Первая лекция. Традиция теоретической рефлексии сюжета. Сюжет как впечатление. Явленность сюжета через жанр. Понятие сюжетной матрицы. Pulp Fiction и «серьезная» литература: смертельное противоборство.
1. Сюжетика как предмет. Традиция теоретической рефлексии сюжета.
1.1 Слово «Сюжетика» состоит из корня сюжет и суффикса ик. В словообразовании заложена дисциплинарная суть «сюжетики» как предмета. Например, лингвистика. Слово «лингвист» (ученый языковед) плюс тот же суффикс «ик» образуют лингвистику как теорию языка (лингва – язык).
Однако есть понятие ритмика, опять же корень «ритм» и суффикс «ик». Буквально ритмика – это использование ритма в подвижных упражнениях.
Один и тот же словообразовательный принцип используется для обозначения двух видов деятельностей: сугубо теоретической (интеллектуальной) – лингвистика; и практической (физической, телесной) – ритмика.
Использование подобного словообразовательного принципа для обозначения некоей беседы о сюжете (сюжетика) буквально говорит, что в курсе будут сочетаться два подхода: теоретический и практический. С той разницей (в отличие от ритмики), что наша практика есть не физическая, а интеллектуальная работа. По-другому, сюжетика – это практическая теория сюжета. Материалом теоретической рефлексии и всех возможных в этом смысле обобщений будут для нас наиболее устойчивые сюжетные матрицы (схемы), которые мы будем черпать из банка всемирных сюжетов.
1.2 Теоретическая концептуализация сюжета, заложившая основы современного научного подхода, берет свое начало в так называемой формальной школе литературоведения. Формальность здесь означает преподнесение формы, как структурной основы (то есть основы в принципе) всех возможных сюжетов. Обнаруживая подобную структуру, ученый приходит к необходимым теоретическим обобщениям. А это и есть цель научной работы – обнаружить в цепочке частных случаев общее тенденции и закономерности.
Огранка теории сюжета в специальный раздел гуманитаристики связана с именами русских формалистов: Виктора Шкловского, Юрия Тынянова, Бориса Эйхенбаума, Владимира Проппа.
Наиболее значимыми их работами являются:
- Эйхенбаум «Как сделана «Шинель» Гоголя.
- Тынянов «Литературный факт», «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)
- Шкловский «О теории прозы»
- Пропп «Исторические корни волшебной сказки», «Морфология волшебной сказки»
Если работы Тынянова, Эйхенбаума, Шкловского посвящены лишь частным аспектам теории сюжета, то «Морфология сказки» Проппа - это собственно теория сюжета во всей своей системной полноте.
«Морфология сказки» - не просто теория сказочного сюжета, это теория любого сюжета, построенного на интриге и авантюре.
Схемы всех возможных интриго-построений содержатся в этой небольшой книжечке. Эту книгу, несмотря на то, что она написана в далекие двадцатые годы прошлого века, можно воспринимать и как теорию сюжета, и как учебник по сюжето-построению и сюжето-оформлению.
Теория сюжета продолжила свое развитие во французском структурализме, а именно в специфической области гуманитарного знания – семиотике (науке о знаках) – Ролан Барт, Цветан Тодоров, Альгирдас Греймас. Эти ученые пытались «во всей массе рассказов, существующих в мире», отыскать единую «повествовательную модель, безусловно формальную, т. е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений» от этой базовой глубинной структуры». То есть основания научных поисков совпадают с поисками русских формалистов, однако в структурализме сюжетная грамматика обретает характер сложно организованной системы моделей. Принцип формы (структуры) доведен до своего предельного выражения, вплоть до использования в теоретических разработках языка формальной логики. Структуралистские труды изобилуют мало понятными формулами, словно это труды не в области гуманитарной теории, а в какой-нибудь математизированной научной сфере. За основу была принята методология структурной лингвистики, как наиболее соответствующая критериям предельно строгого научного языка.
