Лекция восьмая. Черный юмор в историко-культурной перспективе.
1. Феномен амбивалентного смеха: смешение планов – смешного и горестного. Черный юмор и циничный смех.
Одно из скандальных событий последнего времени (из разряда светской хроники): Л.М. Гурченко подала иск на «Комеди клаб» за оскорбление чести и достоинства. Речь идет о черной шутке резидентов: «Людмила Марковна легла спать и забыла закрыть за собой крышку гроба». Исходя из этого примера, мы можем сформулировать корневое следствие черной юморески: То, что обычно вызывает ужас, вдруг вызывает смех.
Возникает вопрос, почему? И вот здесь мы опять должны обратиться к неким конститутивным свойствам смеха. А для этого нам необходимо разграничить планы смешного и горестного.
В целом ряде пунктов смех близок акту эстетической деятельности. Смеющийся всегда видит объект смеха со стороны. Смеющегося можно сравнить с автором, который обладает “избытком видения” по отношению к объекту смеха (герою), выделяет некое событие, организованное вокруг объекта (героя), отделяет существенные моменты, оценивает, оцельняет и завершает событие.
Смешное в жизни не является художественным, но уже в немалой степени потенциально художественным. Самый бесхитростный пересказ в быту смешного события является актуализацией таланта и мастерства рассказчика. И, если оставить в стороне случаи, когда произведение смешно помимо воли автора, всякое произведение, вызывающее смех, уже можно считать более или менее удачным. Во всем арсенале художественных средств, созданных мировой до-авторской и авторской культурой, у смеха нет конкурентов по способности привлекать и удерживать аудиторию.
Если смеющийся отстранен от источника смешного (смысловая идентификация отделяет его от объекта), то плачущий, напротив, втягивается в горестное событие. Субъект горестного переживания включается в его объект, поскольку это его, субъекта, смысловая целостность нарушена.
Содержанием смысловой идентификации в горестном является признание необратимости случившегося, которая разряжается в плаче. Пространственно-временная направленность переживания – не сужение, как в смехе, а расширение, генерализация чувства утраты. Локальное нарушение приравнивается разрушению всего целого. Конечно, значимость, бессознательно придаваемая случившемуся разрыву, влияет на длительность плача. Но механизм возврата в исходное состояние целостности является частично обратным смеховому, менее смысловым и более физиологическим. Здесь значимость утраты оказывается как бы в зависимости от величины психофизиологического ресурса, позволяющего человеку длить состояние плача. Катарсис плача совершается уже после того, как человек не может плакать (ср. выражение “выплакать горе”). Тогда происходит относительная либо полная редукция переживания и человек получает возможность переосмыслить целое с учетом происшедшей необратимой утраты.
В силу обратимости события, вызывающего смех, эта эмоция является более локальной и завершенной. Плач часто не способен полностью снять переживание, поскольку сама действительность поддерживает его. Поэтому аффект способен легко возобновляться. Если один и тот же источник смеха при повторной рецепции вызывает обычно ослабленную реакцию либо вообще никакой, то малейшее напоминание об источнике плача способно пробудить и даже обновить прежнюю эмоцию.
Нас далее будут интересовать некоторые формы расслоения и наложения переживаний смешного и горестного.
Если говорить трагическом чувстве жизни, как об источнике конститутивной драмы человеческого бытия, то человеку необходимо снимать напряжение, корневой невроз, порожденный логической необходимостью смерти. В противном случае невозможно стабильное существование (под стабильностью здесь понимается стремящиеся к нулю ощущение драматизма). Вне мифологии, самовнушения позитива человек не сможет находиться в состоянии, близком к психологической и социальной нормальности (читай – стабильности повседневной рутины). В состоянии рутины смерть неактуальна и всегда отсрочивается. В противном случае перманентная депрессия может привести к человека к социальному неадеквату.
Человек адекватен постольку, поскольку сублимирует смерть. И одним из способов такой сублимации является черный юмор (или смех над смертью). По-другому, черный смех это сублимация катастрофы, которая порождает план горестного. Через смеховую аннигиляцию катастрофичности и обращается необратимость катастрофы. Посредством смеха семантика катастрофы смещается в сторону безобидности, если угодно, «белости и пушистости». И таким образом снимается страх смерти.
Резюме: Ч е р н ы й ю м о р построен на допущении, что необратимое обратимо. Смерть отреагируется как пустяк. Для возникновения черного юмора необратимость смерти должна отчетливо осознаваться. Но то, что по смыслу должно вызвать горестное переживание, оформляется как смешное. Из-за того, что условность и противоестественность ситуации вполне воспринимаются, разрядка не может быть полной. После нее остается некоторое сомнение - а так ли уж это смешно? Но именно “повисание” эффекта черного смеха создает особую неполноту – переживание длится дольше, чем в нормальном смехе.
Над черным юмором мы смеемся, но некий неприятный оттенок продолжает длиться.
Рассмотрим последний сохранившийся текст Хармса – рассказ “Реабилитация”. Место завершающего в корпусе сочинений писателя делает его особенно символичным.
Не хвастаясь, могу сказать, что, когда Володя ударил меня по уху и плюнул мне в лоб, я так его схватил, что он этого не забудет. Уже потом я бил его примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу. Это не доказательство, что ногу я отрезал ему еще днем. Тогда он был еще жив. А Андрюшу я убил просто по инерции, и в этом я себя не могу обвинить. Зачем Андрюша с Елизаветой Антоновной попались мне под руку? Им было не к чему выскакивать из за двери. Меня обвиняют в кровожадности, говорят, что я пил кровь, но это неверно, я подлизывал кровяные лужи и пятна; это естественная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы и пустяшного, преступления. А так же я не насиловал Елизавету Антоновну. Во первых, она уже не была девушкой, а вот вторых, я имел дело с трупом, и ей жаловаться не приходится. Что из того, что она вот-вот должна была родить? Я и вытащил ребенка. А то, что он вообще не жилец был на этом свете, в этом уж не моя вина. Не я оторвал ему голову, причиной тому была его тонкая шея. Он был создан не для жизни сей. Это верно, что я сапогом размазал по полу их собачку. Но это уж цинизм – обвинять меня в убийстве собаки, когда тут, рядом, можно сказать, уничтожены три человеческие жизни. Ребенка я не считаю. Ну, хорошо: во всем этом (я могу согласиться) можно усмотреть некоторую жестокость с моей стороны. Но считать преступлением то, что я сел и испражнился на свои жертвы, – это уж, извините, абсурд. Испражняться – потребность естественная, а следовательно, и отнюдь не преступная. Таким образом, я понимаю опасения моего защитника, но все же надеюсь на полное оправдание.
