О Г Л А В Л Е Н И Е.
ГЛАВА ПЕРВАЯ, в которой предпринимается попытка выяснить,
о ком Булгаков вспоминал в январе 1924 года
ГЛАВА ВТОРАЯ, в которой мы отвлекаемся от современных событий
и заглядываем в одну из букинистических книг,
которую Булгаков, возможно, читал в 1923 году
ГЛАВА ТРЕТЬЯ, в которой кремлевский кабинет Ленина
превращается в исповедальню
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ, “пророческая”
ГЛАВА ПЯТАЯ, в которой “стрелка” повествования
переводится на качественно иной материал
ГЛАВА ШЕСТАЯ, в которой из-под текста булгаковского очерка
начинают проступать невидимые буквы
ГЛАВА СЕДЬМАЯ, в которой кавалер ордена Золотого Руна
переквалифицируется в управдомы
ГЛАВА ВОСЬМАЯ, последняя
ПРИЛОЖЕНИЕ.
1. “Конец Параскевы Пятницы”
2. “Умер…”
ГЛАВА ПЕРВАЯ,
в которой предпринимается попытка выяснить, о ком Булгаков вспоминал в январе 1924 года
Когда для смертного умолкнет шумный день
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень… –
мотив смерти, а значит и предполагаемого этим понятием бессмертия, вечной жизни (лирический герой стихотворения почему-то решительно выделял себя из числа “смертных”, людей), звучит с первой строки в написанном в 1828 году пушкинском “Воспоминании”. Тот и другой мотив (в черновике стихотворения) его завершает; об Ангелах, предстающих герою:
…И оба говорят мне мертвым языком
О тайнах вечности и гроба.
Стихотворение пронизано этими мотивами.
Мы хотим показать, что это стихотворение владело творческим воображением Булгакова в январе 1924 года, когда им были написаны два произведения на смерть Ленина – одно, рассказ, так и называлось: “Воспоминание…”, а другое, очерк, – “Часы жизни и смерти”. Траур, в который в те дни целиком погрузилась Москва, напоминал писателю совсем о другом январе и о другой смерти – о событии, которому впоследствии будет посвящена пьеса “Александр Пушкин (Последние дни)”.
От пушкинского заглавие рассказа “Воспоминание…” отличается незначительной деталью, о которой едва ли стоит упоминать. Тем не менее: многоточие, добавленное Булгаковым, подразумевает, вероятно, обычную форму заглавий такого рода – “Воспоминание о [имярек]”. Такое именно заглавие (с существительным в единственном, а не множественном числе) носила, скажем, заметка, появившаяся в 1840 году в одном ненадолго реанимированном московском журнальчике конца 1820-х годов: “Воспоминание о Пушкине” (Галатея, журнал, издаваемый Раичем, 1840, № 10).
В то же время, своей краткостью, незаконченностью – название булгаковского очерка отклоняется от этого образца. Как будто автор запнулся, в недоумении… о ком же он “вспоминает”?! (И сама эта черта у Булгакова – тоже пушкинская: в конце седьмой – предпоследней! – главы романа “Евгений Онегин” автор, как мы знаем, почувствовал сходное затруднение и поместил пародию на вступление в эпическую поэму – “Чтоб не забыть, о ком пою…”)
В этом отточии, кажется, и состоит один из главных секретов рассказа. Ведь секретничанье, своего рода художественная “конспирология” – органическое свойство поэтики Булгакова; вспомним название предшественницы “Театрального романа” – повести “Тайному Другу”, а по словам П.А.Маркова, завлита Художественного театра, Булгаков вообще считал, что в литературном произведении должна быть заключена тайна (Контекст -1980. М., 1981. С.231).
Глубокое недоумение сопровождает читателя на всем протяжении этой некрологии: автор с важностью знатока берется вспомнить что-нибудь поучительное о покойном “вожде”, а в результате… выясняется, что он с ним даже не был знаком! Еще чуть-чуть – и его следовало бы обвинить в злостном пародировании катастрофически назревающей “Ленинианы”! “В «Воспоминании…» есть и некоторая ирония по поводу многочисленных воспоминаний о Ленине, которые после смерти вождя писали даже люди, почти не знакомые с ним”, – отмечает исследователь (Соколов Б.В. Булгаков: Энциклопедия. М., 2005. С.265).
“Ирония”, впрочем, достигает уровня негодующей, “щедринской” сатиры, последователем которой Булгаков назовет себя в известном письме наследникам Ильича… Пародируется само слово “воспоминание”, и взамен несостоявшегося воспоминания о Ленине возникает воспоминание… о “бараньем полушубке”, который был на плечах автора, когда он впервые приехал в Москву: “Не стану описывать его. Не стану, чтобы не возбуждать в читателе чувство отвращения, которое и до сих пор терзает меня при воспоминании об этой лохматой дряни”. Ленин, как известно, был лыс, но ведь рассказ – это и есть “воспоминание о…” Повествователь словно бы стремится отмежеваться от напрашивающейся адресации эпитета! Не преминем отметить, что в приведенную фразу вклинивается лексика пушкинского стихотворения:
И, с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю…
Исследователь, безусловно, прав. Биографы Булгакова ставят под сомнение сам факт, описанный в рассказе: какая-то подозрительная история о имевшем якобы место его шапочном знакомстве с супругой покойного, Н.К.Крупской, в которой лишь в предстоящие годы страна, как один человек, научится узнавать бывшую супругу вождя.
_______________________________________________
П р и м е ч а н и е. Показателен в этом отношении очерк сотрудника Булгакова по газете Юрия Олеши. Крупская для него в январе 1924 года является вообще незнакомой фигурой: “сознание теряется: взор схватывает блестящие и двойные от слез глаза караульного и два ордена красного знамени на его груди, как два рубиновых и серебряных корабля, и женщину в черном, которая стоит у изголовья, склонив плечи. Сестра? Жена?” (Гроб Ленина // Гудок, 1924, № 1107, 25 января).
_____________________________
По версии мемуаристов, вспоминавших уже о самом Булгакове, его личные контакты с Крупской, когда он добивался прописки в знаменитой впоследствии “нехорошей квартире”, ограничились письмом (Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С.132).
И хорошо, если бы сатирик остановился на этом! Обратим внимание в тексте рассказа еще на один литературный прием, помимо игры с ожиданиями современных Булгакову читательских масс: в нем отсутствует… фамилия подлинной героини его “Воспоминания…”, Крупской! В этом рассказ точно отражает ситуацию, сложившуюся вокруг одноименного пушкинского стихотворения. Ленин и Крупская явились для автора, так сказать, современным воплощением былых “ангелов-хранителей”, которые возникали в финале “Воспоминания” – и лишь с большой натяжкой исследователям удалось “установить” возможный прототип… одного из них, Амалии Ризнич (Щеголев П.Е. Амалия Ризнич в поэзии А.С.Пушкина (1904) // В его кн.: Пушкин. Исследования, статьи и материалы. Т.2: Из жизни и творчества Пушкина. М.-Л., 1931. С.275).
Всего один-единственный раз, так и не названная по фамилии, Крупская ставит визу на прошении рассказчика, подписавшись… родовой фамилией Ленина, под которой в сложившемся советском пантеоне была известна его сестра – Мария Ильинична и которая для нас сегодня никак не связывается с образом Крупской. Булгаков, конечно, был исторически достоверен.
Крупская обвенчалась в 1898 году с Лениным в ссылке, по требованию полицейских властей, и называла потом церковный обряд “комедией”, однако сразу же стала подписывать свои письма подлинной фамилией мужа, и делала это, по-видимому, с удовольствием. Под этой же фамилией она проходит в документах полицейского надзора. Девичья же фамилия Крупской парадоксально становится… чем-то вроде ее псевдонима. В заявке для издательства “Гранат” в 1915 году Ленин сообщает, что его жена публиковала статьи по педагогике “под именем Крупской” (Наследница: Страницы жизни Н.К.Крупской. Л., 1990. С.151,129-130). На II съезде РСДРП он зарегистрирует свою жену под именем “Лениной”, в документах съезда она будет значиться под именем “Саблиной”, в те же годы на партийной работе она использует псевдоним “Шарко”. Впрочем, эти имена тоже были известны полиции.
