располагается на площади Островского, близ Невского проспекта. Первый театр возник здесь ещё в 1801 году. Архитектором В. Бренной тогда был перестроен один из садовых павильонов усадьбы Аничкова дворца для нужд антрепренёра Казасси. Заведение тогда стал названо театром Казасси. После пожара в Большом театре в 1811 году зодчий Тома де Томон предлагал перестроить этот театр, расширив его сцену и зал. Но этому помешала война 1812 года.
Разговоры о перестройке театра вновь продолжились после войны, когда император Александр I вернулся в Санкт-Петербург. Для нового владельца Аничкова дворца великого князя Николая Павловича пространство усадьбы привели в порядок, но на перестройку заведения Казасси денег не хватило. В это время средства шли на строительство здания Главного Штаба. Несмотря на отказ от строительства театра, проект площади с новым зданием в 1810-х годах составил Карл Росси, занимавшийся переделкой интерьеров Аничкова дворца.
Проект Росси начал воплощаться в жизнь с приходом к власти Николая I. Император пожелал перестроить площадь перед великокняжеским дворцом, что и было поручено архитектору. 5 апреля 1828 года проект был утверждён, а на следующий день создана Комиссия «для построения каменного театра и позади оного двух корпусов». Во главе комиссии встал Н. Селявин, вице-президент Кабинета.
Стены здания возвели в этом же году. В 1829 — начали устанавливать перекрытия, которые архитектор задумал выполнить из металла. Против такого решения выступил генерал-инженер П. Базен, возглавлявший Комитет для строений и гидравлических работ. Свои сомнения в надёжности металлических перекрытий он выразил в рапорте императору. Николаем I была создана коммисия в целях освидетельствования проекта «устройства металлических стропил и крыши вновь строящегося театра на Невском проспекте, выдержат ли стены и стропила тяжесть машин и не будет ли опасно сие устройство». Работы на Александровском чугунолитейном заводе М. Кларка, изготавливавшем эти конструкции, были приостановлены. От Карла Росси и М. Кларка потребовали предоставить модель и объяснения. В связи с этими событиями императору архитектором Росси было написано следующее письмо:
«Сиятельный князь, милостивый государь!
Я имел честь получить предписание Вашего Сиятельства, от 2 сентября, с объявлением, что Государь Император, рассмотрев мнение генерала Базена и другие бумаги… относительно устройства металлических крыш на новостроящемся театре… соизволил все работы по сему устройству остановить впредь до повеления.
При сем случае я принимаю смелость донести Вашему Сиятельству, что когда Его Императорское Величество соизволил утвердить мой проект на новый театр и избрал меня к построению оного, то я через сие облечён был полнотою и совершенною доверенностью, которую имел счастие оправдать на опыте произведёнными уже мною другими зданиями, не относящимися к числу обыкновенных, как то: устройством металлического архива в Главном штабе и коническим сводом большой арки, соединяющей дом Главного штаба с новым зданием со стороны Малой Миллионной. Ныне, к величайшему прискорбию, вижу, что я сей доверенности лишаюсь совершенно, а зависть и интриги торжествуют.
Вследствии сего и дабы не омрачать мою репутацию, я всепокорнейше прошу… исходатайствовать дозволение окончить начатые работы по устройству металлической крыши, лично мне вместе с г. Кларком, по принятой нашей системе. Как и я, так и г. Кларк отвечаем честью и головой, что от упомянутой крыши не произойдёт ни малейшего несчастья и что всё устройство будет иметь надлежайшую прочность…
В заключение донесу Вашему Сиятельству, что в случае, когда бы в упомянутом здании от устройства металлической крыши произошло какое-либо несчастие, то в пример для других пусть тотчас же меня повесят на одной из стропил…»
После осмотра 19 сентября 1829 года готовых металлических конструкций на заводе Кларка Николай I объявил решение: «…каменное устройство стен для металлической кровли продолжать и немедля поставить несколько железных стропил для крыши для испытания, равно поставить чугунные стропила и над сценой по сделании над ними опыта наперёд на заводе…» Испытание состояло в проверке прочности стропил, подвешиванием на каждой из них груза весом в 40 тонн. Таким образом, проект Росси всё же был принят к исполнению.
Проект убранства зала не был полностью воплощён в жизнь. Архитектор задумывал его более нарядным, нежели было исполнено. Бронзу и медь заменили резьбой по дереву и художественной росписью. Такое решение было принято из-за нехватки средств, которые в это время шли на нужды армии.
Торжественное открытие театра состоялось 31 августа 1832 года. На следующий день газеты писали:
«Сие огромное, изящное, величественное здание построено архитектором Росси. Зала вмещает в себя пять ярусов лож, кроме бенуаров. Кресел числом 242, расположенных в девяти ярусах. Позади кресел возвышаются амфитеатром, до лож первого яруса, так называемые места за креслами (числом 182), нумерованные скамьи, для зрителей и слушателей весьма удобные… Представление открылось трагедией ''Пожарский, или Освобождение Москвы'' и испанским дивертисментом, то есть разными испанскими танцами».
