Лекция седьмая. Морфология комического.
1. Теоретические аспекты комического.
1. Комический эффект и категория возвышенного.
Феномен комического – один из древнейших в истории культуры. Он предполагает смех, вызванный интеллектуально-смысловой игрой. Шутки, остроты, высмеивание человеческих недостатков, нелепых ситуаций, безобидные обманы издревле сопровождали жизнь человека, облегчая ее тяготы и невзгоды, помогая снимать психические стрессы. И в том случае, когда смешное доставляло смеющемуся удовольствие, радость, мы можем говорить об эстетическом феномене комического. Уже гомеровский эпос пронизан элементами комического. При этом с юмором описывается, прежде всего, жизнь богов, жителей Олимпа. Более того, Гомер представляет ее пронизанной комизмом, юмором, лукавством, безобидными хитростями, «гомерическим» хохотом. Идеальная жизнь (жизнь небожителей) по Гомеру – это жизнь в весельи, подогреваемом нескончаемыми шутками, интрижками и божественными шалостями. В отличие от нее жизнь людей (героев его эпических поэм) сопряжена с трудностями, опасностями, гибелью, и здесь, как правило, не до шуток и юмора.
Для Аристотеля было естественно при определении сущ ности комедии исходить из трагедии как ее противополож ности, ибо в практике и в сознании древнего грека именно трагедия имела первенствующее значение.
Развернутые суждения Аристотеля о комедии не сохранились. В «Поэтике» мы находим только некоторые фразы на эту тему и определение комедии, дающие тем не менее представление о ходе мыслей выдающегося философа в этом направлении.
«Комедия, – писал он, – …есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без <выражения> страдания» [247]. Показав в своей концепции мимесиса, что подражание безобразному вполне уместно в искусстве и носит эстетический характер (доставляет удовольствие), он и комическое связывает с безобразным; но не глобально порочным и отвратительным, а умеренно безобразным, вызывающим в видящем его смех, а не отвращение.
Христианство в целом негативно относилось к комическим жанрам искусства и с осторожностью к смеху и смешному в обыденной жизни. Отсюда почти исключительный интерес в Средние века, включая и Возрождение, к «серьезным» видам и жанрам искусства и к соответствующим эстетическим категориям. Комическое сохраняется, развивается, а нередко и процветает исключительно в низовой непрофессиональной народной культуре, которую М. Бахтин в своем исследовании «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965) обозначил даже как «смеховая культура», ибо феномен комического в его многочисленных (часто грубовато-вульгарных) модификациях был в «карнавальной» народной культуре Средневековья преобладающим.
Только в эпоху Просвещения у теоретиков искусства и философов появляется опять интерес к комическим жанрам искусства, к смешному и смеху, как действенным приемам воздействия на недостатки людей, их глупость и бесчисленные ошибки, безнравственные поступки, ложные суждения и т.п., хотя комедия как жанр драматического искусства и комические жанры в литературе возрождаются в европейской культуре несколько раньше. Они, видимо, и дали толчок теоретическим размышлениям.
Крупнейший комедиограф XVII в. Мольер был убежден, что задача комедии состоит в том, чтобы «исправлять людей, забавляя их». У Шефтсбери, Дидро, Лессинга и других мыслителей XVII-XVIII вв. мы находим немало интересных суждений на эту тему. Кант почти ничего не говорит о комическом, ибо, как можно понять из контекста его «Критики способности суждения», он не относил сферу смеха и веселости к изящным искусствам или к области вкуса. Эстетическое у него всегда предполагает серьезность суждения. Смех же и все, его вызывающее, он рассматривал в психофизиологическом ключе, связывая, правда, с одним из типов смысловой игры. «Смех есть аффект от внезапного превращения напряжения ожидания в ничто», способствующий полезным для здоровья человека движениям («колебаниям») ряда внутренних органов тела[250]. Подтверждая свое заключение разбором некоторых шуток, Кант выводит, сознательно не стремясь к этому, один из существенных принципов комического – неожиданную разрядку искусственно созданного напряжения ожидания (чего-то значительного) в ничто путем особого игрового приема. Пример кантовской шутки: один купец, возвращаясь из Индии, попал в бурю и вынужден был выбросить весь свой товар за борт, чтобы спастись. Он до того горевал о нем, что у него… (здесь мы напряженно ожидаем какого-то очень серьезного последствия горя купца и неожиданно слышим:) в одну ночь поседел парик. Такое сведение ожидания к ничто путем перевода серьезного дела на уровень игрового отношения и вызывает смех. Мы смеемся неожиданному смысловому ходу рассказчика, удачно обманувшему наши ожидания какого-то почти драматического завершения истории с горевавшим купцом. Мы уже были готовы сочувствовать несчастному купцу и огорчиться вместе с ним, как вдруг почти автоматически игровым приемом рассказчика переключаемся в сферу веселья и вместо сочувствия уже то ли беззлобно подсмеиваемся над незадачливым купцом, то ли радуемся тому, что нас так удачно вывели из неприятной для каждого ситуации огорчения. В любом случае шутка завершилась эстетическим удовольствием, в чем собственно и заключается эстетический смысл комического.
Таким образом, категорией комического в эстетике обозначается специфическая сфера эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществляются благожелательное отрицание, разоблачение, осуждение некоего фрагмента обыденной действительности (характера, поведения, претензии, действия и т.п.), претендующего на нечто более высокое, значительное, идеальное, чем позволяет его природа, с позиции этого идеального (нравственного, эстетического, религиозного, социального и т.п.). Реализуется этот процесс обычно путем создания или спонтанного возникновения искусственной оппозиции (противоречия) между идеалом и конкретной попыткой его актуализации, неожиданно разрешающейся в ничто, лопающейся как мыльный пузырь, что вызывает в субъекте восприятия смеховую реакцию. В смехе, осмеянии, высмеивании и снимается эта искусственная оппозиция, комическое противоречие. Элемент неожиданного при снятии этого противоречия (явного несоответствия идеального и феноменального, содержания и формы, сущности и ее проявления, претензии субъекта его реальным возможностям и т.п.) существен для возбуждения смеха и особого (веселого) наслаждения. Питательной средой комического, сферой его основного приложения как в жизни, так и в искусстве является обыденная жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению комических ситуаций, бытованию комических персонажей.