С приходом к власти игра продолжалась: на общественной сцене известная как “товарищ Крупская” (об этом можно судить, например, по материалам съездов и совещаний), в личных документах первой половины 1920-х годов она значится под фамилией “Ульянова”. Этой же фамилией она подписывает служебные записки, наподобие того заявления, о котором пишет в своем очерке Булгаков.
____________________________________________
П р и м е ч а н и е. Воспоминания о Н.К.Крупской. М., 1979. С.132-133. Выразительно звучит мандат, выданный Лениным супруге в 1919 г. для поездки на агитпароходе “Красная звезда”, где полный перечень фамилий, которыми она обладает, выглядит как перечисление “титулов”: “Предъявительница сего Над. Конст. Ульянова (Крупская-Ленина)…” (Наследница… С.164).
___________________________
В лестнице возникающей бюрократической иерархии эта подпись, очевидно, была знаком ее близости к вождю.
Сразу после приезда в Москву Булгаков недолгое время, в октябре-ноябре 1921 года проработал в Главполитпросвете, возглавляемом Крупской. Этим, вероятно, и объясняется выбор героини для его квази-мемориального повествования. Вне зависимости от того, насколько достоверен передаваемый Булгаковым эпизод, писатель со знанием дела передает знаковую систему ранней советской бюрократии, когда заставляет героиню проявить свою благосклонность дарованием лаконичной, но роковой, как удар гильотины, визы: “Ульянова” (еще хорошо, что не: “Ленина”!).
И 1924-25 годы в этом отношении были переломными. После смерти ее мужа Сталин, как известно, не позволил Крупской стать интерпретатором идейного наследия Ленина на особых правах вдовы. Историки пишут о XIV съезде РКП(б) в декабре 1925 г., на котором Крупская выступила на стороне Каменева и Зиновьева против Бухарина и Сталина: “Сталинское окружение […] организовало беспримерное шельмование Крупской […] Было сделано все, чтобы «отлучить» Крупскую от Ленина, поставить ее на место, показать, что она не может претендовать на особое право в распоряжении ленинским наследием […] Сталин и его единомышленники не забыли, что именно ей доверил Ленин свое «завещание» [то есть записку, в которой он предлагает сместить Сталина с поста Генсека], именно она руководила передачей его архива” (Куманев В.А., Куликова И.С. Противостояние: Крупская – Сталин. М., 1994. С.96).
“Отлучение” выразилось, в частности, в том, что она была лишена права… на фамилию “Ульянова”! Поучительно наблюдать, как эта подпись с середины 1920-х годов полностью исчезает из ее писем и документов. Взамен этого Крупская была “награждена” почитанием на словах и общеизвестностью той фамилии, которая нам сегодня кажется сама собой разумеющейся, а также “титулом” просто “Надежды Константиновны”, произносившимся наряду с “титулом” “Владимир Ильич” и служившим компромиссным указанием на их родство, о котором специально не упоминалось.
Этот “титул” звучал уже в выступлениях делегатов на XIII съезде РКП(б) в 1924 году сразу после смерти Ленина; любопытно, что встречаются только два исключения из нового правила, сохранившие форму “тов. Крупская” в устной речи докладчиков: это, разумеется, выступление самого Сталина и выступление зав. отделом ЦК РКСМ А.П.Шохина, с которым Крупская издавна находилась в конфронтации по линии Наркомпроса (Тринадцатый съезд РКП/б/. Май 1924 года. Стенографический отчет. М., 1963. С.229, 466). Переломный в судьбе своей героини этап и отразил в рассказе Булгаков. Наряду с новым титулом “Надежды Константиновны” в нем возникает фамилия, свидетельствующая о ее былой “силе и славе”.
И если учесть, что очерк “Воспоминание…” был написан еще в начале рокового для Крупской 1924 года, то окажется, что он обращен не только (и не столько) в прошлое, сколько, вопреки, казалось бы, своему заглавию… в будущее. Булгаков с изумительной точностью прогнозирует положение, в котором вскоре, с изменившейся расстановкой политических сил, окажется “порфироносная вдова”, и, как увидим, временная ориентация его очерка тоже служит отражением особенностей поэтической концепции почти-одноименного с ним пушкинского стихотворения…
Что же касается прямого значения слова, то “воспоминание”, обещанное Булгаковым, оказывается почти что фиктивным. Вымышленный, не-автобиографический характер рассказа проявляется, в частности, в том, что его герой, от лица которого ведется повествование, приехал в Москву в ноябре, а Булгаков – в сентябре 1921 года, так что центрального эпизода ночевки бездомного автора на бульваре в ноябрьскую стужу и всех последовавших за тем событий в реальности просто-напросто быть не могло! В конце концов, наиболее достоверным представляется предположение, что Булгаков не только ни на какой прием к Крупской не ходил, а, когда это потребовалось… подделал знакомую ему неофициальную, грозную подпись!
Вымышленный характер повествуемых событий подчеркивается параллелизмом в описании двух визитов героя – одного, происходившего во сне, к Ульянову (Ленину) и другого, реальность которого ставится под сомнение, – к Ульяновой (Крупской). Благодаря этому параллелизму, второй визит кажется продолжением сна. Аналогичную повествовательную структуру “сон во сне”, между прочим, использует повесть “Невский проспект” столь почитаемого Булгаковым Н.В.Гоголя. Булгаков сам создал легенду, которую вслед за ним повторяли мемуаристы (это подтверждается тем, что каждый, а также сам Булгаков в очерке 1924 года, рассказывал эту легенду по-своему), а таинственным образом появившаяся подпись на заявлении произвела столь гипнотическое впечатление на его вечно нетрезвых мучителей из жилконторы, что они ни на минуту не усомнились в ее подлинности и, быть может… даже не подумали, кому из семейства Ульяновых она принадлежит!
К тому же “вытертая кацавейка”, в которой перед Булгаковым предстает советская председательша, приводит на память мотив еще одного пушкинского произведения – знаменитую “душегрейку” императрицы Екатерины II в финале романа “Капитанская дочка”. Глядя на нее, Мария Миронова обращается к императрице как к обыкновенной придворной даме. Это делает понятной настойчивость, с какой Булгаков упоминает свой собственный “бараний полушубок”, который он носил той зимой и который он тоже делает “лохматым” героем своего воспоминания: этот полушубок находится в прямом литературном родстве с “заячьим тулупчиком”, подаренным героем романа “вожатому” Пугачеву (обратим внимание, какое звучание в булгаковском контексте приобретает лексика Пушкина: Крупская – организатор пионерского движения, глава всех “вожатых”!..). Булгаков, проецируя на советскую реальность начала 1920-х годов идеологическую структуру пушкинского романа, словно бы стремится убедить читателя в возможности ужиться с разбойничьей шайкой большевиков, в которой не все – “Швабрины” и “Хлопуши”.
_______________________________________________
П р и м е ч а н и е. Таким образом, эта коллизия пережита и продумана Булгаковым уже, по крайней мере, в 1924 году, тогда как исследовательница полагает, что сюжетная схема пушкинской повести могла применяться Булгаковым к его отношениям со Сталиным в 1930-е годы (Чудакова М.О. Общее и индивидуальное, литературное и биографическое в творческом процессе М.А.Булгакова // Художественное творчество. Л., 1982. С.146-149; она же. Евгений Онегин, Воланд и Мастер // Возвращенные имена русской литературы. Самара, 1994; она же. Пушкин у Булгакова и “соблазн классики” // Лотмановский сборник. Вып.1. М., 1995; она же. Комментарий к “московской” части романа // Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Спб., 2001. С.466).