Культивация формульности в гуманитарном структурализме проистекает из-за старинного комплекса неполноценности гуманитарного знания по отношению к собственно научному (математическому и физическому). Отсюда через формульность структуралисты пытались интегрировать в единое интеллектуальное пространство «науки о природе» и «науки о духе». Стереть между ними непреодолимую границу и через редукцию гуманитарной методологии к строгому научному языку задать единство научного знания.
Последующее развитие гуманитарной мысли показало полную несостоятельность формульного подхода в гуманитаристике. Именно потому, что не было выхода в эксперементальное поле, как это имеет место в естественно научных областях. Структуралистские теории замыкались на себе самих и таким образом их культурная общезначимость не прояснялась. В результате узкий интеллектуальный горизонт привел к пересмотру многих схоластических структуралистских принципов.
Переосмысление структуралистской идеологии связано со школой постструктурализма. В ее границах оформляется теория сюжета как нарратология (коммуникативная теория повествования).
«Если для структурализма в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для постструктурализма типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя. Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия «глубинной структуры», лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя.
…Нарратология может рассматриваться как сильно трансформированная форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 70-х — 80-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.
Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает: 1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя); 2) знаковый характер коммуниката, требующий предварительного кодирования знаков текста отправителем (подтекст); 3) систему обусловленности применения знаков, т. е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внелитературной реальностью и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и делают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т. е. на основе своей литературной компетенции.» Наиболее известные теоретики-нарратологи Жерар Женетт, Вальтер Шмидт, Поль де Ман.
В наших условиях внелитературная реальность, которая порождает устойчивые схемы ожиданий (типичной востребованности), называется ФОРМАТ.
Концептуализация форматности литературного производства также является составной частью сюжетики как практической теории сюжета. Вернее выступает ее коммуникативным ядром. (Сюжетика предполагает ту же нарратологическую цепочку –автор – контекст – традиция – произведение -реципиент (читатель, шире – воспринимающий).
Большой вклад в развитие теории сюжета внесли и теоретики тартуской семиотической школы Ю. Лотман и В. Успенский.
Тартуская школа, наследуя традицию формалистов, находилась в тесном взаимодействии с европейским структурализмом. Научные принципы и подходы этих школ во многом совпадают. Тот же путь от строгого структурализма (Лотман «Поэтика художественного текста) к либерализации структуралистских принципов (Успенский «Поэтика композиции).
В работе Успенского концептуально собирающим понятием является «точка зрения». Как в тексте - точка зрения того или иного персонажа, так и точка зрения читателя.
Однако разница между научной теорией сюжета и сюжетикой как практической теорией лежит в установочном подходе.
Познание – это высшая и конечная цель всякого научного теоретического анализа.
Мы же задаемся вопросом: зачем знать? Знать надо, чтобы уметь. Вне сферы своего практического применения, знание бесполезно. Поэтому курс «Сюжетика» и следующий за ним курс «Сценарное мастерство» мы будем строить как творческие мастерские.
Ни одно теоретическое положение не будет принято на веру. Все теории должны проверяться практикой. Критерий значимости знания – оптимизация с его помощью творческой работы, достижение достаточного уровня качества. Польза от теории сюжета применительно к литературной работе: без знания порождающей сюжетной структуры (то есть общей для всех возможных сюжетов), не состоится профессиональный творческий продукт в области литературной деятельности, в том числе и рекламный копирайтинг. А все сюжетные замыслы черпаются из банка всемирных сюжетов. Вне этого банка не один замысел не состоится. Мы будем учиться облекать свои замыслы в форму, огранять их, что называется «под ключ».
2. Сюжет как впечатление.
В процессе жизни с нами постоянно что-то происходит. Наша память фильтрует происходящее, что-то остается, а что-то забывается. Остаются те события, случаи, ситуации, эпизоды, которые произвели на нас наибольшее впечатление. У нас возникает желание поделиться впечатлением. (Так возникает коммуникация.)
Впечатление, которое мы выносим в мир – это и есть сюжет.
В процессе развития цивилизации человек то и делал, что делился впечатлениями. Так и возникла людская общность. Содержание любого общения – сюжетоцентрично.
Но поскольку социальность сюжетоцентрична, то и гуманитарные артефакты сюжетоцентричны.
