Пятая лекция. Трагический сюжет (II) Преломление трагического модуса (от средневековья к модерну)
1. От средневекового утешения к ренессансному произволу. Гамлет как архетип героя модерна.
Если античная трагедия - это трагедия бессилия титанической личности перед всемогущим роком, то в Средние века суть трагического виделась в двух аспектах: 1.Трагическое не в героизме, а в мученичестве; мученик - центральный персонаж. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Так, сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем несчастливым в страсти: «Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Логика средневековой трагедии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Бога. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением небесным (тебе воздастся по заслугам). 2. Трагическое есть богооставленность. Так в трагическое был внесен акцент на трансцендентное и новая сакральная санкция искупления (Чистилище) и возмездия (концепция Ада). Доля посмертно-трагического поставлена в зависимость от тяжести греха. «Трагическая вина» (неведение) античного героя трансформировалась в первородный грех христианина (фундаментальная вмененность быть в тленном, падшем и смертном), а ящик Пандоры — в Божье попущенье. Тут вспоминаются слова Шопенгауэра: главное преступление человека – это его появление на свет.
По римскоо-католическому учению сущность последствий первородного греха заключается в потере Божественной благодати и связанного с ней безгрешного и невинного состояния — первобытной праведности. А поскольку праведность прародителей не была составной частью их природы (естества), а являлась лишь даром благодати (дополнением к естественным силам человека), то природа человека и образ Божий в нем не претерпели изменений. При этом в человеке, вследствие двусоставности его природы, и до грехопадения происходила некоторая борьба между духом и телом. Эта борьба сдерживалась и контролировалась первобытной праведностью, являющейся всецелым даром Божественной благодати.
«Таким образом, наследственный грех в потомках Адама состоит только в лишении первобытной праведности и тяготеющих вслед за сим вине и осуждении, но не в греховной наследственной порче природы. Наследуется же грех через плоть или тело, а душа всякий раз творится Богом и вливается или вдувается Им в образовавшееся в утробе матери тело; как дело рук Божиих, она сама по себе чиста и непричастна греху Адама и оскверняется им только через соединение с телом, носителем греха» (23: 340, 341. Книга 1). (Добросельский «Очерки православной антропологии).
Таким образом, трагедия человека – это трагедия его земного пребывания, трагедия искуса плоти. От качества противостояния греховной плоти зависит степень чистоты богодухновенной души. Мученичество, как противостояние искусу - это божья благодать, и ниспослана богом как испытание своего избранника. Душа – чиста, и как Христос смертью смерть поправ, так и человек, неосквернивший душу, воскресает в божьем царстве.
Ренессанс внес в трагическое патетику стихийно-личностного самоутверждения. Трагедия в жизни и в искусстве впервые становится трагедией личности, а не без вины виноватого (хотя герои-жертвы родовой вины не исчезли: «Ромео и Джульетта»). Ренессансная личность осознает себя не больше, но и не меньше своей судьбы, она героически равновелика ей.
В гамлетовском «монологе на лестнице» формулируются три модели Судьбы. На вопрос: «что благородней духом?» — следуют ответы: 1) «покоряться пращам и стрелам яростной судьбы» (античная модель); 2) «ополчась на море смут, сразить их противоборством» (ренессансная модель); 3) «умереть, уснуть и видеть сны, быть может…» (романтическая модель). Возрождение одержимо прометеевским упрямством пред вышней волей. Трагедии Шекспира строятся на войне всех против всех в онтологически вмененном героям преступном состоянии мира, в котором уместной становится эстетика яркой гибели.
Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее; и все силы личности — через общество и во благо ему. Надежды гуманистов на создание гармоничного, универсального человека опалила леденящим дыханием корысти надвигавшаяся эпоха буржуазности. Трагедию крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир. Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека стала заповедь Телемской обители: «Делай что хочешь» (Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Однако, освободясь от пут средневековой морали, личность подчас утрачивала всякую мораль, совесть, честь. Наступавшая эпоха индивидуализма преобразовывала раблезианский лозунг «делай что хочешь» в Гоббсов «война всех против всех». У Шекспира свободны в своих действиях не только герои, одухотворенные идеалом (Отелло, Гамлет), но и герои, несущие зло (Яго, Клавдий).
Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли. Казалось бы, трагедия Гамлета в тех несчастьях, которые на него обрушились. Но подобные несчастья обрушились и на Лаэрта. Почему же он не воспринимается как трагический герой? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам сознательно идет навстречу неблагоприятным обстоятельствам. Он мужественно, благородно и философично выбирает схватку с «морем бед». Благоразумный человек действует по здравому смыслу и руководствуется устоявшимися нормами и предрассудками своего времени. Трагический же герой действует свободно, из потребности самоосуществления, сам выбирая направление и цели действий, невзирая на обстоятельства. В его характере причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь войти в противоречие с характером трагического героя и спровоцировать его активность. Однако причина его поступков — в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю — это и есть трагическая вина героя. Гегель подчеркивал способность трагедии исследовать состояние мира. В «Гамлете» оно определяется так: «распалась связь времен», «весь мир — тюрьма, и Дания — худшее из подземелий», «век, вывихнутый из суставов».
Гамлет знаменует собой рождение героя модерна. Такой герой находится в состоянии мучительного выбора между нравственным стержнем (недеянием зла) и «аморальной» справедливостью (зла во имя благородной цели). Это и есть основа мировоззренческого внутреннего конфликта. В первом монологе Гамлета и задается эта дилемма. Быть (значит действовать во имя высшей цели, осуществлять справедливость любыми средствами) или не быть (смириться с порочностью мира). Монолог централен еще и потому, что он означает возникновение сомнения.
Гамлет предпочел бы небытие - если бы нечто не вторглось сокрушительно в его мрачный покой и настойчиво не призывало его быть. Быть - то есть действовать. Небытие же, которое предпочел бы Гамлет, выступает как остановка, отсутствие движения, мысли. Гамлет, как о нем говорит Ницше, испытывает отвращение к действию. (И впоследствии идет наперекор своему отвращению). Преодолевает себя, насилует свою душу. Гамлет как бы сам для себя противоестественен. Он не принимает тот выбор, который он же и совершает.
Также центральным монологом Гамлета является монолог на кладбище «Бедный Йорик». Здесь небытие (смерть) есть простое и полное физическое разрушение, уничтожающее человека вместе с его личностью и всеми его действиями: «Стоило ли давать этим костям воспитание, чтобы потом играть ими в бабки? Мои начинают ныть при мысли об этом», - сетует Гамлет. Человек здесь ассоциируется с его конкретно-физическим бытием. И представляет собой квинтэссенцию праха. Зачем жить, если все равно умирать.
Таким образом, хотя человек оказывается принужденным быть, его бытие постоянно подвержено полному разрушению и уничтожению. Такое двойное решение создает напряженность, одновременно утверждающую неизбежность жизни и лишающую ее какой-либо устойчивости и смысла. Бытие и жизнь оказываются непрерывной деятельностью, лишенной внешнего смысла, ограниченной ситуативными обстоятельствами и направленной только на себя. Такого рода деятельность можно определить как игру: человек в своих действиях как бы исполняет некую определенную ситуативную роль, общий смысл которой неизвестен.
Гамлет осуществляет возмездие, однако в жернова этого возмездия попадают невинные люди: Полоний, Офелия, Лаэрт.
Рефлексивность Гамлета и разрушает его. Лишает обыденной чувствительности, опустошает, делает безразличным. Трагедия Гамлета в обессмысливании своего бытия через сомнение (то есть через попытку выбором задать смысл).
Нравственность Гамлета в его нерешительности; его сила, но и его же зло - в его решимости. Но трагическое напряжение пьесы существует, скорее, не между знанием и действием, и даже не между бытием и небытием, но между двумя моральными критериями: тем, который обеспечивает жизнь, общение, традицию, культуру - его можно назвать гуманистическим, - и неким абсолютным критерием, отсылающим ко внечеловеческому.
Гамлет слишком захвачен идеей, чтобы принимать в мире еще какое-то участие. В этом смысле он является именно литературным персонажем - персонажем хар;ктерной (а не психологической) драмы, как и другие герои Шекспира. Он не добр, но морален в высшем смысле, как живое воплощение чистого нравственного закона, с точки зрения которого мораль и то, что обычно понимается под добротой, не всегда тождественны.