Островского пл., 2 (Александринский театр)
Театр назвали в честь жены императора Николая I Александры Фёдоровны. С тех пор его называют «Александринка». Здание вошло в единый архитектурный ансамбль площади Островского. Над колоннадой фасад театра украшает квадрига, управляемая богом искусств Апполоном. Автор скульптуры — С.С. Пименов.
По окончании строительства, в благодарность архитектору дирекция театра предоставила ему в безвозмездное и вечное пользование отдельную ложу. Однако испытывая денежные затруднения Карл Росси её не редко продавал. Однажды в этой ложе оказались люди из разных общественных и социальных положений — купец и дворянин. Из-за произошедшей ссоры чуть было не сорвался спектакль, после этого у архитектора ложу отобрали.
Когда-то в дни театральных премьер и бенефисов у подъезда к Александринке выстраивалась длинная очередь из карет и экипажей. Среди «золотой молодёжи» того времени было неприлично ходить в театр пешком, потому предприимчивые извозчики специально ставили свои кареты вблизи театра, на Невском. Оттуда молодые люди и подъезжали к месту назначения.
В советское время театр получил название «Академический театр драмы им. А.С. Пушкина». С приобретением этого имени он стал называться ещё и «Пушкинским».
В 1820-е театр обратился к романтическому репертуару. Инсценировались поэмы Пушкина, В.А.Жуковского, романов В.Скотта, и др. Под их воздействием сложились принципы романтического, эмоционально-наполненного актерского искусства.
И ОТКРЫВАЕТСЯ АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР
1830-е знаменуют собой следующий этап в истории петербургского театра, связанный с началом деятельности его собственно «александринского периода», уже в новом здании (Площадь А.Н.Островского в настоящее время).
Начало деятельности Александринского театра совпало со временем николаевской реакции. Непосредственная близость театра к царскому двору накладывала свой отпечаток. В репертуаре преобладали пьесы официального или откровенно развлекательного характера. В сценическом мастерстве процветали элементы внешнего блеска, парадности, пышных эффектов. Главным трагическим корифеем театра, безусловно, признан исполнитель всех исторических лиц, титанов и героев – В.Каратыгин. Любимец петербуржцев, в Москве он подвергся строгому анализу. Как Моцарта и Сальери, будут сопоставлять исполнителей двух Гамлетов, Мочалова и Каратыгина, одновременно сыгранных актерами на разных сценах. Трагик в официальном мундире – таким и нам видится Каратыгин с его скульптурно-торжественной пластикой, громким декламационным голосом. Москвичи, конечно, предпочитали ему мятущегося, пусть неровного, но истинно переживающего Мочалова. На этом ярком примере часто объясняют отличия школы представления (творчество В.Каратыгина) и школой переживания (творчество С.Мочалова). Это тот редкий случай, когда школы представлены в своем чистом виде.
«Каратыгин удивительно шел николаевскому времени и военной столице его», – отмечал А.И.Герцен, называя актера «лейбгвардейским трагиком… у которого все было до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал погребение».
Период 1840-х глубочайшим образом отразился на актерском мастерстве всего Александринского театра, в том числе и на творчестве его корифея В.Каратыгина. В театр пришли такие авторы, как Н.В.Гоголь, А.Н.Островский, И.С.Тургенев, А.В.Сухово-Кобылин, драматурги «натуральной школы». В водевилях и комедиях засверкали молодые таланты, рано ушедшие из жизни, но оставившие свой неповторимый след в искусстве – В.Аксенова и А.Е.Мартынов. Необыкновенная теплота и человечность объединяла эти дарования, которым было тесно во многих малосодержательных ролях того времени. А.Е.Мартынову удалось раскрыться в образах Островского и Гоголя. Заметным общественным событием стал спектакль Гроза (1859), где актер исполнил роль Тихона. Творчеству Мартынова был свойствен реалистический метод. Его роли отличались всегда жизненной конкретностью, а игра наполнена живым, подлинным чувством. Эволюционировало и мастерство Каратыгина – в сторону простоты, отсутствия «эффектов», большей естественности и психологической глубины.
В 1860–1870 реалистические традиции мартыновской школы развивались актером П.В.Васильевым, высшие достижения которого осуществились в репертуаре А.Н.Островского. Другое направление театра, связанное с родоначальником династии Самойловых – актером В.В.Самойловым – искусство внешних трансформаций, т.н. «протеизм».
ТЕАТР ПРОСЛАВЛЕННЫХ МАСТЕРОВ
1880–1890 ознаменовали собой, как расцвет мастерства петербургских звезд следующего поколения, так и вновь намечающийся кризис. Начиная с конца 1870-х труппа Александринского театра пополнилась молодыми талантами из провинции. На его сцене дебютировали М.Г.Савина, В.Н.Давыдов, П.А.Стрепетова, К.А.Варламов. Их профессиональному становлению в провинции способствовала актриса и педогог А.И.Шуберт, педагогическая система которой опиралась на творческий опыт М.С.Щепкина и А.Н.Островского. Именно от нее будущие знаменитости петербургской сцены восприняли духовное богатство традиций Малого театра. Тесное общение этих актеров с такими авторами, как А.Н.Островский, И.С.Тургенев, Л.Н.Толстой несомненно обогатило их творческую практику, способствовало развитию линии «великой простоты» (Л.Н.Толстой), психологической точности, правды жизни.