Здесь почти реализован иерархический принцип кумулятивной сказки – каждый следующий шаг текста скандальней и безобразней, чем предыдущий. Произведение абсолютно жуткое, но смешное. Смешное, но абсолютно жуткое. Смешное проявляется в преувеличенном, гротескном нагнетании патологических черт и немыслимых деяний героя, во всей синтагматике (он этого не забудет – потом я бил его примусом – утюгом бил вечером – так что умер он совсем не сразу), в инфантильно-простодушной интонации, имитирующей естественную интонацию оправданий нашкодившего ребенка (Володя, Андрюша, Им было не к чему выскакивать из за двери, они сами все виноваты), в мнимой мотивации аномалий (это естественная потребность, Испражняться – потребность естественная), в том, как циник обвиняет своих обвинителей в цинизме (Но это уже цинизм … когда тут, рядом … три человеческих жизни). Кумулятивность, чрезмерная вычурность преступлений уже сами по себе делают ситуацию невсамделишной, понарошечной. Механизм комического – в параллельном развитии двух отрицающих друг друга линий: чем больше растет объективный состав преступления героя, тем менее он чувствует себя виноватым. Отрицательная эмоция снимается смехом, но не совсем – и, видимо, это намеренно. Остается неустранимый привкус эстетизации пакостей: некрофильная эротика (она уже не была девушкой), Я не пил кровь – я подлизывал кровяные лужи и пятна…
Почему черный юмор фактически является основой всего творчества Хармса? Потому что его эффект выходит за пределы обычного смеха. В нем остается некий неуничтоженный остаток переживания. Недоумение как после повисшего анекдота. Отсюда возникают вопросы: это искусство или нет, можно вообще над этим смеяться или нет? Если же это не искусство – то что? Реальность?
С другой же стороны, усиление реальности эффекта достигается внесением в смех необратимого компонента.
Для той части аудитории, которая обращает внимание на содержание, Хармс не смешон и вообще не искусство. Для тех, кто попадает под обаяние формы и смеется, Хармс – нечто абсолютно уникальное; между Хармсом и искусством они нередко готовы выбрать Хармса. Почему?..
Амбивалентность эффекта в черном юморе – переживание и завершается, и в то же время не совсем – сродни некоему мазохизму: одновременно хочется “изблевать” из себя это, “оно”, “чернуху” и проч. и в то же время хочется бесконечно растравлять травму.
К черному юмору прилегает и циничный смех, который может и не содержать в основе смех над смертью, но сближается с черным юмором в плане снижения священного (Смерть как ужасное и священное как сакрально-авторитетное типологически сходны, так как благоговение и ужас две стороны одной медали. Так говорил Райкин, боишься, значит уважаешь.)
В основе ц и н и ч н о г о с м е х а - культурный запрет на профанирование высших ценностей данного общества. Осмеиваться могут понятия, символы, канонизированные имена. Поскольку циничный смех покушается на культурно-идеологическую целостность общества, он носит скрыто или открыто провокационный характер, т. е. стремится к разрешению тоже в сфере прагматики.
“Анегдоты из жизни Пушкина” (<1939>) обычно проходили по линии пародии на обывательские представления о великом поэте: “Хармс писал их в 30-е гг., сопротивляясь монументализации и мифологизации Пушкина и одновременно горько высмеивая обывательское отношение к литературе и искусству” (Флакер 1969: 80); “Эти тексты имеют и большой учебно-методический смысл, позволяя постичь механизм возникновения до сих пор популярной мещанской легенды о Пушкине и определить пути эффективной борьбы с нею” (Сажин 1985: 60-61); “Опошление святых понятий вторгается и в литературу. Обыватель втягивает в оболочку своего мирка Пушкина, Гоголя; эти имена начинают вращаться с ним в абсурде бытия” (Кобринский 1988б: 68); “В анекдотах Хармса о Пушкине нетрудно заметить пародию на юбилейные преувеличения и шумиху. Высмеиваются также и невежественные представления о жизни и деятельности великого поэта” (Александров 1988: 531); “Часто персонажами гротескных миниатюр <…> становятся признанные литературные классики, как бы теряющие хрестоматийный обывательский глянец в нелепых и абсурдных ситуациях” (Чумаков 1992: 87); “От этих набросков (очерк о Пушкине для детей – Н. Г.) – один шаг до “Анекдотов”, направленных прежде всего на юбилейную профанацию года и на примитивное школьное “изучение” биографии и творчества Пушкина” (Кушлина 1993: 461).
Однако же пародировать представления обывателя вообще чуждо мышлению Хармса. Человек для него полностью овнешнен, и ни в одном его тексте нет следа каких-либо представлений. Тем более не интересны Хармсу представления обывателя. Да и не может быть у обывателя таких представлений о классиках! Скорее, наоборот, это утонченный и культурный читатель способен говорить об Александре Сергеевиче с юмористической интимностью, а для рядового человека в конце 1930-х годов классик – это Герой Социалистического Труда.
2. Генеалогия черного юмора в русской традиции.
Вильгельм Буш (1832-1908) прославился книгами, больше всего похожими на современные нам комиксы, с последовательностью рисунков и подписями под ними.
Жестокий, бесчеловечный юмор В. Буша, трактующий убийство как комическую ситуацию, был популярен в России начала XX века настолько, что персонажи его повестей являлись по сути персонажами русской литературы.
Есть основания говорить, что некоторые из рассказов В. Буша были слишком "страшными" даже для российского сознания. Так, в рассказе "Замерзший Петер" непослушный мальчик в лютый мороз уходит кататься на речку, проваливается в прорубь и застывает. Родители, разыскав его, приносят домой и ставят оттаивать к печке. Увы, вместо отогретого мальчика они получают лишь желеобразную лужицу. И родители ... собирают растаявшего мальчика ложкой в посуду. "Превратился мальчик в кашу, мы кончаем сказку нашу" 13. Так примерно заканчиваются русские переводы Буша. Но в немецком издании есть еще одна надпись-картинка, где банка с киселеобразным Петером красуется на полке с продуктами. По-видимому, таких вершин смертеглумления русская душа уже не могла вынести: во всех русских изданиях завершающий "кадр" отсутствует.
