«После Освенцима ни одно стихотворение не может быть написано» (Трагическое в искусстве 20-го века).
1. Век проклятых ответов.
Искусство возникает там, где начинает кричать переживание. В какой-то момент переживанию тесно в пределах приватной (молчаливой) души и оно пытается обрести эстетическую (образную) плоть. Редко, когда кричит радость. Чаще кричит неустроенность, неудовлетворенность, дезориентация.
Век двух мировых войн, техногенных катаклизмов и цивилизационного успеха (от которого хочется завыть волком) сделал трагическое фактом обыденной жизни. И уже трагическое вовсе не трагическое (ведь трагизм предполагает катастрофу). Однако когда катастрофа становится единственным образом времени, она не только перестает быть катастрофой, а начинает воплощать собой некий высший порядок или даже гармонию. Такой парадокс вполне способен породить ощущение тотальной несправедливости. Это ощущение лежит в основании единой эстетической призмы 20-го века.
Согласно философу Адорно, сегодня “надо выбросить на свалку” всю созданную человечеством культуру вместе с попытками ее спасти, ибо “после Освенцима ни одно стихотворение уже не может быть написано” . в современном мире любое произведение искусства само по себе, независимо от таланта его автора, словно противится своему созданию, потому что в страшном мире сплошного морального падения и бесчеловечия ему нет места и незачем быть. На многие возражения, которые вызвал этот тезис, Адорно отвечал, что его слова о том, что ни одно стихотворение “уже не может быть написано”, возможно, и неверны, ибо нельзя запретить людям, которых пытают, вопить от боли; но верно то, что после Освенцима уже невозможно жить. Культура, без которой человек немыслим, уже не функционирует в обществе, она мертва, как и бессильно, мертво искусство, сегодня речь должна идти только о прямом политическом действии, прежде всего — терроре. Утверждения такого рода получили громкий отклик в годы “молодежной революции” (гораздо более радикальный, чем представляли себе философы), дав формулу той трагедии бессильного протеста против мира “отцов”, который так бурно заявил о себе в конце 60-х годов в жизни Европы (а также и Америки) и, быстро схлынув (то есть став частью буржуазного истеблишмента), оставил по себе непреходящий след в мировом искусстве и длительное воздействие на него, вопреки тезису самого Адорно.
Если говорить о преломлении трагического модуса в 20-м веке, то оно происходит в движении от опыта проклятых вопросов, которые пытается разрешить (и так и не разрешает) проклятый герой (традиция Достоевского) к трагедиизации обыденной жизни. Такое движение является не хронологическим, а тематическим. Например, роман Томаса Манна о проклятом герое «Доктор Фаустус» вышел в 1947-м году, а сюрреализация рутины характерно для экспрессионизма 20-х годов (творчество Кафки). Однако во времена Кафки его произведения не были известны. Статус культового писателя он приобрел только во второй половине двадцатого века. Именно потому, что был созвучен общему настроению времени – человек-личность бессилен в схватке с тотальной безликостью (системы, обыденности, банальности).
Искусство двадцатого века, в основе которого разнообразное преломление трагического чувства, практически все прошло под знаменем Достоевского. Именно Достоевский является основателем эпической (романной) трагики.
Выражение “роман-трагедия” впервые, по отношению к творчеству Достоевского употребил Вяч. Иванов в 1911 году в речи, произнесенной по случаю доклада С. Н. Булгакова “Русская трагедия”. В трактовке Вяч. Иванова, грандиозность Достоевского (“русского Шекспира”) состоит в том, что под его пером роман стал “трагедией духа”, подымающейся от изображения эмпирического преступления и следующего за ним неизбежного наказания к трагедии метафизической, разыгрывающейся между человеком и Богом: “Та эпическая форма, которую мы называем романом, развиваясь все могущественнее (в противоположность героическому эпосу, который после Илиады только падал), восходит в романе Достоевского до вмещения в свои формы чистой трагедии” . Мысль Вяч. Иванова движется в пределах религиозного мышления; “чистая трагедия” не нуждается в том, чтобы герой испытывал невыносимые страдания и умирал на грешной земле, без чего трагического действия как такового и самой трагедии, собственно говоря, быть не может. Но высказанная им мысль о роли творчества Достоевского в движении трагической идеи в сторону человеческой личности и “укрупнении” трагических коллизий до вселенского масштаба подтвердилась полностью в реальности искусства ХХ века.
Самым последовательным сторонником эстетики Достоевского является немецкий писатель Томас Манн. “Доктор Фаустус”, самое значительное и всеобъемлющее творение позднего Томаса Манна, — одна из великих “книг-итогов” ХХ века, возникшая на его срединном переломе. Начало работы над этим замыслом относится к 1942—1943 годам (автор упоминает Сталинградское сражение), но образ средневекового чернокнижника, заключившего договор с чертом, сопровождал писателя всегда, во всех его мыслях о Германии (Томас Манн особо отмечал, что, готовясь к работе над романом, он в своих старых дневниках “отыскал три строчки 1901 года с планом “Доктора Фауста” ).
Рассказ ведется от лица доктора философии Серенуса Цейтблома. Родившись в 1883 г., он оканчивает гимназию городка Кайзерсашерна, потом университет, становится преподавателем классических языков и обзаводится семьей.
В четырнадцатилетнем возрасте Адриан впервые обнаруживает интерес к музыке и по совету дяди начинает брать уроки у музыканта Венделя Кречмара. Тот, несмотря на сильное заикание, читает увлекательные публичные лекции по теории и истории музыки и прививает молодым людям тонкий музыкальный вкус.
