Лекция четвертая. Трагический сюжет.
1. Трагическое чувство как основной модус философско-эстетических осмыслений жизни.
С какого возраста в жизненный мир вторгается смерть? По наблюдениям психологов, именно в детском возрасте неотвратимость смерти особо остро переживается. Это период, когда смерть вдруг врывается в детский гармоничный мир и разрушает чувство счастья. В этот момент у человека и нарождается трагическое чувство жизни.
Появляется страх сна, как страх пустоты. Многие дети мечтают изобрести лекарство от смерти, не перестают надеяться, что гармония восстановима.
Однако это детское самоуспокоение еще больше невротизирует психику. Особенно если рациональные взрослые, адаптировавшиеся к неотвратимости смерти, внушают, что лекарство от смерти противоречит законам природы.
До определенного момента в мире ребенка нет смерти. Смерть еще не часть СВОЕГО опыта. Поэтому кончина бабушки или дедушки – это не переживание трагедии, а, например, щемящая грусть (наподобие грусти от расставания с уезжающим в командировку папой).
Смерть неотвратимо вторгается в жизненный мир с нарождением «здравости» рассудка. Так называемый «здравый смысл» нововременного человека становится органической составляющей идентичности.
Речь идет именно о европейском человеке Нового времени, когда религиозность постепенно перестает быть универсальной объяснительной матрицей и появляется обыденная логико-эмпирическая здравость как универсальная мыслительная схема.
Ребенок начинает глядеть на мир глазами впитанной «здравости» среды. И вместе с нарождением здравости возникает чувство неотвратимости смерти (трагическое чувство жизни).
Жуть от осознания конца в детстве – максимальна, потому что у ребенка еще не сформировались механизмы сублимации смерти. Он еще не умеет отсрочивать смерть. Осознание ребенком неизбежности смерти сродни ощущению, что смерть наступит в самое ближайшее время.
И вот ребенок по-детски ищет «здравые» подтверждения, что смерти не существует.
У каждого ребенка свои аргументы в пользу бессмертия. Например, ребенок может прочитать в научно-популярной книге, мол, не исключено, что через миллионы лет клетки точно также сложатся, и он снова родится.
- Миллионы лет! Как же это долго!!!
Его здравость линейна. Ребенок не осознает, что в состоянии НИЧТО нет временной длительности.
Если еще совсем недавно страх перед болезнью – это страх перед болью, то с вторжением смерти болезнь воспринимается как первый звонок неотвратимого конца. Например, ребенок, порезавший палец, боится, что у него вся кровь вытечет. Исключение составляют так называемые «привычные» болезни, например, простуда. Все болеют, никто не умирает. Такая безопасная болезнь – повод, например, не ходить в школу и поэтому воспринимается как нечто позитивное.
Но вот, взросление: острота переживания неотвратимости смерти вытесняется поточной динамикой жизни. Возникают счастливые моменты, их сменяют драматические ситуации, и снова счастье, и снова драма.
Однако комфорт, который мы испытываем – это сублимация смерти, способ примирения с определяющей трагической необходимостью.
Вся правда в том, что мы умрем. Смерть преследует нас. Ощущение конца – есть атомарное, определяющее психологическое состояние. Это чувство постоянно, в отличие от временного чувства радости.
Таким образом, трагическое чувство жизни есть основание бытия. Именно неотвратимость смерти задает сумму актуальных тем, проблем, философских и эстетических рефлексий.
Практически все мировые сюжеты – это варианты развития темы жизни и смерти. Жизнь и смерть – есть основополагающая всемирная коллизия. Неразрешимое противоречие между чувством недостаточности отведенного жизненного срока и преждевременным небытием есть инвариант суммы драматических противоречий: между страстью и долгом (Лавренев «Сорок первый» - любовь к врагу), глубинным моральным законом и конъюнктурным предписанием (трагедия Софокла «Антигона»), между убеждением и жизненными обстоятельствами (драма Родиона Раскольникова), между ценностями и безволием (некоего мерзавца угнетает собственное ничтожество), между свободой и необходимостью (драма Мармеладова: «Это же надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти) и.т.д.
Во всех этих противоречиях драматизм и неразрешимость задается неотвратимостью катастрофы. Однако Родион Раскольников, находясь на грани распада из-за противоречия между навязчивой идеей и глубинным моральным законом очищается религиозным чувством, покаянием и смирением. Потому его состоявшаяся катастрофа (моральная смерть) через раскаяние приводит к перерождению (возрождению, воскресению). Сюжет «Преступления и наказания» можно с полным правом назвать трагическим (у Вяч. Иванова есть книга «Достоевский и роман-трагедия), однако трагичность истории Родиона решается в духе средневековых христианских трагедий, где за смертью следует воскресение, а человеческая жизнь проходит в смирении и утешении.
Именно при восприятии трагических сюжетов достигается эффект максимальной эмоциональной вовлеченности читателя (зрителя). Потому что переживание смерти и всех вытекающих из нее (равно как и втекающих) проблем - пространство наибольшей тематической актуальности, магистральная человеческая дума.
Все это нам позволяет говорить о трагическом чувстве как основном модусе философско-эстетических осмыслений жизни.
2. Происхождение трагедии из культа Диониса.
«Возникши первоначально из импровизаций... от зачинателей дифирамбов, трагедия разрослась понемногу... и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе, — читаем мы в «Поэтике» (гл. IV). — Речь из шутливой поздно сделалась серьезной, так как трагедия возникла из представления сатиров».