Начать разговор о предпосылках появления в России "черного юмора" мы решили с книги, ставшей феноменом дореволюционной детской культуры. Речь идет о книге "Степка-растрепка", являвшейся вольным переводом книги Г. Гофмана-Доннера (1809-1894), написанной в 1845 г. и сразу же начавшей свое триумфальное шествие по Европе. До 1917 г. эта книга переиздавалась более десяти раз. Стихотворные рассказы "Степки-растрепки" представляют собой назидательно-запугивающие повествования, исполненные с натуралистичным описанием жестоких смертей. Непослушный Петя сосет пальчик, и "Крик-крак - вдруг отворилась дверь, портной влетел, как лютый зверь, к Петрушке подбежал и - чик! - ему отрезал пальцы вмиг". Автор не сочувствует, он свидетельствует: "Ах, боже, стыд и срам какой! Стоит сосулька весь в слезах, больших нет пальцев на руках".
В другом стихотворении автор с бесстрастностью кинокамеры фиксирует процесс гибели девочки в огне: "Вдруг платье охватил огонь: горит рука, нога, коса и на головке волоса. Огонь - проворный молодец, горит вся Катя, наконец. Сгорела, бедная, она, зола осталася одна, да башмачки еще стоят, печально на золу глядят" 5. В этом тексте уже присутствует важнейшая предпосылка смехового обыгрывания ситуации - отстраненность описания гибели человека. Как писал А. Бергсон, обыкновенно смех сопровождает нечувствительность; "равнодушие - его естественная среда" 6. Нужен лишь небольшой толчок, чтобы из этого сюжета возникло нечто, вроде известной "садистской частушки": "Рухнуло тело, обуглились кости" и "папочка бедный в куче костей ищет кроссовки за двести рублей".
3. Археология амбивалентного смеха. Феномен шутовства.
Появление городского или придворного шута возбуждало противоречивые чувства, колеблющиеся между живой радостью и благоговейным страхом: ведь дураков и юродивых (блаженных, одержимых безумием) наделяли даром ясновидения и ведовства. Для людей средневековья шут (дурак) - не просто комическая фигура, но и носитель пророческого дара, например, в куртуазной романистике. Чуждый миру людей, он вступает в контакт с невидимым миром, с высшими силами (безумие - знак божественной одержимости).
Далекий от сострадания смех над шутом, порой жестокое издевательство над ним как бы нейтрализовали суеверный трепет перед этими опасными существами с их злословием или диковинными и бессвязными речами.
Хотя шуты оставались юридически бесправными (им запрещали въезд в города, третировали наравне с палачами), эти «лицедеи жизни» и «нарушители спокойствия» воплощали известную свободу действий и слова, свободу пародирования, стоявшую над общепринятыми обычаями и моральными нормами (прерогатива священных безумцев). Без всяких для себя последствий записной шут мог бросить вызов однозначной серьезности не официальной обрядности, нарушить привычный порядок вещей, спутать издавна установленные ценностные ориентации. Он «выворачивал наизнанку» реальность и, выбивая ее с проторенной жизненной колец, переводил в пародийный план. Розыгрыши шутов полны фантазии. Шутовское балагурство и срамословие превращали действительность в комедию, людей - в актеров на театральных подмостках.
Шут завоевывал симпатии зрителя экстравагантной внешностью и костюмом, утрированными манерами и интонацией голоса, язвительными остротами и скабрезной жестикуляцией. Собрат античного мима, он владел искусством перевоплощения, умел выразить все, что угодно, телодвижениями и гримасами. На капители собора в Уэльсе урод в шутовском колпаке корчит рожу, распяливая пальцами рот. Разинутый рот - «один из центральных узловых образов народно-праздничной системы». Гиперболизация его размеров - один из приемов создания гротескной фигуры вечно алчущего обжоры. К этому добавлялся комизм безобразия, отклонения от нормы: в амплуа шутов подвизались карлики. Всевозможные калеки и уроды. Глупцы брили голову (лысые смешны).
По основной метод все подмечавшего шута, «вечного соглядатая жизни»-это пародия как антитеза серьезному и "положительному". Концепции мира упорядоченного и рационального шут противопоставлял свое видение мира - хаотичного и абсурдного. Антиповедепие шута или скомороха внешне нередко аналогично сакрализованному архаическому анти-поведению, но его ритуальные функции и первоначальный языческий смысл уже утрачены. Алогичные, лишенные здравого смысла действия выявляли смешные стороны предметов и явлений: фигляр высиживал куриные яйца; носил очки на капюшоне; чтобы было светлее, появлялся с факелом средь бела дня.
Дураки брили голову и бороду, вокруг макушки оставляли венчик волос, носили короткие рубахи с рукавами до локтей, ходили босиком.
Антагонизм религиозно-аскетических идей и ниспровергающего смехового начала отразился в трактовке образа шута как сатанинского отродья. Безумные эксцессы, буйные выходки шутов вызывали беспокойство средневековых людей. Фигура вечного лицедея символизировала безграничную распущенность, безумное упоение преходящей суетой жизни. В зависимости от контекста ей придавали разные смысловые оттенки.
Во «Флорианской псалтири» дурак со смычковым инструментом призывает к безверию-самому страшному греху . Его преступная нагота означает распутство, попрание добродетели. Красные башмаки намекают на конечное возмездие: как охотники схватывают обезьяну, дав ей примерить налитые свинцом сапоги, так и дьявол ловит неверующих в свои сети. Игра на виоле - это тяга к мирским развлечениям; тучность дурака - признак не только прожорливости, пристрастия к кулинарным изделиям (шутов метафорически наделяли вечным голодом, баснословной жадностью к еде и питью), но и духовных изъянов. Физический недостаток отражает нравственное убожество.
Средневековье унаследовало древний культовый эротизм, призванный повлиять на производящие силы природы. В аграрной магии сельских общин фаллические оргиастические моменты, ритуальное обнажение направлены на обеспечение плодородия (сама земля мыслилась как женский организм). Вакхические фаллосы, выточенные из дерева и кости, носили в обрядовых процессиях на празднествах Нового года, посева и жатвы.