В день приезда в Лейпциг, Адриана вместо харчевни приводят в публичный дом. К чуждому распутства юноше подходит девушка с миндалевидными глазами и пытается погладить по щеке; он бросается прочь. С тех пор её образ не покидает его, однако проходит год, прежде чем юноша решается её найти. Ему приходится ехать за ней в Братиславу, но, когда Адриан наконец находит девушку, та предупреждает его, что больна сифилисом; тем не менее он настаивает на близости. Вернувшись в Лейпциг, Адриан возобновляет занятия, но вскоре оказывается вынужден обратиться к врачу. Не доведя лечение до конца, врач внезапно умирает. Попытка найти другого лекаря также оканчивается безуспешно: врача арестовывают. Больше юноша решает не лечиться. Он увлеченно сочиняет.
Леверкюну является сам дьявол и объявляет о своей причастности к тайной болезни Адриана и неустанном внимании к его судьбе. Сатана прочит Леверкюну выдающуюся роль в культуре нации, роль провозвестника новой эры, названной им "эрой новейшего варварства". Дьявол заявляет, что, осознанно заразившись нехорошей болезнью, Адриан заключил сделку с силами зла, с тех пор для него идет отсчет времени и через двадцать четыре года сатана призовет его к себе. Но есть одно условие: Леверкюн должен навсегда отказаться от любви. Леверкюн добивается успеха, но этот успех не приносит ему душевного покоя.
В один из моментов Адриан вдруг падает на пол, а когда приходит в себя, начинают проявляться признаки безумия. После трех месяцев лечения в клинике матери разрешают забрать его домой, и она до конца дней ухаживает за ним, как за, малым ребенком. Когда в 1935 г. Цейтблом приезжает поздравить друга с пятидесятилетием, тот его не узнает, а еще через пять лет гениальный композитор умирает.
Книга пронизана шекспировскими реминисценциями не только в том смысле, что ее главный герой “никогда не расставался” с томиком шекспировских сонетов; Томас Манн (в “Истории “Доктора Фаустуса”) скрупулезно отмечает, какие ситуации, сюжетные ходы или реплики персонажей в его книге представляют собой многочисленные “цитаты” (не в прямом, а скорее в музыкальном смысле слова) из Шекспира. Проблема выбора, стоявшая перед героем, — это не выбор между действием и бездействием, как в “Гамлете” (“Быть или не быть?”), а между истинностью или ложностью разных возможных жизненных путей, причем соблазн ложного решения — гибельного — приходит не извне, а изнутри самого героя — наподобие мистера Хайда, “выделенного из себя” доктором Джекилем в знаменитой “странной истории” Стивенсона, то есть представляет собой порождение “злой”, “леденящей” эманации его же собственной субстанции. По традиции, идущей от Достоевского, зло персонифицируется в мелком, пошлом, ничтожном облике (частый мотив в искусстве ХХ века).
За всем гибельным и ужасным, происшедшим с Адрианом Леверкюном, вплоть до его безумия и смерти, Томас Манн видит последствия ошибочного нравственного решения, принятого из страха перед “опасностью бесплодия” (то есть комплексом неполноценности), а плата за успех включает в себя тотальный, недифференцированный разрыв с прошлым. В романе этот разрыв представлен неожиданной музыкой Леверкюна; ее реальным прототипом была двенадцатитоновая система Шенберга (что Томас Манн, правда, признавал с большой оговоркой). Эта новая музыка несет в себе отказ от всего доброго и прекрасного, великого и вечного, что было накоплено человечеством (“— Я отказываюсь. — От чего, Адриан? — От Девятой симфонии”). Вместе с “отказом от Девятой симфонии” уходила жизненность, непосредственность, естественность, свойственная великому классическому искусству (Бетховен: “Чем проще, тем лучше”), на ее место приходила бесчеловечная, “холодная” сложность, подаренная — по Томасу Манну — дьяволом.
Как известно, в описании жизненного пути Леверкюна есть много от биографии Фридриха Ницше, и повествование о судьбе немецкого композитора, продавшего душу черту, представляет собой своеобразный и весьма неоднозначный “расчет” Томаса Манна с кумиром своей молодости. Отрицать это было бы бессмысленно, но сам Томас Манн, когда роман был закончен, на прямые вопросы о прототипе давал уклончиво отрицательные ответы, ибо он придавал центральному персонажу своего романа более широкое, всеобщее значение, даже сознательно стремился к “сколь можно более полному растворению очень немецкой по колориту тематики, тематики кризиса, в общих для всей эпохи и для всей Европы проблемах”: “Леверкюн — это, так сказать, собирательный образ, “герой нашего времени”, человек, несущий в себе всю боль нашей эпохи... я был тревожно влюблен в него, начиная с поры его надменного ученичества, я был до одури покорен его “холодом”, его далекостью от жизни, отсутствием у него “души”, этой посреднической инстанции, примиряющей ум и инстинкт, его “бесчеловечностью”, его “искушенным сердцем”, его убежденностью в том, что он проклят”.