______________________________
Единственная упомянутая фамилия “Ульянова” в этой призрачной реальности становится маской, псевдонимом, из-под которого вот-вот выглянет “настоящая”. Карточный образ, родственный пушкинской же “Пиковой даме”, действительно реализуется Булгаковым в концовке очерка, где возникает типичная карточная пара “дама” – “король”: “…тотчас вышло в свете передо мной лицо из сонного видения – лицо с бородкой клинышком и крутые бугры лба, а за ним – в тоске и отчаянье седоватые волосы, вытертый мех на кацавейке и слово красными чернилами”. Карточные масти, “черное” и “красное” – это цвета траура 1924 года; они будут фигурировать и в другом некрологическом очерке Булгакова. Финал булгаковского рассказа вторит финалу “Пиковой дамы”, где старуха-графиня (срв. “седоватые волосы” Крупской) также смотрит на героя с изображения на игральной карте.
_____________________________________________
П р и м е ч а н и е. С пропущенными сквозь призму булгаковской символики реальными политическими событиями 1920-х гг. интересно было бы сопоставить вымышленные события романа В.В.Набокова “Король, дама, валет” (1927-1928). Использованное в приведенной цитате слово “отчаянье”, кстати, служит названием другого, более раннего романа Набокова.
______________________________
Крупская в изображении Булгакова выступает “двойником” своего мужа (срв. в особенности их почти не различающиеся дореволюционные псевдонимы: “Н.Ленин” и “Н.Ленина”). Здесь же с наибольшей определенностью говорится, что этот полу-скрытый фигурой карточного “короля” образ Крупской, лишенный лица (“в тоске и отчаянье” перед автором предстают… “седоватые волосы”!), – тоже принадлежит “сонному видению”. Волосы “в тоске и отчаянье” становятся... растрепанными, взлохмаченными, так что в финальном пассаже происходит окончательное отождествление героя(-ев) очерка с “лохматой дрянью”, о которой в действительности вспоминает Булгаков!
ГЛАВА ВТОРАЯ,
в которой мы отвлекаемся от современных событий и заглядываем в одну из букинистических книг,
которую Булгаков, возможно, читал в 1922 году
Пушкинское стихотворение в эти дни привлекало не только Булгакова. Чуть позже, как полагают – в середине 1924 года, его начальные строки анализирует М.М.Бахтин в работе “Проблема формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве”, предназначавшейся, по его словам, для журнала с пушкинским названием “Русский современник”. И это не было сугубо академическим анализом, как в появившейся еще в прошлом году лингвистической статье Л.В.Щербы, посвященной этому же стихотворению. Так же как у Булгакова, обращение к “Воспоминанию” у Бахтина было откликом на животрепещущее общественно-политическое событие, и тоже связанное со смертью Ленина.
26 января 1924 года в честь умершего вождя была названа бывшая столица Российской империи – Санкт-Петербург. Бахтин в своем разборе откликнулся на это событие хронологической шуткой: “как, например, должны мы представлять себе «град» из указанного стихотворения Пушкина, – писал он, инсценируя в репликах воображаемого диалога полемику своего оппонента В.М.Жирмунского с “теорией образов” А.А.Потебни, – как иностранный или как русский город, как большой или как маленький, как Москву или как Ленинград?” (Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т.1. М., 2003. С.306). Казалось бы: из всех возможных для “антипотебнианца” Жирмунского городов именно этот ни в коем случае не мог подразумеваться в стихотворении Пушкина. По той простой причине, что во времена Пушкина его “не существовало”.
Именно это, буквально еще вчерашнее событие, мы полагаем, и вызвало у Бахтина предпочтение пушкинского стихотворения его же стихам к Амалии Ризнич (“Для берегов отчизны дальней…”), которые Бахтин разбирал в предыдущей, незавершенной работе (“Автор и герой в эстетической деятельности”). Мы уже знаем, что оба эти стихотворения связаны: именно Ризнич, с легкой руки П.В.Анненкова, называется обычно исследователями как возможный прототип таинственных и безымянных фигур, появляющихся в финале “Воспоминания”.
То обстоятельство, что в статье Бахтина пушкинское стихотворение исподволь поставлено в связь с переименованием Петербурга, свидетельствует о незаурядной проницательности, с какой исследователь сумел оценить роль города, городского архитектурного ландшафта (и интерьера) в образной системе “Воспоминания”. И в этом Булгаков ему был равноправным собеседником. Не столько удивительно, что стихотворение Пушкина владеет в эти дни воображением писателя (в конце концов, обычно признаваемая за этим произведением смятенно-покаянная тональность в чем-то очень созвучна той исторической тревоге, которой была пронизана атмосфера в момент написания очерка), – по-настоящему удивительно то, с какой глубиной Булгакову удалось проникнуть в пушкинский замысел и отразить его в сложных символических построениях своей, казалось бы, журнальной безделицы.
Воздействием стихотворения Пушкина вызвано и появление в очерке апокалиптического образа еще не уничтоженного тогда храма Христа Спасителя. Интерьер центрального петербургского храма – Петропавловского собора узнаваем в деталях “Воспоминания”. “Два ангела младые”, один из которых вооружен “пламенным мечом”, – это огромные деревянные статуи резного иконостаса Петропавловского собора, изображающие архангелов Михаила, побеждающего дракона, и Гавриила, благовествующего Деве Марии.
Храмовый интерьер отвечает заглавиям, которые последовательно давались стихотворению Пушкиным. Окончательное название стихотворения – “Воспоминание” – это не что иное, как определение Евхаристии, данное на Тайной Вечери при ее учреждении Иисусом Христом (“сие творите в Мое воспоминание”). Другое название, появившееся вскоре после его написания в списке стихотворений, предназначенных Пушкиным для печати, “Бдение” – соответствует названию Всенощного бдения, совмещающего в себе вечернюю и утреннюю службу и заканчивавшегося в классической своей форме совершением Литургии. Наконец, наиболее ранним названием этой же церковной службы – “Бессонница” (“agrupnia”) – Пушкин обозначил в черновиках замысел будущего стихотворения.
Можно думать, что в нем запечатлено посещение Пушкиным Петропавловского собора, на Царских вратах которого находится резное изображение апостолов, совершающих таинство Евхаристии – то самое “воспоминание”, которое пророчески возвещает автору стихотворения о трагическом финале его собственной биографии, и в строки которого он всматривается с вполне естественным “отвращением”… Это посещение Петропавловской крепости, совместно с Вяземским, состоялось в 1828 году за месяц до даты, которая поставлена в рукописи (соответственно: 18 апреля и 19 мая), в праздник Преполовения Пятидесятницы (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина. Т.2. М., 1999. С.373).
Центральному петербургскому храму пушкинского источника противостоит в рассказе центральный храм Москвы. И он, так же как интерьер Петропавловского собора в стихотворении, носит здесь угрожающий, способный внушить “отвращение” характер. Точкой отсчета для символической системы булгаковского рассказа служит абсолютный холод космических пространств, и он как бы концентрируется, истекает… из “громадных куполов” этого храма. Сначала автор с ужасом вспоминает “синее небо в звездах над Пречистенским бульваром, где, по точным сведениям науки, даже не 18 градусов, а 271, – и все они ниже нуля”. Самого храма в этой мимолетной пейзажной зарисовке еще нет (как его уже не будет десятилетием позже!..), – но читатель, которому известна московская топография, знает: он должен быть здесь, рядом.