Противопоставление трагического и комического продолжается в эстетиках XIX — XX вв., оно приобретает мертвый и отвлеченный характер. Вслед за Кантом, для эс тетики романтического идеализма было естественно пола гать в основу любой эстетической теории учение о возвы шенном и прекрасном и противопоставлять ему комическое как нечто низменное и противоположное возвышенному. Против такого толкования возражал уже Белинский, кото рый, как мы видели, на примере Гоголя показал*, какое великое значение в искусстве и в общественной жизни может иметь именно комическое. Но этот почин Белинского под хвачен не был. Что комическое противоположно возвышен ному и трагическому — это одно из тех положений, кото рые принимаются на веру без всяких доказательств. Сомне ние в правильности такого противопоставления высказывалось уже в позитивистской немецкой эстетике XIX в. Так, Фолькельт писал: «Комическое выделяется в области эстети ческого под совершенно другой точкой зрения, чем трагиче ское»; «Комическое никак не является противоположным звеном трагического, и вообще его нельзя ставить в один ряд с трагическим... Если что и противостоит комическому, то/это некомическое, или серьезное» ( Volkelt , 341, 343)'. То же он говорит о возвышенном. Эта мысль, которую выражали и другие, несомненно правильна и плодотворна. Комическое, прежде всего, должно изучаться само по себе как таковое. Действительно, в чем веселые новеллы Боккач- чо или «Коляска» Гоголя, или «Лошадиная фамилия» Чехова противоположны трагическому? Они просто ие имеют к этому никакого отношения, находятся вне его сферы. Мало того, возможны также случаи, когда произведения, комиче ские по своей трактовке и своему стилю, трагичны по со держанию., Таковы «Записки сумасшедшего» или «Шинель» Гоголя.
2. Скажи, над чем ты смеешься и я скажу, кто ты (не универсальность смеховой семантики).
Смех осуществляется при наличии двух величин: смешно го объекта и смеющегося субъекта — человека. Мыслители XIX — XX вв., как правило, изучали или одну сторону проблемы, или другую. Комический объект изучался в трудах по эстетике, смеющийся субъект — в трудах по психологии. Между тем комизм определяется не тем и не другим в отдельности, а совокупностью субъекта и объекта смеха. О важности психологического фактора не раз писалось в эстетиках. Ник. Гартман: «Комизм в строго эстетическом смысле не может существовать без юмора субъекта». Возникновение смеха есть некоторый процесс, в котором должны быть изучены все вызывающие его условия и причины. По Бергсону, смех наступает как бы с точностью закона природы: он возникает всегда, когда для этого есть причина. Пропп говорит об ошибочности такой установки «причина для смеха может быть дана, но при этом могут оказаться люди, которые смеяться не будут и которых рассмешить окажется невозможным. Трудность состоит в том, что связь между комическим объектом и смеющимся человеком не обязательна и не закономерна. Там, где один смеется, другой смеяться не будет». Это зависит от индивидуального склада мышления. Чувство юмора есть возможность увидеть (схватить) комическое через игру аналогий (смыслов). Например, через употребление понятия в несвойственном ему контексте. Здесь комический эффект состоится только в том случае, если реципиент владеет отсылочными контекстами.
Некий политолог говорит, мои идеалы Маркс, Победоносцев и Франклин… Комизм возникает через употребление в одном ряду несовместимых философов. Предполагается, что для реципиента эта несовместимость очевидна. Более того, комизм тем больший, чем неожиданней гротескное совмещение. В данном случае соединение несовместимых философов в контексте единства предпочтений является гротеском и призвано засвидетельствовать «лапшу» современного умничанья. То есть такой прием есть средство осмеяния. Но, чтобы возник смеховой эффект, необходима актуальность для реципиента всех этих отсылочных контекстов. Философ посмеется, однако для неискушенного человека смеховой эффект данного примера будет сокрыт. В этом смысле смех всегда референтен. И семантика смеха не универсальна.
Точно так для некоторых людей для смеха достаточно услышать слово жопа в недопустимой ситуации. Как правило, употребление табуированной лексики врачом, учителем, родителем «при исполнении» вызывает смех. Однако часто достаточно механически совместить жопу с бухгалтерией, чтобы спровоцировать хохот. На этом принципе механических совмещений основано большинство юмористических скетчей массового употребления (в частности на современном русском ТВ). Между тем большому количеству людей это несмешно постольку, поскольку нет органики, жизнеподобия ситуации ( механицизм слишком очевиден).
Эффект остроумия – это всегда эффект непредсказуемости совмещения. Здесь можно говорить только лишь о культурном уровне смеющегося. По истине, скажи, над чем ты смеешься, и я скажу, кто ты. Чем выше культурный уровень, тем шире горизонты, тем глубже зрение. Культурный человек видит то, что некультурный не способен увидеть. А именно, видит схемность, формальность всех этих низкопробных шуточек. Поэтому кроме недоумения ничего не испытывает.
3. Антропоморфность смеха
В эстетической традиции принято говорить о принципиальном антикомизме природы. И действительно, лес, трава, облака, сами по себе не комичны. Некоторой поправки требует утверждение Чернышевско го, что растительное царство не может вызвать смеха. Это верно в целом. Но вот мы вытащили редьку, и она вдруг своими очертаниями напомнила нам лицо человека — и возможность смешного уже дана. Также и животные некомичны сами по себе. Их комизм возникает только в аналогии с человеком. Отсюда мы можем сделать вывод об антропоморфности смеха. Только через одухотворение животных, природы, предметов, может возникнуть смеховой эффект. Смешная история – это всегда человеческая история.
Однако есть мнение, что вещь может оказаться смешной сама по себе. (Это исключение лишь подтверждает правило). Например, в том случае, если вещь сделана человеком и если человек, невольно отразил в ней какие-то недостатки своей натуры: нелепая мебель, какие-нибудь необыкновенные шляпы или наряды могут вызвать смех. Это происходит потому, что на них отпечатался вкус их создателей, который не совпадает с нашим вкусом. Таким образом, смешное в вещах тоже связано непременно с некоторым проявлением духовной деятельности человека.
Приемы комического. (Поэтика комических ситуаций)
1. Перенесение внимания с духовного (волевого) стремления на физическое препятствие.
Оратор произносит речь. Нам безразлично, будет ли это профессор, читающий лекцию, или общественный деятель, выступающий на митинге, или учитель, объясняющий урок, или кто-либо другой. Человек говорит оживленно, жестикулирует и старается быть убедительным. Вдруг к нему на нос садится муха. Он ее отгоняет. Но муха назойлива. Он ее опять отгоняет. Наконец, в третий раз он ее ловит, какую-то долю секунды разглядывает, а затем отбрасывает в сторону. В этот момент эффект речи будет уничтожен, слушатели дружно засмеются.
Возьмем другой случай. В повести Гоголя о том, как по ссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, Иван Никифорович приходит в суд с жалобой на Ивана Иванови ча, но застревает в дверях, так как он очень толст, он не может продвинуться ни вперед, ни назад. Тогда один из канцелярских упирается ему коленом в живот и выталкива ет его обратно, после чего открывает вторую половину двери, и Иван Никифорович входит.
Что же между этими двумя случаями общего?
В первом случае собравшиеся первоначально слушают ора тора внимательно. Но когда появляется муха, внимание слушателей рассеивается, точнее — отклоняется. Они уже не слушают, оратора, а смотрят на него. Внимание переносится с явления духовного порядка на явление порядка физического. В восприятии слушателей содержание речи, некоторое духовное начало, заслоняется тем, что оратор делает с мухой, т. е. явлением физического порядка, вытесняется им. Оратор резко жестикулирует, и эта жестикуляция уже смешна, потому что она показывает, что оратор пытается убедить слушателей не столько силой своих аргументов, сколько силой своей собственной убежденности. Эпизод с мухой довершает готовившийся взрыв.