Формула обреченного (“пр о клятого”) героя, средоточия “всей боли нашей эпохи”, будет много значить для искусства второй половины ХХ века, воплощая новый тип трагического мышления. При этом вопрос о “гениальности” или “негениальности” Адриана Леверкюна в глазах его создателя, Томаса Манна, как ни схоластически это выглядит, приобретает тем самым первостепенное значение (ибо понятие истинной трагедии приложимо к его судьбе как музыканта в полной мере, только если речь идет о гении). По Томасу Манну, Леверкюн — “несчастный гений”, носитель “извращенной гениальности”; подлинно гениальный художник не нуждается в сделке с нечистой силой. Отрекаясь от Девятой симфонии, Леверкюн отрекается и от Бога и, потеряв все, кончает жизнь на чертовой живодерне.
Религиозная сторона проблемы, впрочем, мало существенна для Томаса Манна, что характерно для него как художника и мыслителя. Собственно говоря, в самой постановке вопроса о религиозной трактовке трагического заключено противоречие, ибо истинно верующий человек не должен страшиться непереносимых мук, физических или духовных, и смерть сама по себе не может составлять для него трагедии, даже если это смерть насильственная. И за пределами своей личной судьбы он не может испытывать сомнений в Божьем промысле. По Дж. Стейнеру , “христианство — это антитрагическое видение мира... Будучи преддверием вечности, смерть христианского героя может быть поводом для печали, но не для трагедии” .
Если в романе «Доктор Фаустус» еще четко представлено героическое начало, то трагическое в искусстве ХХ века в некоторых своих ипостасях начинает отдаляться от своего постоянного и естественного спутника — идеи героизма (в данном контексте не играет роли, о каком героизме — или лжегероизме — идет речь). Трагедия приобретает статус обыкновенной, обыденной истории, в которой действуют обыкновенные узнаваемые люди.
2. Трагедия как песнь оптимизма (тоталитарное искусство)
Следует сказать, что общий воздух дезориентации, характерный для западного искусства (как его называли в советском литературоведении – буржуазного) совершенно инороден (иноатмосферен) тоталитарному искусству. Речь прежде всего идет о советском искусстве.
В России (и будущем Советском Союзе) после первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций, войны гражданской утвердилось понимание сущности трагического, соответствовавшее традиционному, восходящему к немецкой классической философии представлению, согласно которому в трагическом конфликте победа исторически прогрессивной идеи достигается ценой страдания, невосполнимых утрат или гибели ее носителя; поэтому, по Гегелю, в трагедии нет места для “голой гибели индивидуумов” . Под этим углом зрения молодые писатели, по большей части сами участвовавшие в войне и в революционных событиях, решали “проклятый вопрос о насилии” (А. Цвейг).
В 30-е годы была широко распространена формула “оптимистическая трагедия” (по названию пьесы Вс. Вишневского о гражданской войне, 1933), которая очень раздражала Горького, не желавшего понимать, каким образом “оптимизм” может сочетаться с “трагедией”. Но в этом утверждении, собственно говоря, не было ничего нового, и сама формула Вишневского кажется весьма умеренной, “обкатанной” в дискуссиях 20-х годов на фоне категорических заявлений на этот счет в первые послереволюционные годы. Тогда о трагедии постоянно писалось как о “мажорном” явлении”, в категорической форме отрицалось “трагическое обыденной жизни” (Луначарский). Конечно, такое словоупотребление входило в прямое противоречие с жизненным, обычным содержанием слова “трагедия”, но это, видимо, мало смущало теоретиков. Трагична только гибель личности, обладающей большой общественной ценностью, то есть революционера, сама по себе насильственная смерть человека к феномену трагического в искусстве отношения не имеет и т. д.
Такая формализация конечно сужала пространство эстетического поиска, сводила его к минимуму. Тоталитарное искусство в большой части являлось ритуалом власти. Где критерием было не качество воздействия на эмоцию, а форматность пропагандистского пафоса. Однако и в советском искусстве были свои белые вороны. (Речь идет о легитимных произведениях, напечатанных и признанных, а не о котакомбных текстах, которые в лучшем случае писались в стол, а в худшем являлись вещдоками уголовных дел). Например, в советской военной прозе начиная с пятидесятых утвердились два направления: штабное и окопное. Штабная правда – это литература военного позитива, схемного героизма. За такую прозу вручались премии, давались квартиры и дачи. В них отражалась «героическая борьба советского народа» и «величие советского солдата» (формулы официальной критики). Бондарев, Карпов, отчасти Симонов – это придворные штабные писатели.
Окопная правда – это литература войны, как психологической, внутренней катастрофы. Виктор Некрасов «В окопах Сталинграда», Василь Быков «Сотников» - самые яркие произведения окопного направления.
В частности, в повести Василя Быкова «Сотников» ставится проблема предательства. Может ли предатель вызывать сочувствие. И действительно, ведь человек по своей натуре не герой, и в экстремальной ситуации, перед лицом смерти, скорее всего любыми средствами будет хвататься за жизнь. Однако с другой стороны, никто на войну не шел героем, героями становились такие же обыкновенные люди, с точно такими же страхами. В повести противопоставляются партизаны Сотников и Рыбак. Когда они были в разведке, их схватили немцы. Сотников мужественно держится и готов принять смерть, однако Рыбак не может побороть страх. Он идет в услужение немцам, внутренне оправдываясь, что никакой пользы от его героизма не будет. Наоборот, обманным предательством он возьмет контроль над ситуацией. И будучи в услужении, сможет добывать ценные сведения для своих. Однако когда немцы решают его проверить и приказывают выбить из-под ног его товарища Сотникова табурет (а голова Сотникова уже засунута в петлю), Рыбак подчиняется. Его охватывает ужас. Его предательство для него самого - страшная трагедия. Не в состоянии примириться с собой, он пытается покончить с собой. Однако и повеситься у него не выходит, веревка рвется. Жизнь ему теперь дается как наказание, ибо чувство вины никогда не оставит его душу.
