» [11;с.131]. «Тот, кто вечно вращается в кругу одних и тех же форм и соотношений, тот застывает в какой-либо одной манере или становится филистером» [11;с.160].
Еще одной предпосылкой обращения к жанру оперы явился «прорыв» в вокальной сфере. Первые песни Шуман написал в 1827-1828 годах, как отклик на впечатления от знакомства с талантливой певицей Агнессой Карус, исполнявшей песни Шуберта. Но юношеские песенные опыты композитора не имели непосредственного продолжения. Следующие двенадцать лет он всё ещё целиком отдает свои творческие силы фортепианной музыке, хотя уже к 1838 году относится высказывание Шумана: «фортепиано становится для меня слишком тесным» – что предвосхищает кардинальную переориентацию композитора, смену жанровых приоритетов и изменения в музыкальной эстетике. Первые вершины в камерной вокальной музыке Шумана приходятся на 1840-й, так называемый «песенный год» - «Круг песен» ор.24, ор.39, «Мирты», «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта». Но, вопреки взглядам некоторых исследователей, игнорирующих поздние сочинения композитора, интерес к вокальному циклу у Шумана не ослабевает до конца жизни – последний вокальный цикл относится к 1852 году. Г. Ганзбург отмечает, что как раз в 1849-1852 годах Шуманом внесены важнейшие жанровые новации в этой области.
Показательны в этом плане два поздних вокальных цикла – «Семь песен Элизабет Кульман. На память о поэтессе» (ор.104, 1851) и «Стихотворения королевы Марии Стюарт» (ор.135, 1852), которые по существу являются прототипом монооперы. Героини этих произведений не обобщёны и абстрактны, что свойственно большинству романсов и вокальных циклов, а персонифицированы – имеют имя, биографию и общественное положение реального исторического лица (петербургская поэтесса Елизавета Кульман, шотландская королева Мария Стюарт). Известно так же место и время действия: Петербург 1825 года, Франция и Англия 1566-1587 годов. Подобная конкретность персонажей и обстановки действия является признаком драматического или эпического рода искусства, и исключает возможность трактовать названные циклы как произведения лирического рода. Исполнительницам обоих циклов придётся входить в образ конкретного персонажа, играть роль, лицедействовать. По выражению Г. Ганзбурга это «тип спектакля для одного актера».
Кроме театрализации, соединения музицирования с лицедейством, в этих циклах обнаруживаются и другие новаторства, свидетельствующие о приближении вокального цикла к жанру оперы – историческая достоверность и документированность биографий героев шумановских моноспектаклей, привнесение в лирический жанр вокального цикла имен людей. Нужно также отметить, что цикл «Семь песен Елизаветы Кульман», помимо поэтического текста вокальной партии, имеет другие литературные компоненты. К каждой песне имеются словесные комментарии, выполняющие роль речитативов в опере – в них происходит действие сюжета. Кроме того, есть литературное предисловие и послесловие.
Ещё одно новшество, внесённое Шуманом в мировое музыкальное искусство, как отмечает Ганзбург – «интонационное выражение мирочувствования ребенка. […] Можно […] уверенно утверждать, что театральный прием (знакомый по произведениям Мусоргского), при котором взрослая певица играет роль ребёнка и воспроизводит мелодию, имитирующую интонации детской речи, принадлежит именно Шуману и был применён в […] вокальном цикле на стихи Е.Кульман» [1;с.115].
А в трех сочинениях композитора 1849 года («Испанский лидершпиль» ор.74, Любовные песни из «Весны любви» Ф.Рюккерта ор.101, «Испанские любовные песни» ор.138) было впервые осуществлено сближение вокального цикла и кантаты – уже здесь Шуман драматизирует жанр камерно-вокальной музыки (что предшествовало дальнейшей театрализации вокальных циклов).
В свете описанных выше особенностей поздних вокальных опусов Шумана выглядит справедливым следующее изречение Григория Ганзбурга: «Если бы исследователи истории вокальных жанров учитывали не только ранние, но и поздние опусы Шумана, то им не приходилось бы приписывать композиторам XX века тех новаций, который были сделаны ещё в XIX веке» [1;с.109].