Но это внезапное заслонение или вытеснение — не единственное условие смеха. Смех показывает, что речь оратора была недостаточно серьезна, или сильна, или содержательна, или-глубока, чтобы по-настоящему увлечь слушателей. Ина че они не смеялись бы так дружно или только бы улыбну лись, сочувствуя знаменитому ученому или популярному общественному деятелю и прощая ему маленькую неудачу. Здесь неудачу не прощают. Эпизод с мухой обнаружил некоторый скрытый недостаток в действиях или натуре ора тора.
Этот случай можно обобщить и сказать так: смех наступа ет в том случае, если заслонение духовного начала физиче ским неожиданно раскрывает некоторый скрытый дотоле недостаток. Смех имеет характер насмешки. То, что оратор допустил, чтобы ничтожная муха остановила течение его эмоционального и умственного полета, показало не только слабость речи, но и слабость натуры оратора.
В повести Гоголя мы имеем уже другой случай, но, по существу, все же сходный с первым. Иван Никифорович хочет пройти в дверь, но собственное тело ему мешает: он слишком толст. Воля человека поражается обстоятельствами совершенно внешнего характера. В тот момент, когда вдруг окажется, что внешнее обстоятельство сильнее стремления человека, зритель или читатель засмеется. Он видит только тело Ивана Никифоровича, все остальное в данный момент забыто. Если в первом, случае убито интеллектуальное устремление, то в данном случае убито устремление волевое.
У Гоголя смех внешне вызван тем, что Иван Никифорович застревает в дверях, но смех этот подготовлен всем ходом повествования и органически входит в него. Иван Никифо рович идет в суд не в целях раскрытия какого-нибудь траги ческого преступления, требующего кары. Он идет с ложным и клеветническим «позывом» на своего бывшего друга. Этот «позыв» изобличает всю ничтожность и низость его стремлений. Толщина его тоже не случайна: он толст вследствие своего ленивого образа жизни и обжорства. Взрыв смеха возникает в тот момент, когда волей автора читатель вместо всего человека в целом видит одно только физическое существо его.
В первом случае убитое стремление оратора имело до некоторой степени возвышенный характер. У Гоголя стремления человека низменны. Этим определяется сатирический характер смеха Гоголя.
Смех есть данное нам природой наказание за ка кую-то присущую человеку скрытую, но вдруг обнаруживающуюся неполноценность.
Недостатки эти во всех трех случаях вскрываются одина ковым путем: путем естественного или нарочито вызванного перевода внимания от внутренних действий к внешним формам их проявления, которые эту недостаточность вскрывают и сразу делают ее очевидной для всех.
Если верно, что мы смеемся тогда, когда, внешние, физиче ские формы проявления человеческих дел и стремлений за слоняют собой их внутренний смысл и значение, которые при этом оказываются мелкими или низменными, то начать рассмотрение надо с простейших случаев того, что представляет собой это физическое начало.
2. Комизм тела.
Простейший же случай состоит в том, что смеющийся видит в человеке прежде всего физическое существо его, т. е. в буквальном смысле этого слова его тело.
Всем известно, что смешными представляются толстяки. Однако раньше чем попытаться дать объяснение, чем это вызвано, надо рассмотреть, при каких условиях это так и при каких — нет. Бергсон говорит: «Комично всякое прояв ление физической стороны личности, в то время как дело идет о духовной ее стороне» (Бергсон, 51). Легко убедить ся, что это не совсем так, что далеко не всякое проявление физической стороны личности смешно, даже если дело идет о духовной ее стороне. Есть толстяки, которые не смешны. Так, необыкновенной толщиной отличался, например, Баль зак. Однако внутренняя мощь, духовная сила человека на столько очевидна с первого же взгляда на весь его облик, что толщина не представляется нам смешной. У Родена есть скульптура, изображающая нагого Бальзака с огромным животом и на тонких ногах. Эта фигура безобразна. Но она не вызывает смеха. Сделана она необыкновенно талантливо: скульптор порвал с традицией, идущей от античности и эстетики XVIII в., требующей от скульптуры прежде всего изображения красоты человеческого тела. Роден изображает духовную силу и внутреннюю красоту человека в безобразном теле. Из русских писателей и поэтов толщиной отлича лись, например, Гончаров и Апухтин, но это нисколько не делает их смешными. Когда духовное начало преобладает над физическим, смех не наступает. Но не наступает он и в обратном случае, когда наше внимание всецело посвящено только физическому облику человека безотносительно к его духовному началу. Этот случай мы имеем, например, видя толстяка в кабинете врача. Тучность, собственно говоря, есть болезнь или аномалия. Толстый человек, страдающий от своей болезни, сам по себе нисколько не смешон. Смех в этом случае невозможен, потому что внешний облик вос принимается безотносительно к духовной сущности больно го. Комизм кроется, следовательно, не в физической приро де человека и не в его духовной природе, а в таком соотно шении их, при котором физическая природа вскрывает недостатки природы духовной. Толстяки бывают смешны то гда, когда их облик в восприятии смотрящего как-то выра жает их сущность.
Более подробного рассмотрения требует комизм не только человеческого тела как такового, но некоторых действий и функций тела. Из них в юмористической и сатирической литературе на первом месте стоит еда. С теоретической точки зрения комизм еды объясняется тем же, чем объяс няются все предыдущие случаи. Акт еды сам по себе нис колько не комичен. Он окажется комичным в тех же условиях, что другие объекты комизма в уже рассмотренных наблюдениях. Гоголь не упускает ни одного случая, чтобы не описать трапезу, причем еда часто бывает обильная и тяжелая. Блюда и яства описываются иногда бегло, но иногда и очень подробно. Очень часто еда характеризует едоков. Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна едят не только в положенные сроки, но в любое время как дня, так и ночи. После кофея едят коржики с салом, пирожки с маком, со леные рыжики; за час до обеда Афанасий Иванович выпивает чарку водки и заедает ее грибками или сушеными рыбками и прочим. Все это, как и другие украинские и иные блюда, характеризует хозяйство, образ жизни и душевный склад самих хозяев.
В «Мертвых душах» Чичиков обедает решительно у всех помещиков, причем у всех по-разному. У Собакевича о каждом блюде ведется разговор. К столу подаются следующие блюда: щи, няня, т. е. бараний желудок, начиненный греч невой кашей, мозгом и ножками, бараний бок с кашей, ватрушка — каждая величиной с тарелку, индюк, набитый яйцами, рисом, печенками и «невесть чем, что все ложилось комом в желудке». Весь этот обед характеризует солидного Собакевича, У легкомысленного Ноздрева, наоборот, обед очень плох и вина кислые. Зато у Коробочки мастерски загибают пироги. Даже у Плюшкина Чичикову предлагают чай с заплесневевшим сухариком и ликер с попавшей в него мухой, что вполне соответствует характеру хозяина.
3. Комизм сходства.