Если видеть в Гамлете формирующегося трагического героя модерна, то нужно отметить, что трагический герой модерна необязательно нравственно добр, он может представлять собою и зло, однако это зло является следствием слишком высокого критерия оценки мира, проверкой жизни на соответствие моральному идеалу, которая в большинстве случаев оказывается неутешительной. Трагическими героями новоевропейского искусства может назвать и Сатану Мильтона, и Мальдорора Лотреамона. Характеристикой их является радикальное отрицание всего существующего (самого бытия, или бога) с точки зрения высшего морального закона, заданного самим субъектом в самом себе.
2. От трагедии абсолютной свободы к трагедии нормативной личности (классицизм).
Надежды гуманистов, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно, во имя добра распорядится своей свободой, оказались иллюзорными. Утопия нерегламентированной ренессансной личности в эпоху классицизма обернулась абсолютной ее регламентацией: в политике — абсолютистским государством, в философии — учением Декарта о методе, вводящем мышление в русло строгих правил, в искусстве
— классицизмом и его нормами. На смену трагедии абсолютной свободы приходит трагедия абсолютной нормативности личности. Долг по отношению к государству — становится ограничителем личности, страсти и желания которой не примиряются с регламентацией. В трагедиях классицизма (Корнель, Расин) этот конфликт долга и личных устремлений человека становится центральным.
Классицистская трагедия свидетельствует о невозможности безраздельного и безущербного господства общественного начала над индивидуальным. Общественный долг не дает индивидуальному началу в личности перерасти в эгоизм, а кипение страстей не позволяет герою раствориться в общественном и утратить свою неповторимость. Возникает подвижное равновесие трагически раздвоенных общественного и индивидуального начал в характере героя, при приоритете общественного. А динамическое равновесие — суть жизни. Классицистская трагедия дает исторически неповторимые ответы на вопросы о смысле жизни, о соотношении жизни, смерти и бессмертия, о ценности личности. В своеобразии этих ответов — своеобразие классицистской трагедии.
Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в личном и в общественном счастье человека. Но эти два плана, трудно сочетаемы. И посему подлинное счастье практически недосягаемо. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняя обязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жертву любовь. От смысла жизни остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо.
Ярким примером классицистической трагедии безвыходности (неразрешимости конфликта долга и страсти) является трагедия Корнеля «Сид».
В этой трагедии речь идет о любви испанской грандессы доньи Химены и благородного дворянина Родриго. Отец Химены граф Гормас и отец Родриго – дон Диего являются добрыми друзьями. Но вот король Фердинанд в качестве воспитателя для инфанта выбирает дона Диего. На эту должность претендовал и граф Гормас. Между грандами возникает спор, граф Гормас дает дону Диего пощечину. Престарелый Дон Диего просит своего сына Родриго отмстить . Родриго вызывает на дуэль графа Гормаса.
Химена в смятении. Ее возлюбленный может стать причиной гибели ее отца. Ни один из возможных исходов не разрешит ситуацию. Если отец убьет Родриго, то ее любовь будет похоронена, если Родриго убьет отца, она не сможет связать свою жизнь с убийцей дорогого ей человека, если же Родриго откажется от поединка, значит, он не отомстит за оскорбление и будет опозорен.
Однако нет равных Родриго в искусстве фехтования. И он убивает графа Гормеса. Теперь Химена преисполнена желанием отомстить убийце. Она молит короля Фердинанда об отмщении. Король подозревает, что Химена любит Родриго и с целью проверки сообщает ей, что Родриго скончался. Химена в смятении. Так она и мучается между жаждой мести и безумной страстью.
В конце концов, Химена объявляет: тот, кто убьет Родриго в поединке, станет ее мужем. Дон Санчо давно влюблен в Химену и вызывает Родриго на дуэль. В ночь перед поединком Химена молится и умоляет высшие силы, чтобы они сохранили жизнь ее возлюбленному Родриго.
Однако Родриго отказывается от поединка с Санчо.
Когда Санчо приходит к Химене, увидев его, Химена холодеет. Ведь она думает, что Санчо убил Родриго. Однако Санчо сообщает, что не стал драться с благородным грандом, который верой и правдой служит своему королю.
Тогда Химена опять идет к королю и настаивает, что Родриго должен быть казнен. Король, пытаясь разрешить ситуацию, предлагает Химене подождать год, авось ее желание отомстить исчезнет. Если же и спустя год, она будет желать ему смерти, то Родриго умрет.