Но жанровая эволюция Шумана не ограничивается переходом только к камерной вокальной музыке. Едва достигнув на пути намеченной точки, он уже вновь устремлен к более высоким и крутым вершинам. Вслед за «годом песен» композитор с такой же увлеченностью обращается к крупным инструментальным формам – в январе 1841 года Шуман на протяжении четырех дней набрасывает с начала и до конца свою первую симфонию B-dur! (Хотя к жанру симфонии композитор впервые обратился зимой 1832 года – «Большая симфония для оркестра» g-moll. Но, не смотря на большие ожидания Шумана, эта юношеская симфония так и не была закончена.) За "Весенней" симфонией следуют первый вариант симфонии d-moll, «увертюра, скерцо и финал» (ор.52) и камерные ансамбли 1842 года (три струнных квартета, фортепианный квартет и фортепианный квинтет). Дальше новые симфонические партитуры появляются уже не столь часто (вторая симфония написана в 1845-1846, третья в 1850, а последняя редакция четвертой симфонии в 1851 году). Но в это же время появляются вокально-симфонические произведения, составляющие собой следующий этап развития, новую область творчества, которая теперь развивается параллельно с камерно-вокальной, симфонической и фортепианной музыкой Шумана. Эта область представлена рядом крупных вокально-симфонических опусов: оратория «Рай и Пери» (ор. 50, 1841–1843), «Сцены из «Фауста» Гёте» (1844–1853), «Манфред» (ор.115, 1848), Реквием по Миньоне из «Вильгельма Мейстера» Гёте (ор. 98-б, 1849), оратория «Странствие Розы» (ор. 112, 1851), Месса (op. 147, 1852), баллады для солистов, хора и оркестра и др. И здесь Шуман не ограничивается традиционными жанрами – он насыщает ораторию и кантату сильно развитым драматическим началом и создает новый концертный жанр, являющийся собственным, глубоко оригинальным и во многом реформаторским решением проблемы синтеза музыки и драмы, музыки и поэтического повествования.
В жанровой эволюции Шуман прошёл значительный путь от фортепианных миниатюр к камерным вокальным сочинениям, от камерных инструментальных до масштабных вокально-симфонических и даже сценических сочинений, оставляя за собой в каждой из этих областей прочный и глубокий след. Обновляя старые жанры и создавая новые необычные формы, Шуман шёл к воплощению своей мечты – созданию немецкой оперы.
Опера, как высший жанр вокальной музыки, жанр в то же время синтетический, не могла не привлечь внимание Шумана. Может вначале ещё неосознанно, но композитор постепенно приближался к созданию крупного, масштабного музыкально-сценического произведения - сочинению оперы. Она была «манящей вершиной», долгое время маячащей на горизонте, и со временем все сильнее выходящая на первый план. Шуман шёл к этой цели, преодолевая значительные трудности и проблемы, пройдя через долгие годы исканий, и пусть не с первого подступа, но ему удалось её достигнуть.
Композитор четко и ясно представлял себе идеал немецкой оперы. Шуман придавал этому вопросу особую важность. Об этом можно судить по его высказываниям из критических отзывов на оперы современных ему композиторов. Так в 1837 году, высказываясь о «Гугенотах» он упрекает своего антагониста в области оперы – Джакомо Мейербера за его основной козырь: внешний эффект. Стремление понравиться публике, отсутствие эстетических принципов, откровенная развлекательность его опер вызывают у Шумана отвращение. «Ошарашить и пощекотать – высший девиз Мейербера, это ему удается, когда он имеет дело с простачком…» [11;с.59].
Шуман выступает против того, чтобы задача понравиться публике становилась главной целью, чтобы в погоне за дурными вкусами приносилось в жертву подлинное искусство оперного композитора. В рецензии на оперу Рейсигера «Адель де Фуа» Шуман говорит: «Немецкие композиторы терпят неудачу большей частью тогда, когда стремятся понравиться публике. Но пусть кто-нибудь из них хоть раз даст что-нибудь собственное, простое, идущее из глубины его существа, и он увидит, что достигнет большего». Здесь же – развитие мысли: «Повторяю: создайте только подлинно самобытную, глубокую и простую немецкую оперу, пишите ее так, будто никакой публики не существует, но покажите настоящего художника, настоящую культуру, и вы увидите, что вам от этого будет только лучше» [12;с.95].