Дифирамб, к которому Аристотель возводит начальную стадию трагедии, — это хоровая песнь, составлявшая неотъемлемую часть культа Диониса, вегетативного божества, воплотившего в себе представления первобытного человека о зимнем умирании и весеннем пробуждении природы. В этом отношении религия Диониса — близкая параллель религии ближневосточных божеств, таких, как египетский Осирис или финикийский Адонис. Во всех случаях ритуал, носивший первоначально космический характер, включал в себя ежегодную смерть бога и его воскресение, причем последнее приходилось, естественно, на дни весеннего равноденствия, когда солнце поворачивает к лету, обещая новый урожай. Постепенно Дионис приобретает также черты зооморфного божества, его представляют в виде быка, оплодотворяющего стада, и еще в литературе V в. до н. э. его культовую песнь — дифирамб — называют «гонителем быков». Дионис пользовался особенным почитанием среди непосредственных производителей материальных благ — земледельцев, виноградарей, скотоводов. Это подтверждается ожесточенным сопротивлением, которое оказывала распространению религии Диониса в VIII—VII вв. до н. э. землевладельческая аристократия. Память об этом сохранилась в мифах о попытках некоторых царей изгнать или заточить в оковы юного бога, вселившего неистовство в души людей и вырвавшего их из-под власти сильных мира сего.
Свидетельство Аристотеля о «зачинателях» дифирамбов указывает на существенную сторону их исполнения: «зачин» солиста и последующее вступление хора. Такой «зачинатель» дифирамба мог легко превратиться в первого и пока единственного актера будущей драмы, если бы сочинитель заставил его, отвечая на вопросы, задаваемые хором, повествовать о каких-нибудь мифических событиях.
Первоначальную форму трагедии можно представить себе как диалог между актером, исполнителем ряда небольших речей-повествований, и хором, откликавшимся на них в своих песнях. Во время последних актер мог удаляться со сцены для того, чтобы спустя некоторое время вернуться в иной маске и одежде, изображая таким образом нескольких действующих лиц поочередно.
Что касается хора, задававшего вопросы актеру-ответчику, то наиболее подходящими спутниками для бога Диониса были так называемые «сатиры» — веселые козлоподобные существа, олицетворявшие в ряде областей Греции производительные силы природы. Участники хора были одеты сатирами, т. е., вероятно, носили козьи шкуры или парик с рогами и обувь, разрисованную в виде козьих ног с копытами.
Дифирамб, в котором вокальные хоровые партии исполнялись козлами-сатирами, мог быть с полным основанием назван «песнью козлов», что и соответствует буквальному смыслу греческого слова «trag;id;a» (нынешнее «трагедия»: «tr;gos» по-гречески значит «козел» и «;id;;» — «песнь»). Следовательно, само название жанра подтверждает точку зрения Аристотеля, согласно которой трагедия (в нашем понимании слова) была первоначально «представлением сатиров». Веселые и необузданные спутники Диониса не могли, конечно, рассуждать о слишком серьезных вещах и слишком подолгу. Как и указывает Аристотель, эти «козлиные песни» были небольшими по размеру и, естественно, шутливыми по характеру.
Превращение незатейливого, шутливого сатировского представления в патетическую трагедию произошло уже на чисто аттической почве, и причины этого следует искать в идейных сдвигах периода становления Афинского демократического государства.
Трагедия в Аттике была впервые поставлена в 534 г. до н. э. при тиране Писистрате, когда по его инициативе в город был вызван для этой цели Феспид (первый из известных нам сочинителей трагедий), уже успевший, вероятно, зарекомендовать себя удачными театральными представлениями в родном селении. Установлением государственного культа Диониса афинский правитель стремился укрепить свои позиции среди демоса. С тех пор в праздник Великих Дионисий, приходившийся на конец марта — начало апреля (первоначальная связь его с весенним равноденствием!), было включено обязательное исполнение трагедий.
После свержения Писистратидов, около 501—500 гг., определился новый порядок представления трагедий от лица государства, сохранившийся затем в течение всего блестящего периода афинского театра. Каждый год на Великих Дионисиях выступали три драматурга в порядке художественного состязания, которое завершалось присуждением победителям почетных наград. Вместе с поэтом и — впоследствии — первым актером награды удостаивался также хорег — богатый гражданин, по поручению государства бравший на себя материальные издержки, связанные с постановкой трагедий.
От начального периода афинской трагедии не сохранилось никаких произведений, и только по аналогии с памятниками изобразительного искусства последней трети VI в. до н. э. и с лирической поэзией, процветавшей при дворцах тиранов, можно предполагать, что в это время трагедия сохраняла еще шутливо-бурлескный характер, мало чем отличаясь от «представления сатиров». Свержение тирании и установление демократии породило новые идейно-эстетические запросы. Введение системы государственных состязаний неизмеримо повышало ответственность драматурга. Вероятно, именно в это время трагедия, по словам Аристотеля, «становится серьезной», т. е. ищет в мифологических сюжетах и образах ответ на актуальные общественно-политические и морально-этические опросы, выдвигаемые новым временем.
3. Аристотелевская теория трагедии. Катарсис как переживание трагического сюжета.
Поэтика – это наука о поэзии и название одной из работ по эстетике Аристотеля. В сохранившейся части Поэтики рассматривается в основном трагедия. По Аристотелю, посредством сострадания и страха трагедия очищает страсти. О сострадании и страхе как главных переживаниях зрителей трагедии Аристотель говорит неоднократно. Эти эмоции, по его мнению, называются неожиданностью, переломом. Например, в «Эдипе» Софокла вестник приходит к Эдипу объявить, кто тот есть на самом деле, и тем самым избавить героя от страха, но в действительности достигает противоположного. При этом страх может быть вызван при условии, что трагический герой не слишком сильно отличается от зрителя, ибо страх – это переживание за подобного себе. Сострадание же может быть вызвано лишь к герою, страдавшему незаслуженно, поэтому в трагедии перемена, перелом в судьбе героя должны вести не от несчастья к счастью, а от счастья к несчастью, и причиной этого должна быть не порочность человека, а «большая ошибка». Только такое действие, думает Аристотель, может вызвать в душах зрителя и страх (трепет) – путем отождествления себя с трагическим героем, и сострадание. Поэт в трагедии доставляет зрителям удовольствие – «удовольствие от сострадания и страха через подражание им». Это действие трагедии на зрителей характеризуется также как очищение – катарсис.