На этом заканчивается трагедия. Конфликт между страстью к Родриго и долгом дочери остается неразрешенным.
3. Трагический модус через гипертрофирование ценностей гениального «я» (романтизм).
Самоирония, скептицизм и цинизм просветителей 18-го века, их презрение к сакральному статусу Церкви и священства принесли свои плоды для романтических теорий трагического. Недоверие к реальности, интуитивистская теория познания, приоритет поэтического «безумия» перед иными формами творческого поведения; принципиальный разрыв неординарного «я» и тривиального общества; демонизм и культ суицида; чувственно-религиозное переживания Природы и эстетизация чреватого альтернативными мирами Хаоса; иронический самоанализ и «мировая скорбь», — итогом этих новаций могла быть только трагическая картина мира, в котором «я» оставалось лишь уйти в себя, многократно отразившись в зеркальных двойниках внутренней рефлексии и в полуфантастической грезе о возможном мечтательном мире идеала.
Искусство романтизма раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и, как следствие, разочарование в общественном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осознанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу. В трагедии Байрона «Каин» утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Каин не может примириться с ограничениями свободы человеческого духа. Мистерия «Каин» воплощает собой трагедию непримиримости антагонистов – бога и дьявола. А Каин является разменной монетой их вечного спора. Каин недоволен представлением о божьей добродетели как смирении и покорности. Он жаждет знания. Тут появляется Люцифер, который я выступает проводником в пространстве тайного сокрытого от людей знания (гносео). Знать в этом смысле, значит совершать преступление против бога. Неслучайно в очень многих произведениях проводником в мире знания является именно люцифер (например, Мефистофель в Фаусте). Симптоматично, что Люцифер Байрона не столько дает прямые ответы на вопросы, которыми засыпает его Каин сколько внушает ему мысль об императивной необходимости вечного вопрошания, о спасительности познания как ключа к бессмертию духа. Всем своим поведением он опровергает ходячее представление о себе как низком, корыстном искусителе. И Каин не в силах не поверить ему, когда тот недвусмысленно заявляет: «Ничем, / Помимо правды, я не соблазняю».
Здесь Люцифер сродни Прометею. Бог Иегова узурпатор, тиран, держащий людей в слепом повиновении. Люцифер говорит: «Кроме правды я не соблазняю». Желание Люцифера – сделать людей самостоятельными и независимыми от бога. В качестве орудия с тираном Иеговой Люцифер избирает рефлексивного Каина.
Каин узнает то, что человеку знать не дано. И все это бог Иегова скрывал от людей. Каин не желает поклоняться тирану. Поэтому убивает Авеля, который отказывается восстать против бога. Авель – воплощение слепой людской покорности несправедливому высшему закону. Каин, напротив, желает разбудить в человеке независимый разум. Авель последователен в своей покорности, остается верен Богу Иегове даже перед угрозой. Поэтому богоборчество Каина выливается в смертный грех – в братоубийство. Последовательность Авеля, который не сделал ничего дурного вызывает восхищение. А грех импульсивного Каина – смесь чувств – с одной стороны – восхищение силой личности, а с другой, Каин не меньший тиран, чем Иегова, так как в своем желании сделать человека счастливым, не оставляет ему выбора: быть покорным Богу или восстать против Бога. Драма Каина – это драма сильной личности. Авель покорен Богу, но непокорен Каину. Поэтому Каин убивает брата. Каин воплощает тоталитарный принцип: Либо будь счастливым, либо умри.
4. «Нетрагический» характер в трагических обстоятельствах. (Литература критического реализма)
В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой — отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры.
Опыт русской реалистической литературы трактует трагическое в разных аспектах: трагическое избывается в в гротеске («Шинель», «Нос», «Портрет» Гоголя), в освобождении лица человеческого от масок животной жизни (Щедрин); в сопротивлении бескрылой жизни (А. Чехов).
Достоевский открыл трагическое в роковой одержимости сознания идеей, парализующей личную волю (Раскольников), в безнадежном бунте против самоочевидности («подпольный человек» и «антигерой»), в поединке инфернальной красоты и беспомощного перед ней добра (Настасья Филипповна и кн. Мышкин), в иронической умышленности мира против человека (Дмитрий и Иван Карамазовы).