По этим словам Шумана, как и по его собственным оперным исканиям можно судить о важнейших качествах «немецкой оперы», какой её представлял себе композитор – «глубина, простота, самобытность», и ещё отмеченная в той же рецензии «правдивая выразительность», «соответствие между музыкой и словом».
О том, что мысли об опере занимали Шумана в 40-50-е годы, свидетельствуют и его страстный интерес ко всему связанному с современным оперным, и шире – музыкальным театром, и внушительное число замыслов, многие из которых остались неосуществленными. Прежде чем в своих длительных сюжетных поисках Шуман пришёл к «Геновеве», у него возникло ещё много разнообразных оперных проектов, от большей части которых он был вынужден отказаться – «Тиль Уленгшпигель», «Тайный пророк Хороссана» (повесть из «Лаллы Рук» Томаса Мура), «Корсар» Байрона, «Мазепа» Словацкого, «Цветок счастья» Андерсена, «Тристан и Изольда», «Колумб», «Нибелунги», «Вартбургские состязания», «Одиссей», «Мария Стюарт» и мн.др. После создания «Геновевы» по Геббелю Шуман думает об операх по «Мессианской невесте» Шиллера, «Герману и Доротее» Гёте. Все эти сюжеты и имена достаточно красноречиво говорят об интересах и литературно-художественных требованиях композитора. Круг тем, интересовавших Шумана, очень велик. В поисках сюжета он не ограничивает себя ни определённой исторической эпохой, ни национальной историей и литературой (хотя все же отдаёт предпочтение сюжетам, связанным с прошлым немецкого народа), ни конкретным литературным или драматическим жанром; композитор обращается к трагедии, драме, комедии, исторической пьесе, поэме, сказке, новелле, но особенно часто к эпосу, легенде с глубоким философским смыслом, пьесе с острым психологическим конфликтом и сильными характерами. И в этом нельзя не ощутить веянья времени.
Длительность сюжетных поисков Шумана явилась следствием его особо требовательного отношения к оперному тексту. «Теперь меня тянет к опере, – пишет он в декабре 1842 года. – Были бы только поэты и люди не столь большой редкостью. Обычная оперная бессмыслица мне глубоко противна». Таким образом, Шуман затрагивает проблему, которая погубила многие оперные замыслы – отсутствие хороших либреттистов.
Обрисовывая ситуацию, в которой находились немецкие оперные композиторы этого времени, Лосева пишет: «В 30-е и 40-е годы проблема либретто в немецкой опере стояла очень остро. Крупные поэты и драматурги, как правило, к этой области не обращались; она была отдана на откуп литераторам второго ранга и либреттистам-профессионалам. Одни обычно не знали специфики музыкальной сцены; другие поставляли продукцию, совершенно не соответствующую тогдашнему уровню развития немецкой музыки и литературы. Из трёх великих немецких музыкантов, почти одновременно обратившихся к оперному театру, только Вагнер, который соединил в себе композитора, поэта и драматурга, смог решить эту проблему. Мендельсон и Шуман долгие годы потратили именно на поиски подходящего текста, но первый нашёл его слишком поздно, а последний так и не достиг здесь идеала» [7;с.87].
«Знаете ли Вы мою утреннюю и вечернюю
молитву художника? Это немецкая опера.
Вот где нужно действовать»
Р.Шуман
Об истории создания известно из документов, дневников и эпистолярного наследия композитора. Первое упоминание о замысле оперы на сюжет «Геновевы» Геббеля мы находим в дневниковых записях Шумана 1847 года (из Haushaltbuch):
1 апреля. «Геновева» Геббеля. Мысли об увертюре и решение относительно этого текста.
Судя по последующим заметкам, композитор всё сильнее увлекается этим сюжетом и немедленно приступает к работе – в течение следующей недели написан первый набросок увертюры к опере. Выбор драмы Геббеля происходил в процессе постоянных колебаний (в дневнике композитора примерно в это же время можно найти записи о «Мазепе» Словацкого и «Одиссее»). Но вскоре «Геновева» продвинулась достаточно далеко и полностью вытеснила остальные сюжеты.