По Аристотелю цель катарсиса (или «очищения») – возбудить, напрячь аффективную способность человека, извлечь наслаждение именно из преступления будничной меры аффекта, из нарушения границы «нормального» в аффектах путем «сострадания и страха». Чтобы постигнуть сам процесс очищения, следует выяснить, что Аристотель понимал под трагедией, страхом и состраданием.
Аристотель говорит, что «начало и как бы душа трагедии – именно сказание и [только] во вторую очередь – характеры». Он подчеркивает, что из всех моментов, входящих в трагедию, «самое важное – состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и несчастью, а счастье и несчастье заключается в действии, и цель [трагедии] – какое-нибудь действие, а не качество». В этом смысле трагический миф (или сказание), как картина действий, резко противопоставляется изображению характеров. Характеры – это и есть как раз то самое, что создает в людях их качество. А трагические поэты «выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры».
Трагический миф есть изображение не человека, но жизни вообще.
Событие трагично только тогда, когда оно расценивается с точки зрения того, что должно было бы осуществиться, но не осуществилось. Только когда в той или иной форме присутствует эта оценка с точки зрения высшего, нетронутого и невинного, можно говорить о трагичности случившегося. Эта оценка, восстанавливающая высшие законы жизни и необходимо оправдывающая их именно в силу того, что они в данном трагическом случае нарушены, может быть дана в самых разнообразных формах. Наиболее непосредственная форма этой оценки – это страх и сострадание, введенные Аристотелем как необходимый момент самого понятия трагического мифа. В «Риторике» он говорит: «Пусть будет страх некоторого рода неприятное ощущение, или смущение, возникающее из представления о предстоящем зле, которое может погубить нас или причинить нам неприятность». Человеку страшно то, что непосредственно может причинить страдание. Страшными могут быть: признаки вещей и событий, способные разрушить счастье и причинить вред; вражда и гнев опасных людей; несправедливость, обладающая силой; оскорбленная добродетель, обладающая силой, и т.д. Не испытывают страха те, кто считает себя обеспеченными от страдания, а испытывает страх тот, кто, как ему кажется, может пострадать от тех или иных людей или вещей. С другой стороны, не переживает страха тот, кто уже перенес все возможные страдания и несчастья. Значит, для того, чтобы испытывать страх, «человек должен иметь некоторую надежду на спасение того, за что он тревожится. Тут происходит размышление о том, как можно было бы его спасти, а о безнадежном никто не размышляет». Таким образом, страх, по Аристотелю, есть: неприятное ощущение, или смятение, возникающее из представления о предстоящем зле, которое может погубить человека или причинить вред ввиду своей непосредственной близости, но которое все еще оставляет у него надежду на минование этого зла. В применении к трагическому мифу страх делается неприятным ощущением активного выхода из подчинения мировым законам, так что есть надежда на восстановление попранного и поруганного.
В Риторике Аристотель дает и анализ сострадания. «Пусть будет сострадание некоторого рода печаль при виде бедствия, которое может повлечь за собой гибель или вред и которое постигает человека, этого не заслуживающего, [бедствия], которое могло бы постигнуть или нас самих, или кого-нибудь из наших, и, притом, когда оно оказывается близким». Чтобы почувствовать сострадание, человек должен считать возможным, что сам он, или кто-нибудь из его близких, может потерпеть какое-нибудь подобное бедствие.
Аристотель дает длинное перечисление обстоятельств, вызывающих сострадание: все горестное и мучительное, способное повлечь за собой гибель, бедствия от судьбы, различные роды смерти, раны, побои, старость, болезни, насильственная разлука, позор, слабость, увечье и т.д. В итоге можно сказать, что сострадание, по Аристотелю – это скорбь при виде бедствия, которое может повлечь за собою гибель или вред и которое постигает человека, этого не заслуживающего, бедствия, которое могло бы постигнуть или нас самих или близких нам, и притом, когда оно окажется непосредственным. Сострадание предполагает в сострадающем средину между страдающим и счастливым состоянием и сочувственную оценку того, кому сострадают. Сострадание – также середина между мужественной страстью (гнев, смелость), стремящейся к овладению и победе, и высокомерием, не рассуждающим о том, что можно потерпеть, и не преодолевающим ничего противного, т.е. тут одновременно и преодоление страдания и подчиненность ему, согласие на него. В применении к трагическому мифу сострадание «есть оценка преступления или жертвы преступления с точки зрения чуждости их в глубине своего существа преступлению как таковому и вера в то, что нарушение законов ума произошло не по вине ума, но – иного, инобытия».
Позже Д. Лессинг полагал, что страх, возбуждаемый трагедией, вовсе не тот, который вызывается несчастьем, предстоящим другому человеку, а «тот, который мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающего». Дурак поймет что он дурак – уже не дурак катарсис – покаяние.
Душа зрителя обретает истинно нравственное успокоение лишь в том случае, когда она потрясена судьбою героя.
Христианская концепция эпохи Просвещения склонна скорее к отрицательному взгляду на катарсис. Она находит свое завершение, например, у Ж.-Ж. Руссо, который осуждает театр, ставя в упрек катарсису то, что он лишь «пустое мимолетное чувство, которое исчезает тотчас же. Вслед за иллюзией, породившей его, это остаток естественного чувства, сразу же загубленный страстями, бесплодная жалость, которая удовлетворяется несколькими слезами, но не подвигла никого на малейшее проявление человеколюбия».
4. Трагический конфликт, трагическая вина.
Искусство драмы прочно основывается на свойствах человеческой натуры, а человеку, увы, свойственно упиваться зрелищем бед и несчастий. Аристотель замечал в «Поэтике», что изображение таких бед и несчастий может доставить удовольствие и послужить основой для сюжета. То есть сюжет по своей сути - рассказ, история, психология которой проста до примитивности и рассчитана на наш интерес к тем самым насильственным действиям.