Без сюжета нет смысла. Бессюжетность буквально означает бессмысленность. Здесь следует сказать о феномене так называемого «бессюжетного» искусства (литературы). «Неклассическая» бессюжетность возникала в процессе художественной полемики с «мертвой» классической сюжетностью.
«Классика» вызывала резкий протест у «неклассиков» именно потому, что не могла преодолеть устаревшие, не отражающие современной реальности, художественные принципы. С точки зрения новаторов, классика превратилась в инерционный перебор анахроничных взглядов. Классическая сюжетика (якобы) фальшива в своем основании и не имеет никакого отношения к живой жизни.
В частности, модернисты пытались найти наиболее эстетически точную форму для выражения души современного героя. Добрую часть модернистского текста занимало описание переживаний в ущерб действенной стороне. Одним из модернистских повествовательных модусов была техника потока сознания.
Как думает человек? Ведь его мысли часто бессвязны. И уж точно литературная гладкопись не выражает реалий движения мысли и души. Поток сознания как литературная техника был направлен на выражение той самой мыслительной бессвязности. Без знаков препинания, сплошным потоком слов создавался образ хаотично блуждающей мысли.
Одним из самых известных модернистких романов является многотомная эпопея Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».
В первом романе цикла «По направлению к Свану» на протяжении пятидесяти страниц описывается пробуждение героя ото сна.
Однако бессюжетность ли это? Конечно нет! В таком описании есть свое драматургическое напряжение.
Таким образом, сюжет пронизывает все наше существо, лежит в основании нашей человеческой духовной природы.
Итак сюжет – это цепочка связанных между собой событий (фактов), воспринятых сознанием сквозь призму впечатления.
2. Понятие сюжетной матрицы.
Наша задача усвоить анатомию сюжета на примере базисных сюжетных матриц (схем) с целью дальнейшего практического использования этих матриц в креативной деятельности.
Сюжет строится по определенным законам. Анатомия сюжета – это и есть система кирпичиков, из которых состоит сюжетное здание. Не зная порождающей структуры сюжета, мы не сможем реализовать ни один замысел. А замысел должен быть внятным.
Бывает и такое, задумал одно, написал другое (то есть замысел не читается). Главное правило: ваша идея должна читаться, то есть замысел находится в прозрачной связке со своим образным воплощением. Именно прозрачной, то есть реципиент не должен думать, что же вы такое хотели сказать. Особенно это касается рекламного копирайтинга.
Рекламная идея рассчитана на моментальное схватывание.
Одним из самых значимых критериев владения иностранным языком является аудирование (навык восприятия устной речи). Навык аудирования – это не умозрительный перевод слова за словом, а моментальное схватывание смысла. Точно также реципиент через преподносимый образ должен моментально схватить идею. Всему этому можно научиться, только усвоив законы сюжетопостроения (а это и есть путь от замысла к воплощению).
Основных сюжетных матриц не так много. Работа по изобретению сюжета – это как работа композитора. Всего семь нот, но вероятность сочинения оригинальной музыки никогда не иссякнет.
Для нас такими нотами являются наиболее устойчивые сюжетные матрицы или, по-другому, всемирные сюжеты. Отсюда, нет новых сюжетов, есть постоянная и вечная переработка старых (будь то история с любовным треугольником или история с поиском клада, история мести или история удачного замужества – вечные характеры, вечные мотивы с индивидуализацией сообразно времени, ситуации, общему контексту, индивидуальным чертам персонажей).
В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:
О штурме и обороне укреплённого города (Троя)
О долгом возвращении (Одиссей)
О поиске (Ясон)
О смерти бога (Христос, Один, Атис)
В начале 20-го века драматург Ж. Польти отобрал 36 устойчивых сюжетных схем. Его работа так и называется «36 сюжетов».