3. Нетрагичность трагического (и наоборот) – экзистенциализм и психологические парадоксы.
Повесть Сотников, несмотря на то, что создана в рамках официального советского искусства (хотя и выходит за эти рамки) мировоззренчески примыкает к экзистенциалистскому (буржуазному) направлению. В основе экзистенциализма лежит предпосылка, что «существование предшествует сущности». Буквально это означает, бытие есть, а смысла нет. Как направление мысли, экзистенциализм оформляется после войны и становится популярным среди левой интеллигенции, которая как раз таки настроена критически по отношению к этой самой буржуазности. Здесь примечание, буржуазность этой антибуржуазности виделась советскими гуманитарными догматиками в извращении принципов марксизма, ведь согласно формуле Луначарского в обыденной жизни нет ничего трагического. А советский идол, этот певец счастья, Маркс трактовался экзистенциалистами как теоретик одиночества и психологической потерянности. В основе такой интерпретации Маркса лежала его категория отчуждения (отчуждение человека от продуктов своего труда). Экономическое отчуждение обобщалась до отчуждения как психологического состояния человека в буржуазном мире.
Духовная сытость, удовлетворенность буржуазного уклада вызывала резкий идеологический протест у передовой западной интеллигенции. Согласно формуле отца-основателя экзистенциализма Жана Поля Сартра «экзистенциализм – это гуманизм». Именно потому, что противостоит буржуазной безликости, невидимости конкретной личности.
Экзистенциалисты возвели в ранг сакрального писателя Франца Кафку, которого считали предшественником многих своих мировоззренческих и эстетических принципов. И действительно, произведения Кафки очень близки экзистенциалистской картине бытия.
Кафка в метафорической форме утверждал всесилье бюрократического аппарата. Трагедию человека он видел в невозможности противостоять безликой системе, некоему легитимному бесчеловечному порядку. В романе «Процесс», Кафка продемонстрировал алогичность, абсурдность репрессивной логики безликого. Герой романа, Йозеф К., проснувшись однажды утром, вдруг понимает, что арестован. Причем не известно за что. Все окружающие, знакомые и сослуживцы осознают (или делают вид) справедливость этой ситуации. Один Йозеф К. ничего не понимает. Его отпускают, назначая слушание его дела на определенное число. В назначенное время К. является в нужное место. Это какой-то заброшенный дом, а само слушание происходит в непонятной квартире, битком набитой негодующими зрителями. Сам процесс для Йозефа К. ничего не проясняет, ни причины, ни тем более вину. Причем вина Йозефа К. очевидна для всех, кроме него самого. Когда мир сошел с ума, а ты пребываешь в здравости, не свидетельствует ли это, что ты сумасшедший? Однако в этом и парадокс, Йозеф К. убежден в своей здравости. Но мир не может сойти с ума. Как примирить свою здравость и здравость абсурда? Здесь имеет место неразрешимый конфликт личной «здравости» и здравости безликого. Таким образом, выхода нет и человек обречен.
Трагизм избыточной потерянной души – сквозной мотив практически всех экзистенциалистских произведений. Разоблачение рутины как западни, как жизненного капкана – одна из концептуальных установок экзистенциализма.
В романе Сартра «Тошнота» герой Антуан Рокантен вдруг начинает ощущать в себе изменения. Его захлестывает некое неведомое до сих пор ощущение, похожее на легкий приступ безумия. Впервые оно охватывает его на берегу моря, когда он собирается бросить в воду гальку. Камень кажется ему чужеродным, но живым. Все предметы, на которых герой задерживает взгляд, кажутся ему живущими собственной жизнью, навязчивыми и таящими опасность. Это состояние часто мешает Рокантену работать над его историческим трудом о маркизе де Рольбоне, который был видной фигурой при дворе королевы Марии Антуанетты.
Десять лет назад, когда Рокантен только узнал о маркизе, он в него в буквальном смысле влюбился в него и после многолетних путешествий почти по всему земному шару три года назад решил обосноваться в Бувиле, где в городской библиотеке собран богатейший архив.
Все чаще и чаще его настигает то новое для него состояние, которому больше всего подходит название "тошнота". Она накатывает на Рокантена приступами, и все меньше и меньше остается мест, где он может от нее скрыться.
Рокантен часто вспоминает о своей возлюбленной Анни, с которой расстался шесть лет назад. После нескольких лет молчания он вдруг получает от нее письмо, в котором Анни сообщает, что через несколько дней будет проездом в Париже, и ей необходимо с ним увидеться.
В дневные часы Антуан Рокантен часто работает в читальном зале бувильской библиотеки. В 1930 г. там же он познакомился с неким Ожье П., канцелярским служащим, которому дал прозвище Самоучка, потому что тот проводил в библиотеке все свое свободное время и штудировал все имеющиеся здесь книги в алфавитном порядке. Этот Самоучка приглашает Рокантена пообедать с ним, ибо, судя по всему, собирается поведать ему нечто очень важное.