«Очень важный момент при этом — непрямое, переносное значение всего образа человека, сплошная иносказательность его. Этот момент, конечно, связан с метаморфозой. Шут и дурак — метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти. Здесь человек находится в состоянии иносказания.
Эта дурная условность, пропитавшая человеческую жизнь, есть прежде всего феодальный строй и феодальная идеология с ее обесцениванием всего пространственно-временного. Лицемерие и ложь пропитали все человеческие отношения. Здоровые «естественные» функции человеческой природы осуществлялись, так сказать, контрабандным и диким путем, потому что идеология их не освящала. Это вносило фальшь и двойственность во всю человеческую жизнь. Все идеологические формы — институты становились лицемерными и ложными, а реальная жизнь, лишенная идеологического осмысления, становилась животно-грубой.»
В православном мире были свои формы сезонных празднеств и шутовства, но судьба их складывалась более драматично. Как пишет А. М. Панченко, "в православии всегда преобладала та линия, которая считала смех греховным. Еще Иоанн Златоуст заметил, что в Евангелии Христос никогда не смеется. В XVI-XVII вв.официальная культура отрицала смех, запрещала его как нечто недостойное христианина" 4. С другой стороны, можно вспомнить такие факты, как физическое истребление скоморохов на Руси, а в петровское время - уже и юродивых.
В восточном христианстве, в Византии, затем на Руси (с XIV в.), сложилась специфическая форма смеховой культуры - юродство. Она не имеет аналогов на Западе, в европейских языках нет слов для адекватной передачи этого понятия (исследователи обычно называют лишь один типологический аналог византийско-русскому юродивому в западной культуре - это святой Франциск Ассизский).
Юродивый - тоже социальный критик, но у него нет авторитетной опоры, такой как карнавал у шута. Социальная критика юродивого осуществляется через самоотрицание.
Изначально юродство было нацелено на "попрание тщеславия, всегда опасного для монашеской аскезы" . Выражалось оно в притворной демонстрации безумия или безнравственности ("похаб") с целью вызвать поношения, "биения и пхания" от людей. Поведение юродивого - сознательная провокация, "задирание" публики, требующее от него недюжинной решимости и духовной силы (многие факты говорят о вменяемости, высоком интеллекте и образованности русских юродивых). Помимо личного смирения путем унижения и страдания юродивый выражал и внешний смысл - "выявление противоречия между глубокой христианской правдой и поверхностным здравым смыслом и моральным законом" , другими словами, он "отзеркаливал" безумие и безнравственность самой публики. Парадоксальность такого поведения ("сам юродивый вводит людей в соблазн и мятеж, в то время как по условиям подвига он обязан вести их стезей добродетели" 7) ставит наблюдателя в ситуацию выбора: кто предо мной - дьявол или святой? имею ли я право "бросить камень"? "Иначе говоря, зрелище юродства дает возможность альтернативного восприятия. Для грешных очей это зрелище - соблазн, для праведных - спасение. Тот, кто видит в поступках юродивого грешное дурачество, низменную плотскость, - бьет лицедея или смеется над ним. Тот, кто усматривает "душеполезность" в "странном и чудном" зрелище, - благогоеет".
Смех, который юродивый вызывает на себя, неразумен и греховен, поскольку унижает и осмеиваемого и смеющегося. Прозрение происходит, когда смех смолкает и человек осознает, что смеется над таким же человеком или даже более достойным (святым). Если шут опрокидывает социальные ценности в материально-телесный низ, то юродивый снижает их, заставляя человека "взлететь" в сублимированный, спиритуалистический, высокодуховный план.
Личина дурака, выставляющего себя на посмешище, или юродивого <не от мира сего», глупца Христа ради обеспечивала шуту неприкосновенность. Мотивируя свои действия непониманием и безумием - "божьей болезнью" он жестоко злословил, безнаказанно высмеивал законное и священное. Как в духовной, так и в светской сферах злоязычный фигляр легко превращал самое святое и возвышенное в низменное. Под защитой дурацкого колпака смеховое слово и поведение пользовалось признанными привилегиями. Независимо от того, был ли буффон блестящим острословом или невменяемым тупицей, карликом или отвратительным уродом, он сохранял право на собственное «двуединое» существование.
БЕЗУМИЕ – ЭТО ГРЕХ ИЛИ СВЯТОСТЬ, БОЖЬЕ НАКАЗАНИЕ ИЛИ БОЖИЙ ДАР? С ДУРАКА СПРОС МАЛЕНЬКИЙ, ДУРАКУ ВСЕ ПОЗВОЛЕНО!!! ЕГО ПРОТЕСТНЫЕ АСОЦИАЛЬНЫЕ ДЕЙСТВИЯ ЛЕГИТИМИРУЮТСЯ НЕВМЕНЯЕМОСТЬЮ.
4. Ирония как разновидность амбивалентного смеха.
Шутовство, юродство, являются формами иронического преподнесение реальности.
Ирония (от греч. eironeia – притворство) в большей мере вписывается в смысловое поле комического, хотя тоже полностью не совпадает с ним, а в ХХ в. столь существенно расширила свое действие за пределы комического, что вышла на уровень самостоятельной и значимой категории. В эстетику ирония пришла из античной риторики, где занимала место среди главных фигур красноречия, и реализовалась в основном в словесных искусствах и вообще в вербальных текстах, хотя в ХХ в. духом иронии пронизана практически вся духовная культура, особенно постмодернистской ориентации. У Аристофана, как и у многих других античных авторов, ирон – это просто обманщик. В риторской же традиции иронией обозначают фигуру речи, в которой буквальный смысл противоположен скрытому, внутреннему, т.е. когда похвала построена таким образом, что за ней ощущаются порицание и тонкая насмешка и наоборот: за внешним порицанием, уничижением видится похвала и утверждение истинной ценности. С этим пониманием иронии перекликается, но не идентична ей знаменитая Сократова ирония, к которой восходит вся традиция самоуничижительной иронии. Метод Сократова диалогического выявления истины, как известно, заключался в том, что, прикинувшись незнающим какую-то истину, он рядом глубоко продуманных логических вопросов подводит собеседника, действительно не знающего этой истины, как бы к самостоятельному ее отысканию. Своим благожелательно-лукавым самоуничижением Сократ как бы заманивает собеседника в логический лабиринт, из которого тот вынужден найти единственный выход, в чем ему активно, но незаметно наводящими вопросами помогает сам Сократ.