«Один из прие мов классической комедии — повторение», — говорит Бергсон. Правильнее было бы говорить не о повторениях, а о дублировании. Классический пример — Бобчинский и Добчинский. Артисты, впервые исполнявшие «Ревизора», не поняли намерения Гоголя и старались сделать их комическими самих по себе, изображали их грязными, растрепан ными, уродливыми и тем приводили Гоголя в отчаяние, так как, по представлениям Гоголя, они «довольно опрятные, толстенькие, с прилично приглаженными волосами». Комизм — в сходстве, а не в чем-нибудь другом. Мелкие отличия только подчеркивают сходство.
Бобчинский и Добчинский — далеко не единственный случай удвоения персонажей. Таковы же Фемистоклюс и Алкид — дети Манилова, просто приятная дама и дама приятная во всех отношениях. Сюда же относятся отец Карп и отец Поликарп, которые, как надеются наследники, будут хоронить Плюшкина.
Комизм усиливается, если такие совершенно одинаковые фигуры начинают ссориться и перебраниваться. Бобчинский и Доб чинский постоянно спорят друг с другом. Они сталкиваются даже физически. Поздравляя Анну Андреевну, они «оба подходят в одно время и сталкиваются лбами». Постоянно спорят между собой две дамы в «Мертвых душах». Наиболее яркий пример таких совершенно одинаковых между со бой антагонистов — Иван Иванович и Иван Никифорович. Несмотря на все свои отличия, они совершенно одинаковы. Голова Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз, а Ивана Никифоровича — на редьку хвостом вверх; Иван Иванович бреет бороду в неделю два раза, а Иван Никифо рович — один раз; у Ивана Ивановича выразительные глаза табачного цвета, у Ивана Никифоровича — желтого и т. д.; но эти черты отличия только подчеркивают сходство по существу.
4. Комизм отличий
Сходство близнецов в жизни, сходство сдвоенных или множественных персонажей в литературных произведениях есть одновременно несходство их со всеми другими людьми; они обладают отличием, которое выделяет их из числа всех других людей. Это наблюдение можно обобщить и выразить его так: всякая особенность или странность, выделяющая человека из окружающей его среды, может сделать его смешным.
В чем причина этого?
Мы подходим здесь к одному из наиболее сложных и трудных случаев в объяснении комического. От Аристотеля и до наших дней эстетики повторяют, что комично бывает безобразное, но не объясняют этого и не определяют, какое именно безобразие бывает смешным и какое — нет. Без образное противоположно прекрасному. Ничто прекрасное никогда не может быть смешным, смешно отступление от него. У человека есть некоторый инстинкт должного, того, что он считает нормой. Эти нормы касаются как внешнего облика человека, так и норм моральной и интеллектуальной жизни.
Но трагическое и комическое не разделены механически. Остатки прошлого в настоящем не всегда сами по себе комичны. Всегда ли комичны религиозные пережитки? Сами по себе далеко не всегда, но средствами художественной комедийности они могут быть представлены сатирически. Комична ситуация разговора бабушки и сына о боге, когда бабушка говорит, что Гагарина столкнул Бог.
Но комизм может иметь причиной различия не только социальные, но бытовые формы жизни, например, у двух разных народов в одно и то же время. Если каждый народ имеет свои внешние и внутренние нормы бытия, вырабо танные ходом развития его культуры, то смешным будет представляться все то, что этим нормам не соответствует. Здесь кроется причина того, почему так часто смешными представляются иностранцы. Смешны они бывают только тогда, когда они выделяются, отличаются своими странностями от тех, к кому они приехали. Чем резче отличия, тем вероятнее возможность комизма. Неискушенным, наивным людям будут казаться смешными необычайные повадки или жесты иностранцев, странные для нашего уха звуки их речи, когда они говорят на своем родном языке, или невозможное произношение, когда они начинают коверкать русский язык. (Столкновение западного и русского укладов.)
5. Вещь как заместитель человека.
Если толстые люди описываются через подушки, кадушки, перины, то худоба вызывает иные ассоциации: «Тоненький человек, что-то вроде зубочистки» (Гоголь). Про худощавого Жевакина Кочкарев говорит: «Точно кисет, из которого вытрясли табак». Старушка в «Шпоньке» характеризуется следующим образом: «В то время вошла старушка, низенькая, совершенный кофейник в чепчике». Человек может быть смешон и в своих движениях: «Вот вам еще примета: когда ходит он, то всегда размахивает руками. Еще покойный тамошний заседатель, Денис Петрович, всегда, бывало, увидевши его сзади, говорил: "Глядите, глядите, вон идет ветряная мельница"» (Гоголь).
Человек-механизм смешон не всегда, а при тех же услови ях, при которых смешна вещь. Один из градоначальников в «Истории одного города» описан так: «Страстность была вычеркнута из числа элементов, составлявших его природу, и заменена непреклонностью, действовавшею с регулярно стью самого отчетливого механизма». В этом случае изобра жение человека в виде механизма смешно, потому что оно вскрывает его внутреннюю сущность.
6. Осмеяние профессий.
Одна из излюбленных сатириками всего света фигур — фигура врача, в особенности в народном театре и в ранней европейской комедии. Доктор наряду с Арлекином и Панталоне был постоянной фигурой итальянской комедии Дель Арте. Невежественные пациенты тех времен видели только внешние приемы действия врача, но не видели и не понимали их смысла, не верили в него.
В народной драме «Царь Максимилиан» врач так представляет себя зрителям:
Я искусно лечу,
Из мертвых кровь мечу...
Я зубы дергаю, глаза ковыряю,
На тот свет отправляю... и т. д.
Этот доктор лечит стариков тем, что избивает, предлагает кормить их навозом и пр. Имеются лубочные картинки, в которых изображается «голландский лекарь и добрый аптекарь». Он похваляется тем, что старых переделывает на молодых.
Юмор Гоголя носит иной характер. Если у Мольера врачи ходят в особой одежде, с огромным клистиром и т. д., т. е. показаны путем внешних или многократно повторенных (балет) проявлений своей профессии, то у Гоголя высмеива ется рутина во врачебном искусстве. Можно вспомнить о враче в повести «Нос», к которому майор обращается, показывая ему совершенно гладкое место, где был нос, на что врач советует: «Мойте чаще холодною водою».
7. Пародирование
Пародирование состоит в имитации внешних признаков любого жизненного явления (манер человека, приемов искусства и пр.), чем совершенно затмевается или отрицается внутренний смысл того, что подвергается пародированию. Пародировать можно решительно все: движения и действия человека, его жесты, походку, мимику, речь, профессиональ ные привычки и профессиональный жаргон; можно пароди ровать не только человека, но и то, что им создано в облас ти материального мира. Пародирование стремится показать, что за внешними формами проявления духовного начала ничего нет, что за ними — пустота. Подражание изящным движениям цирковой наездницы клоуном всегда вызывает смех: есть вся видимость изящества и грации, но самого изящества нет, а есть противоположная ей неуклюжесть. Таким образом, пародия представляет собой средство раскрытия внутренней несостоятельности того, что паро дируется. Пародия клоуна вскрывает, однако, не пустоту того, что подвергается пародированию, а отсутствие у него тех положительных качеств, которые он имитирует. (Пародии в «Большой разнице» Малахов +, Умники и умницы).