Легенда о невинной мученице Геновеве возникла во Франции в четырнадцатом или пятнадцатом веках и изложена была вначале на латинском языке. Ее широкому распространению способствовало сочинение иезуита Рене де Серизьер «Раскаяние невинной, или Жизнь святой Геновевы из Брабанта», изданное на французском языке, по видимому, в 1683 году. Благодаря немецкому переводу этого сочинения, сделанному монахом Мартинусом Кохемиусом (вторая пол. XVII – нач. XVIII вв.), легенда получила народное распространение и развитие в Германии. В восемнадцатом веке она служит сюжетом для спектаклей немецких народных театров кукол. В конце этого века легенда использована в пьесе немецкого драматурга Мюллера («Голо и Геновева»). В девятнадцатом веке она разработана в пьесе Людвига Тика «Жизнь и смерть святой Геновевы» и в трагедии Геббеля (первое издание – 1843г.).
Выбор «Геновевы», пьесы немецкого поэта-романтика, где легенда была трактована в духе психологической драмы, а средневековая старина сплеталась с фантастикой, приобретает, таким образом, особое значение. Видимо «Геновева» Геббеля была первым драматическим сочинением, ответившим если не всем, то, во всяком случае, очень многим требованиям композитора.
Переделку трагедии в оперное либретто взял на себя Роберт Райник. Молодому поэту не удалось удовлетворить требований композитора, и 14 мая 1847г. Шуман посылает уже самому автору трагедии в Вену письмо, в котором красноречиво говорится о недостатках райниковского либретто: «Два акта лежат сейчас передо мной, два последних я получу на этих днях. Но хотя либреттист и проявил самые добрые намерения, мне всё же лишь очень немногое понравилось; прежде всего, недостает силы, да и что поделаешь, не терплю я общепринятый стиль оперных либретто; я не умею находить музыки к таким тирадам и не люблю их» [10;с.150-151]. Он просит Геббеля высказать свои замечания и «кое-где приложить свою сильную руку».
Ответ Геббеля неизвестен, но 27 мая писатель посетил Шумана в Дрездене и, видимо, сделал ряд замечаний, но в дальнейшей работе над текстом участия не принял. Не видя другого выхода, Шуман решил сам довести либретто Райника до конца. Помимо трагедии Геббеля, для доработки текста композитор использовал пьесу Тика «Жизнь и смерть святой Геновевы».
Людвиг Тик строже придерживался старинной легенды о Геновеве Брабантской; центральной фигурой в его пьесе был не раздираемый внутренними противоречиями Голо, как у Геббеля, а невинная страдалица Геновева. Отсюда в либретто перешли отдельные мотивы, детали в характеристике персонажей, сценические ситуации. В целом же либретто и по строению, и по тексту опиралось на трагедию Геббеля.
Итак, Шуман конкретно и однозначно определил свой эталон национальной немецкой оперы – «подлинно самобытная, глубокая и простая». К моменту написания «Геновевы» (1847г.) немецкая опера была представлена именами – Бетховена, Вебера, Вагнера (ранние оперы). Также были композиторы, сейчас уже почти забытые – Г.Лорцинг, О.Николаи, П.Корнелиус, М.Брух. Конечно, взоры Шумана должны были быть устремлены к кому-то из них. Думается, что Вагнеровский «Тангейзер», с рыцарской темой и сценами фантастики был близок Шуману. Всё же предтечей «Геновевы» можно считать оперы Вебера, особенно «Эврианту», имеющую поразительное сюжетное сходство с «Геновевой». Из «театральной записной книжки» Шумана нам известно, что композитор восхищался Эвриантой, которая произвела на него сильное впечатление: «Это кровь его сердца, самая благородная какая в нём была; опера стоила ему куска жизни – это несомненно. Но она дала ему и бессмертие. Цепь сияющих драгоценностей от начала и до конца. Всюду – высший блеск ума и мастерства. […] Мы были переполнены впечатлениями и долго ещё об этом говорили» [12;с.171].
Кстати, сценическая судьба «Эврианты» также была малоуспешной. Получив посредственный прием во время премьеры, опера в дальнейшем никогда не имела успеха и вскоре была забыта. В наши дни «Эврианту» вспомнили, а её неуспех объяснили запутанным и мрачным либретто.
«Разве дилетанты не норовят в один миг
разделаться с тем, над чем художники
размышляли днями, месяцами и годами?»
Р. Шуман
В книге выдающегося оперного дирижёра Б.Покровского «Размышления об опере» есть такое замечание: История оперы оставила нам великие имена… Однако есть имена создателей опер, чьи партитуры в любой момент могут стать спектаклями на сцене современного театра, и есть имена, искусство которых стало лишь воспоминанием-легендой…» [8;с.27].