Итак, тридцать шесть сюжетных схем (по Жану Польти)
Мольба
• Спасение
• Месть, преследующая преступление
• Месть, близкому за близкого
• Затравленный
• Внезапное несчастье
• Жертва кого-нибудь
• Бунт
• Отважная попытка
• Похищение
• Загадка
• Достижение
• Ненависть между близкими
• Соперничество между близкими
• Адъюлтер, сопровождающийся убийством
• Безумие
• Фатальная неосторожность
• Невольное кровосмешение
• Невольное убийство близкого
• Самопожертвование во имя идеала
• Самопожертвование ради близких
• Жертва безмерной радости
• Жертва близким во имя долга
• Соперничество неравных
• Адъюлтер
• Преступление любви
• Бесчестие любимого существа
• Любовь, встречающая препятствия
• Любовь к врагу
• Честолюбие
• Борьба против бога
• Неосновательная ревность
• Судебная ошибка
• Угрызения совести
• Вновь найденный
• Потеря близких
Если бы в основе сюжета не лежала та или иная устойчивая матрица, то было бы невозможно узнавание, идентификация истории с личным опытом. А такой эффект от сюжета и задает интерес реципиента (воспринимающего).
Однако в чем критерии оригинальности? Как разграничить оригинальность и механический повтор?
А критерий простой. В своей деятельности вы должны идти на шаг вперед от суммы всех возможных ожиданий. Вы должны планировать эти ожидания и переигрывать их.
Например, классический детектив Агаты Кристи. Критик Анджапаридзе в предисловии к одному из сборников великой детективщицы заметил: самое неприятное сесть в самолет, взять новенький романчик тетушки Агаты и через несколько страниц понять, что ты его уже читал. А все потому, что в какой-то момент схема классического детектива себя исчерпала. Установка на то, что убийцей оказывается самый «невинный», делает финал предсказуемым. (Идя от противного, читателю уже не сложно вычислить убийцу с первых страниц текста.)
Исчерпали себя комбинации – исчерпал себя жанр. Исчерпанность означает невозможность появления в рамках жанра оригинального сюжета.
Предсказуемость – это и есть механический повтор, попса в плохом смысле этого слова.
Что такое попса? Это эксплуатация устойчивых схем с минимальными изменениями. Ситуации кочуют из сериала в сериал. При сохранении той же функции, не более чем меняются переменные. Например, действие происходит не в Бразилии, а в Аргентине, героиню зовут Романсита, а не Хуанита и.т.д. А сюжет повторяет нечто уже много раз пережеванное, типа нежданной беременности, потери памяти, злых родителей и.т.д.
Примером такой примитивной схематизации являются истории, которые штампует Болливуд.
Оригинальность, напротив, это непредсказуемый поворот; фишка, изюминка, а на выходе - эмоциональная реакция (удивление, любопытство) реципиента. Главное, чтобы реципиент не остался равнодушным. Это результат и как следствие, успех.
3. Сюжет и жанр.
Человеческая жизнь сюжетна, наша память сюжетна, сознание сюжетно. И, соответственно, смысл сюжетен. Человеческая история сюжетна. Содержание содержательно постольку, поскольку сюжетно.
Однако как присутствуют сюжеты в культуре, как они структурируются? Уяснив этот момент, мы подойдем к пониманию, как творится и воспринимается история.
Однако говорить о сюжете возможно только в том случае, если есть система различий одного сюжета от другого, стилей, способов, модальностей сюжето-преподнесения (и, соответственно, преподнесения истории). Не умея различать, мы не умеем понимать. А без понимания никакая жизнедеятельность невозможна.
Я сейчас говорю о присутствии сюжета в культуре. А именно, как сюжет нам является?
Сюжет является через жанр. По-другому, жанр – это сюжетное платье. Оформить сюжет, значит сделать его внятным, адаптировать для восприятия.
Смыслы облекаются в формы. Без формы невозможно смыслоразличение, а значит, невозможен и смысл. Именно формы позволяют нам различать одно от другого, а значит понимать.
Жанр – способ оформления сюжета. Условие восприятия, понимания сюжета – это его явленность в том или ином жанре. По-другому, нет сюжета самого по себе, есть сюжет в своей жанровой явленности.
Жанр – это явленный миру, сформулированный, оформленный сюжет в четко заданных смысловых границах. По-другому, выраженный сюжет. Присутствующий (наличествующий) сюжет. Сюжет, который есть.