фигуру сзади, и хо хот раздается всеобщий.
8. Посрамление воли
Когда с людьми случаются маленькие несчастья, когда они вдруг попадают под сильный дождь, или у них рассыпаются пакеты, или ветер уносит шляпу, или они спотыкаются и падают, то окружающие смеются. Смех этот несколько жесток. Характер его зависит от степени бедствия, и тут разные люди будут реагировать по-разному. Там, где один будет смеяться, другой подбежит, чтобы помочь. Возможно и то и другое одновременно: можно одновременно и смеяться и Помогать. Канадский юморист Ликок приводит такой пример: конькобежец во время фигурного катания вдруг проваливается под лед. Действительно, такой случай сам по себе не смешон, потому что провалившемуся под лед грозит смерть. Но вопреки Ликоку можно утверждать, что даже такой случай может оказаться смешным. В «Посмертных записках Пиквикского клуба» Диккенс рассказывает, как мистер Пиквик катается на коньках по льду замерзшего пруда и вдруг проваливается. На поверхности остается только его шляпа. Но ничего страшного не происходит. Мокрый и испуганный мистер Пиквик, тяжело отдуваясь, показыва ется из-под воды, его ведут домой и помогают ему отогреться и привести себя в порядок. Никакого несчастья не случи лось. В этих случаях с людьми происходит нечто неприят ное, чего они не ждали и что нарушает мирное течение их жизни. Происходит некоторое неожиданное посрамление человеческой воли какими-нибудь совершенно случайными, непредвиденными причинами. Нелепостью.
В одном из фильмов Чаплина герой вместе с такой же бедной, как и он, девушкой строит себе на окраине города хибарку из ящиков и разных дощечек. Утром он в трусиках, с полотенцем через плечо, похлопывая себя по животу, выходит из дому, чтобы выкупаться. Мимо дома протекает ру чей, который тут образует заливчик. Есть и мосток. Он с разбегу бросается в воду, но ручей оказывается совсем мел- ким^ Расшибленный и мокрый, хромая, он возвращается s , свою хибарку. Здесь смех не нарушает симпатии к скром-, ному маленькому человеку, который всюду терпит неудачи. Этот случай комичен, но вместе с тем и грустен, что характ терно для фильмов Чаплина.
Комизм уже без всякой примеси грусти, а, наоборот, с некоторой долей злорадства получается в тех случаях, когда человеком руководят не просто маленькие житейские, а, эгоистические, ничтожные побуждения и стремления; не удача, вызванная внешними обстоятельствами, в этих случаях вскрывает ничтожество устремлений, убожество человека: и имеет характер заслуженного наказания. Комизм усиливается, если это посрамление происходит внезапно и неожиданно для действующих лиц или для зрителей и читателя. , Классический случай такого посрамления воли — падение: Бобчинского с дверью во втором акте «Ревизора». Бобчинский хочет подслушать, о чем будет говорить городничий; и Хлестаков. Но он слишком сильно налегает на дверь, дверь вдруг обрывается. «Бобчинский летит вместе с ней на сцену», — так это описывает Гоголь. Попытка не удалась. .
У Гоголя случаи рассеянности встречаются чаше, чем у других писателей. У него они всегда вскрывают ничтожество, а иногда и низменность той озабоченности, которая приводит к рассеянности.
Городничий хочет надеть шляпу, но вместо нее берет в руку картонку от нее. Это происходит оттого, что он весь ушел в заботу о том, как лучше обмануть ревизора. В данном случае городничий сам замечает свою ошибку, в сердцах бросает картонку на пол, и зритель смеется.
В более ранних произведениях Гоголя подобные случаи не носят столь ярко выраженного характера социальной сатиры и больше относятся к области общечеловеческой психо логии. Иначе наступает и разоблачение. Человек своей ошибки не замечает, но зритель или наблюдатель ее уже видит и заранее радуется неминуемому конфузу. В повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» имеется следующий эпизод:
Василиса Кашпаровна хочет женить Шпоньку и мечтает о внуках, хотя до женитьбы еще очень далеко. «Часто, делая какое-нибудь пирожное, которое вообще она никогда не доверяла кухарке, она, позабывшись и воображая, что возле нее стоит маленький внучек, просящий пирога, рассеянно протягивала к нему руку с лучшим куском, а дворовая собака, пользуясь этим, схватывала лакомый кусок и своим громким чавканьем выводила ее из задумчивости, за что и бывала всегда бита кочергою».
Рассеянность — далеко не единственная причина посрамления воли. Во многих комедиях человек вынужден поступать вопреки своей воле, потому что обстоятельства оказываются сильнее его. Но сила обстоятельств одновременно свидетельствует о слабости и неустойчивости тех, кто этими обстоятельствами бывает побежден, В комедии Шекспира «Много шума из ничего» Беатриса о мужчинах отзывается только ругательно, притом очень колоритно, но кончается тем, что она выходит замуж.
В комедии Островского «Волки и овцы» богатый барин и убежденный холостяк Лыняев попадает в сети хищной авантюристки Анфисы, которая заставляет его ухаживать за собой: она бросается ему на шею и закрывает глаза в тот момент, когда в комнату входят. Лыняев, чуть не плача, сквозь слезы признается, что он теперь женится. Сходный случай мы имеем в драматической шутке Чехова «Медведь».
Отъявленный женоненавистник, афиширующий свое пре зрение к женскому полу, кончает тем, что при первой же встрече делает предложение женщине, к которой он прие хал как кредитор и которую он вызывает на дуэль, чтобы ее убить.
Но смех может быть вызван и такими недостатками, в которых человек сам вовсе не виноват, но которые с точки зрения высшей целесообразности в природе все же нежела тельны.
Это недостатки физического или психофизического харак тера, как, например, глухота, подслеповатость, дефекты речи и т. д. Эти недостатки приводят к различным неудачам и недоразумениям.
У Чехова есть рассказ: человек хочет сделать объяснение в любви, но на него нападает такая икота, что из этого ничего не получается.
В литературе этот прием встречается сравнительно редко. Здесь вспоминается князь Тугоуховский в «Горе от ума». Графиня-бабушка пробует заговорить с ним о Чацком, но это невозможно, князь ничего не слышит и отвечает только нечленораздельным мычанием.
Такую же роль, как глухота, может играть недослышка. В «Женитьбе»: Жевакин. Позвольте с своей стороны тоже спросить, с кем имею честь изъясняться.
Иван Павлович. В должности экзекутора, Иван Павлович Яичница.
Жевакин (не дослышав). Да, я тоже перекусил».
9. Одурачивание
Во всех приведенных случаях причина смеха кроется в свойствах того, над кем смеются. Неудача невольно вызвана им самим. Действует один человек. Но неудача или посрам ление воли могут быть нарочито вызваны кем-нибудь другим; в этих случаях действуют два человека. Для такого рода поступков в русском языке есть очень выразительное слово, непереводимое на другие языки, — одурачивание.