В самом словосочетании «трагический конфликт» уже звучит некая неизбывность, предвестие катастрофы. Трагический конфликт в принципе неразрешим. По типу трагических конфликтов, трагедии подразделяются на трагедии рока (действуют слишком глобальные силы, противостоять которым герой не может, а подчиниться, не способен). Трагедии непримиримости антагонистов (любой из них скорее пройдет все круги ада, чем на йоту отклонится от своей позиции), трагедии безвыходности (любой из выбранных путей ведет к трагической развязке). Это самые основные типы, хотя в принципе, разнообразие трагических конфликтов неисчерпаемо. Их все объединяет одно: конфликт разрешает только катастрофа, «уход со сцены» одного или всех антагонистов. При этом конфликт в трагедии не всегда проигрыш и смерть. Титан Прометей, например, не может умереть, ибо бессмертен, как и его антагонист Зевс.
4.1 Трагедии рока.
Софокл «Царь Эдип».
Это трагедия о роке и свободе: не в том свобода человека, чтобы делать то, что он хочет, а в том, чтобы принимать на себя ответственность даже за то, чего он не хотел.
В городе Фивах правили царь Лай и царица Иокаста. От дельфийского оракула царь Лай получил страшное предсказание: «Если ты родишь сына, то погибнешь от его руки». Поэтому, когда у него родился сын, он отнял его у матери, отдал пастуху и велел отнести на горные пастбища Киферона, а там бросить на съедение хищным зверям. Пастуху стало жалко младенца. На Кифероне он встретил пастуха со стадом из соседнего царства — Коринфского и отдал младенца ему, не сказавши, кто это такой. Тот отнес младенца к своему царю. У коринфского царя не было детей; он усыновил младенца и воспитал как своего наследника. Назвали мальчика — Эдип.
Эдип вырос сильным и умным. Он считал себя сыном коринфского царя, но до него стали доходить слухи, будто он приемыш. Он пошел к дельфийскому оракулу спросить: чей он сын? Оракул ответил: «Чей бы ты ни был, тебе суждено убить родного отца и жениться на родной матери». Эдип был в ужасе. Он решил не возвращаться в Коринф и пошел, куда глаза глядят. На распутье он встретил колесницу, на ней ехал старик с гордой осанкой, вокруг — несколько слуг. Эдип не вовремя посторонился, старик сверху ударил его стрекалом, Эдип в ответ ударил его посохом, старик упал мертвый, началась драка, слуги были перебиты, только один убежал. Такие дорожные случаи были не редкостью; Эдип пошел дальше.
Он дошел до города Фив. Там было смятение: на скале перед городом поселилось чудовище Сфинкс, женщина с львиным телом, она задавала прохожим загадки, и кто не мог отгадать, тех растерзывала. Царь Лай поехал искать помощи у оракула, но в дороге был кем-то убит. Эдипу Сфинкс загадала загадку: «Кто ходит утром на четырех, днем на двух, а вечером на трех?» Эдип ответил: «Это человек: младенец на четвереньках, взрослый на своих двоих и старик с посохом». Побежденная верным ответом, Сфинкс бросилась со скалы в пропасть; Фивы были освобождены. Народ, ликуя, объявил мудрого Эдипа царем и дал ему в жены Лаеву вдову Иокасту, а в помощники — брата Иокасты, Креонта.
Прошло много лет, и вдруг на Фивы обрушилось божье наказание: от моровой болезни гибли люди, падал скот, сохли хлеба. Народ обращается к Эдипу: «Ты мудр, ты спас нас однажды, спаси и теперь». Этой мольбой начинается действие трагедии Софокла: народ стоит перед дворцом, к нему выходит Эдип. «Я уже послал Креонта спросить совета у оракула; и вот он уже спешит обратно с вестью». Оракул сказал: «Эта божья кара — за убийство Лая; найдите и накажите убийцу!»
Эдип объявляет свой царский указ: найти убийцу Лая, отлучить его от огня и воды, от молений и жертв, изгнать его на чужбину, и да падет на него проклятие богов! Он не знает, что этим он проклинает самого себя, но сейчас ему об этом скажут, В Фивах живет слепой старец, прорицатель Тиресий: не укажет ли он, кто убийца? «Не заставляй меня говорить, — просит Тиресий, — не к добру это будет!» Эдип гневается: «УЖ не сам ли ты замешан в этом убийстве?» Тиресий вспыхивает: «Нет, коли так: убийца — ты, себя и казни!» — «УЖ не Креонт ли рвется к власти, уж не он ли тебя подговорил?» — «Не Креонту я служу и не тебе, а вещему богу; я слеп, ты зряч, но не видишь, в каком живешь грехе и кто твои отец и мать». — «Что это значит?» — «Разгадывай сам: ты на это мастер». И Тиресий уходит. Хор поет испуганную песню: кто злодей? кто убийца? неужели Эдип? Нет, нельзя этому поверить!