В среду Рокантен идет с Самоучкой в кафе обедать в надежде, что на время сумеет избавиться от Тошноты. Самоучка рассказывает ему о своем понимании жизни и спорит с Рокантеном, уверяющим его в том, что в существовании нет ни малейшего смысла. Самоучка считает себя гуманистом и уверяет, что смысл жизни - это любовь к людям. Он рассказывает о том, как, будучи военнопленным, однажды в лагере попал в барак, битком набитый мужчинами, как на него снизошла "любовь" к этим людям, ему хотелось их всех обнять. И каждый раз, попадая в этот барак, даже когда он был пустым, Самоучка испытывал невыразимый восторг. Он явно путает идеалы гуманизма с ощущениями гомосексуального характера, Рокантена вновь захлестывает Тошнота, своим поведением он даже пугает Самоучку и остальных посетителей кафе. Весьма неделикатно откланявшись, он спешит выбраться на улицу.
Вскоре в библиотеке происходит скандал. Один из служителей библиотеки, давно следящий за Самоучкой, подлавливает его, когда тот сидит в обществе двух мальчуганов и гладит одного из них по руке, обвиняет его в низости, в том, что он пристает к детям, и, дав ему в нос кулаком, с позором выгоняет из библиотеки, грозя вызвать полицию.
В субботу Рокантен приезжает в Париж и встречается с Анни. За шесть лет Анни очень пополнела, у нее усталый вид. Она изменилась не только внешне, но и внутренне. Она больше не одержима "совершенными мгновениями", ибо поняла, что всегда найдется кто-то, кто их испортит. Надежды Рокантена на возобновление отношений с Анни рушатся, она уезжает в Лондон с мужчиной, у которого находится на содержании, а Рокантен намерен насовсем переселиться в Париж. Его все еще терзает ощущение абсурдности своего существования, сознание того, что он "лишний".
Заехав в Бувиль, чтобы собрать вещи и расплатиться за гостиницу, Рокантен заходит в кафе, где прежде проводил немало времени. Его любимая песня, которую он просит поставить ему на прощание, заставляет его подумать о ее авторе, о певице, которая ее исполняет. Он испытывает к ним глубокую нежность. На него словно бы находит озарение, и он видит способ, который поможет ему примириться с собой, со своим существованием. Он решает написать роман. Если хоть кто-нибудь в целом мире, прочитав его, вот так же, с нежностью, подумает о его авторе, Антуан Рокантен будет счастлив.
Если Сартр доказывал, что экзистенциализм и есть гуманизм в новых условиях, то философия абсурда человеческого существования и непредсказуемости бытия, выдвинутая Камю, приводила его к формуле “стоического пессимизма”, как последовательному выводу из трагического мироощущения (тезис, развернутый яснее всего в “Мифе о Сизифе”). Камю последовательно реализовывал мысль, высказанную испанским писателем Мигелем де Унамуно : “Жизнь есть трагедия, и эта трагедия — постоянная борьба без победы и без надежды на победу”.
Камю неоднократно ссылается на Кафку, все творчество которого построено на противоборстве человека с окружающим миром; это противоборство кончается поражением героя, не обладающего ни силой, ни волей к сопротивлению, раздавленного недоступной пониманию, иррациональной, неидентифицируемой враждебной средой (“противники” и “недруги”, с которыми сражается герой Кафки, никогда не действуют в своих личных интересах, они всегда представляют некую высшую силу, “систему”). С точки зрения классической эстетики Кафка не может быть назван “трагическим писателем”, но с точки зрения нового времени он, говоривший о “сплошном (тотальном) капитализме” в человеческой душе, — писатель истинно трагический.
В повести «Посторонний» Камю сближается с Сартром в идее избыточности, потерянности героя, который безразличен ко всему происходящему, внутренне опустошен. Герою «Постороннего» равно безразлична как смерть своей матери, так и своя собственная смерть.
Мерсо, мелкий французский чиновник, житель алжирского предместья, получает известие о смерти своей матери. Три года назад, будучи не в состоянии содержать ее на свое скромное жалованье, он поместил ее в богадельню. Получив двухнедельный отпуск, Мерсо в тот же день отправляется на похороны.
После краткой беседы с директором богадельни Мерсо собирается провести ночь у гроба матери. Однако он отказывается взглянуть на покойную в последний раз, долго разговаривает со сторожем, спокойно пьет кофе с молоком и курит, а потом засыпает. Проснувшись, он видит рядом друзей своей матери из богадельни, и ему кажется, что они явились судить его. На следующее утро под палящим солнцем Мерсо равнодушно хоронит мать и возвращается в Алжир.
На следующий день, возвращаясь домой после работы, Мерсо встречает соседа Раймона Синтеса, кладовщика, слывущего сутенером. Мерсо становится свидетелем бурной ссоры Раймона с любовницей-арабкой, в которую вмешивается полиция, и соглашается выступить свидетелем в его пользу.
В воскресенье на пляже друзья видят арабов. Они думают, что арабы их выследили. Раймон отдает Мерсо револьвер, но видимых причин для ссоры нет. На Мерсо давит палящий зной, его охватывает пьяная одурь. Мерсо стреляет в араба.
Мерсо арестован. Следствие продолжается одиннадцать месяцев. Мерсо понимает, что тюремная камера стала для него домом и жизнь его остановилась. Томясь от скуки, он вспоминает прошлое и понимает, что человек, проживший хотя бы один день, сможет провести в тюрьме хоть сто лет - у него хватит воспоминаний. Постепенно Мерсо теряет понятие о времени.