В художественной сатирической и юмористической литературе одурачивание встречается весьма часто. Наличие двух персонажей дает возможность развивать конфликт, борьбу и интригу. Каждый из таких персонажей может иметь вокруг себя группу сторонников или соратников. Борьба может вестись между положительным и отрицательным централь ными персонажами или между двумя отрицательными фигурами. Если в предыдущих случаях комизм вызывался внезапными неожиданными впечатлениями, то прием одурачивания может лежать в основе многоактных комедий, и более или менее длинных повествований. Одураченный может оказаться посрамленным по собственной вине.
Если систематически изучать композицию комедий Моль ера, то можно установить, что некоторые из них основаны на том принципе, который "здесь рассматривается. Совер шенно очевидно это, например, для комедии «Жорж Дан- ден, или Одураченный мрк», где жена-дворянка и ее'родня водят за нос добродушного, но недалекого крестьянина, из тщеславия пожелавшего жениться на дочери помещика-' дворянина. Последние слова этой комедии: « Tu 1' as voulu , George Dandin !» («Ты хотел этого, Жорж Данден!») вошли в поговорку не только во Франции, но во всем мире. Здесь принцип одурачивания совершенно ясен, но в скрытом виде он лежит в основе почти всех комедий Мольера. Одурачивание вообще представляет "собой одну из основ не только старинной, но и более поздней комедии. Оно — в основе «Недоросля» Фонвизина: госпожа Простакова терпит кру шение всех своих начинаний. На этом же принципе осно ваны все комедии Гоголя. В «Ревизоре» городничий оказывается в дураках, причем виноват он сам. «Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!» — восклицает он в заключительной сцене.
Можно показать, что на принципе одурачивания основаны также многие комедии Островского. Так, в комедии «Свои люди — сочтемся» благообразный плут, купец Самсон Си лыч Большое, чтобы обмануть своих кредиторов, объявляет себя неплатежеспособным. Свое имущество он переводит на зятя. Но зять оказывается еще большим плутом, чем Боль шов, он допускает, что свекра сажают в тюрьму, и свободно пользуется его имуществом в свое удовольствие. Судьба Большова была бы трагична, если бы она не была вызвана его собственной виной. Большов — обманутый обманщик. (Отпетые мошенники)
В английском языке такого рода проделки получили на звание « practical jokes » — «практические шутки». У нас они мало в ходу, но в американском быту они довольно широко приняты за неумением веселиться более умно. Канадский писатель Ликок в своих «Юмористических рассказах» говорит о таком шутнике, появившемся в пансионе, который «то положит дегтю в томатный суп, то натрет сиденья воском или воткнет в них булавки» и т. д. Остроумным считалось также набить подушку колючками или спрятать в ботинке соседа живого ужа. Названный шутник «однажды вечером натянул веревку поперек коридора и ударил в гонг, созывая жильцов к обеду. Один старик второпях сломал себе ногу. Мы чуть не умерли со смеху».
10. Алогизмы
Наряду с посрамлением воли по внешним и внутренним причинам имеются случаи, когда посрамлению подвергается недостаток ума. Глупость, неспособность элементарно правильно наблюдать, связывать причины и следствия вызывает смех.
В литературно-художественных произведениях также, как и в жизни, алогизм бывает двоякий: люди или говорят несуразное, или совершают глупые поступки. Однако при ближайшем рассмотрении такое деление имеет только внешнее значение. Оба случая могут быть сведены к одному. В первом из них мы имеем неправильный ход мыслей, который вызывается словами, и эти слова вызывают смех. Во втором — неправильное умозаключение словами не высказывается, но проявляет себя в поступках, которые и служат причиной смеха.
У Гоголя этот вид комизма встречается очень часто. Коробочка, уже готовая уступить Чичикову мертвые души, робко замечает: «А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся» — чем совершенно выводит из терпения Чичикова. Можно заметить, что многие из гоголевских персонажей — Хлестаков, Бобчинский и Добчинский, Ноздрев, Коробочка и другие, — не умеют толково связать двух слов и рассказать сколько-нибудь вразумительно, что произошло. Бобчинский, рассказывая, как он впервые увидел Хлестакова, приплетает сюда и Растаковского, и Коробкина, и какого-то Почечуева, у которого «желудочное трясение», и подробно описывает, как и где он встретился с Добчинским («возле будки, где продаются пироги»), что не имеет к делу никакого отношения, Он сплетает целую цепь умозаключений, из которых будто бы с очевидностью явствует, что приезжий, несомненно, ревизор, Рассказ Бобчинского о приезде Хлестакова — образец сбивчивости и бестолковости. Он не умеет выделить главного. Вообще ход рассуждений гоголевских персонажей бывает самый неожиданный. Две дамы думают, что мертвые души означают, будто Чичиков хочет увезти губернаторскую дочку; почтмейстер убежден, что Чичиков — это капитан Копейкин, и толыко потом вспоминает, что Копейкин — инвалид без руки и ноги, а Чичиков совершенно здоров. Алогизм выступает особенно ярко тогда, когда он применяется как попытка оправдать какие-нибудь свои не совсем безупречные поступки. 31 ЧИСЛА МЫ С ДРУЗЬЯМИ ХОДИМ В БАНЮ.
Сюда относятся слова заседателя в «Ревизоре», от которого всегда пахнет водкой и который объясняет это тем, что в «детстве мамка его ушибла, и с тех пор отдает от него немного водкою». Когда баба в повести о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем выносит проветривать шаровары Ивана Никифоровича и прочую ветошь, но и ружье, то это типичный случай алогизма действий, основанный на подсознательном заключении по аналогии.
Комические старухи в комедиях часто наделяются глупостью. В комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» Мавра Тарасовна говорит о человеке, которого считает умершим, но о котором ей сообщают, что он жив, так: «Никак нельзя,ему живым быть, потому я уж лет двадцать за упокой его души подаю: так нешто может это человек выдержать.
Приемы остроумного. (Языковые средства комизма).
1. Каламбур и парадокс.
Каламбур, или игра слов есть эффект несовпадения пониманий отправителя и получателя сообщения, когда один собеседник понимает слово в его широком или общем смысле, а другой под это общее значение подставляет более узкое или буквальное; этим он вызывает смех, так
как уничтожает суждение собеседника, показывает его несостоятельность. С точки зрения той теории комического, которая здесь представлена, комизм игры слов принципиально не отличается от всех других видов комизма, представляя собой частный случай его. Подобно тому как комическое впечатление в других случаях получается при перенесении внимания с духовной стороны человеческой деятельности на внешние формы ее проявления, так и при калам-
буре смех возникает в том случае, если в нашем сознании более общее значение слова заменяется его внешним, «буквальным» значением. Каламбур может получиться совершенно непроизвольно но он может создаваться нарочито, и тогда он требует особого таланта.