Входит взволнованный Креонт: неужели Эдип подозревает его в измене? «Да», — говорит Эдип. «Зачем мне твое царство? Царь — невольник собственной власти; лучше быть царским помощником, как я». Они осыпают друг друга жестокими упреками. На их голоса из дворца выходит царица Иокаста — сестра Креонта, жена Эдипа. «Он хочет изгнать меня лживыми пророчествами», — говорит ей Эдип. «Не верь, — отвечает Иокаста, — все пророчества лживы: вот Лаю было предсказано погибнуть от сына, но сын наш младенцем погиб на Кифероне, а Лая убил на распутье неведомый путник». — «На распутье? где? когда? каков был Лай с виду?» — «По пути в Дельфы, незадолго до твоего к нам прихода, а видом был он сед, прям и, пожалуй, на тебя похож». — «О ужас! И у меня была такая встреча; не я ли был тот путник? Остался ли свидетель?» — «Да, один спасся; это старый пастух, за ним уже послано». Эдип в волнении; хор поет встревоженную песню: «Ненадежно людское величие;
боги, спасите нас от гордыни!«
И тут в действии происходит поворот. На сцене появляется неожиданный человек: вестник из соседнего Коринфа. Умер коринфский царь, и коринфяне зовут Эдипа принять царство. Эдип омрачается: «Да, лживы все пророчества! Было мне предсказано убить отца, но вот — он умер своею смертью. Но еще мне было предсказано жениться на матери; и пока жива царица-мать, нет мне пути в Коринф». «Если только это тебя удерживает, — говорит вестник, — успокойся: ты им не родной сын, а приемный, я сам принес им тебя младенцем с Киферона, а мне тебя там отдал какой-то пастух». «Жена! — обращается Эдип к Иокасте, — не тот ли это пастух, который был при Лае? Скорее! Чей я сын на самом деле, я хочу это знать!» Иокаста уже все поняла. «Не дознавайся, — молит она, — тебе же будет хуже!» Эдип ее не слышит, она уходит во дворец, мы ее уже не увидим. Хор поет песню: может быть, Эдип — сын какого-нибудь бога или нимфы, рожденный на Кифероне и подброшенный людям? так ведь бывало!
Но нет. Приводят старого пастуха. «Вот тот, кого ты мне передал во младенчестве», — говорит ему коринфский вестник. «Вот тот, кто на моих глазах убил Лая», — думает пастух. Он сопротивляется, он не хочет говорить, но Эдип неумолим. «Чей был ребенок?» — спрашивает он. «Царя Лая, — отвечает пастух. — И если это вправду ты, то на горе ты родился и на горе мы спасли тебя!» Теперь наконец все понял и Эдип. «Проклято мое рождение, проклят мой грех, проклят мой брак!» — восклицает он и бросается во дворец. Хор опять поет: «Ненадежно людское величие! Нет на свете счастливых! Был Эдип мудр; был Эдип царь; а кто он теперь? Отцеубийца и кровосмеситель!»
Из дворца выбегает вестник. За невольный грех — добровольная казнь: царица Иокаста, мать и жена Эдипа, повесилась в петле, а Эдип в отчаянии, охватив ее труп, сорвал с нее золотую застежку и вонзил иглу себе в глаза, чтоб не видели они чудовищных его дел. Дворец распахивается, хор видит Эдипа с окровавленным лицом. «Как ты решился?..» — «Судьба решила!» — «Кто тебе внушил?..» — «Я сам себе судья!» Убийце Лая — изгнание, осквернителю матери — ослепление; «о Киферон, о смертное распутье, о двубрачное ложе!». Верный Креонт, забыв обиду, просит Эдипа остаться во дворце: «Лишь ближний вправе видеть муки ближних». Эдип молит отпустить его в изгнание и прощается с детьми: «Я вас не вижу, но о вас я плачу…» Хор поет последние слова трагедии: «О сограждане фиванцы! Вот смотрите: вот Эдип! / Он, загадок разрешитель, он, могущественный царь, / Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел!.. / Значит, каждый должен помнить о последнем нашем дне, / И назвать счастливым можно человека лишь того, / Кто до самой до кончины не изведал в жизни бед».
Исследователь античности Ярхо отмечает, что трагедия Эдипа – это трагедия знания. Трагическая вина Эдипа в том, что он покусился на знание, которым обладают боги. Если бы Эдип не услышал предсказание Пифии, что он убьет своего отца и женится на матери, он бы вернулся обратно в Коринф и жил бы счастливо. Но Эдип боясь осуществления пророчества, пошел странствовать. Побег от рока, наоборот, приводит к осуществлению божественного промысла. Поистине, знание умножает печаль. Эдип, несмотря на то, что оказался игрушкой в руках судьбы, тем не менее виновен в нарушении высших незыблемых законов. Эдип осознает вину и наказывает сам себя.
4.2. Трагедия непримиримости антагонистов.
Байрон. Мистерия «Каин». Непримиримость бога Иеговы и падшего ангела Люцифера.
Мистерию, действие которой развертывается в «местности близ рая», открывает сцена вознесения молитвы Иегове. В молении участвует все немногочисленное «человечество»: изгнанные из райских кущ в воздаяние за грех Адам и Ева, их сыновья Каин и Авель, дочери Ада и Селла и дети, зачатые дочерьми Адама от его же сыновей. Против нерассуждающей набожности родителей и брата, покорно приемлющих карающую длань господню, инстинктивно восстает Каин, воплощающий собой неустанное вопрошание, сомнение, неугасимое стремление во всем «дойти до самой сути». Он вполне искренен, признаваясь: «Я никогда не мог согласовать / Того, что видел, с тем, что говорят мне». Его не удовлетворяют уклончивые ответы родителей, во всем ссылающихся на Его всеблагие веления: «У них на все вопросы / Один ответ: „Его святая воля, / А он есть благ“. Всесилен, так и благ?»
Адам, Ева и их дети удаляются к дневным трудам. Размышляющий Каин остается один. Он чувствует приближение некоего высшего существа, которое «величественней ангелов», которых Каину доводилось видеть в окрестностях рая. Это Люцифер.
В трактовке образа вечного оппонента предвечного, низринутого с небесных высей и обреченного на беспрестанные скитания в пространстве, но несломленного духом, всего отчетливее проявилось дерзновенное новаторство Байрона — художника и мыслителя. В отличие от большинства литераторов, так или иначе касавшихся этой темы, автор мистерии не проявляет ни малейшей предвзятости; в его видении Сатаны нет и тени канонической стереотипности. Симптоматично, что Люцифер Байрона не столько дает прямые ответы на вопросы, которыми засыпают его Каин и вернувшаяся зачем-то Ада, сколько внушает им мысль об императивной необходимости вечного вопрошания, о спасительности познания как ключа к бессмертию духа. Всем своим поведением он опровергает ходячее представление о себе как низком, корыстном искусителе. И Каин не в силах не поверить ему, когда тот недвусмысленно заявляет: «Ничем, / Помимо правды, я не соблазняю».