Ирония бывает особенно выразительна в устной речи, когда средством ее служит особая насмешливая интонация. Формы иронии и в жизни, и в художественной литературе очень многообразны, Мы ограничимся приведением выборочных примеров. Классические случаи можно найти у Гоголя. В повести о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем описывается площадь в Миргороде, и на ней лужа: «Удивительная лужа! Единственная, которую только вам удавалось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрасная лужа» Типична здесь характерная для иронии восклицательная интонация.
5. Черный юмор как протестный эстетический модус западно-европейского авангарда 20-го века. Эстетика черного юмора в современной поп-культуре.
Подлинная история черного юмора приходится именно на XX столетие, и в активный оборот это понятие ввели сюрреалисты, разработав на его основе совершенно самостоятельное литературное, эстетическое и даже философское понятие. Сюрреалистов вообще лучше сравнивать не с дерзкими революционерами, сбрасывающими все и вся с корабля современности, а с кропотливыми археологами человеческой мысли, отыскивавшими в подвалах традиционной культуры забытые имена и творческие рецепты, чтобы затем, адаптировав их к требованиям момента, преподнести современникам. Так же и с черным юмором — перелопатив горы книг, начиная с «чернушкой» Латинской антологии 709 г. или средневековых фаблио и заканчивая хулиганскими стихами Аполлинера и Пере, Бретон наподобие алхимика выпарил всю ненужную взвесь, оставив лишь черненое золото юмора, питающего его «Антологию черного юмора». (Вышла в 1940-м году.)
Собственно, само словосочетание «черный юмор» существовало задолго до сюрреалистов. Оно отсылает к известному английскому выражению black humour, издавна обозначавшему меланхолическую, уединенную желчность. Затем, промелькнув в малоизвестном тексте Гюисманса конца XIX века, этот термин исчезает почти на полстолетия — пока в 1930-х годах его не вернет к жизни группа Бретона.
Литературный «субстрат» Антологии становится более или менее понятен при взгляде на оглавление книги: это мизантропы Свифт, Сад и Фурье, потом поздние романтики, бунтари Рембо и Лотреамон, гении Жарри и Аполлинер, ну и собственно сюрреалисты. Не вдаваясь в научные выкладки, следует хотя бы обозначить и философские корни черного юмора - это работы Гегеля и психоаналитические разработки Фрейда. У Фрейда Бретон заимствует положение о юморе эгоистичном, жестоком, как удар, а у Гегеля — его понятие «объективного юмора», то есть глубоко личного переживания, укорененного в реальности, и вытекающее отсюда положение о необходимости синтеза Субъективного и Объективного.
Как уже говорилось выше, в Антологии нет определения черного юмора; нет его и в других произведениях сюрреалистов, не в силах дать его и я. В предисловии к книге Бретон скажет: «Не может быть и речи о том, чтобы растолковать юмор, поставить его на службу каким-либо практическим целям; подобные попытки равносильны стремлению вывести правила существования из действий самоубийцы». Скорее можно обозначить то, чем сюрреалистический черный юмор не является. Это не банальный хохот и не вежливая улыбка — черный юмор вообще бежит смеха, являясь феноменом выстраданным, «нутряным», если угодно. Он также не является простым литературным приемом или удобной маской на один день — его не снимешь и если он есть, то уже прирастает намертво. Черный юмор ни в коем случаем не сводится к вышибленным мозгам и замогильным шуткам современной литературы или кино. Если к нему и можно подобрать достойное сравнение, то черный юмор — это скорее кровавая гримаса Мальдорора, не умевшего улыбаться, а потому распоровшего рот кинжалом.
Черный юмор, как показывает Бретон, связан с темой смерти. Приводя встреченный им у Фрейда рассказ о приговоренном, которого ведут на казнь в понедельник, а тот восклицает: «Ничего себе неделька начинается!», он обнажает механизм, в котором с помощью проникнутых юмором слов человеческий дух пытается противостоять самой смерти. Точно так же, упоминая о внимании к ритуалам смерти и поистине «замогильных игрушках», распространенных в Мексике, Бретон называет саму эту страну «землей обетованной черного юмора». Таким образом, эпитет «черный» может идти и от этой склонности юмора к игре с образами смерти, которая, соответственно, возносит присущее ему опровержение реальности на недосягаемую высоту. Вместе с тем, несмотря на эту игру со смертью, сюрреалисты не приемлют «трагический» аспект юмора. Макс Эрнст ограничивается констатацией того, что черный юмор, сообразно духу времени, «никак не может быть розовым». Лишь Анни Ле Брен — но уже много позже — настаивает на трагическом осмыслении этого феномена, утверждая, что черный юмор «соотносится с юмором объективным именно как осознание невозможности постижения мира, как абсолютное принятие принципа противоречия, на который неизменно наталкивается любая попытка осознать жизнь»"119. Наконец, не будем забывать и о «носившемся в воздухе» интересе сюрреалистов к черному роману, который безусловно повлиял на выбор того же эпитета для определения юмора. В «Открытых границах...», появившихся всего на несколько лет раньше «Антологии», уже намечалась параллель между черным романом, «сопровождавшим, подобно метастазам, великие социальные потрясения, которыми была охвачена Европа в конце XVIII века», и юмором, призванным «выполнять защитную функцию в наше изобилующее самыми разнообразными угрозами время» (текст, напомним, написан в 1937 г.). И названный «черным» роман, и черный юмор должны были, каждый ,в свое время, отвечать тем жестоким нападкам, которым подвергалась свобода человека. В конечном счете, для Бретона черный цвет был вовсе не олицетворением трагического, а скорее символом неистового торжества: черный — цвет знамени Анархии.
Альфред Жарри (обзор творчества)
Одним из первых, кто востал против тонкости и эстетизма отживающего ХІХ века, был странноватый, закомплексованный человек, ростом метр шестьдесят один, с маниакальным стремлением к самоликвидации. Он предвосхитил дадаизм, сюрреализм и театр абсурда, планомерно превращая свою жизнь в непрекращающийся перформанс. А хотел он признания и всеобщей любви — всего-то. Но Альфреду Жарри не везло, его не любили и не признавали, и, наконец, свой недостаток он превратил в объект собственной гордости. Загнанный автор деструктивного модерна посреди плавных и мягких Маларме и Верлена имел достаточно невыигрышную гримасу. Гримасой эксцентричного Альфреда Жарри был Король Убю.