Потом этот лейтмотив появляется еще раз, подробнее: “…на шестую ночь я пошел ночевать на Пречистенский бульвар. Он очень красив, этот бульвар, в ноябре месяце, но ночевать на нем нельзя больше одной ночи в это время […] Ранним утром, лишь только небо над громадными куполами побледнело, я взял чемоданчик, покрывшийся серебряным инеем, и отправился на Брянский вокзал”. Здание словно бы выплывает из повествовательного небытия, – в точности, как оно на наших глазах выплывало из исторического небытия в конце ХХ века! – поскольку ничего не сообщается о том, что это за “купола”, какому архитектурному сооружению они принадлежат (храм Христа Спасителя, собственно говоря, обладает… лишь одним “громадным куполом”!), и почему их не было раньше. И наконец – о своем прошении: “Все, все я написал на этом листе: и как я поступил на службу, и как ходил в жилотдел, и как видел звезды при 270 градусах над храмом Христа…”
Мы вновь столкнулись, рассматривая этот лейтмотив, со своеобразным художественным “ясновидением” Булгакова, словно бы сумевшего заглянуть в не слишком отдаленное будущее и провидчески запечатлеть в своем рассказе пертурбации, которые за это время претерпевал архитектурный облик нашей столицы. И наоборот – его рассказ хранит удивительно точную память о достаточно отдаленном, и главное, хорошо забытом литературном прошлом. Храм Христа Спасителя подразумевает мотивы Отечественной войны 1812 года, победе в которой он посвящен, – поэтому вслед за ним у Булгакова возникают мотивы тогдашней военной мемуаристики.
Описанная сцена на Пречистенском бульваре, как и многое другое в “Воспоминании…”, носит литературный характер – она намечается еще в “Походных записках русского офицера” И.И.Лажечникова:
“ – Я встретил новый год в глухую полночь, на жесточайшем морозе, среди улиц бедного Мереча […] Санхо-Панса мой считал на небе ясные звезды, а мои Россинанты уныло смотрели на голую, снежную равнину. Не знаю, что было бы со мною, если бы Конно-гвардейский вахмистр, при Светлейшем находящийся, не отворил мне двери своего сердца и бедной своей хижины. Входя в нее, я думал, что вступаю в храм, гостеприимству посвященный […] Поутру хотел было я, в знак благодарности, сунуть безделицу в руку доброго вахмистра; но он ничего не принял, считая обидою платеж за гостеприимство…” (Лажечников И.И. Походные записки русского офицера. Спб., 1820. С.87-88. В дальнейшем это издание цитируется только с указанием страниц).
“Я встретил новый год в глухую полночь, на жесточайшем морозе”, – сообщает повествователь в книге 1820 года. Булгаков рассказывает в своем мемуарном очерке о том, как он впервые в 1921 году приехал в Москву, и в жестокий мороз провел ночь на Пречистенском бульваре. Повествователя в 1813 году впустил на свою квартиру “вахмистр, при Светлейшем находящийся”, Булгаков наутро встретил своего давнего знакомого, которого считал погибшим в годы гражданской войны, – и тот впустил его в свою комнату, в знаменитую впоследствии “нехорошую квартиру”.
Сходство двух произведений доходит до контрастного варьирования одного и того же мотива: деятели из жилконторы отказываются прописывать повествователя, по-видимому вымогая взятку, – Лажечников… словно бы полемизирует с реалиями булгаковской действительности, великодушный вахмистр его бескорыстен, “считая обидою платеж за гостеприимство”…
И, наконец, эпизод ночевки на улице в зимнюю стужу и неожиданного обретения квартиры, описанный Булгаковым, у мемуариста 1820 года тоже переплетается с развитием мотивов храма Христа Спасителя. Вот что говорится о проекте его возведения на предшествующих приведенному эпизоду страницах:
“Вильна, 18 Декабря. Отечественная война кончилась; но слава ее должна во всем величии оживиться для нашего потомства […] Памятник отечественной войны должен быть красноречив для всех состояний. Надобно, чтобы он в одно время действовал на взоры и душу и воина, вельможи, купца и селянина; чтобы все они умели понимать его величие и сближаться им со славою сей войны […] Каким же произведением искусства исполнят вдруг надежду войска и граждан, мольбу России и требование народа? – Сооружением величественного храма, посвященного имени Спасителя, – украшенного изображением Государя в минуту решительного его обета; окруженного трофеями нынешней войны и статуями умерших на полях славы Русских героев! Москва, как славная жертва нынешней войны, должна обладать и гордиться сим богатым памятником.
Мысль храма сего принадлежит Генералу Кикину. Относя столь справедливо Богу успехи и славу отечественной войны сей (не отнимая славы деяний от войска и Вождя его), со всею основательностию и красноречием описывает он явные благодеяния Небес, и доказывает, что никакой памятник не может быть приличнее храма во имя Спасителя. Мысль счастливая, исполняющая общие желания, и достойная быть приведена в действие! Говорят, что начертание сего храма представлено взорам Государя Императора; уже ласкают нас приятным для каждого Русского слухом, что оно Им благосклонно принято и будет вскоре утверждено” (стр.68-71).
Генетическая зависимость, о которой мы говорим, закономерна, ведь Булгаков находится в положении, сходном с положением Лажечникова-мемуариста: приезжает в Москву, полный впечатлениями гражданской войны, спешит рассказать о них в “Записках на манжетах” (срв. параллелизм заглавий двух произведений: “Походные записки…” – это, собственно, и есть нечто подобное… “Запискам на манжетах”!); работает над замыслом “Белой гвардии”…
Первая часть книги Лажечникова, посвященная 1812 году, начиналась… тоже почти по-булгаковски, как заканчивается его последний роман: прощанием повествователя-офицера с Москвой на Воробьевых горах. Это замыкало композицию первой части в кольцо: храм Христа Спасителя, первоначально был заложен не по соседству с устьем Пречистенского бульвара, а на этом именно месте, на Воробьевых горах – приведенный же рассказ о проекте его создания находится в одной из последних главок этой части.
“Автор имел счастие видеть заложение сего храма в Москве 12 Октября 1817 года”, – сообщает об этом событии Лажечников в примечании (стр.71).
И хотя рассказ о храме Христа Спасителя у Лажечникова находится в финале повествования о событиях 1812 года – но художественная функция этого рассказа раскрывается лишь в следующей части, посвященной уже 1813 году, – там, в первой же главке находит свое предвосхищение эпизод булгаковского очерка на Пречистенском бульваре. Мы могли заметить, что “булгаковский” лейтмотив храма мелькает в этом фрагменте на поверхности текста: “…я думал, что вступаю в храм, гостеприимству посвященный”. Однако ведь этой старомодной метафорой изображается центральное событие этого эпизода (к тому же употребление ключевого слова подчеркивается каламбуром: “храм” – “вахмистр”; одно слово полностью входит в состав другого).
Сообщение о спасительном событии звучит у Булгакова так, как могло бы прозвучать сообщение из уст одного из современников об успехах войны с Наполеоном: “Тут и случилось нечто, которое нельзя назвать иначе как чудом. У самого Брянского вокзала я встретил своего приятеля. Я полагал, что он умер.
Но он не умер, он жил в Москве, и у него была отдельная комната”. Срв. в сообщении о проекте ген. Кикина: “со всею основательностию и красноречием описывает он явные благодеяния Небес”. На этом фрагменте у Булгакова заостряет внимание грамматическая неправильность: “…нечто, которое нельзя назвать иначе…” (о ее преднамеренности говорит то, что правильную конструкцию с тем же самым словом можно встретить буквально на той же странице: “…начал писать на нем нечто, начинавшееся словами…”).
Как и у Булгакова, у Лажечникова появление мотивов “храма” неслучайно – они развиваются в другом эпизоде той же главки, где звучат уже в своем реальном значении, в описании торжественного богослужения с участием русского императора:
“В маленьком местечке Мерече, на берегу Немена, Повелитель народов и вождь победоносных Его войск, в сердечном умилении, слагали земное величие у подножия Царя Царей, и славу протекшего года приносили Ему в дань: Богом дарованное Богу возвращали! Всевышнему угодно было неизвестное местечко, бедный смиренный храм избрать местом торжества Своего Могущества и Благости для того, чтобы яснее показать всю тщету человеческого величия” (стр.85-86).