Дело Мерсо назначается к слушанию. В душном зале набивается много народу, но Мерсо не в состоянии различить ни одного лица. У него возникает странное впечатление, будто он лишний, словно непрошеный гость. После долгого допроса свидетелей прокурор произносит гневное заключение: Мерсо, ни разу не заплакав на похоронах собственной матери, не пожелав взглянуть на покойную и, будучи приятелем профессионального сутенера, совершает убийство по ничтожному поводу, сводя со своей жертвой счеты. По словам прокурора, у Мерсо нет души, ему недоступны человеческие чувства, неведомы никакие принципы морали. В ужасе перед бесчувственностью преступника прокурор требует для него смертной казни.
После перерыва председатель суда оглашает приговор: "от имени французского народа" Мерсо отрубят голову публично, на площади. Мерсо смиряется с мыслью о смерти, поскольку жизнь не стоит того, чтобы за нее цепляться, и раз уж придется умереть, то не имеет значения, когда и как это случится.
Перед казнью в камеру Мерсо приходит священник. Но напрасно он пытается обратить его к Богу. Для Мерсо вечная жизнь не имеет никакого смысла, он не желает тратить на Бога оставшееся ему время, поэтому он изливает на священника все накопившееся негодование.
К экзистенциалистской проблематике примыкает и творчество английской писательницы Айрис Мердок. В романе «Дитя слова» трагический эффект достигается изображением рутинного (нетрагического) восприятия героями по истине трагических событий. Они не просто адаптируется к трагедии, а находят с ней экзистенциальный компромисс, то есть реальная трагедия больше не вызывает трагических эмоций, жизнь, как говорится продолжается…
Хилари Бэрду сорок один год. В детстве самым близким для него человеком была его сестра Кристелл. Их мать умерла, когда Берду было около семи лет, а Кристалл была совсем крошкой. Опекунство над детьми взяла тетка, которая сразу отправила Бэрда в приют.
В те годы у него была репутация «плохого» мальчика. Случались неоднократные приводы в полицию за драчливость. Единственный, кто разглядел его способности, был его школьный учитель Осмард. У Хилари проявляется талант к языкам. Его называют Дитя слова. Он поступает в Оксфорд. По окончании остается там преподавать. В его жизни происходит множество всяких катаклизмов, но постепенно рутина повседневности съедает все мысли о катаклизмах и несчастьях. Он становится этаким добропорядочным обуржуазившимся гражданином.
Скорлупа начинает рушится, когда его путь пересекается со старым приятелем по Оксфорду Ганновером. Бэрд когда-то был любовником его жены. Энн (жена) решила покончить отношения с Бэрдом и остаться с Ганновером. Признается ему, что беременна от Ганновера. Бэрд не хочет отпускать Энн. Они едут на машине. Бэрд за рулем. Машина терпит аварию. Энн погибает.
Теперь Ганновер снова женат. На леди Китти. У Бэрда опять возникает роман с женой Ганновера. Одновременно он встречается с Томми – девушкой легкого поведения, которая надеется, что Ганновер на ней женится.
На пристани во время свидания с Китти Хилари Бэрд видит Ганновера. "Я сейчас убью его", - произносит Ганновер, но с причала падает Китти. Он прыгает следом за нею. Она умирает в больнице от переохлаждения - до прихода спасательного катера слишком долго пробыла в ледяной декабрьской воде Темзы.
Томми покаялась, что отправила Ганнеру анонимное письмо - о том, что Хилари Бэрд влюблен в его жену. "В своей наивности Томми породила встречу, вследствие которой погибла Китти. Кристел, сестра Хилари, вышла замуж за Ганновера.
Под звон рождественских колоколов Томми решительно говорит Хилари, что намерена выйти за него замуж.
Трагизм повседневной рутины также является магистральной темой американской литературы 20-го века. Излюбленная тема американских драматургов – идущая от Стриндберга традиция исследования семейного ада. Самым ярким произведением на эту тему является пьеса Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?».
Каждый акт здесь имеет свой подзаголовок: "Игры и забавы", "Вальпургиева ночь", "Изгнание беса".
Сорокашестилетний Джордж, доктор философии, преподаватель некоего колледжа в Новой Англии, и его жена Марта (она на шесть лет старше мужа) возвращаются поздно вечером домой после приема у отца Марты, ректора того же колледжа. Уже на пороге они начинают вести между собой привычную перепалку, которая непрерывно длится уже много лет.
За эти годы Марта и Джордж научились изрядно мучить друг друга, каждый знает уязвимые места другого и "бьет без промаха". Муж не оправдал ожиданий Марты: она и её отец когда-то надеялись, что Джордж станет деканом исторического факультета, а позднее - преемником отца, то есть ректором. Собственно, Марта так и подбирала мужа - с прицелом, чтобы сначала пристроить его на первую иерархическую ступеньку, а потом лепить по образу и подобию тестя и со временем торжественно возвести его в высший преподавательский ранг. Но Джордж оказался не столь покладист, как ожидали, - этот живой человек имел собственное представление о своей судьбе, однако был не настолько сильным, чтобы противопоставить свою волю прагматическому честолюбию Марты. Впрочем, сил у него хватило, чтобы спутать все планы ректорского семейства и даже осмелиться написать роман, который вызвал у ректора столь сильное отвращение, что тот вырвал у зятя обещание ни в коем случае не печатать его. Тогда-то Марта и объявила мужу войну, которая отнимает у супругов все силы, истощает и иссушает их.