В случае с шумановской «Геновевой» это даже не «воспоминание-легенда», а всего лишь констатация факта создания единственной оперы, которая признана малоудачной. Вместе с тем многие из тех, кто знаком с этой музыкой отзываются о ней, как об исключительном шедевре.
Так известный критик Г.А.Ларош в своих статьях пишет: «В ее музыке находятся сокровища вдохновения, глубокого чувства, драматического чутья и средневекового колорита. Как музыкальное произведение, «Геновефа» – одна из первых опер в мире. Она сверкает неистощимыми красотами гармонии, в которых Шуман не имеет равного. […] после Глука, после Моцарта, не было музыкальной драмы настолько возвышенной, идеальной, настолько целомудренно-правдивой, как шумановская «Геновефа» [4;с.108-109].
(Из воспоминаний Лароша также известно об интересе П.И.Чайковского к «Геновеве». Упоминая о произведениях, которые совместно с Чайковским Ларош исполнял в 4 руки на первом году пребывания в консерватории, он в их числе называет третью симфонию Шумана, его же «Геновеву» (не увертюру, а всю оперу целиком!) и «Рай и Пери».)
Ц.А.Кюи, указывая на недостатки Геновевы, не мог не отметить и её достоинства: постоянную связь музыки с текстом, свободу и гибкость музыкальных форм, большое внимание к музыкальной декламации.
Исследователи «Геновевы» пишут о достоинствах, считая её жизнеспособной оперой и даже высказывая надежду на «возрождение». Об этом писал ещё Д.Житомирский: «Не подлежит сомнению историческое значение «Геновевы»: это яркий след прогрессивных оперных исканий девятнадцатого века, свидетельство неутомимой творческой инициативы автора. Но в опере есть и живая, сохраняющая непосредственную художественную силу музыка Шумана. Ради одного этого «Геновева» не должна быть забыта, и – кто знает? – не прозвучит ли в ней многое с неожиданной свежестью, не сбудутся ли некоторые надежды автора!?» [2;с.730]
Придерживающаяся такой же точки зрения О.Лосева пишет о Геновеве, как о произведении очень своеобразном, отмечая почти полное отсутствие в ней второстепенного музыкального материала, «расточительность композитора, который в каждом номере – будь то ариозо или речитатив, диалог или хор – создает музыкальные шедевры» [6;с21].
Петербургский композитор, музыковед, народный артист России Сергей Михайлович Слонимский говорит об этом произведении: «Рискуя прослыть чудаком, я должен признаться, что «Геновева» – моя любимая опера. […] Если говорить о самом главном элементе оперной композиции – о сочетании речитативного и арийного, о претворении речи человеческой в музыкальную речь, в речевую мелодику, то в немецкой музыке, на мой взгляд, Шуман – на самом первом месте. […] А сколько в партитуре находок! Как звучат трубчатые колокола в фантастической, тревожной сцене перед приходом слуг (финал второго акта), воинские трубы, вторжения больших ударных инструментов, камерные сцены! В общем, в этой сфере я большой поклонник сдержанного оркестра Шумана, который имеет свои плюсы: невыпячивание чисто оркестровых, чисто тембровых моментов заставляет и композитора, и исполнителя, и слушателя углубиться в саму музыкальную фактуру. Красочность содержится здесь и в гармонии, в ее сплетениях. Мне кажется, что предубеждение против оркестра Шумана давно пора развеять» [9;с.97]. Далее в своих высказываниях Слонимский называет Геновеву «забытым, но абсолютно живым шедевром».
Как же соотнести эти высказывания со столь печальной сценической судьбой оперы?
Думается, что однозначного ответа на этот вопрос мы не найдём. Однако, разделяя вышеприведённые мнения, попытаемся исследовать причины, которые помешали произведению гениального композитора войти в мировой репертуар.
Может причиной непризнания стал излишне запутанный сюжет? Но разве это помешало признанию наиболее известных нам сейчас оперных шедевров? «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта» Моцарта, «Трубадур» Верди, оперы Мейербера, не говоря уже о «Кольце Нибелунгов» Вагнера – какая из этих опер может похвастать простым, незамысловатым сюжетом, который бы не требовал специального разъяснения? Замысловатый сюжет скорее является одной из общих оперных особенностей.