В этом эпизоде звучат те же риторические пассажи, которые мы встречали при описании проекта московского храма: там “успехи и славу отечественной войны сей” – “относят столь справедливо Богу” и “со всею основательностию и красноречием описывают явные благодеяния Небес”, здесь – “слагают земное величие у подножия Царя Царей, и славу протекшего года приносят Ему в дань“, “Богом дарованное Богу возвращая”.
Тень иронии на повествование Лажечникова бросает своего рода “атеистическое двоеверие”: с одной стороны, в этих кусках провозглашается “тщета человеческого величия”, и единственным виновником происходящего на исторической сцене по привычке объявляется Провидение – с другой… говоря об архитектурном проекте, автор как будто бы уже ни минуты не сомневается, что “мысль храма сего принадлежит Генералу Кикину”, и успех выполнения задуманного зависит исключительно от того, будет ли “начертание” это “благосклонно принято” Императором “и вскоре утверждено”!
Мотивы “храма” продолжены во второй главке за 1813 год, снова становясь метафорой (и следовательно, не из прагматической необходимости, а в соответствии с художественным замыслом повествователя):
“Царства, как бы от сна, пробуждаются. Северная владычица [Российская империя] указывает им на свое величие – и Пруссия, одушевленная славным ее примером, первая дружелюбно протягивает руку России и молит ее: да соединясь твердым единодушием, сокрушат они колосс честолюбия, обагренный кровию миллионов людей, и на развалинах его да воздвигнут мирным добродетелям храм, который Небесами сохранится для будущих веков” (стр.88-89).
“Храм, гостеприимству посвященный” (каким стала и для Булгакова “нехорошая квартира”!), – это ведь тот же “мирный добродетелям храм”, о котором говорится теперь. С другой стороны, этот пассаж, так же как и предыдущий, текстуально соотнесен с ключевым рассказом о храме Христа Спасителя; в обоих случаях звучит мотив экспансии в будущее. В первой фразе рассказа о храме: “слава отечественной войны должна во всем величии оживиться для нашего потомства” – и в последней фразе только что приведенного фрагмента: “храм, который Небесами сохранится для будущих веков”.
Наконец… находятся в повествовании Лажечникова и черты, роднящие его с образным строем самого будущего стихотворения Пушкина “Воспоминание”, ставшего литературным источником булгаковского очерка. Предвосхищающие мотивы стихотворения встречаются еще в московских главах “Походных записок…”, во вставной новелле о двух девушках-утопленницах, не пожелавших покориться французским мародерам (стр.19-21).
Об их злодеях говорится: “…как приговоренные к смерти преступники, возвратились они домой. В сердце не смели они заглянуть: в нем гнездился уже грозный спутник, до престола Вечного Судии с ними неразлучный”. У Пушкина: “…живей горят во мне / Змеи сердечной угрызенья”. “Не осмеливались они взирать и на небо: там начертана была будущая судьба их!” – “Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток…”. Таким образом, эти “пушкинские” мотивы, еще в первой части, подготавливали появление “булгаковского” эпизода.
Книга Лажечникова, на равных правах с ненаписанным еще стихотворением Пушкина, семена которого зреют на ее страницах, очевидным образом входит в булгаковский очерк. Тем более что в одном из более ранних произведений Булгакова мы находим намек на то, что “Походные записки русского офицера” могли ему быть знакомы.
Именно там, в финале очерка “Сорок сороков” (март 1922), при упоминании Воробьевых гор, места первоначального строительства храма Христа Спасителя, актуальность темы наполеоновских войн для Булгакова находит свое проявление. Он пишет: “сидя у себя в пятом этаже, в комнате, заваленной букинистическими книгами, я мечтаю, как летом взлезу на Воробьевы, туда, откуда глядел Наполеон, и посмотрю, как горят сорок сороков на семи холмах, как дышит, блестит Москва, Москва-мать”. Вот мы и думаем, что мечты автора очерка приняли такое направление под воздействием записок Лажечникова, притаившихся где-то в груде “букинистических книг”…
Не воздействием ли наполеоновской темы можно объяснить художественную функцию, которую приобретает тот же городской локус в финале романа “Мастер и Маргарита”: в раннем очерке на Воробьевых горах – Наполеон, которого современники дружным хором называли “антихристом”; в романе – Воланд, которого не менее согласно считают эмиссаром “той силы, что вечно хочет зла”…
Связь же Наполеона с ленинской темой, которой (не будем забывать!) все-таки посвящен рассказ “Воспоминание…”, выявится в начале 1924 года. В январском некрологическом очерке “Часы жизни и смерти”, к которому мы вскоре перейдем, будет дано описание лежащего в гробу Ленина: “Серый пиджак на нем, на сером красное пятно – орден Знамени”. В марте же этого года выйдет повесть Булгакова “Дьяволиада”, в которой неточно цитируется первая строфа стихотворения Н.С.Соколова о Наполеоне “Он” (1850), ставшего знаменитой песней: “…На высоте стены кремлевской / Стоял он в сером сюртуке”. Эта цитата сближает образ Ленина, представший в январском очерке, с Наполеоном. Булгаков даже приглушает аллюзию, возникающую у него с французским императором: в других источниках говорится, что Ленин был не в “пиджаке”, а во френче.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ,
в которой кремлевский кабинет Ленина
превращается в исповедальню
Стихотворение Пушкина продолжает наполнять январский псевдомемуарный рассказ. Храмово-литургические мотивы в стихотворении сочетаются с мотивами исповеди, уже давно замеченными исследователями (Liapunov V. Mnemosyne and Lethe: Pushkin’s “Vospominanie” // Alexander Pushkin. A Symposium on the 175th Anniversary of His Birth. N.-Y., 1976. Р.33-35; Сендерович С.Я. Алетейя: Элегия Пушкина “Воспоминание” и вопросы его поэтики. Wien, 1982. С.148). Исповедь по обычаю православной Церкви предшествует причащению Св. Тайн.
Исповедь представлена в стихотворении Пушкина в образе “свитка воспоминания”, в котором записана вся жизнь героя, и который он читает “с отвращением“, “горько жалуясь” и “лия слезы”. Есть такая “исповедь” и в рассказе Булгакова: “Мне вспоминается […] желтый лист моего знаменитого заявления”, – в самом начале этот мотив называется как один из центральных.
Потребуется совсем немного времени для того, чтобы выяснилось: это выражение Булгакова, “знаменитое заявление”, – звучит эхом драматических событий, сотрясающих в эти дни коридоры Кремля. Перед нами уже мелькнул один из вещных мотивов булгаковского рассказа, “чемоданчик”, с которым его герой скитался по Москве, именно он покрылся серебристым инеем на Пречистенском бульваре. В мае того же года он вынырнет… в речи Л.Б.Каменева на партийном съезде о наследии ленинских рукописей, среди них – пресловутого “завещания”: “в основу этого собрания положены те бумаги, которые переданы были еще при жизни Владимира Ильича Надеждой Константиновной мне. Это знаменитый в истории нашей партии чемодан, так называемый «чемодан тов. Фрея». Фреем назывался Владимир Ильич в 1901-1902 гг., во время своей первой эмиграции” (Тринадцатый съезд РКП(б). Стенографический отчет… С.539).
Ключевое выражение из будущей речи Каменева в январском очерке Булгакова – как бы раскалывается надвое и распределяется между двумя лейтмотивными образами.
Вернемся к “желтому листу знаменитого заявления”. В дальнейшем ходе рассказа на этот лист заносится “исповедь”: “Я разложил большой чистый лист бумаги и начал писать на нем […] Все, все написал я на этом листе…” У Пушкина вслед за упоминанием “свитка” – мотив слёз, которыми его лирический герой хочет “смыть печальные строки”:
…И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
Это – слезы, сопровождающие исповедь, “омывающие” приносящего покаяние. Эти строки оканчивали редакцию, в которой стихотворение появилось в печати.