У каждого творца есть свой герой, прототипом которому является он сам, этот герой обычно служит убежищем для автора. Жарри же наоборот не прятался за персонажем, а 11 лет пытался срастись с тем, кто обеспечил ему литературную экзилию (с Папашей Убю), в конце концов, у мягкого, избалованного материнским воспитанием, провинциального мальчика появляются дикие манеры, ровный и слегка идиотский пробор, удивительно параноидальная тяга пить и оригинальная подборка чудачеств.
Вундеркинд Реннского лицея, в котором не одно поколение лицеистов издевалось над учителем физики Феликсом Эбером (Папаша Эбэ, позже король Убю), в Париже не поступил ни в одну из высших школ. Он так на всю жизнь и остался бакалавром, не сумев даже дойти до устного экзамена в Высшую Нормальную школу, он провалил все. В последующие 1892 и 1893 годы он четко продолжает штурмовать неподдавшееся заведение. Жарри работает журналистом, в одном из журналов публикует первую прозу «Гиньоль», получает за нее премию, пишет философское эссе «Быть и жить». Жарри был введен в круг французских символистов, которые толпились вокруг «Меркюр де Франс» Реми де Гурмоном, который предложил Жарри совместно издавать литературно-художественный журнал «Имажье».
Не успел Альфред Жарри сделать первые успехы, как пришлось нести долг перед отечеством. Жарри надо было отбыть на службе 4 года. Альфреда, считай, воспитала мать, страшная женщина, классически глупая, озабоченная нарядами милая болтушка Каролина Жарри. Когда малышу Альфреду-Анри было шесть, мать забрала его и сестру и ушла от их отца — легкомысленного торгаша — в маленький Сен-Брийе, а потом в Ренн, столицу Бретани. И вот Жарри балован, c повышенным чувством эстетики, плохо сложен физически с ростом в метр шестьдесят один — теперь он в армии. Там его, в общем-то, не обижали. Благодаря высокопоставленным родственникам он мог позволить себе мелкое хамство, частые симуляции болезни, неразрешенные отлучки, но эти короткие ножки, которыми нужно маршировать и этот затхлый дисциплинированный воздух…
Его комиссовали через 13 месяцев из-за «желчнокаменной болезни». По возвращению он приступает к работе в театре Орэльна Люнье-По «Эвр». Здесь и начинается метаморфоза провинциального, закомплексованного интеллектуала. Жарри в 1896 году издал и поставил (конечно же, усовершенствовав) скомпилированные поколениями реннских лицеистов приключения Папаши Убю на сцене тонкого символистского театра с тонким высокохудожественным репертуаром в именах Ибсена, Метерлинка, и соответственно, с непривыкшей к грубостям публикой.
«Король Убю» состоит из трех частей: «Убю-король или поляки, «Убю закованный» и «Убю рогоносец».
«Убю или поляки» это абсурдное и смешное, полное жестокости, произведение. Бурлеск. Это коллективная лицейная сатира, где размахивающий ершиком от унитаза омерзительный, склонный к афористичности, грубиян Папаша Убю сначала захватывает бразды правления в Польше («а точнее нигде»). А потом воюет со всем русским войском на чахлой полуголодной лошаденке. Две же последующих части являются оригинальными произведениями Жарри.
Вторая часть — пародия на сытую, бесящуюся с жиру Францию, «страну свободных людей». Свобода возводится в абсурд, она двыражается даже в обязаности мыслить иначе, делать то, чего не делают другие. Например, трое свободных людей под началом командующего Пипиду проходят муштру свободных людей, они должны действовать противоположным командам образом. В этой стране Папаша Убю, бывший король Арагонский и Польский, а нынче член ордена иезуитов решает зарабатывать на жизнь своими руками, то есть стать принудительным рабом. Папаша Убю и Мамаша Убю попадают в тюрьму, где устраиваются очень даже неплохо. Английский лорд, проезжая мимо, решает, что тюрьма — это дворец и ожидает Папашу с Мамашей, чтобы дать королевской чете чаевых. В конце концов, свободные люди теряют терпение и решают сами устроиться хорошо в тюрьме и на галерах, вместо Папаши Убю и его прихвостней. Совершается прелюбопытнейшая погоня, абсурдная и витиеватая. Даже султан, на чьи галеры так спешат и заключенные и свободные люди, признает, что Папаша Убю его потерянный брат, но просит об этом молчать, ведь тогда придет конец его царствию.
На допремьерный показ собрался, как говорится, весь Париж. И весь Париж недоумевал — сначала он похихикивал себе под нос, но в третьем акте Жорж Куртелин, именитый драматург, вскочил со своего места, как бы давая публике знак, что терпеть этого хамства дальше нельзя. Начинается 15-минутное бушевание зала. Кто-то одобряет, кто-то оплевывает. Жан де Тинан, славный французский малый и писатель, аплодирует и свистит одновременно. Впрочем, парижская буржуазия и элита сильно возмутилась Жарри, и пресса разразилась полемикой, поскольку были и те, кому плевок Жарри понравился. Они узрели в этом начало новой эры, эры дегуманизации искусства. Альфред Жарри первым прекратил серьезно относиться к своим произведениям, чем и сделал их легкими, настоящими, лишил их какой-либо социальной заангажированности, смыл с ных человеческий запах. Маларме, Анри Бауэр, Катюль Мендес пытались понять то ли гениальное, то ли сверх меры экзальтированное создание, но в ответ только «получили по физиономиям». Жарри, похоже, принял их почти что отцовскую заботу за жалость. А ему выгоднее было оставаться одному против всего мира, адепты и единомышленники были ему ни к чему.
Альбэр Буасьер сказал после премьеры то, о чем еще не осмеливались говорить вслух: «Это самое прекрасное выражение искусства с того момента, как искусства больше нет!» На традицию сделано первое покушение. Дадаисты со своим сакраментальным ДАДА появятся только через 20 лет, немного позже или раньше фовисты, авангардисты, футуристы, кубисты, сюрреалисты и прочий зубастый модерн. А вот Жарри оказался сам, во времена, когда прекрасное испускало последние вздохи. Позже именно дадаисты назовут его своим прародителем.
Йейтс говорил об исторической премьере так: «Мы кричали, поддерживали пьесу, однако сегодня ночью, в отеле Корнель мне очень грустно… я говорю… после Стефана Маларме, после Поля Верлена, после Гюстава Моро, после Пюви де Саванна, после нашей поэзии, после всей тонкости наших красок, нашей чуткости к ритму… что еще остается? После нас — одичалый бог».