Терзаемый проклятыми вопросами о тайне своего существования, о законе смерти и конечности всего сущего, о загадке неведомого, Каин молит пришельца разрешить его сомнения. Тот предлагает ему совершить путешествие во времени и пространстве, обещая Аде, что спустя час или два тот вернется домой.
Каин сознает, что его «проводник» по неисчислимым мирам, затерянным во времени и пространстве, не уступает мощью всесильному Иегове. Но разве сам Люцифер — не орудье Божие?
И тут Сатана взрывается. Нет и ещё раз нет: «Он победитель мой, но не владыка… / …Не прекратится / Великая нещадная борьба!» И на прощание дает ему совет: «Один лишь добрый дар / Дало вам древо знания — ваш разум: / Так пусть он не трепещет грозных слов / Тирана, принуждающего верить / Наперекор и чувству и рассудку. / Терпи и мысли — созидай в себе / Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть: / Сломи в себе земное естество / И приобщись духовному началу!»
Лишь бессмертие духа способно воспрепятствовать всемогуществу смертного удела, отведенного Иеговой людям, — таков прощальный урок, преподанный герою Сатаной.
Вернувшись к близким, Каин застает их за работой: они готовят алтари к жертвоприношению. Но жертвоприношение — знак смирения перед уделом, заранее уготованным и несправедливым; против него-то и восстает вся страстная, неукротимая натура Каина: «Я сказал, / Что лучше умереть, чем жить в мученьях / И завещать их детям!»
От него в ужасе отшатывается кроткая, любящая Ада, мать его ребенка; мягко, но настойчиво понуждает его к совместному принесению жертвы Авель.
И тут впервые напоминает о себе не присутствующий на сцене, но неизменно напоминающий о себе персонаж мистерии — Бог: он благосклонно принимает закланного младшим братом, скотоводом Авелем, агнца и далеко раскидывает по земле плоды — жертву земледельца Каина. Авель невозмутимо советует брату принести на алтарь новые дары вседержателю. «Каин. Так его отрада — / Чад алтарей, дымящихся от крови, / Страдания блеющих маток, муки / Их детищ, умиравших под твоим / Ножом благочестивым! Прочь с дороги!»
Авель стоит на своем, твердя: «Бог мне дороже жизни». В приступе неконтролируемого гнева Каин поражает его в висок головней, схваченной с жертвенника.
Авель умирает. На стоны медленно осознающего содеянное старшего сына Адама сбегаются его близкие. Адам растерян; Ева проклинает его. Ада робко пытается защитить брата и супруга. Адам повелевает ему навсегда покинуть эти места.
С Каином остается только Ада. Но прежде чем начать влачить мириаду унылых бессчетных дней, братоубийце предстоит пережить ещё одно испытание. С небес спускается ангел Господень и налагает на его чело неизгладимую печать.
Они собираются в нелегкий путь. Их место — в безрадостной пустыне, «к востоку от рая». Раздавленный своим преступлением Каин не столько выполняет волю отца и Иеговы, сколько сам отмеряет себе кару за грех. Но дух протеста, сомнения, вопрошания не угасает в его душе: «Каин. О, Авель, Авель! /Ада. Мир ему! /Каин. А мне?»
Эти слова завершают пьесу Байрона, трансформировавшего мистерию о смертном грехе в волнующее таинство непримиримого богоборчества.
Здесь Люцифер сродни Прометею. Бог Иегова узурпатор, тиран, держащий людей в слепом повиновении. Люцифер говорит: «Кроме правды я не соблазняю». Желание Люцифера – сделать людей самостоятельными и независимыми от бога. В качестве орудия с тираном Иеговой Люцифер избирает рефлексивного Каина.
Каин узнает то, что человеку знать не дано. И все это бог Иегова скрывал от людей. Каин не желает поклоняться тирану. Поэтому убивает Авеля, который отказывается восстать против бога. Авель – воплощение слепой людской покорности несправедливому высшему закону. Каин, напротив, желает разбудить в человеке независимый разум. Авель последователен в своей покорности, остается верен Богу Иегове даже перед угрозой. Поэтому богоборчество Каина выливается в смертный грех – в братоубийство. Последовательность Авеля, который не сделал ничего дурного вызывает восхищение. А грех импульсивного Каина – смесь чувств – с одной стороны – восхищение силой личности, а с другой, Каин не меньший тиран, чем Иегова, так как в своем желании сделать человека счастливым, не оставляет ему выбора: быть покорным Богу или восстать против Бога. Драма Каина – это драма сильной личности. Авель покорен Богу, но непокорен Каину. Поэтому Каин убивает брата. Каин воплощает тоталитарный принцип: Либо будь счастливым, либо умри.
4.3. Трагедия безвыходности.
Корнель «Сид».
Воспитательница Эльвира приносит донье Химене приятную весть: из двух влюбленных в нее юных дворян — дона Родриго и дона Санчо — отец Химены граф Гормас желает иметь зятем первого; а именно дону Родриго отданы чувства и помыслы девушки.
В того же Родриго давно пылко влюблена подруга Химены, дочь Кастильского короля донья Уррака. Но она невольница своего высокого положения: долг велит ей сделать своим избранником только равного по рождению — короля или принца крови. Дабы прекратить страдания, каковые причиняет ей заведомо неутолимая страсть, инфанта делала все, чтобы пламенная любовь связала Родриго и Химену. Старания её возымели успех, и теперь донья Уррака ждет не дождется дня свадьбы, после которого в сердце её должны угаснуть последние искры надежды, и она сможет воскреснуть духом.
Отцы Родриго и Химены — дон Диего и граф Гормас — славные гранды и верные слуги короля. Но если граф и поныне являет собой надежнейшую опору кастильского престола, время великих подвигов дона Диего уже позади — в свои годы он больше не может как прежде водить христианские полки в походы против неверных.