Мотив в соответствующем месте намечается и у Булгакова. В то время как он пишет заявление: “Свеча плакала восковыми слезами”. У Пушкина в стихотворении ночь – “полупрозрачная”: это, как обращает внимание исследователь, белая, майская петербургская ночь (Мальчукова Т.Г. О жанровых традициях в элегии А.С.Пушкина “Воспоминание” // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1984. С.33). В эпизоде у Булгакова – все наоборот! Ночь – московская, “холодная”, “черная”.
К этому последнему слову Булгаков прибавляет необъяснимый, казалось бы, тавтологичный эпитет: “угольная”. Несмотря на обозначенную противоположность, этой стилистической аномалии не объяснить без учета взаимодействия с пушкинским “Воспоминанием”. Сон у Пушкина – “дневных трудов награда”. “Уголь”, добыча угля шахтерами – и выступает у Булгакова как метонимия самого тяжелого, “черного” опять же, труда. И этот образ неслучаен, эпизод завершает его модификация: “заснул на дырявом диване”. “Дыра” – метафора шахты.
Булгаков в этом пассаже выступает гениальным читателем… Маяковского. Стихотворение “Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче” (1920) начинается странным пейзажем, природу которого, кажется, понять невозможно и мимо которого мы по этой причине проходим с закрытыми глазами:
А за деревнею –
дыра,
и в ту дыру, наверно,
спускалось солнце каждый раз,
медленно и верно.
Прочитавшему же очерк Булгакова становится ясно: “дыра” у Маяковского появляется только лишь потому, что солнце у него втайне уподобляется… шахтеру. “Дыра” – это и есть та самая “шахта”, в которую по вечерам спускается солнце, чтобы выдать на-гора “уголь” ночного мрака! Маяковский словно бы дожидается появления булгаковского очерка, который объяснит его загадочный образ!
Так же как в случае с “храмом”, мотив “исповеди” из пушкинского стихотворения повторяется в рассказе Булгакова в третий раз. Во сне героя о визите к Ленину “знаменитый лист” уже исчезает, и исповедь героя максимально приближается к своей традиционной форме – устному рассказу священнику: “Я […] сидел на стуле напротив него в своем полушубке и рассказывал…” Перед нами своего рода “эскиз” “Разговора с товарищем Лениным” того же Маяковского (1929), где фотография служит заменой иконы.
Пушкинский мотив “слёз” исповедующегося в этом эпизоде получает полное свое развитие: “Слезы обильно струились из моих глаз”. Ленин же у Булгакова рисуется в устойчивой функции исповедника, священнослужителя. К нему вообще все приходят “каяться”, не только спящий Булгаков. Снова – слезы, на этот раз привлеченного к ответу негодяя из жилконторы, выглядящие пародией на слезы главного персонажа: “Толстый председатель [председатель… перед председателем!] плакал и бормотал:
– Я больше не буду”.
Вероятно, с этого места начинается в творчестве Булгакова мотив предстояния перед верховной властью, как предстояния перед Богом, или же – дьяволом. В этом очерке напряженно звучит центральный булгаковский мотив катастрофического уничтожения, исчезновения человеческого жилища, выгораживающего его жизненное пространство посреди абсолютного холода космической ночи (Турбин В.Н. Михаил Булгаков: катакомбы и перекрестки // В его кн.: Незадолго до Водолея: Сборник статей. М., 1994). С этим процессом связано у Булгакова вторжение церкви – в мирское жилище: “Ночью я зажег толстую венчальную свечу с золотой спиралью. Электричество было сломано уже неделю, и мой друг освещался свечами, при свете которых его тетка вручила свое сердце и руку его дяде”. (В повести “Дьяволиада” вместо зарплаты выдают, с одной стороны, церковное вино, с другой – серные спички.)
Комната в квартире вбирает в себя пространство церкви, в которой происходило венчание. Но пространство церкви – это и есть пространство бесконечного Космоса (этот мотив “свертывания” беспредельного пространства Воланда в той же самой “нехорошей квартире”, за которую идет борьба в очерке, будет развит затем в последнем романе). Человек у Булгакова переселяется в это пространство; и поэтому ночь, проведенная на Пречистенском бульваре, – только метафора этого происходящего во всеобщем масштабе “выселения”.
Сама квартира становится метафорой Космоса, “отвратительный потолок – низкий, закопченный и треснувший” – метафорой “синего неба в звездах над Пречистенским бульваром”, пожар в доме – метафорой Апокалипсиса (“А это значит, что я буду существовать столько же, сколько и весь дом. Не будет пожара – и я жив”), “серые гармонии труб” – ангельских труб Страшного суда.
Потолок – “закопченный”, на нем “черные фестоны паутины”, и ночь – тоже “черная”, как бы “закопченная”. Эта холодная и черная ночь сменяет пушкинскую, майскую и “полупрозрачную“ – и одновременно Булгаков дает пояснение: “отопление тоже сломалось”. Происходит обратный процесс – на Космос переносятся черты коммунального быта: сломалось – “отопление” Космоса, и “электричество было сломано уже неделю”, отсюда и “чернота” когда-то “полупрозрачной” ночи!.. В булгаковском контексте любая фраза может приобрести символическое значение, стремясь к изображению бесконечности Космоса.
С этой художественной концепцией связано одно странное рассуждение у Булгакова: “Мой полушубок […] не мог заменить комнаты, так же как и чемоданчик. Чемоданчик был слишком мал. Кроме того, его нельзя было отапливать. И, кроме того, мне казалось неприличным, чтобы служащий человек жил в чемодане”. Это рассуждение о возможных перспективах обитания “в чемоданчике” кажется поначалу каким-то неуместным стилистическим пируэтом, как и встретившийся нам тавтологический эпитет “угольная”, кажется даже чужеродной вставкой, совсем в духе жеманного повествования Сигизмунда Кржижановского.
______________________________________________
П р и м е ч а н и е. Тавтологию можно заметить и в приведенном пассаже: “Кроме того… кроме того…”. К тому же оба этих места связывает игра слов: “уголь” – и подразумеваемое “угол”, жильё.
__________________________________
Но глубокая органичность этого эпитета для Булгакова обнаруживается в рамках происходящего в рассказе столкновения масштабов в полной мере. Обыкновенная человеческая квартира, по сравнению с Космосом, рисуется Булгаковым как такое же бессмысленное житье “в чемоданчике”. А для человека, “служащего” в этом “нерукотворенном храме”, как бы “священнослужителя”, – даже и “неприличное”.
Этот взгляд, кстати, тоже находит себе место в книге Лажечникова, в эпизоде с новогодней ночевкой. “Санхо-Панса мой считал на небе ясные звезды”, – говорит автор “Походных записок русского офицера” о своем деньщике. Автор очерка “Воспоминание…” глядит на выступающие на фоне ночной тьмы купола храма, на “синее в звездах небо над Пречистенским бульваром”. Автор книги 1820 года словно бы знает, где будет находиться его последователь в 1921 году: бульвар – Пре-чистенский, звезды же – получают эпитет “ясные”.
Превосходная степень находится и в названии бульвара (Пре-чистенский), и в титуле князя Кутузова, при котором состоит в эпизоде у Лажечникова спаситель-вахмистр (“Светлейший”). Глядя на звезды, повествователь у Булгакова занимается тем, что размышляет об абсолютном холоде межзвездных пространств. Санхо-Панса “считает звезды” – и герой очерка тоже… считает: градусы ниже нуля…
Денщик повествователя получает у Лажечникова ироническое наименование “Санхо-Панса” – с этим и связана аналогичная булгаковской мысль о человеке, выброшенном из тесных и уютных жилищ. Сравнение с романом Сервантеса встречается в книге Лажечникова дважды и расположено, подчиняясь тому же принципу симметрии, что и многократное упоминание Храма. Интересующий нас эпизод находится в начале второй части, а в первой главе книги, действие которой, как мы знаем, происходит на Воробьевых горах, тоже звучат мотивы сервантовского романа: “Браните меня, как вам угодно, друзья мои!” – восклицает автор, решивший вступить в ополчение, – “бросайте на меня все стрелы Сервантовы: я не отражаю их; но стойко, как новый рыцарь печального образа, от мирных полей и уединенной хижины, бегу искать славных происшествий и – если должно – сражаться даже с мельницами!” (Лажечников И.И. Ук. соч. С.3).