Многие критики, в том числе Р.Вагнер указывают на недраматургичное либретто. Но когда сравнение либретто с оригинальным произведением могло быть в пользу первого? Ведь при составлении либретто композитору приходилось учитывать требования оперной сцены, выполнять необходимые сокращения пятиактной пьесы Геббеля. Э.Григ считает, что Шуману в «Геновеве» «недоставало не драматического таланта, а драматического мастерства». Вместе с тем Житомирский отмечает, что одной из общих черт оперы, проявляющихся уже с первого действия, является «драматическая обдуманность» [2;с.716]. А Римский-Корсаков был уверен, что «Геновева» весьма эффектна в театральном отношении.
Подобные несоответствия (коих множество в высказываниях об этой опере) ставят под сомнение объективность и непредвзятость критики. Справедливо замечание о том, что Шуман не всегда считался с общепринятыми законами театрального жанра. В «Геновеве» нет внешнего эффекта – это обусловлено эстетическими взглядами композитора, идейно-художественной направленностью, его стремлением насытить оперу лирико-психологической содержательностью. В то же время композитор заботился и о драматической стороне – так в письме к Лейпцигскому дирижёру Ю.Рицу (подготавливавшему премьеру оперы) Шуман писал: «Если драматическое действие задерживается обилием музыки или ещё чем-нибудь, нужно всё это принести в жертву» [13; с.296]. Действительно, в опере есть и «контрасты, и рельефно отточенные драматические эпизоды, […] есть и чисто оперные по манере письма, вполне доходчивые сцены» [2;с.729].
Ц.А.Кюи, Э.Ганслик писали об отсутствии ярких фигур и характеристик действующих лиц. Но, вслед за Геббелем, Шуман большое внимание уделяет характеристике Голо – этот образ находится в развитии, эволюции на протяжении всей оперы, и ярко очерчен музыкальными средствами. Достаточно ярко обрисована и Маргарета (это признаёт даже Кюи).
Многие высказывания относятся к музыке «Геновевы» - её называют недраматичной, не оперной. Так, по мнению Г.Аберта Шуман допустил ошибку, слишком выдвинув лирический элемент за счёт драматического. Действительно в музыке «Геновевы» преобладает лирическое начало – но это одна из особенностей оперы, её отличительная черта, а не недостаток. Разве исключительное преобладание лиризма и отсутствие традиционно понимаемой выигрышности помешало мировой популярности «Евгения Онегина» Чайковского, «Травиате» Верди?
Также распространено мнение о том, что жанр оперы просто не соответствовал характеру дарования Шумана.
Но Шуман чувствовал в себе силы для осуществления этого замысла, он в достаточной мере обладал всем, что нужно для создания полноценной оперы. Тяга к оперному жанру, появившаяся в зрелый период творчества была подготовлена склонностью к театрализации. Театрализация проявилась не только в его инструментальной музыке, где, по выражению Ганзбурга, возник «фортепианный театр» («Бабочки», «Карнавал» и т.д.), но даже в музыкальной критике, которая без такого приёма казалась ему скучной. Шуман создавал театральную условность, превращая критическую статью в театральную пьесу, основанную на полемике между несколькими разнохарактерными персонажами (Эвзебий, Флорестан, Раро, персонажи-маски «Давидсбунда»). В дальнейшем театрализация проникла и в вокальное творчество (особенно ярко это видно в поздних вокальных циклах ор.104 и ор.135, где тоже можно обнаружить театральную условность). Таким образом, театр вовсе не был чужд дарованию композитора, а, создавая героев своей оперы, композитор имел достаточный опыт в составлении ярких характеристик.(Искусством точной и яркой характеристики персонажей, искусством диалога и монолога, драматургического построения целого Шуман также овладевал и в своих балладах, песнях-сценках, песнях-повествованиях. В этом плане камерная вокальная музыка стала фундаментом для создания оперы.) Шуман намеренно не стремится к индивидуализации всех персонажей оперы, он сосредотачивает своё внимание на лирико-психологической стороне драмы – и в этом особенность подхода композитора к воплощению оперного замысла.