Мы приведем два-три примера, не вдаваясь в их теоретический разбор и не пытаясь классифицировать их. Виды каламбуров многочисленны и разнообразны.
Подслушанный разговор:
- Это что|'
- Кабачковая икра
- Гм. Любопытно, где же это кабачки мечут икру?
Сын журналиста говорит о своем отце:
- Про моего папу говорят, что у него бойкое перо. Когда папа
заводит себе пишущую машинку, он спрашивает:
- Теперь про папу скажут, что у него бойкая пишущая машинка.
В поговорке «вы смотрите на мир через розовые очки» слово «очки» употреблено в переносном смысле и не возбуждает смеха. Но если сказать: «Вы смотрите на мир через розовое пенсне», - это будет восприниматься комически.
Умение быстро находить и применять узкий, конкретный буквальный смысл слова и заменять им то более общее и широкое значение, которое имеет в виду собеседник, представляет собой один из видов остроумия. Остроумие требуетизвестного таланта. Чернышевский определяет остроту как неожиданное и быстрое сближение двух предметов. Такое умение требует сообразительности.
Известно, что большим остроумцем был Байрон, В письме к Томасу Муру от 28 aпреля 1821 г он пишет: «Леди Ноэль действительно была опасно больна; но утешьтесь, сейчас она вновь опасно здорова».
К каламбурам близко стоят парадоксы, т. е. такие суждения, в которых сказуемое противоречит подлежащему или определение определяемому. Пример: «Все умники дураки, и только дураки умны». На первый взгляд такие суждения лишены смысла, но какой-то смысл в них может быть отыскан. Может даже казаться, что путем парадокса зашифрованы какие-то особо тонкие мысли. Мастером таких парадоксов был, например, Оскар Уайльд. Его статья «Об упадке лжи» пронизана парадоксом, что всякая правда лжива, правдива же только ложь. Насколько близки парадоксы
иной раз бывают к каламбурам, видно по следующему примеру.
« - Все говорят, что Чарльз - ужасный ипохондрик. А что это,
собственно говоря, значит?
- Ипохондрик - это такой человек, который чувствует себя
хорошо только тогда, когда чувствует себя плохо».
В форме парадокса могут быть выражены и едко насмешливые мысли, Известно изречение Талейрана: «Язык дан для того, чтобы скрывать свои мысли». Есть непроизвольные парадоксы, комизм которых основан на скрытом в них алогизме.
Парадокс имеется в рассказе Чехова «Дочь коммерции советника». Пьют генерал и коммерции советник. Советник начинает безобразничать, на что генерал ему говорит: «Перестань! Всякому безобразию есть свое приличие». Парадоксы в этих случаях непроизвольные. Нарочитые
парадоксы смешны, если сопоставление неожиданное. Такие парадоксы представляют собой один из видов острот: «Он имеет великую будущность позади себя», Такой парадокс
выражает насмешку. Этот тип парадокса может применяться сатирически. Пример такого сатирического парадока находим у Салтыкова-Щедрина в «Истории одного города» в
главе «Война за просвещение»: «В это же время, словно на смех, вспыхнула во Франции революция, и стало всем ясно, что просвещение полезно только тогда, когда оно имеет
характер непросвещенный».
2. Ирония
К парадоксу очень близка ирония. Ирония (от греч. eironeia – притворство) в большей мере вписывается в смысловое поле комического, хотя тоже полностью не совпадает с ним, а в ХХ в. столь существенно расширила свое действие за пределы комического, что вышла на уровень самостоятельной и значимой категории. В эстетику ирония пришла из античной риторики, где занимала место среди главных фигур красноречия, и реализовалась в основном в словесных искусствах и вообще в вербальных текстах, хотя в ХХ в. духом иронии пронизана практически вся духовная культура, особенно постмодернистской ориентации.
У Аристофана, как и у многих других античных авторов, ирон – это просто обманщик. В риторской же традиции иронией обозначают фигуру речи, в которой буквальный смысл противоположен скрытому, внутреннему, т.е. когда похвала построена таким образом, что за ней ощущаются порицание и тонкая насмешка и наоборот: за внешним порицанием, уничижением видится похвала и утверждение истинной ценности. С этим пониманием иронии перекликается, но не идентична ей знаменитая Сократова ирония, к которой восходит вся традиция самоуничижительной иронии. Метод Сократова диалогического выявления истины, как известно, заключался в том, что, прикинувшись незнающим какую-то истину, он рядом глубоко продуманных логических вопросов подводит собеседника, действительно не знающего этой истины, как бы к самостоятельному ее отысканию. Своим благожелательно-лукавым самоуничижением Сократ как бы заманивает собеседника в логический лабиринт, из которого тот вынужден найти единственный выход, в чем ему активно, но незаметно наводящими вопросами помогает сам Сократ.
Однако Сократова ирония в своей сущности не имеет прямого отношения к эстетике. Эстетическая же ирония развивает риторскую традицию называть вещи противоположными их сущности именами, но так, чтобы самим построением фразы (умеренной гиперболизацией, метафорой и т.п. вибрациями смысла) или просто интонацией речи намекнуть субъекту восприятия на противоположную суть предмета речи или изображения, на скрытую легкую насмешку, чаще всего. Понятно, что ирония предполагает достаточно высокий интеллектуально-эстетический уровень того, к кому она обращена, и в общем случае знание предмета, о котором идет речь. В этом ключе выдержаны многие иронические произведения, например, восходящая к античной традиции «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, сатиры Дж. Свифта и т.п.
Ирония бывает особенно выразительна в устной речи, когда средством ее служит особая насмешливая интонация. Формы иронии и в жизни, и в художественной литературе очень многообразны, Мы ограничимся приведением выборочных примеров. Классические случаи можно найти у Гоголя. В повести о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем описывается площадь в Миргороде, и на ней лужа: «Удивительная лужа! Единственная, которую только вам удавалось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрасная лужа» Типична здесь характерная для иронии
восклицательная интонация. Впрочем, ирония бывает достаточно ясна и без такой интонации. В «Невском проспекте» Гоголя имеется такая фраза: «Иногда переходят ее (улицу- В. П) русские мужики, спешащие на работу, в сапогах, запачканных известью, которых и Екатерининский канал,
известный своей чистотою, не в состоянии бы был смыть».
Комизму профессиональной терминологии соответствует в иных случаях непроизвольный комизм терминологии научной. Ученые, обращая внимание только на смысл слов, не замечают их звучания. Все остальные, не понимая смысла, слышат одно только звучание, и тем слова сразу становятся смешными.
3. Ложное противопоставление
Один из самых распространённых приёмов — это так называемое ложное противопоставление, псевдоконтраст. Высказывание строится таким образом, что заключительная его часть по форме будто бы противоречит началу, а на самом деле усиливает его, развивает. Разберём такую шуточную фразу Диккенса, сказанную о героине одного из романов писателя.
“У неё был изжёлта-бледный цвет лица, который, впрочем, компенсировался ярким румянцем на носу”.