Когда перед королем Фердинандом встал вопрос о выборе наставника для сына, он отдал предпочтение умудренному опытом дону Диего, чем невольно подверг испытанию дружбу двух вельмож. Граф Гормас счел выбор государя несправедливым, дон Диего, напротив, вознес хвалу мудрости монарха, безошибочно отмечающего человека наиболее достойного.
Слово за слово, и рассуждения о достоинствах одного и другого гранда переходят в спор, а затем и в ссору. Сыплются взаимные оскорбления, и в конце концов граф дает дону Диего пощечину; тот выхватывает шпагу. Противник без труда выбивает её из ослабевших рук дона Диего, однако не продолжает схватки, ибо для него, славного графа Гормаса, было бы величайшим позором заколоть дряхлого беззащитного старика.
Смертельное оскорбление, нанесенное дону Диего, может быть смыто только кровью обидчика. Посему он велит своему сыну вызвать графа на смертный бой.
Родриго в смятении — ведь ему предстоит поднять руку на отца возлюбленной. Любовь и сыновний долг отчаянно борются в его душе, но так или иначе, решает Родриго, даже жизнь с любимой женою будет для него нескончаемым позором, коли отец останется неотомщенным.
Король Фердинанд прогневан недостойным поступком графа Гормаса; он велит ему принести извинение дону Диего, но надменный вельможа, для которого честь превыше всего на свете, отказывается повиноваться государю. Графа Гормаса не страшат никакие угрозы, ибо он уверен, что без его непобедимого меча королю Кастилии не удержать свой скипетр.
Опечаленная донья Химена горько сетует инфанте на проклятое тщеславие отцов, грозящее разрушить их с Родриго счастье, которое обоим казалось столь близким. Как бы дальше ни развивались события, ни один из возможных исходов не сулит ей добра: если в поединке погибнет Родриго, вместе с ним погибнет её счастье; если юноша возьмет верх, союз с убийцей отца станет для нее невозможным; ну, а коли поединок не состоится, Родриго будет опозорен и утратит право зваться кастильским дворянином.
Донья Уррака в утешение Химене может предложить только одно: она прикажет Родриго состоять при своей персоне, а там, того и гляди, отцы при посредстве короля сами все уладят. Но инфанта опоздала — граф Гормас и дон Родриго уже отправились на место, избранное ими для поединка.
Препятствие, возникшее на пути влюбленных, заставляет инфанту скорбеть, но в то же время и вызывает в её душе тайную радость. В сердце доньи Урраки снова поселяются надежда и сладостная тоска, она уже видит Родриго покорившим многие королевства и тем самым ставшим ей равным, а значит — по праву открытым её любви.
Тем временем король, возмущенный непокорностью графа Гормаса, велит взять его под стражу. Но повеление его не может быть исполнено, ибо граф только что пал от руки юного дона Родриго. Едва весть об этом достигает дворца, как перед доном Фердинандом предстает рыдающая Химена и на коленях молит его о воздаянии убийце; таким воздаянием может быть только смерть. Дон Диего возражает, что победу в поединке чести никак нельзя приравнивать к убийству. Король благосклонно выслушивает обоих и провозглашает свое решение: Родриго будет судим.
Родриго приходит в дом убитого им графа Гормаса, готовый предстать перед неумолимым судьей — Хименой. Встретившая его воспитательница Химены Эльвира напугана: ведь Химена может возвратиться домой не одна, и, если спутники увидят его у нее дома, на честь девушки падет тень. Вняв словам Эльвиры, Родриго прячется.
Действительно, Химена приходит в сопровождении влюбленного в нее дона Санчо, который предлагает себя в качестве орудия возмездия убийце. Химена не соглашается с его предложением, всецело полагаясь на праведный королевский суд.
Оставшись наедине с воспитательницей, Химена признается, что по-прежнему любит Родриго, не мыслит жизни без него; и, коль скоро долг её — обречь убийцу отца на казнь, она намерена, отомстив, сойти во гроб вслед за любимым. Родриго слышит эти слова и выходит из укрытия. Он протягивает Химене меч, которым был убит граф Гормас, и молит её своей рукой свершить над ним суд. Но Химена гонит Родриго прочь, обещая, что непременно сделает все, дабы убийца поплатился за содеянное жизнью, хотя в душе надеется, что ничего у нее не получится.
Дон Диего несказанно рад, что его сын, достойный наследник прославленных отвагой предков, смыл с него пятно позора. Что же до Химены, говорит он Родриго, то это только честь одна — возлюбленных же меняют. Но для Родриго равно невозможно ни изменить любви к Химене, ни соединить судьбу с возлюбленной; остается только призывать смерть.
В ответ на такие речи дон Диего предлагает сыну вместо того, чтобы понапрасну искать погибели, возглавить отряд смельчаков и отразить войско мавров, тайно под покровом ночи на кораблях подошедшее к Севилье.
Вылазка отряда под предводительством Родриго приносит кастильцам блестящую победу — неверные бегут, двое мавританских царей пленены рукой юного военачальника. Все в столице превозносят Родриго, одна лишь Химена по-прежнему настаивает на том, что её траурный убор обличает в Родриго, каким бы отважным воином он ни был, злодея и вопиет о мщении.
Инфанта, в чьей душе не гаснет, но, напротив, все сильнее разгорается любовь к Родриго, уговаривает Химену отказаться от мести. Пусть она не может пойти с ним под венец, Родриго, оплот и щит Кастилии, должен и дальше служить своему государю. Но несмотря на то, что он чтим народом и любим ею, Химена должна исполнить свой долг — убийца умрет.
Однако напрасно Химена надеется на королевский суд — Фердинанд безмерно восхищен подвигом Родриго. Даже королевской власти недостаточно, чтобы достойно отблагодарить храбреца, и Фердинанд решает воспользоваться подсказкой, которую дали ему плененные цари мавров: в разговорах с королем они величали Родриго Сидом — господином, повелителем. Отныне Родриго будет зваться этим именем, и уже одно только его имя станет приводить в трепет Гранаду и Толедо.