Джордж и Марта - незаурядные люди, блестяще владеют словом, и их словесная дуэль - неистощимый источник язвительных острот, блестящих парадоксов и метких афоризмов. После очередной пикировки Марта объявляет мужу, что ждет гостей, - отец просил "приголубить" молодое поколение колледжа.
Вскоре появляются и гости - преподаватель биологии Ник, прагматичный и холодный молодой человек, с женой Хани, невзрачной худышкой. Рядом с вошедшими в кураж Джорджем и Мартой эта пара выглядит несколько замороженной: молодые супруги явно не владеют ситуацией. Ник - красивый молодой человек, и Джордж быстро смекает, что Марта не прочь развлечься с новым преподавателем, отсюда и столь поспешное приглашение в гости. Джорджу, привыкшему к постоянным шашням супруги, такое открытие только забавно; единственная его просьба к жене - ни словом не упоминать об их сыне.
Однако Марта, вышедшая ненадолго с Хани, успевает не только нарядиться в свое лучшее вечернее платье, но и проинформировать молодую женщину, что у них с Джорджем есть сын, которому завтра исполняется двадцать один год. Джордж в ярости. Начинается новая серия взаимных уколов и открытых оскорблений. Подвыпившей Хани от всего этого становится дурно, и Марта волочит её в ванную.
Оставшись наедине с Ником, Джордж избирает того новым объектом для нападок, рисуя перспективы продвижения Ника по службе и пророчески заявляя, что он может достичь многого, заискивая перед профессорами и валяясь в постели с их женами. Ник не отрицает, что такое приходило ему в голову. Он толком не понимает, что происходит в этом доме, каковы на самом деле отношения между супругами, и то хохочет над остротами Джорджа, то готов драться с ним на кулаках. В минуту откровенности Ник рассказывает, что женился на Хани без любви, только потому, что думал, будто она забеременела. А беременность была мнимой, истерической - живот быстро опал. Но ведь есть и другие причины, предполагает Джордж. Наверное, деньги? Ник не отрицает: отец Хани возглавлял некую секту, и после его смерти состояние, нажитое им на чувствах верующих, оказалось весьма внушительным.
Пока пьяная Хани отдыхает на кафельном полу ванной, Марта уводит Ника в свою спальню. Хотя до этого Джордж изображал полное равнодушие к интрижке, но теперь в ярости швыряет книгу, которую перед этим держал в руке, она задевает дверные колокольчики, и те ударяются один о другой с отчаянным дребезгом. Звон будит Хани, и та, еще не совсем оправившаяся от дурноты, появляется в гостиной. "Кто звонил?" - спрашивает она, Джордж объявляет ей, что принесли телеграмму о гибели их с Мартой сына. Марте он еще не говорил - та ничего не знает.
Это известие производит впечатление даже на ко всему равнодушную Хани, на её глазах выступают пьяные слезы.
Джордж же торжественно улыбается: он подготовил следующий ход: Марте - мат...
Уже почти рассвело. Марта в гостиной. Она с трудом превозмогает отвращение от близости с Ником ("в некоторых смыслах вы, прямо скажем, не блещете"). С печальной грустью говорит Марта об их отношениях с Джорджем, говорит не Нику, а - в пространство: "Джордж и Марта - грустно, грустно, грустно... Он может осчастливить меня, а я не хочу счастья и все-таки жду счастья". Тут даже Ник с его туповатой прямолинейностью смекает, что не все так просто в этой домашней войне, - видимо, когда-то этих двоих соединяло чувство значительно более возвышенное, чем у них с Хани.
Появившийся Джордж паясничает, дурачится, дразнит Марту, изо всех сил скрывая, что её неверность ранит его. А потом предлагает сыграть в игру "Расти ребенка", предлагая гостям послушать, как они с Мартой воспитывали сына. Не ожидающая подвоха Марта теряет бдительность и, присоединившись к Джорджу, вспоминает, какой сын был здоровый бутуз, какие у него были прекрасные игрушки и т. д. И тут внезапно Джордж наносит сокрушительный удар, объявив о смерти сына. "Ты не имеешь права, - кричит Марта, - он наш общий ребенок". - "Ну и что, - парирует Джордж, - а я взял и его убил". До Ника наконец доходит, что за чудовищную и жестокую игру ведут новые знакомые. Эти двое выдумали ребенка, на самом деле того нет и никогда не было. Марта выболтала их тайну, а Джордж отомстил, положив конец их давней игре. Затянувшаяся вечеринка подошла к концу. Ник и Хани наконец уходят. Притихшая Марта неподвижно сидит в кресле.
Джордж с неожиданной теплотой спрашивает, не налить ли ей чего-нибудь выпить. И впервые Марта отказывается от алкоголя.
Долгое время выдумка о сыне помогала Марте и Джорджу коротать жизнь вдвоем, заполнять пустоту их существования. Решительный поступок Джорджа выбил привычную почву из-под ног. Иллюзия разбита вдребезги, и им поневоле придется иметь дело с реальностью. Теперь они - просто бездетная пара, без идеалов и высоких стремлений, они пошли в прошлом на сделку с собственной совестью и потом громоздили обман на обман. Но теперь у них появился шанс увидеть себя такими, какие они есть, ужаснуться и, может, попробовать начать все сначала. Ведь в отличие от Хани и Ника они еще горячие, полные эмоциональных сил люди. "Так будет лучше", - уверенно говорит Джордж. В самом деле, зачем им "бояться Вирджинии Вулф"? Но нет, зябко кутаясь, Марта тоскливо произносит: "Боюсь... Джордж... я боюсь".