Вначале подчёркивается неприглядная внешность героини, но форма высказывания такова, что мы ждём в дальнейшем какой-то компенсации. И действительно, наше ожидание как будто бы оправдывается: яркий румянец в самом деле контрастирует с жёлтым цветом лица, однако указание, что румянец этот — на носу, внезапно и резко усиливает впечатление безобразия героини и вызывает комический эффект.
Этот же приём использован в шуточных афоризмах “лучше переесть, чем недоспать” или “будем есть много, но часто”, и известной щедринской характеристике глуповского градоначальника Фердыщенко: “при не весьма обширном уме был косноязычен”.
4. Ложное усиление
Ложное усиление — в известной степени противоположно псевдоконтрасту или ложному противопоставлению. Заключительная часть высказывания по форме подтверждает начальную, а по существу — опровергает, уничтожает её. Так, Г. Гейне, отвечая на вопрос, красива ли госпожа Н., сказал, что она похожа на Венеру Милосскую: так же стара и так же беззуба.
У Дж. К. Джерома есть такая шуточная фраза: “Всё имеет свои теневые стороны, как сказал муж, у которого умерла тёща, когда у него потребовали денег на похороны”. Последнее замечание (о деньгах на похороны) в корне меняет смысл всего предыдущего высказывания, хотя по форме является продолжением его.
Или возьмём такое высказывание Марка Твена из книги “Простаки за границей”:
“У меня, судя по всему, громадные запасы ума, — для того, чтобы ими пораскинуть, мне иногда требуется неделя”.
5. Доведение до абсурда
Сюда относятся остроумные ответы, построенные на доведении до абсурда какой-нибудь мысли собеседника, когда вначале как бы соглашаются с ней, а затем, в самом конце, краткой оговоркой изменяют весь смысл предшествующей фразы. Несколько примеров таких ответов приводит Фрейд.
Офицер, увидев за работой красильщика тканей, издевательски спросил его, указывая на свою белоснежную лошадь: “А сможешь ты и её выкрасить?” — “Конечно, смогу, — был ответ. — Если только она выдержит температуру кипения”.
Этот приём используется не только в устных перепалках, но и в литературной полемике. В частности, его охотно применяют рецензенты и критики. Взяв какой-нибудь сомнительный тезис своего противника, рецензент не опровергает его, а развивает, освобождая от словесной шелухи, обнажает его сущность, слегка преувеличивает и заостряет её, и тем самым, как правило, наносит своему оппоненту чувствительный укол.
Доведение до абсурда иногда достигается с помощью гиперболы или преувеличения, и не только в полемике, но также и в устном и письменном повествовании.
Из русских писателей наиболее охотно пользовался этим приёмом Н. В. Гоголь.
В “Мёртвых душах” можно отыскать много фраз, вроде следующей:
“Трактирный слуга был живым и вертлявым до такой степени, что даже нельзя было рассмотреть, какое у него было лицо”.
6. Остроумие нелепости
С приемом доведения до абсурда сходен прием, который лучше всего назвать остроумием нелепости.
Вот, например, известная фраза, произнесенная одним воинствующим безбожником.
Он закончил свою лекцию по атеизму таким эффектным высказыванием: “На вопрос, есть ли бог, надо ответить положительно: да, бога нет”.
Напомним читателю Популярный в начале века анекдот о привередливом посетителе кондитерской, который заказал торт с надписью “Привет с Кавказа”, трижды требовал переделать надпись потому, что она казалась ему недостаточно красивой, а на вопрос кондитера — упаковать ли торт в коробку, отвечал — “не надо, я его здесь же и съем”.
7. Смешение стилей или “совмещение планов”
Сначала приведем пример, а затем уже разберем его структуру. Общеизвестно выражение “пища богов”, — так говорят, когда хотят похвалить вкус какого-либо блюда. Выражение это несколько высокопарно, принадлежит, так сказать, к “высокому стилю”. Слово “харч” — просторечное, им почти не пользуются в так называемом интеллигентном обществе. Поэтому сочетание слов “харч богов” в “Золотом теленке” И. Ильфа и Е. Петрова неожиданно, остроумно и смешно. Здесь мы имеем смешение речевых стилей. Среди разновидностей этого приема — несоответствие стиля речи и ее содержания, или стиля речи и той обстановки, где она произносится.
Еще одна разновидность этого приема — псевдоглубокомыслие, то есть употребление высокопарных выражений, сложнейших словесных конструкций и грамматических оборотов для выражения тривиальных истин, плоских мыслей, пошловатых сентенций.
Эффект остроумия достигается и в тех случаях, когда архисовременные события описываются устаревшим языком, с обилием славянизмов или даже летописным слогом. И наоборот — мелкие бытовые факты излагаются замысловатым “научным языком”, с огромным числом латинских терминов.
Тот же эффект получается, если пересказать современным “стиляжным” жаргоном какое-либо произведение классической литературы или народную сказку ( “Волк, со страшной силой хиляя по лесу, встретил чувиху в потрясной красной шапочке” — М. Розовский).
8. Двойное истолкование
Прежде чем перейти к следующему приему, расскажем о случае, который произошел в одной из провинциальных психиатрических больниц. Главный врач больницы, человек не очень молодой, не очень умный, но зато чрезвычайно говорливый очень часто собирал врачебные совещания для обсуждения вопросов, не стоящих выеденного яйца. Никому не хотелось ходить на собрания, но ничего не поделаешь: раз начальство велит — значит, терпи! И терпели.
Но однажды во время очередной пустословной сходки вышел на трибуну доктор К., человек серьезный и в то же время несколько озорной. — “Что нужно нашей больнице, чтобы изжить, наконец, недостатки? — начал он весьма патетическим тоном. — Нам нужны титаны!!!” — продолжал он громовым голосом, и тут же спокойно пояснил, что имеет в виду обеспечение больных кипяченой водой. Эффект был великолепный, хотя доктор К. похвалы и одобрения начальства не заслужил.
В приведенном примере прекрасно обыграно двойное значение слова титан. Ораторский темперамент и пафос доктора К. натолкнули слушателей на мысль, что речь идет о человеке-титане; именно это значение слова было воспринято аудиторией. Неожиданный переход ко второму значению — котел для кипячения воды — оказался внезапным и остроумным.
Каждый, кто глуп или подл, наверно, предан престолу.
Каждый, кто честен, умен, предан, наверно, суду.
9. “Обратное сравнение” и “буквализация метафоры”
В нашем языке есть немало привычных сравнений, ставших почти стандартными. Эти привычные сравнения могут быть “перевернуты”: например, банальное сравнение увешанной орденами груди храброго воина со звездным небом Козьма Прутков “перевернул”: “небо, усеянное звездами, всегда уподоблю груди заслуженного генерала”.
— Это человек из ряда вон выходящий, — сказал Маяковский, вернув этому выражению его первоначальный, буквальный смысл (но вместе с тем сохранив и переносный).
В шуточном шарже, изображающем космовокзал XXII века, художник поместил объявление: “Пассажиров, возвращающихся с Луны на Землю, просят звезд с неба не хватать”.