После премьеры в Лейпциге 25 июня 1850 года под управлением автора опера была показана еще три раза и затем снята со сцены. Сам Шуман верил в своё детище, а неуспех «Геновевы» он объяснял «испорченным» исполнением, «дурным отношением театров и ужасным вкусом театральной публики» [13;с.470]. Обращаясь к истории многих известных нам оперных шедевров можно утверждать – в большинстве случаев широкая публика показала себя неспособной отличить искусство от рутины, истинное мастерство от филистерства. Но всегда с радостью принимались лёгкие оперы развлекательного характера, с несложной (чтобы не сказать «примитивной») музыкой. Великое произведение, написанное прогрессивным композитором и сразу принятое слушателями – скорее редкость и исключение из правил. Тогда неудивительным представляется тот факт, что слушатели не смогли оценить лирическую «Геновеву», практически лишённую внешнего привлекательного эффекта, но концептуальную, имеющую глубокий философский замысел и наполненную тонким психологизмом оперу.
Однако, несмотря на неудачи первых постановок и непринятие публикой таких опер, как «Кармен» Бизе, «Травиата» Верди – они всё же заняли свое законное место в мировой музыкальной литературе. Что же помешало «Геновеве» приобрести известность?
Отчасти в том, что опера Шумана так и не вошла в оперный репертуар, виновата недальновидность дирижёров и оперных театров. Многие знаменитые дирижёры, как правило, не любят рисковать в репертуарном плане, и предпочитают проверенные, и даже заигранные немногочисленные шедевры постановкам новых, ещё не прижившихся произведений. Об этом писали многие музыкальные критики (в частности А.Онеггер), и даже наши современники, что говорит об актуальности данной проблемы. Критикуя такое положение вещей, Сергей Слонимский пишет: «Оперные театры соревнуются в вывозе за рубеж буквально трех-четырех образцов русской оперы, которые там уже признаны: если русская труппа едет в заграничное турне, она должна везти «Евгения Онегина», «Пиковую Даму», «Бориса Годунова». Кто против этих опер? Мы все их поклонники, особенно двух последних – вершин оперного искусства. Но ведь шедевров не так уж мало. Монополии здесь не должно быть. […] Всякого рода ограниченность репертуара очень способствует ограниченности вкусов публики. Публика и так склонна именно в музыке, особенно в оперной музыке, к перестраховке, к осторожности, к тому, чтобы обязательно пойти на уже известное, услышать много раз слышанное, проявить интерес скорее к модному исполнителю, чем к незнакомому произведению» [9;с.97].
Ситуация только осложняется, когда за произведением тянется длинный шлейф ярлыков, предубеждений, когда опере вынесен необъективный преждевременный приговор. Чаще всего такую «знаменательную» оценку новому произведению даёт другой авторитетный композитор, а за ним подхватывают критики, внедрявшие сказанное в массы. И очень часто первое, распространившееся потом суждение о крупных гениях музыкального искусства оказывалось ошибочным. Так, например, С.Прокофьев в своё время долго слыл не-мелодистом, Чайковского считали слабым драматургом, Мусоргского – дилетантом, не владевшим не только оркестром, но и гармонией, Моцарта – слишком легкомысленным, недостаточно философским, Брамса – псевдоглубокомысленным, Листа – вообще не композитором и т.д. В случае с Шуманом в роли такого авторитетного критика выступил Вагнер и вагнерианцы. Также сыграла свою роль и клевета, которой современникам удалось запятнать творчески сильного до конца композитора – его обрисовывали музыкально отставшим, вышедшим в тираж, упрекали в отсутствии драматического мышления, видели в нём только миниатюриста, намекали на слабоумие, говорили о том, что опера возникла в период упадка шумановского гения.
В большинстве случаев недооценка и отрицательное отношение к тем или иным забытым шедеврам является также следствием борьбы конкретных, свойственных данному времени творческих направлений. Шумановская «Геновева» как раз была написана в период бурного расцвета оперного творчества Вагнера. Уже созданы и поставлены Вагнером три его зрелых оперы, получившие затем широкое признание и вызывавшие вокруг себя острую полемику – «Летучий Голландец», «Тангейзер» (поставленный ещё в 1845г.) и «Лоэнгрин» (премьера состоялась в 1850 году в Веймаре). Внимание многих критиков было приковано к прогрессивному творчеству Великого реформатора в жанре оперы, растёт его популярность среди профессиональных музыкантов и просвещенных слушателей. Помимо Вагнера на 50-е годы приходятся оперные шедевры других композиторов, в том числе одни из самых значительных творений Верди – «Риголетто» (чье триумфальное шествие по другим странам начинается с 1851г.), «Трубадур» (завоевавший всеобщее признание сразу после премьеры в 1853г.). Несомненно, всё это (а также болезнь и скорая смерть композитора) помешало реабилитации «Геновевы».