В этом композиционном решении проявляется незримое присутствие храма Христа Спасителя в “булгаковском” эпизоде Лажечникова, ведь “Походные записки…”, повторим, начинаются на том месте, где первоначально будет строиться храм.
“Каменевский” мотив “знаменитого чемоданчика” вырастает у Булгакова до грандиозных масштабов. В то же время он сохраняет прямое отношение к “ленинской” теме рассказа. Булгаков, несомненно, уже в январе понимал, что начинается борьба за ленинское наследие, также как понимал большее: что это дурное наследие вождя в обозримом будущем станет тем “чемоданом”, в который будут стараться запихнуть интеллектуальную и духовную жизнь страны. Он как бы отождествляет себя, человека с чемоданчиком, и Ленина с его “знаменитым чемоданом”; говоря об одном герое рассказа, он одновременно сообщает и свои размышления о другом, что в подцензурной печати нельзя было сделать открыто.
В этом смысл сходства изображения двух героев, которое можно обнаружить в тексте рассказа (исследователь отмечает отождествление антагонистов как всепроникающую черту булгаковского творчества: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С.331): Ленин “сидел в кресле за письменным столом в круге света от лампы и смотрел на меня”. Ленин умирает – и эта черта его образа… наследуется героем очерка: “каждый вечер, лишь только нальются нити лампы в 50 свечей, – и в зеленой тени абажура я могу писать и читать”; “У меня есть книги, и от лампы на столе лежит круг”.
Ту же функцию отождествления/расподобления имеет одежда персонажей у Булгакова. С одной стороны, “бараний полушубок” героя отождествляет его с “барашковыми шапками” “каналий” из домоуправления: в этом мотиве реализуется пословичный образ “волк в овечьей шкуре”. Позднее этот комплекс мотивов будет развиваться в поэзии Мандельштама – у него этот образ, так сказать, выворачивается наизнанку: в волчьей шкуре, шубе предстает некто, который не является волком. Так же как Мандельштам, Булгаков спорит с навязываемым ему пословичным клише. Внешнее сходство говорит о внутренней противоположности: “…Но не волк я по крови своей” (стихотворение “За гремучую доблесть грядущих веков…”, 1931, 1935).
И наоборот, этот же мотив одежды отождествляет его с героиней очерка: “Надежда Константиновна […] вышла из-за стола и посмотрела на мой полушубок”. По одежде герои узнают друг друга, как с полу-слова. Полушубок героя: “Не стану описывать его […] чтобы не возбуждать в читателей чувство отвращения, которое и до сих пор терзает меня при воспоминании об этой лохматой дряни”. И если “воспоминание об этой лохматой дряни” возникает у Булгакова вместо обещанного воспоминания о безволосом Ленине, то Крупская (с которой этот мотив волосяного покрова связывается постоянно: в финале вспоминаются ее “седоватые волосы”) представлена сходным образом, “в вытертой [!] какой-то меховой кацавейке”: одновременно: и безволосая, как супруг, и… “лохматая”.
Эта убогая “кацавейка” сближает ее не с разжиревшими “барашковыми шапками”, а с “лохматой дрянью” героя. И точно так же, как его самого, правящую чету объединяет с этими “шапками” внешняя черта, на этот раз – цвет: председатель домоуправления – “окрашенный в самоварную краску…”, с “медными глазами”. Тот же цвет – связан у Булгакова с Лениным: “…от лампы на столе лежит круг. 22 января он налился красным светом, и тотчас вышло в свете предо мной лицо из сонного видения…”; “красные чернила” резолюции были на заявлении героя. И та, и другая сторона, так сказать, “кровопийцы”. “Бараний полушубок” героя и “барашковые шапки” прохвостов, как бы ни была велика бездна, их разделяющая, отождествляются в том, что их будут резать (или стричь) матерые волки (и волчицы) в “вытертых меховых кацавейках”.
Свои ближайшие прогнозы и опасения Булгаков постарался отразить в образном строе очерка 1924 года. Прогностическую, едва ли не провидческую функцию несет в нем и отмеченный нами тщательно завуалированный образ… “шахты”. Этот образ напоминает о “шахтинском деле”, уголовном процессе над “вредителями” советского производства, который будет организован четыре года спустя. Героиня его нынешнего очерка отзовется на это событие, выступив на съезде комсомола и заявив о том, что “нужен открытый коммунистический взгляд”, который мог бы “помешать возникновению больших и малых шахтинских дел” (VIII всесоюзный съезд ВЛКСМ. 5-16 мая 1928 г. Стенографический отчет. М., 1928. С.152-153).
Напрасно было бы искать в этом призыв к борьбе с “тоталитаризмом”, увы! – это был призыв ко всеобщей слежке и доносительству. Именно в это время, весной 1928 г. Сталиным выдвигается роковой лозунг “обострения классовой борьбы пропорционально росту социализма”, и выступление Крупской было полной поддержкой сталинской идеологии. “Как признанная защитница бедноты, Н.К.Крупская находилась в плену доктрины о «неизбежности классовой борьбы»”, – отмечают историки (Куманев В.А., Куликова И.С. Ук. соч. С.137). Она еще в мае 1927 г. заявила о своем разрыве с Каменевым и Зиновьевым, с которыми в 1925 году выступала “за бедноту” против “кулацкой” политики Сталина и Бухарина. Лозунг Сталина означал полное совпадение его позиции с позицией Крупской.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ,
“пророческая”
“Лохматость” полушубка, который Булгаков делает героем своего “воспоминания”, – символ деградации, одичания человека в условиях распада устойчивых форм быта: мотив, который не у него одного звучал в литературе первых революционных лет, а уже год спустя, в повести “Собачье сердце” – предстанет в картине П.П.Шарикова, “возвращающегося в первобытное состояние”, заново обрастающего собачьей шерстью. Инициаторами этого одичания в рассказе 1924 года выступает супружеская пара, или вернее, некое андрогинное существо, “госпожа Ленин” (если воспользоваться названием загадочной монодрамы Велимира Хлебникова 1913 года), вставшее у руля правления в 1917 году.
_____________________________________________________
П р и м е ч а н и е. В концовке булгаковского рассказа “седоватые волосы” Крупской словно бы образуют… парик, нахлобученный на “бугристый лоб” ее покойного мужа! Этот едва ли не карикатурный образ напоминает о тех переодеваниях, которым пришлось подвергаться Ленину в июле-октябре 1917 года, когда Временное правительство объявило его в розыск. Исследователь обратил внимание, что полицейская ищейка по кличке “Треф”, которая принимала тогда участие в охоте за Лениным, явилась прототипом милицейской ищейки по кличке “Тузбубен”, с которой в романе Булгакова охотятся за компанией Воланда (Соколов Б.В. “Немецкий шпион” в творчестве М.Булгакова // Шпион, 1994, № 3. С.75-76). Эти карточные имена, подразумеваемые в финале “Воспоминания…”, созвучны отмеченному нами общему карточному характеру композиции этой “карикатуры”.
________________________________
В игру булгаковской символики цвета, затрагивающей фигуру пролетарского вождя, входит и цвет его “знаменитого заявления”, и единство этого комплекса указывает, в каком направлении пушкинский мотив “исповеди”, представленный этим “желтым листом”, соединяется с животрепещущей политической темой. Эпитет “желтый” сигнализирует о генетической связи Булгакова с ближайшей к нему по времени традицией русского символизма. В творчестве В.Соловьева или А.Белого – это цвет “китайской расы”, знаменующий собой одичание европейского человечества.