И поскольку у этого оформления сюжета есть свои закономерности, мы можем говорить о жанре, как понятии.
Со времен Аристотеля принято выделять три жанровых рода: эпос, лирика, драма.
Эпос (эпический модус) – это изложение событий с нулевой (или близкой к нулю) эмоциональной вовлеченностью рассказчика. По-другому, выраженный сюжет с объективистской установкой (как оно было на самом деле).
Литературный эпос в своих истоках имел поэтическую форму. Такова была устойчивая форма рассказа о героическом прошлом. Прошлое сказывалось, пелось. В древних эпических сказаниях действовали боги и герои, цари и царицы, мифологические существа… И все это было живой мифологической историей. Именно так прошлое помнили.
Достоверность картины прошлого утверждалась через свидетельство традиции. Такое свидетельство и было способом эмпиризации мифологической реальности (реальности прошлого). Традиция выступала единственным экспертом в установлении картин и представлений. У традиции не было версификации. Традиция задавала фактологию реального. Мифологическая реальность и была единственная реальность.
Однако со временем эпический модус трансформировался в повествовательные (прозаические) формы. Традиции сменяли друг друга. Нарождалась история, которую помнили не через свидетельства традиции, а через свидетельства реальных лиц: современников, присутствующих участников, наблюдателей. Появился жанр романа, возникают «немифологические» матрицы правдоподобия и вероятности.
Все прозаические жанры – роман, новелла, рассказ относятся к эпическому роду литературы. Повествовательный модус изложения – есть нулевая степень литературной маркированности сюжета (относительно чисто литературных форм – лирики и драмы). В нашей повседневности мы же не говорим стихами. (Замечу, Мольеровский господин Журден и не подозревал, что он прозой изъясняется). Эпос – есть литературный представитель нашего обыденного повествовательного стиля мысли.
Лирика – род литературы, направленный на фиксацию переживаний и состояний, антипод эпосу (эпос – установка на объективность, лирика – установка на субъективность). Стихотворная форма лирической образности есть способ предельной субъективации сюжета. Задача лирики - передать чувственное впечатление. Лирический род задает идеал гармонии, выражает чувственный эстетический идеал.
Отсюда лирика не соотносится с повседневным языком. Лирика – есть идеальный язык выражения ощущений. Идеал лирики – красота звука.
Лирические жанры – стихотворение, поэма, баллада, элегия, ода и.т.д.
В отличие от эпоса, где сюжет повествуется, рассказывается, или лирики, где сюжет оформляется через «идельную» - поэтическую - языковую форму, в драме сюжет разворачивается только через реплики персонажей.
Драма – род литературы, в основе которого диалог.
Самый сложный род литературы. Нет возможностей повествования. Действие ведется только диалогом. Рассказать историю диалогом – в техническом смысле самая трудная задача.
Диалоги подразделяются на статические и действенные. Типичная ошибка начинающих драматургов – перегруз драматургической ткани статическим диалогом. Два собеседника могут сколь угодно долго говорить на очень интересные темы, обсуждать современное кино, литературу, политику… однако если их диалог не двигает действие (или не влияет на него), следовательно, в общей действенной архитектуре такой диалог излишен (его можно выбросить без ущерба для истории). Одновременно статический диалог является этакой палочкой выручалочкой – когда действие заходит в тупик, драматурги очень часто прибегают к статическому диалогу, мотивируя его необходимыми (как им кажется) характерологическими красками, которые этот диалог привносит. Однако характер должен раскрываться действием, а не пустой болтовней.
Это не значит, что статический диалог запрещен в драме, однако он не может в общей композиции пьесы (сценария) занимать определяющее место.
Драматургическое произведение всегда состоит как из действенных диалогов, так и из статических. Главное, чтобы действие и статика были соразмерны, относительно замысла, образного воплощения и композиционной стройности.
А цели у статических диалогов могут быть самыми разными – такие диалоги работают, например, на атмосферу, на характер, на концептуальные (идеологические) установки.
