Премьера оперы Александра Смелкова «Братья Карамазовы» в Мариинском Театре явление знаковое. Интерес к спектаклю изначально был обусловлен, как минимум, тремя факторами. Первое. Не считая ряда малозначительных в художественном плане постановок в Детском музыкальном театре «Зазеркалье», это, пожалуй, первая за два десятилетия настоящая опера нашего современника и земляка на большой сцене. Когда много пишется о кризисе оперного жанра, меня всегда подмывает задать вопрос уважаемым критикам – как можно судить о том, чего нет? У нас этот жанр как-то сам собою свёлся к бесконечным переделкам несчастной классики, словно и нет на невских берегах композиторов, в чьём творческом портфеле уже есть оперы, а ещё и огромное число оперных замыслов. А ведь есть и Б.Архимандритов с непоставленной оперой «Идиот» по тому же Ф.Достоевскому, и С.Баневич, чья «История Кая и Герды» почему-то снята с репертуара, а невозможность реализовать свои оперные планы на сцене привела к созданию шедевра камерной вокальной лирики под само за себя говорящим названием «Арии из ненаписанных опер». У нас пишут оперы и Г.Банщиков, и С.Важов, и автор этой статьи, и А.Нестеров, и О.Петрова, и С.Поддубный, и С.Слонимский, и Б.Тищенко, и Г.Ханеданьян, и многие другие… В этом смысле, честь и хвала Валерию Гергиеву, чьи руки наконец-то дошли до творчества современников!
Второе. Скандально нашумевшая не так давно поделка Большого Театра на мастеровитую музыку Леонида Десятникова и убогое либретто Владимира Сорокина «Дети Розенталя» словно подвела мощную базу под досужие рассуждения разномастной критики о кризисе жанра и требовала художественного ответа, опровергающего их. Слава Богу, такой ответ нашёлся. Нельзя не отметить более чем серьёзный вклад в достоинство этого ответа либреттиста Юрия Димитрина, сумевшего просто-таки «лихо» скомпиллировать тексты Ф.Достоевского и М.Булгакова, сохранив и аромат, и философскую суть, и основные сюжетные линии великого романа, а ещё проведя остроумные параллели с литературой ХХ века. Правда, столь насыщенная литературная основа с неизбежностью привела композитора к издержкам. Всё-таки, не должно одно действие длиться почти два часа; сорок минут – естественный формат восприятия, за гранью чего начинается рассеивание внимания и падение интереса. В этом, к сожалению, опера Л.Десятникова оказалась в выигрыше.
Наконец, третье. Со времён расцвета «развитого социализма», на излёте коих были поставлены монументальные оперные фрески Андрея Петрова «Пётр Первый», отечественная сцена не знала новой оперы, продолжающей великие русские традиции М.Глинки, М.Мусоргского, А.Бородина и П.Чайковского. И то, что такая опера появилась, отразив чаяния многих и многих слушателей, истосковавшихся по Настоящему Искусству, быть может, величайшее достижение директора и художественного руководителя Мариинского Театра за всю историю его неоднозначного правления.
В последние годы критика многократно повторяла мысль о закате большой оперы и симфонии. В книге о творчестве великой и загадочной Галины Уствольской я прочитал, что её странные, ни на что не похожие симфонии – вершина и итог всей истории этого жанра, якобы исчерпываемого симфониями Галины Ивановны. Схожие мысли высказывал Л.Н.Раабен, сравнивая «экстремальную», близкую по духу именно творениям Г.Уствольской XIV симфонию Д.Шостаковича с его же последней XV симфонией, которую находил «шагом назад», ввиду «постмодернистской рефлексии», заключая, что классический жанр, таким образом, по-видимому, себя исчерпал. Официальная критика о «Детях Розенталя» неоднократно педалировала нечто подобное и в отношении оперного жанра. Высказывалась мысль о неизбежности «смерти несостоятельного рода искусства, всё более превращающегося в подобие музея». Полноте, «товарищи учёные, доценты с кандидатами…»! Вся история оперы, начиная с её возникновения в 1600 году, это история непрерывных кризисов и реформ, если почитать учебники. Как и история симфонии, которой предрекали конец и после смерти Бетховена, и с появлением Скрябина, и с возникновением послевоенных центров ультрарадикального искусства в Париже (П.Булез), Германии (К.Штокхаузен), США (Дж. Кейдж). Однако «никто не умер», оперные театры время от времени радуют публику и новинками от современников, на концертных эстрадах периодически появляются и новые симфонии. Причина рассуждений «о смерти оперы и симфонии» та же, что и кликушество на тему «конца истории в эпоху глобализма». Так называемый ПОСТМОДЕРНИЗМ. Основа этого явления, на мой взгляд, в одних случаях, осознанная, в других, по заблуждению или вследствие недостатка таланта, ПОДМЕНА СУТИ ТОГО, ЧТО МЫ НАЗЫВАЕМ ИСКУССТВОМ. Суть искусства – художественный образ. Именно эта целостность, действуя непосредственно на наши чувства и разум, заставляет переживать сложную гамму эмоций, рождая ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЧУВСТВО. Постмодернисты заменяют художественный образ СИМВОЛОМ, ЗНАКОМ, понуждая зрителя, слушателя, читателя не переживать чувства, а с увлечением разгадывать ребусы и головоломки, получая ту или иную порцию ЗАШИФРОВАННОЙ ИНФОРМАЦИИ, чаще всего, этически негативной. Разочарование в человеке и человечестве, отрицание в нём духовного начала и душевных свойств, перенос центра внимания на бесконечную и бессмысленную игру – вот признаки такого «искусства». Продукция сего рода, повсюду вытесняя подлинно художественную, работает на постепенное превращение человека в безыдейное создание, существующее в мире бесконечного потребления и бесконечной игры по замысловатым правилам. Учуяв силу воздействия такой продукции на массового ПОТРЕБИТЕЛЯ, «архитекторы» Нового Мирового Порядка начали её активное поощрение, внедрение и пропаганду. Колоссальные финансовые средства закачивались в сеть т.н. «Музеев Современного Искусства» по всему миру, в сеть фестивалей т.н. «новой музыки», вся новизна коей лишь в догматическом отрицании художественного начала, в поддержку т.н. «авангардистского театра» и т.д. Источники средств часто лежали в недрах военных бюджетов (Гарвардский проект и А.Далес), спекулятивного фондового и валютного рынка (Дж.Сорос). За несколько десятилетий активной пропаганды «нового искусства» сформировалось то, что мы и называем теперь «постмодерном», со своими «классиками», со своим «андеграундом» и даже с публикой, выращенной на этом «комбикорме» и уже не представляющей без него полноценного существования.