Трагическое мироощущение присутствует и в так называемом театре абсурда. Только здесь оно выражается через нелепость, идиотизм, несуразицу. Этот взгляд емко представляют формулы Жоржа Батая “жизнь как балаган”, “не принимать себя всерьез и умереть”.
В пьесе Самуэля Беккета «В ожидании Годо» Эстрагон сидит на холмике и безуспешно пытается стащить с ноги башмак. Входит Владимир и говорит, что рад возвращению Эстрагона: он уж думал, что тот исчез навсегда. Эстрагон предлагает уйти, но Владимир считает, что уходить нельзя, ведь они ждут Годо, и если он не придет сегодня, то надо будет ждать его здесь завтра Годо обещал прийти в субботу. Эстрагон и Владимир уже не помнят, ждали ли они Годо вчера, не помнят, суббота сегодня или какой-то другой день. Эстрагон задремывает, но Владимиру сразу становится одиноко, и он будит товарища. Эстрагон предлагает повеситься, но они никак не могут решить, кому вешаться первым, и в конце концов решают ничего не делать, ибо так безопаснее. Они подождут Годо и узнают его мнение.
Эстрагон задремывает, но Владимиру становится одиноко и он будит Эстрагона. Владимир не может понять, где сон, где явь: может быть, на самом деле он спит? И когда завтра он проснется или ему покажется, что он проснулся, что он будет знать о сегодняшнем дне, кроме того, что они с Эстрагоном до самой ночи ждали Годо? Приходит мальчик. Владимиру кажется, что это тот же самый мальчик, который приходил вчера, но мальчик говорит, что пришел впервые. Годо просил передать, что сегодня не придет, но завтра придет обязательно.
Эстрагон и Владимир хотят повеситься, но у них нет крепкой веревки. Завтра они принесут веревку и, если Годо снова не придет, повесятся. Они решают разойтись на ночь, чтобы утром вернуться и снова ждать Годо. "Идем", - говорит Владимир. "Да, Пошли", - соглашается Эстрагон. Оба не трогаются с места.
В пьесе Ионеско «Стулья» нелепость и несуразица достигает своего трагического апогея. В пьесе действует множество невидимых персонажей и трое реальных - Старик (95 лет), Старушка (94 года) и Оратор (45-50 лет). На авансцене стоят два пустых стула, справа три двери и окно, слева - также три двери и окно, возле которого находится черная доска и небольшое возвышение. Еще одна дверь находится в глубине.
Под окнами дома плещется вода - Старик, перевесившись через подоконник, пытается разглядеть подплывающие лодки с гостями, а Старушка умоляет не делать этого, жалуясь на гнилостный залах и комаров.
Старик называет Старушку Семирамидой, она же обходится ласкательными словами "душенька", "лапочка", "детка". В ожидании гостей старики беседуют: вот раньше всегда было светло, а теперь кругом темень непроглядная, и был когда-то такой город Париж, но четыре тысячи лет назад потускнел - только песенка от него и осталась.
Слышится плеск воды - явились первые приглашенные.
Старик встречает гостей, а Старушка, задыхаясь, выволакивает все новые и новые стулья. Сквозь толпу невидимых приглашенных уже трудно протолкнуться: Старушка только и успевает спросить, надел ли Старик подштанники. Наконец звонки смолкают, но вся сцена уже уставлена стульями, и Старик просит запоздавших невидимок разместиться вдоль стен, чтобы не мешать остальным. Сам он пробирается к левому окну, Семирамида застывает возле правого - оба останутся на этих местах до конца пьесы. Старики ведут светский разговор с гостями и перекликаются сквозь толпу между собой.
Внезапно из-за кулис слышатся гул и фанфары - это пожаловал император. Старик вне себя от восторга: он приказывает всем встать и сокрушается лишь тем, что не может подобраться к Его величеству поближе - придворные интриги, что поделаешь! Сейчас явится оратор, изложит спасительную Весть, ибо сам Старик - увы! - толком говорить не умеет.
Напряжение нарастает. Дверь номер пять открывается невыносимо медленно, и возникает Оратор - реальный персонаж в широкополой шляпе и плаще, похожий на художника или поэта прошлого-века. Никого не замечая, Оратор проходит к эстраде и начинает раздавать автографы невидимкам. Старик обращается к собравшимся с прощальным словом (Старушка вторит ему, переходя от всхлипов к настоящим рыданиям): после долгих трудов во имя прогресса и на благо человечества ему предстоит исчезнуть вместе с верной своей подругой - они умрут, оставив по себе вечную память. Оба осыпают конфетти и серпантином Оратора и пустые стулья, а затем с возгласом "Да здравствует император!" выпрыгивают каждый в свое окно. Раздаются два вскрика, два всплеска. Оратор, бесстрастно наблюдавший за двойным самоубийством, начинает мычать и размахивать руками - становится ясно, что он глухонемой. Вдруг лицо его светлеет:
Схватив мел, он пишет на черной доске большие буквы ДРР... ЩЩЛЫМ... ПРДРБР... Оглядывая с довольной улыбкой невидимую публику, он ждет восхищенной реакции - затем мрачнеет, резко кланяется и удаляется через дверь в глубине. На пустой сцене со стульями и эстрадой, засыпанными серпантином и конфетти, впервые слышатся возгласы, смех, покашливание - это невидимая публика расходится после представления.