Все, что было сказано о родах литературы, касалось их атомарных отличительных свойств. То есть эти свойства задают различия между ними. Однако точно так, как объективность субъективна (и наоборот), роды литературы не существуют в чистом (идеальном) виде.
Эпос субъективен. Например, может быть лирический эпос. Лирика объективна (эпическая лирика). Есть понятие эпической и лирической драмы.
Роды литературы живы постольку, поскольку постоянно перетекают друг в друга.
4. Pulp Fiction и «серьезная» литература: смертельное противоборство.
Однако, ни один сюжет не выходит в мир бесцельно. Вернее, ценность того или иного сюжета определяется внятностью целеполагания.
Вопрос реципиента, а зачем мне об этом знать?
Однако целеполагание должно моментально схватываться, реципиент не артикулирует вопрос о цели. Если сюжет бесцелен, нет интереса. Целеполагание задает смысл и как следствие, интерес. Такое целеполагание есть биг идея сюжета.
Например, биг айдиа Pulp Fiction – развлечение, будь то детективная история, страшная история, любовь со счастливым концом и.т.д.
Литературный масскульт в том виде, как мы его сейчас имеем, начал оформляться в конце 18-го века. Именно тогда возникает прообраз современных страшных историй, а также кинохоррора – готический роман, страшный рассказ.
Самыми популярными готическими писателями были Анна Радклиф (романы «Итальянец», «Тайны Удольфского замка»), Гораций Уополл (роман «Замок Отранто»), Метью Грэгори Льюис (роман «Монах»).
В основе интриги готического романа (рассказа) – мистическая тайна, легенды о призраках и приведениях. Как правило, эти тайны скрывал ДОМ.
Действенное средство спровоцировать эмоцию страха – поместить героя в замкнутое пространство. Не имея возможности выбраться, герой оказывается беспомощным перед тайными мистическими силами. Интрига строится на альтернативе – либо герой выберется, либо умрет в доме от демонических козней.
Мифология дома, замка – смысловой инвариант готических сюжетов. И сегодня, одной из устойчивых матриц хоррора является история героя в «страшном» доме. (Фильмы «Особняк Красная роза», «Ключ от всех дверей», «Другие» и.т.д. )
В девятнадцатом веке возникает жанр детективной истории (сюжет – расследование преступления). Рождение детектива связано с именем американского писателя Эдгара По. С его рассказа «Убийство на улице Морг» детектив оформляется как жанр Pulp Fiction.
Приблизительно в это же время возникает жанр бульварного (городского) романа. В основе – тайная (скандальная) жизнь столичных городов. (Сейчас бы мы сказали мегаполисов). Этот жанр был очень популярен в русской Pulp Fiction 19-го века.
В основе сюжета бульварного романа - тайны городского дна, переплетение трущобных и аристократических судеб. Одна из схем - некий герой из трущоб вдруг оказывался давно потерянным сыном богатой аристократки, или наследником аристократического рода.
Самый известный бульварный роман того времени – «Петербургские трущобы» Вс. Крестовского. Калька с «Парижских тайн» Эжена Сю.
Некоторые бульварные романы вошли в сокровищницу мировой литературы, например, «Приключение Оливера Твиста» Чарльза Диккенса.
В современном Pulp Fiction наследником жанра бульварного романа является рублевская литература (Оксана Робски).
Столь популярный сегодня «Духлесс» Минаева – это современный бульварный роман.
Однако сегодня вместо трущоб - клубы, рублевские покои, интерьеры лимузинов и.т.д.
В американском Pulp Fiction классиком бульварной прозы является летописец голливудской жизни – Джеки Коллинз.
Все это касалось биг идеи – развлечение.
Однако Pulp Fiction стала оформляться как ответ так называемой поучающей литературе 18-го века.
Вечный спор, литература должна поучать или развлекать? В этом корень векового противостояния развлекательной и «серьезной» литератур.
Конечно, массовая литература (культура) была и до эпохи Просвещения, это так называемая народная культура: жанр площадной драмы, средневековых фаблио – коротеньких рассказов (смешных, с эротическим подтекстом).