Но, в отличие от романтически приподнятого над бытом искусства М.Н.Ермоловой, в Александринском театре не увлекались героикой. Девушки «в платочках» М.Г.Савиной – главной премьерши Александринского театра, а позже ее возрастные героини постоянно сравнивались с образами, создаваемыми главной актрисой Малого, Ермоловой. Героини М.Г.Савиной не были созданы для подвига, а к поздним своим героиням она отнеслась и вовсе, как жесткий «прокурор», в то время, как Ермолова прослыла их горячим «адвокатом». И здесь опять прозвучало определяющее отличие петербуржской манеры сценического исполнения от московской, более эмоциональной и горячей.
КРИЗИС РУБЕЖА ВЕКОВ
В театр приходит В.Э.Мейерхольд. Кризис Александринского театра нашел свое завершение в неудачной попытке поставить Чайку А.П.Чехова (1896). Постановка Чайки обнажила консерватизм постановочных принципов театра, отсутствие в нем современной режиссуры и известную ограниченность самих звезд, увидевших в пьесе лишь несценичную комедию. Новизна Чайки столкнулась с устаревшим театральным мышлением. Не спасло спектакль и трепетное, утонченно-нервное исполнение роли Нины молодой В.Ф.Комиссаржевской, вскоре покинувшей театр.
Основным направлением в режиссуре театра того времени был бытовой реализм, граничивший с примитивным натурализмом (реж. Е.П.Карпов). В 1908–1917 главным режиссером театра был В.Э.Мейерхольд, который попытался обобщить лучшие традиции театра, придав им законченность эстетической системы. Мейерхольд утверждал высокую культуру спектакля, праздничную театральность, добиваясь единства всех элементов сценического действия. Большую роль сыграло содружество режиссера с художником А.Головиным, оформившим этапные спектакли – Дон Жуан Мольера (1910), Гроза Островского (1916), Маскарад Лермонтова (1917). Ведущий актер театра того периода – Ю.М.Юрьев, крупнейший представитель и идеолог героико-романтического направления в сценическом искусстве.
РЕЖИССЕРСКИЕ ПОИСКИ ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ
В 1920 театр переименован в Петроградский Государственный театр драмы (Акдрама). В 1922–1928 художественным руководителем театра был Ю.М.Юрьев. Его руководство было плодотворным и содействовало прогрессивным сдвигам в жизни театра. Как прежде традиции жили и продолжали жить в спектаклях Горе от ума, Ревизоре, Маскараде, Свадьбе Кречинского, Коварстве и любви, Идеальном муже, когда играли Е.П.Корчагина-Александровская, В.А.Мичурина-Самойлова, М.А.Потоцкая, Е.И.Тиме, Ю.М.Юрьев, Р.Б.Аполлонский, М.Е.Дарский, П.В.Самойлов, Н.Н.Ходотов, Б.А.Горин-Горяинов, Л.С.Вивьен. С 1925 в театре работал И.Н.Певцов, с 1924 – молодые М.Ф.Романов и Н.К.Симонов.
Но в тот период на сцене театра продолжали идти устаревшие постановки Е.Карпова по А.Н.Островскому. Театр еще не определил своего места в современности, не обрел своего режиссерского почерка, своего репертуара и слаженного ансамбля артистов. С целью преодоления этих трудностей Ю.М.Юрьев пригласил С.Э.Радлова – ученика В.Мейерхольда, исповедующего его теорию и практику театральности. Ему предстояло, по выражению Е.Б.Вахтаногова, «вернуть театр в театр», вспомнить об эстетических исканиях Мейерхольда, неразрывно связанных с бывшей «Александринкой». Поставив Аристофана, Шекспира (Отелло в 1928 с Юрьевым в главной роли), Радлов уйдет из театра, чтобы вернуться почти через 10 лет в качестве художественного руководителя.
В 1928–1933 театром руководил Н.В.Петров, делавший акцент на современной драматургии. Поставленный им спектакль по пьесе Б.С.Ромашова Конец Криворыльска вошел в репертуар театра, как неоспоримая победа. На первый план в нем вышла романтическая тема молодежи, несущая оптимизм и жизнеутверждение. Конструктивной и ритмической четкостью декорационного решения спектакль был обязан художнику Н.П.Акимову. Как героическая поэма был поставлен Н.Петровым и А.Акимовым спектакль Бронепоезд 14-69 Вс.Иванова, в котором театр полностью преодолел натурализм и приземленное бытописательство.
В 1932 театр праздновал свой 100 летний юбилей. Были возобновлены знаменитые мейерхольдовские постановки – Маскарад и Дон Жуан с участием Ю.М.Юрьева, в то время актера Театра им. Вс.Мейерхольда.