Центральной темой русской литературы является тема маленького человека. В противоположность романтическому герою, в маленьком человеке подчеркивается его незначительность. Иногда эта незначительность сопровождается кротостью и трагизм создается несправедливостью к «слабому созданью» (Как в повести Гоголя «Шинель»). Иногда духовная незначительность вступает в противоречие с амбициями и трагедия в разбивании неадекватной самооценки о производимое впечатление: герой себя считает гением, а его воспринимают как смешное ничтожество. Таков скрипач Ефимов в повести Достоевского «Неточка Незванова». Когда-то был талантливым скрипачом, но вот спился, а амбиции остались.
В своих бедах винит всех, кроме себя, и прежде всего свою жену, за счет которой и живет. В свое время жена пожертвовала собой ради таланта мужа… Однако Ефимов, не обладая целеустремленностью, загубил последние остатки своего таланта.
Задавленные строгостью жены и матери, Ефимов и Неточка мечтают о ее смерти, о том счастливом времени, когда Ефимов наконец будет оценен по заслугам и они купят дом с красными занавесками.
Но вот в город приезжает знаменитый скрипач Ц. Ефимову во что б это не стало, надо достать билет на его концерт. Он уговаривает Неточку отдать ему последние деньги, которые дала мать на продукты. Неточка отдает.
Жена узнает обо всем , Умирает. Ефимов приходит с концерта, раздавленный гениальным исполнением Ц. На улице убегает от Неточки. А Неточка остается наедине с трупом матери и без копейки денег.
Надо учитывать, что это ранний Достоевский. Ефимов хоть и маленький человек, но с рудиментами романтического героя. Можно сказать и так: Ефимов – деградировавший романтический герой. (Хоть и растратил свой талант, но этот талант все-таки был.)
В психологически достоверной мере образ амбициозного ничтожества воссоздан в драме А.Н. Островского «Бесприданница». Это Карандышев. В конфликте Карандышева и купеческого сообщества (Паратова и К) и проявляется весь его ничтожный облик.
Неполноценный Карандышев вечно пытается доказать, что он такой же: культурный, образованный, достойный… Его предложение Ларисе Дмитриевне – один из способов самоутверждения. Конечно ни о какой любви к Ларисе здесь речь не идет. Карандышев пытается играть в мизантропа, так как мнит себя аристократом. (Спор с Паратовым о необразованных бурлаках). Однако его ничтожество очевидно всем, кроме него самого. За это Карандышев и получает по заслугам. Будучи горд, что его приглашение на обед приняли достойные люди – конечно же потому, что он им ровня – Карандышев теряет бдительность. Хохмы ради его спаивают, а невесту похищают. И вот тут у Карандышева и наступает прозрение. «Разве можно казнить человека лишь за то, что он смешен???!!!» Это прозрение на секунду провоцирует сочувствие к герою. Однако его дальнейшие действия от этого сочувствия не оставляют и следа. Карандышев приплывает на корабль, отчаянно пытается вернуть Ларису, но тщетно. Лариса понимает, что она для него разменная монета в поединке с купцами. Заканчивается все трагедией. «Так не доставайся же ты никому». Карандышев убивает Ларису.
Образ маленького человека распадается на два типа: 1. Ничтожный, амбициозный (Ефимов, Карандышев, в литературе серебряного века Передонов в романе Сологуба «Мелкий бес») 2. Слабый, несчастный (Акакий Акакиевич в «Шинели», Макар Девушкин в повести Достоевского «Бедные люди», Мармеладов в романе «Преступление и наказание»).
На Мармеладове хотелось бы остановиться особо. В случае с ним мы сталкиваемся с глубинно переживаемой виной. Однако это переживание не приводит ни к какому качественному изменению. Происходит конфликт между осознанием своей ничтожности и невозможностью ей противостоять. Слаб человек. Никакое осознание не прибавляет силы. Ценностная иерархия в душе есть, но образ действий ей противоречит. И в этом и трагедия. «Это же надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти», - заявляет Мармеладов. Идет в кабак, так как виновной душе больше некуда податься. Берет деньги у своей дочери. Ненавидит себя за это. Заливает свою вину водкой.