Однако такая литература в мировом художественном процессе не более чем факт истории, то есть в специфическую культурзначимую систему не сложилась. Влияние такой литературы на мировую культурную историю едва заметно.
Но это не ее вина.
Дело в том, что высокая аристократическая культура, а также институции с ней связанные, подавляли всякую низовую инициативу.
Здесь уместна аналогия с идеологическим противостоянием феминизма и сексизма. Очень часто в доказательство своего интеллектуального превосходства, мужчины утверждают, что мировая культура по преимуществу мужская. Феминистки традиционно отвечают, что вплоть до двадцатого века женщина находилась под тотальным мужским прессингом. Отсюда, никакая ее инициатива не могла стать фактом культуры. Также и народная низовая культура находилась под пятой аристократической культуры.
Однако и допросвещенческая аристократическая культура ничуть не в меньшей степени, чем низовая народная, была направлена на развлечение. Но критериями качества были образцы аристократических вкусов. (Низовая культура не принималась именно как безвкусная).
Несмотря на пафос и снобство, «высокая» аристократическая литература также не оставила в мировой культуре значимых следов.
Единственный след того же рыцарского романа (популярный аристократический жанр) – это пародия на рыцарский роман - «Дон Кихот» Сервантеса.
Эпоха Возрождения нам дала несколько великих произведений – тот же «Дон Кихот» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Божественная комедия» Данте, сонеты Петрарки, драматургия Шекспира.
Но эти великие тексты стоят особняком. Являются одиночками. И значимы как раз тем, что выбиваются из общего культурного контекста.
В эпоху классицизма (17-ый век) литература развивалась в границах жесткой условности (правило трех единств, античные сюжеты) опять же – литература сочинялась для аристократов. Но и эта эпоха нам дала знаменитые имена – Мольер, Мильтон, Расин…
Однако допросвещенческая литература по отношению к современной является «иноязычной» - по стилю, по мировосприятию, по матрицам правдоподобия и вероятности… Без предварительной подготовки современному человеку такая литература будет непонятна, а попросту чужда.
Современная культура, и соответственно, современный человек является наследником эпохи просвещения (18 век). Философ Фуко так и говорил, человек – изобретение недавнее. Образ и мифология современного человека родились в 18-ом веке. И мы до сих пор находимся во власти той мифологической схематики.
Поэтому современную литературу (и культуру) мы будем отчитывать именно с 18-го века.
Итак, бик идея серьезной литературы – поучение. С разной степенью завуалированности. Это критерий качества. Чем неприкрытей, прозрачней идеологическая установка, тем менее значим текст в эстетическом плане.
Только с развитием реализма произошло растворение идеологии в художественной ткани произведения.
Однако 18-ый век неслучайно называют веком философов. Философские концепции того времени являлись наполнением повседневной жизни.
В частной непринужденной беседе самой расхожей темой было обсуждение взглядов того или иного философа. Это все равно, что сейчас обсуждать новую кофточку или проблемы с компьютером.
Обсуждение философских вопросов было нормой повседневного речевого этикета.
И поскольку все ментальное поле было занято философией, то и литература не более чем служила ее иллюстрацией. Отсюда, нарочитый дидактизм.
Однако философия направлена прежде всего на изменение человека, на утверждение ценностей и должных норм.
Так и дидактическая литература, через сюжет убеждала, ты должен быть таким, это нужно прежде всего тебе. Сюжет был не более чем аргументом в пользу того или иного образа действий.
Будешь добродетельной как такая-то героиня, в финале выйдешь замуж за богатого красавца. А вот эта все пела и плясала – в результате осталась у разбитого корыта. С такими установками творил свои романы английский писатель-моралист Ричардсон. (Помните, Татьяна Ларина читала и Ричардсона, и Руссо).
У сюжета была конкретная задача: утвердить определенный взгляд на мир. Иллюстрировать долженствование конкретным опытом, жизненной историей. Литература воспринималась как учебник жизни. Люди впечатлялись конкретными жизненными примерами и дальше старались соотносить свои действия с известными им ценностно-сюжетными схемами.