«Одичалый бог» натянул на себя маску человека, с тяжелыми психическими отклонениями, его посттравматический синдром выражался в стрельбе по людям. Гийом Аполлинер вспоминает, что в первую ночь их знакомства к ним подошел мужчина и спросил, как пройти на улицу Плезанс. Жарри вытянул револьвер, приказал незнакомцу отойти на шесть шагов и только после этого дал ему разъяснения.
Самым занятным в этой достаточно трагифарсовой истории есть то, что уже вначале ХІХ века литература примудряется выйти за рамки страниц и обложек, она творится Альфредом Жарри ежесекундно в режиме реального времени, в формате собственной жизни. Он превратил себя в книгу черного юмора, резких эскапад и прочих неадекватностей.
Альфред Жарри живет на третьем с половиной этаже (владельцу дома показались слишком высокими потолки, и он разделил квартиры пополам, хотя Жарри чувствует там себя очень даже комфортно). На фортепиано стоит роботы японских мастеров каменный, много больше существующих в природе, фаллос. Одна литературная дама, утрудившая себя подняться в гости, чувствует себя неудобно в присутствии Фалла, она спрашивает, не муляж ли это? «Нет, — отвечает ей Жарри — это уменьшенная копия оригинала». Дама не заставляет себя долго ждать и стремительно спускается так же, как и поднялась.
Жарри вообще не любил женщин, никаких (ну разве что писательницу Рашильд, с ней он дружил и уважал ее ум). Из-за того, что мама была глупой нафуфыренной куклой, предположения о наличии у женщины интеллекта были истреблены у мальчика на корню. К тому же он не был красавцем, был низок и считал себя гением («Альфред, вы верите в Бога? — Да, ведь для того, чтобы создать меня, нужен был Бог»). Он любил себя истязать и эпатировать все, что движется. Снаружи всегда взбудоражен, психически нестабилен и агрессивен, он любил стрелять из окон своей квартирки по шляпам порядочных буржуа, правда, горохом, но все же.
Что же пряталось за маской Папаши Убю? Гиперчувствительность или банальная пустота? Вся его жизнь после Убю — это поза обиженного ребенка, или это комплекс ребенка-вундеркинда, чей интеллект не реализовался вполне во взрослой жизни? Главное, что такой феномен имел место быть и восхищаться им нужно, хотя бы за прожитую им жизнь-поэзию на грани, красочную, вкусную, шизофренично-карнавальную ну и, конечно же, очень одинокую.
После неудачной попытки завоевать французский творческий бомонд у Жарри появились мазохистские наклонности из жалости к себе. Для этого он делал все и часто:
«День Жарри начинался с того, что он поглощал два литра белого вина, между десятью и двенадцатью шла одна за другой три порции абсента, во время обеда он запивал рыбу или бифштекс красным или белым вином, чередуя его с новыми порциями абсента. Днем — несколько чашек кофе, которые сопровождались порциями водки или коньяком, при этом вечером, за ужином, он был еще в состоянии выпить не меньше двух бутылок виноградного вина, неважно хорошего или плохого» — Рашильд (писательница, жена директора «Меркюр де Франс» Альфреда Валлета).
Гийому Аполлинеру Жарри говорил, что на голодный желудок пьет стакан абсента на половину с уксусом, добавляя каплю чернил — это будто бы улучшало его пищеварение.
Альфред Жарри придумывает науку патафизику о потенциальности возможного, ставит мир перед существованием катахимии (науке загадочной, но очень нужной). Патафизика подразумевает, что мнимые решения образно наполняют контуры предметов потенциальными для них свойствами. Почти все герои Альфреда Жарри имеют степень Доктора Патафизики, впрочем, как и сам автор. Основы этой великой науки Жарри выкладывает в «Суждениях и деяниях Доктора Фаустроля» — роман сложный, написан скорее для герменевтов, ну и для гурманов от литературы. Для этого романа Жарри так и не найдет издателя, к 1888 году с ним порывает и Люнье-По и Альфред Валет, выдав под маркой Меркюр де Франс «Дни и ночи» (1897). «Доктор Фаустроль» является литературным изыском: корабль из тонких восковых нитей плавает по суше, улицами Парижа, встречая по дороге разных персонажей (прототипами которых были или очень хорошие друзья Жарри, или последние сволочи, которым в литературном смысле воздалось автором сполна). В конце концов, все сводится к попыткам арифметически вычислить Бога, рассмотрев его как линию. Заключение блестящее: «Бог не является линией, он является точкой, в которой сходится ноль и бесконечность»
Жарри ловит рыбу в Сене, тешит окружающих тем, что выныривает с ней в зубах, живет в деревне, спасаясь от города и голода, проспиртовывает себя с прогрессирующим успехом.
Альфред — человек револьвер, он везде со своей пушкой. Он отстреливает пауков в доме, чтобы не задевать паутины, лежа на кровати, периодически стреляет в людей, которые ему не нравятся. Одного персонажа он постоянно пытался застрелить, аргументируя тем, что во время знакомства тот предложил ему безобразие. На похороны Маларме Альфред Жарри приходит в комнатных тапочках и только на само погребение переодевает туфли канареечного цвета на каблуках, которые принадлежали Рашильд. А вот запачканные штаны переодеть отказался, уверив всех, что дома у него есть еще грязнее.
В ноябре 1901 года Жарри заканчивает работу над пестрым, парадоксальным и глубокомысленым романом (на этот раз даже понятным) — «Суперсамец». Это произведение посоветовала ему написать Рашильд, чтобы хоть немного подправить его материальное положение, ведь работы Альфреда Жарри не были популярными, они были рассчитаны на высоколобых интеллектуалов, лишены объяснений, намеков, зато полны реминисценций (зачастую из редких книг), аллюзий даже на картины (Боннара, Гогена). Но вот «Суперсамца» Жарри писал для публики и для денег, но все равно коммерческой эта книга не получилась (если, конечно, не брать в счет центральную тему секса). Лейтмотив — сверхвозможности человека, которые уничтожаются непониманием и среднестатистичностью, потому что «Это абсурдно!»