Некоторые известные постановки:
1850г. – Германия, Лейпциг. Под управлением Шумана.
1896г, апрель. – Россия, Санкт-Петербург, Михайловский театр. Под управлением Рольденблюма.
1987г, февраль – Россия, Ленинград.
Концертная постановка, дирижёр Джемал Далгат.
2000г, 29 июня – Англия, Гарсингтон (Garsington opera).
Дирижер - Elgar Howarth, режиссер - Айдан Ланг
2006г – Америка, Манхэттен.
Худ.руководитель Королевской Датской оперы Каспер Холтен (Kasper Bech Holten)
Фестиваль «Bard SummerScape». Полная сценическая постановка оперы!
(Дирижёр - Леон Ботстеин?)
2007г - Германия, Zurich Opera House (Цюрих)
Дирижер - Nikolaus Harnoncourt (Николаус Арнонкур)
Режиссер - Martin Kusej (Мартин Кушей)
2009 г. июль - Россия, Санкт-Петербург, (театр при Консерватории им. Римского-Корсакова)
Дирижёр – Сергей Стадлер.
Некоторые известные аудиозаписи:
Kurt Masur (1976)
Performed by Leipzig Gewandhaus Orchestra
with Karl-Heinz Stryczek, Peter Schreier, Siegfried Lorenz, Siegfried Vogel, Gisela Schroter, Edda Moser, Wolfgang Hellmich, Dietrich Fischer-Dieskau
Conducted by Kurt Masur
Николаус Арнонкур (1996)
Performed by Chamber Orchestra Europe
with Thomas Quasthoff, Marjana Lipovsek, Josef Krenmair, Rodney Gilfry, Oliver Widmer, Deon Van der Walt, Hiroyuki Ijichi, Ruth Ziesak
Conducted by Nikolaus Harnoncourt
Томас Ланг и Марк Пиоле (2009г)
Chorus and Extra-Chorus of the Hessisches Staatstheater Wiesbaden
Thomas Lang, conductor
Hessisches Staatsorchester Wiesbaden
Marc Piollet, conductor
Видеозаписи:
Запись постановки в Цюрихе (выпущена в 2008 году) – Николаус Арнонкур (дирижер), Мартин Кушей (режиссер\хореограф).
Zurich opera house
DVD Release Date: October 28, 2008
Список литературы:
1. Ганзбург Г.И. «Песенный театр Роберта Шумана» // Музыкальная академия, М., 2005, №1
2. Житомирский Д.В. Роберт Шуман, М., 1964
3. Кюи Ц.А. Избранные статьи, Л., 1952
4. Ларош Г.А. «Глинка и его значение в истории музыки» // Избр.статьи, Т.1, М., 1974
5. Ларош Г.А. Избранные статьи, Т.2, М., 1975
6. Лосева О.В. «Успех, заслуженный вдвойне» // Музыкальная жизнь, М., 1987, №11
7. Лосева О.В. «Шуман и оперный театр» // Советская музыка, М., 1985, №8
8. Покровский Б. Размышления об опере, М., 1979
9. Слонимский С. М. «Забытый, но живой шедевр» // Советская музыка, М., 1988, №12
10. Шуман Р. Письма. Т.2, М., 1982
11. Шуман Р. О музыке и музыкантах, Т.2А, М., 1978
12. Шуман Р. О музыке и музыкантах, Т.2Б, М., 1979
13. Jansen G.F. Briefe. Neue Folge. Leipzig, 1904
14. Фархадов Р. «Два мира Роберта Шумана» // Музыкальная жизнь, М., 2009, №3
Олег Зырянов, «Парадоксы оперной судьбы. «Геновева» Р.Шумана» // Искусство глазами молодых / Под ред. Н.В.Винокуровой, М.М.Гокхфельд, И.В.Ефимовой, М.В.Холодовой. - Красноярск, 2009 (с.41-49)