Несмотря на оказанные Родриго почести, Химена припадает к ногам государя и молит об отмщении. Фердинанд, подозревая, что девушка любит того, о чьей смерти просит, хочет проверить её чувства: с печальным видом он сообщает Химене, что Родриго скончался от ран. Химена смертельно бледнеет, но, как только узнает, что на самом деле Родриго жив-здоров, оправдывает свою слабость тем, что, мол, если бы убийца её отца погиб от рук мавров, это не смыло бы с нее позора; якобы она испугалась того, что теперь лишена возможности мстить.
Коль скоро король простил Родриго, Химена объявляет, что тот, кто в поединке одолеет убийцу графа, станет её мужем. Дон Санчо, влюбленный в Химену, тут же вызывается сразиться с Родриго. Королю не слишком по душе, что жизнь вернейшего защитника престола подвергается опасности не на поле брани, однако он дозволяет поединок, ставя при этом условие, что, кто бы ни вышел победителем, ему достанется рука Химены.
Родриго является к Химене проститься. Та недоумевает, неужто дон Санчо настолько силен, чтобы одолеть Родриго. Юноша отвечает, что он отправляется не на бой, но на казнь, дабы своей кровью смыть пятно позора с чести Химены; он не дал себя убить в бою с маврами, так как сражался тогда за отечество и государя, теперь же — совсем иной случай.
Не желая смерти Родриго, Химена прибегает сначала к надуманному доводу — ему нельзя пасть от руки дона Санчо, поскольку это повредит его славе, тогда как ей, Химене, отраднее сознавать, что отец её был убит одним из славнейших рыцарей Кастилии, — но в конце концов просит Родриго победить ради того, чтобы ей не идти замуж за нелюбимого.
В душе Химены все растет смятение: ей страшно подумать, что Родриго погибнет, а самой ей придется стать женой дона Санчо, но и мысль о том, что будет, если поле боя останется за Родриго, не приносит ей облегчения.
Размышления Химены прерывает дон Санчо, который предстает пред ней с обнаженным мечом и заводит речь о только что завершившемся поединке. Но Химена не дает ему сказать и двух слов, полагая, что дон Санчо сейчас начнет бахвалиться своей победой. Поспешив к королю, она просит его смилостивиться и не вынуждать её идти к венцу с доном Санчо — пусть лучше победитель возьмет все её добро, а сама она уйдет в монастырь.
Напрасно Химена не дослушала дона Санчо; теперь она узнаёт, что, едва поединок начался, Родриго выбил меч из рук противника, но не пожелал убивать того, кто готов был на смерть ради Химены. Король провозглашает, что поединок, пусть краткий и не кровавый, смыл с нее пятно позора, и торжественно вручает Химене руку Родриго.
Химена больше не скрывает своей любви к Родриго, но все же и теперь не может стать женой убийцы своего отца. Тогда мудрый король Фердинанд, не желая чинить насилия над чувствами девушки, предлагает положиться на целебное свойство времени — он назначает свадьбу через год. За это время затянется рана на душе Химены, Родриго же совершит немало подвигов во славу Кастилии и её короля.
Конфликты в этих трагедиях роднит их неразрешимость: невозможно противостоять року, невозможно примирение Иеговы и Люцифера, не возможно не отомстить убийце отца, но также невозможно справиться со своими к нему чувствами.
Однако здесь мы сталкиваемся с трагической виной героя – неотъемлемым составляющим трагического характера. Химену грызет вина за любовь к Родриго – убийце отца. Поэтому она с таким неистовством жаждет его смерти (и одновременно боится, что Родриго погибнет).
Если принять формулу Ювенала, что каждый человек виновен и готов всю жизнь добиваться для себя оправдательного приговора, с которым он сам в глубине сердца никогда не согласится, то можно выстроить интересную схему. Стратегия комедии состоит в том, чтобы переложить нашу вину на действующих лиц пьесы, которые «отчуждены» от нас (то есть мы себя с ними не идентифицируем). Трагедия же напротив связана с наиболее прямым, искренним и полным отождествлением с виной, которое только возможно в искусстве. Динамика трагедийного сюжета соответствует настойчивости наших попыток доказать свою невиновность, страстность красноречия соответствует настойчивости нашей мольбы об оправдательном приговоре.
Однако все тщетно, ибо нам не свойственно отказываться от справедливости. Герой трагедии действительно виновен. Таким образом, в трагедии мы отождествляем себя с виной и невольно вовлекаемся в конфликт, причем с самим собой. Тут можно вспомнить теорию трагедии Шопенгауэра, утверждавшего, что в основе всех преступлений трагедии лежит преступный акт появления на свет. Странным образом перекликается с этим христианское учение о первородном грехе!
То есть в трагедии, помимо всех прочих конфликтов, всегда присутствует главный – между ангелом и зверем внутри человека, между его виновностью и желанием оправдаться. Такая борьба нескончаема по сути. Во многих случаях безнадежна. Но не может же пьеса продолжаться бесконечно! Потому для автора трагедии самый логичный выход – смерть главного героя, а лучше всех сразу. Человек изначально грешен, потому он не может не грешить, человек не ангел, потому не может сделать безапелляционный выбор в пользу добра. Значит, он должен заплатить за свои поступки. Таким образом, автор трагедии обязан наказать своего героя, дабы восторжествовала добродетель, и сработал нравственный посыл. Что стал бы делать Гамлет, если б «стал королем заслуженно»? Трагический герой обречен по суровым законам трагедийной этики. Он не может существовать в рамках компромисса, что для нас обыденно. Трагедия вообще не терпит рамок, и если приближается к действительности больше всех остальных жанров, то не обыденностью, а глубиной надлома, переживания, чудовищностью страстей. Отсюда возникает трагический конфликт, разворачивающийся, прежде всего в душе героя. У Сида не было бы никаких причин для стольких мучений, не будь он честен и благороден.