«Любовный акт лишен какого-либо смысла, поскольку повторять его можно до бесконечности». Этими словами Андре Маркея начинается роман. На фоне разворачиваются велосипедные гонки с локомотивом, а в самом центре двухдневный беспрерывный (на сон и еду) половой акт, который должен побить рекорд самого долгого занятия сексом, описанного Теофрастом.
Следующие шесть лет Жарри последовательно много пьет и практически не ест. На него давят рокочущим грузом долги, он застряет в городской квартирке, где возле кровати стоит велосипед, и на вопрос, зачем он там, Жарри, не задумываясь, отвечает: «Чтобы кататься по комнате». В конце жизни Жарри пьет уже эфир. В больнице, куда его почти что насильно устроила Рашильд и Валет, он скажет голосом Папаши Убю: «А ведь нам становится все лучше и лучше» — и умрет.
За гробом 3 ноября 1907 года будут идти максимум пятьдесят человек, и никто не будет плакать, поскольку, по словам Гийома Аполлинера, есть «умершие, которых оплакивают бес слез».
Альфред Жарри. Страсти Христовы в свете гонок по пересечённой местности
Варрава, как лицо заинтересованное, был снят с соревнования.
Дежурный по старту Пилат, перевернув свой водяной хронометр, известный также как клепсидра, намочил руки — если только не поплевал на них просто-напросто перед тяжелой работенкой — и дал отмашку.
Иисус сразу же рванул вперед.
От Матфея, авторитетного спортивного комментатора тех лет, мы узнаём, что велогонщиков тогда на старте как следует бичевали — так ямщики разогревают обычно свои лошадиные силы. Хлыст выступал одновременно и хорошим стимулятором, и средством гигиенического массажа. Иисус, соответственно, был в прекрасной форме, когда нажал на педали, но тут у него лопнула шина: чей-то терновый шип пропорол весь периметр переднего колеса.
Сегодня мы можем видеть весьма точное подобие тогдашнего венца на рекламе производителей шин с протекторами, устойчивых к проколам. Увы, велосипед Иисуса, обычный трековый однокамерник, такими оснащен не был.
Два разбойника, похоже, сговорившись, точно ярмарочные воришки, тут же вышли вперед.
Неправы те, кто утверждает, будто причиною всему были гвозди: образа четко показывают нам лишь три крестообразные лопатки для съема шин, те, что еще называют «минутками».
Прежде всего, наверное, следует сказать о технических ошибках Иисуса и описать вкратце использовавшийся им болид.
Велосипедная рама как таковая появилась сравнительно недавно; впервые на гоночных машинах она была применена лишь в 1890 году. До тех пор каркас состоял из двух несущих реек, перпендикулярно припаянных друг к другу. Называлась эта конструкция прямоугольной или крестообразной. Соответственно, после аварии с шиной Иисус стал подниматься по нагорью пешком, взвалив свой каркас — или, если угодно, крест — на плечо.
Гравюры того времени воспроизводят эту сцену по любительским фотографиям. Похоже, между тем, что круговые гонки были запрещены специальным распоряжением префекта после небезызвестного инцидента, столь печальным образом увенчавшего гонку Страстной недели — споры по этому поводу с новой силой вспыхнули совсем недавно после схожего происшествия, практически в годовщину этого трагического события, случившегося с графом Зборовским на нагорье подле Тюрбии. Этим и объясняется тот факт, что спортивные еженедельники, доносившие до своих читателей эту знаменитую картину, помещали на своих страницах изображения велосипедов самых невообразимых конструкций. Нередко им случалось даже путать крестообразный каркас самой машины с совсем другим крестом, представляющим собой ее руль, и рисовать Иисуса, распростершего руки по этому рулю — отметим в этой связи, что Иисус во время гонки лежал на спине, чтобы уменьшить сопротивление воздуха.
Также следует отметить, что рама — или крест — его машины, как и многие обода сегодняшних велосипедов, была деревянной.
Некоторые обозреватели также ошибочно предположили, что Иисус выступал на обычном самокате — что, конечно же, было бы совершенно невозможно в условиях подъема по пересеченной местности. Согласно утверждениям древних агиографов, неравнодушных к гонкам — святой Бригитты, Григория Турского и Иренея — крест был снабжен неким приспособлением, которое они называют suppe- daneum;* несложно усмотреть здесь упоминание о педалях.
* Подставка для ног, подножие (лат.), термин Вульгаты. - (Прим. пер.)
Юстус Липсий, Юстин, Босиус и Эриций Путеанус описывают, в свою очередь, другую принадлежность его машины, которую, как писал в 1634 г. Корнелиус Курциус, мы можем обнаружить на японских крестах: небольшой выступ над крестом — или рамой, это как называть, — обыкновенно выполненный из дерева или кожи, на который наш гонщик садился верхом: иначе говоря, седло.
Эти описания, признаем, выглядят ничуть не менее диковинно, чем то определение, которое дают сегодня велосипеду в Китае: «Маленький ослик, которого ведут за уши и погоняют, постоянно пришпоривая ногами».
Опустим изложение собственно самой гонки, неоднократно описанной с тех пор в узкоспециальных трудах и отображенной ad hoc* в произведениях живописи и скульптуры.
На весьма сложном для прохождения Голгофском взгорье гонщику предстоит сделать четырнадцать виражей. Первую ошибку Иисус совершил на третьем; его мать на трибуне забеспокоилась.
Доброму тренеру Симону Киринеянину, в чьи задачи, не будь досадного происшествия с тернием, входило лишь «вытягивать» своего питомца от этапа к этапу и следить за его дыханием, теперь пришлось нести машину.
Иисус, хоть и шел налегке, вспотел. Слухи о том, что одна из зрительниц выбежала обтереть ему лицо платком, не подтвердились, но совершенно точно, что репортерша Вероника своей «лейкой» успела сделать мгновенный снимок.
------------------
По данному поводу, кстати (лат.) — (Прим. пер.)
Вторая ошибка случилась во время седьмого виража, на мокром и вязком грунте. В третий раз Иисус упал, поскользнувшись на одиннадцатом.
Рядом с восьмым виражом стояли, размахивая платочками, местные куртизанки.
Хорршо всем известная трагедия разыгралась на двенадцатом вираже. Иисус к тому времени шел уже ноздря в ноздрю с двумя обогнавшими его разбойниками. Известно также, что продолжил гонку он уже в роли авиатора... но это выходит за рамки нашего рассказа.