Конечно, механизм узнавания срабатывает в том случае, если в основе сюжета лежит узнаваемый опыт, то есть такой опыт, с которым реципиент себя ассоциирует. У Аристотеля есть такое понятие мимесис. То есть подражание. По Аристотелю, литература подражает природе (в широком смысле, то есть некому естественному порядку вещей). То есть литература концептуализирует пережитое, увиденное, наблюдаемое.
Однако есть и обратная связь. Человек подражает поведенческим схемам, которые утверждает литература. Человек строит свою жизнь по литературе.
У аргентинского писателя Хулио Кортасара есть рассказ «Запись в блокноте». Вкратце суть: один социолог решил провести исследование, сколько людей ежедневно посещает метрополитен. И вот когда он стал сопоставлять, сколько вошло людей и сколько вышло, оказалось, что вышло гораздо меньше. Отсюда он сделал вывод, что метро поглощает людей. Когда же в следующий раз он стал проводить аналогичное исследование, оказалось, что вышло гораздо больше, чем зашло. Значит, метро не только поглощает людей, но и производит.
Также и литература не только описывает человека, который существует сам по себе вне зависимости ни от каких литератур, но и творит его, в этом смысле литература выступает инстанцией всех возможных картин и представлений.
Здесь можно вспомнить сентиментальную повесть Карамзина «Бедная Лиза». Сколько девушек подражали бедной Лизе и словно хотели быть несчастными… Или Гете «Страдания юного Вертера». Стиль переживания любви молодым мужчиной того времени во многом был задан романом Гете. Юноши воображали себя этакими Вертерами, тонны бумаги были израсходованы на любовную переписку.
С развитием реализма, как уже и было сказано, идеология все больше и больше растворяется в художественной ткани. Чем искуснее это растворение – тем талантливее то или иное произведение.
Вне установочной идеи не могло состояться ни одно произведение, претендующее на статус значимого. Так и возник миф о серьезной литературе – литературе, которая является образчиком вкуса и одновременно философско-художественной глубины.
Если биг идея текста – не более чем развлечь, такая литература отвергалась критиками. А именно критики определяли, что хорошо, что плохо. До сих пор этот миф «серьезной» (высокой) литературы задает оценки качества литературной продукции.
На это у меня один ответ – а ты попробуй сделать качественный развлекательный продукт. Это совершенно особый дар. И не вам, господа критики определять, что высокое, что низкое, время все расставит по своим местам.
Но не будем преувеличивать влияние критиков. Символический капитал сегодня мало что значит. Вернее такой капитал не является первичным, он является дополнением собственно капитала, а именно материального.
С развитием демократии, массовая культура стала единственно культурно значимой. Масскульт глобализировался. И в этом нет ничего плохого. Группки и междусобойчики «серьезных» литераторов конечно существуют. Но они лишены каких бы то ни было заметных рычагов влияния.
Мое убеждение – если сегодня и можно сделать что-то значимое, и прежде всего символически, то это будет находиться в границах глобального масскульта. В том числе и высокая художественность может быть явлена только через ее восприятие массовым потребителем. Искусство давно уже не для избранных, как считал Томас Манн. Современное элитарное искусство, не имея коммуникативные ресурсов, в основном не более чем достояние микро-сообщества, в котором оно признается.
Вопрос: По вашему, литература в большей степени должна поучать или развлекать? Возможно ли найти баланс между биг идеей (смысловой глубиной) и смол идеей – собственно развлечением. Известны ли Вам тексты, в которых этот баланс соблюдается?
Есть безупречные с художественной точки зрения произведения (по вашим критериям), которые вы с удовольствием читаете в электричке?
Практическое задание: Сочинить рассказ, цель которого иллюстрировать ту или иную идеологическую установку. Например, человек скорее плох, чем хорош ( или наоборот), любить вредно, горе от ума, счастье от ума и.т.д.
Рекомендуемая литература по теории сюжета.
1. Пропп «Исторические корни волшебной сказки»
2. Пропп «Морфология сказки»
3. Успенский «Поэтика композиции»