Игра – штука азартная. Многие подлинно талантливые люди, вовлекаемые в её водоворот, ставят свой талант ей на службу. А, при условии мощной финансовой поддержки «мира игры», большинство из них лишено даже теоретической возможности выйти в мир художественного образа. На мой взгляд, именно такая судьба постигла автора музыки оперы «Дети Розенталя», чей несомненный выдающийся талант, изощрённая фантазия и высокое мастерство в итоге поставлены служить ниспровержению святынь, сумасбродному юродству на сцене, отданной под воплощение фантасмагорического сюжета, от которого, извините, несёт гаденьким душком, и воинственному отрицанию самой возможности получить очищающее наслаждение искусством, которое греки называли КАТАРСИС. И, словно стряхивая с себя сор, вековое напластование шумов и скрежета, уродства и похабщины, возникает противостоящий опусу Л.Десятникова и В.Сорокина овеянный духом Ф.Достоевского колосс А.Смелкова и Ю.Димитрина.
Здесь напрочь нет «игры ради игры», забавного комикования, лживых парадоксов и экстравагантных выходок. Всё нарочито строго и даже несколько архаично. Оркестровая ткань местами дышит памятью о П.Чайковском. Вокальные линии, возможно, чрезмерно экспрессивные, тем не менее, глубоко человечны и передают переживания действующих лиц, напоминая страницы опер М.Мусоргского. Пронзительно вплетён в музыкальную ткань разворачивающейся трагедии звучащий сверху, из-под сводов театра – словно с небес, ангельски чистый детский хор, для которого композитор нашёл удивительную интонацию, заставляющий трепетать сердце. Впечатляюще выписан образ Ивана Карамазова, чья трагедия воплощена точными и сильными средствами, понятными зрителю на уровне подсознания. В опере «Братья Карамазовы» есть страницы, поднимающиеся до уровня подлинного шедевра. Тем досаднее для меня как для искушённого слушателя и зрителя были некоторые недостатки. В частности, местами излишняя детализация льющегося музыкального потока, разбиваемого на реплики и, тем самым, снимающая энергетику накатывающей на тебя волны. Показались мне неоправданными включения цитат. Издевательски искажённые интонации «Оды к радости» из IX симфонии Л.Бетховена, хотя и обрисовывали «антилиберальный» пафос Ф.Достоевского, всё же уступка тому же постмодернизму, не так художественный приём, как очередной ЗНАК из серии «головоломок» (разгадай – и пойми, мол!)
Достойна похвал, хотя местами и сомнительна, режиссура (Василий Бархатов) и игра актёров на сцене. Каждый не просто выполнял предписанные ему действия, а жил в образе, потому что понимал, о чём и кого играет. Композитор предъявляет жесточайшие требования к певцам, особенно в женских партиях. Тем не менее, молодые артисты не просто справляются и с пением и с игрой, но и даже выходят на подлинно высокий уровень создания художественного образа. Хочется отметить, прежде всего, исполнительницу роли Грушеньки обладательницу великолепного сопрано Кристину Капустинскую, исполнителя роли Ивана Карамазова Алексея Маркова, исполнителя роли Чёрта Андрея Попова, а также опытного мастера сцены Геннадия Беззубенкова, создавшего впечатляющий образ старца Зосимы. Порадовал и художник-постановщик Зиновий Марголин, создавший компактную мобильную декорацию, не только удачно вписывающуюся в структуру спектакля, но и во многом создающую его ауру. Безукоризнен, как всегда, за дирижёрским пультом В.Гергиев.
Мне трудно угадать, какая судьба постигнет новую оперу по Ф.Достоевскому. Скорее всего, непростая. Но самый факт того, что на одной из лучших оперных сцен мира вновь заговорили о проблемах души, заговорили по-русски, без кривлянья и фиглярства, что зритель вовлечён в сопереживание и размышление, призываемый вещим словом великого русского писателя, талантливо и художественно распетым русским композитором, подаёт надежду на то, что культурное безвременье, громко называемое критиками эпохой постмодернизма и конца истории, возможно, подходит к своему концу.
Композитор Михаил Журавлёв
(опубликовано в газете "Новый Петербургъ" 28.07.2009)