Об этом же говорит и нехитрая числовая символика начального фрагмента, в котором появляется этот цветообраз. Сначала: “на дворе…18 градусов мороза”, потом: “небо… где, по точным сведениями науки, даже не 18 градусов, а 271” (в действительности –273;С: Булгаков намеренно искажает число, чтобы получился необходимый ему символический ряд!) и наконец – следующий фрагмент начинается словами, дающими ключ к этому числовому ряду: “Был конец 1921 года”. Происходит как бы нисхождение по ступеням столетий, которое повторится, и также в оркестровке “точных сведений науки”, биологического учения ламаркизма, в поэзии О.Э.Мандельштама: “1921”, “18 . . ”, “172 . ” и т.д.
Одновременно “желтый” цвет листа у Булгакова – дань более ранней стадии символизма, которую мы находим в поэзии Пушкина, это цвет того самого пергаментного “свитка” или папируса, который “развивает” перед героем стихотворения “воспоминание”. Любопытно, что при втором его упоминании в тексте рассказа, этот же лист выглядит уже иначе, чем прежде: “Я разложил большой чистый лист бумаги и начал писать на нем…” В этом случае тот же самый лист кажется не желтым, а белым!
Немного времени спустя после того, как стихотворение Пушкина было написано, его мотивы, перейдя в прозаический регистр, повторились в одной из заметок “Литературной газеты” 1830 года (и тоже… основанной на “точных сведениях науки”!). В ней описывалась новонайденная рукопись с текстом “Илиады” Гомера; древний манускрипт выглядел почти так же, как “желтый лист моего знаменитого заявления”: “рукопись, о которой здесь говорится, написана на папирусе обыкновенного желтоватого цвета, заглавными буквами хорошего почерка…”
Далее в заметке подробно описывалось и расположение текста, принятое в древних рукописях. Дело в том, что они разворачивались не по вертикали, как мы привыкли видеть “свитки”, например, на средневековых иконах, а по горизонтали: “стихи писаны в столбцах и строками, довольно отставленными одна от другой. Каждый столбец заключает в себе от 42 до 44 стихов, занимающих всю ширину свитка, кроме малого пробела как сверху так и снизу” (“Литературная газета” А.С.Пушкина и А.А.Дельвига. 1830 год. №1-13. М., 1988. С.46-47). Иными словами, “столбцы” эти располагались друг возле друга, а “ширина свитка” – одновременно является высотой столбца.
И Булгаков (который направит своего Воланда в Румянцевский музей читать рукопись средневекового чернокнижника), конечно, знает о том, как выглядят подлинные древние “свитки”, не хуже читателей той, столетней давности “Литературной газеты”. “Лист заявления” подвергается у него манипуляциям, подобным тем, которые производились читателями Гомера при разворачивании свитка: “Надежда Константиновна взяла мой лист и написала сбоку красными чернилами…” Крупская у Булгакова относится к современному листу бумаги, как к свитку, который нужно развернуть по горизонтали.
В этой сцене с мотивом листа бумаги переплетается мотив шапки. “ – Что же мне делать? – спросил я и уронил шапку”. До этого было: “…я вручил ей мой лист”. Затем: Крупская ставит визу на этом листе. И заканчивается эпизод – снова: “Криво надел шапку и вышел”. Шапка также меняет свою ориентацию в пространстве, как и лист в руках Крупской. Для читателя Пушкина это сочетание мотивов не вызовет затруднений: на нем построен знаменитый эпизод поэмы “Полтавы”, когда гонец везет зашитый в шапку
Донос на гетмана злодея
Царю Петру от Кочубея.
К характеристике глубины проникновения Булгакова в поэзию Пушкина необходимо добавить, что эта поэма тесно связана, и не только хронологически (написана в том же 1828 году), со стихотворением “Воспоминание”. По это причине реминисценция из нее и попадает в (почти) одноименный булгаковский рассказ…
Не будем говорить о том, какое значение приобретает, и еще более приобретет этот мотив доноса в булгаковской современности (на доносе Алоизия Могарыча, несмотря на то, что он появляется в тексте лишь на самом последнем этапе работы Булгакова над романом, собственно, основан сюжет “Мастера и Маргариты” – не было бы этого доноса, не было бы и романа). Достаточно того, что булгаковским очерком пророчески предвещается пассаж о “шахтинском деле” из будущей речи его героини, в котором горячо приветствуется внедрение этого мотива в действительность общественной жизни. Вопрос о доносах, доносительстве в партии был поставлен и впервые обсуждался на том же самом XIV съезде РКП(б), где подверглась “шельмованию” примкнувшая к оппозиции Крупская. Теперь же, обретя умилительное единодушие с линией генерального секретаря, она сама выступает с идеологическим обоснованием доносительства.
Но стихия булгаковского пророчествования затрагивает не только политическую биографию его персонажа – его собственное литературное творчество проектируется на тех же страницах.
______________________________________________
П р и м е ч а н и е. Сам Булгаков отлично отдавал себе отчет в этом свойстве своего творческого сознания: “Позволительно маленькое самомнение. Относительно Франции – совершеннейший пророк”, – записал он в дневнике в ночь с 23 на 24 декабря 1924 года по поводу современных европейских событий. В раннем очерке “Грядущие перспективы” (1919) предпринимается попытка предсказать ближайшее будущее страны, и т.д.
________________________________
В описанной Булгаковым сцене манипулирования гражданки Крупской подписью своего супруга гражданина Ульянова (Ленина) – угадываются начальные шаги его московской “дьяволиады”. Едва ли не та же самая фантасмагория, которая была запечатлена в траурном очерке 1924 года, повторится… в одном из последних эпизодов романа “Мастер и Маргарита”.
Вспомним: безобразничающих Бегемота и Коровьева задерживает вахтерша писательского ресторана, а они позволяют себе ту же выходку с заимствованием необходимой для проникновения в запретное для них пространство фамилии, которую, как мы подозреваем, позволил себе их автор в далеком 1921 году: “…Софья Павловна […] спросила у Коровьева: – Как ваша фамилия?
– Панаев, – вежливо ответил тот. Гражданка записала эту фамилию и подняла вопросительный взор на Бегемота.
– Скабичевский, – пропищал тот, почему-то указывая на свой примус. Софья Павловна записала и это и пододвинула книгу посетителям, чтобы они расписались в ней. Коровьев против фамилии «Панаев» написал «Скабичевский», а Бегемот против Скабичевского написал «Панаев» […] Софья же Павловна, моргая от изумления, долго изучала странные записи, сделанные неожиданными посетителями в книге”.
Булгаков в этом фрагменте ведет разветвленную паронимическую игру с именами: “примус” – это то, что связано с кастрюлями, со скобяными товарами. Потому-то, назвав фамилию “Скабичевский”, Бегемот и “указывает на свой примус”. В то же время “примус” по-латыни значит “первый”: это слово напоминает… о “первом” человеке советского государства – а грамматическая форма фамилий русских писателей XIX века, которые выбрали себе псевдонимами герои романа (“Панаев” и “Скабичевский”), соответствует форме фамилий героев рассказа 1924 года – “Ульянов” и “Крупская”.
_______________________________________________
П р и м е ч а н и е. Поразительно, но факт: Мандельштам, давний знакомый Булгакова, в конце 1924 года выпускает книжку стихов для детей под названием… “Примус”; и в первом же, обусловившем выбор заглавия сборника стихотворении починка примуса последовательно изображается как картина его лечения. Лечение – успешное, но разве не служит оно воспоминанием о закончившемся трагически длительном лечении другого “primus’а”, Ленина?!
__________________________________
Слово же “морг”, которое содержится в глаголе “моргая”, служит рудиментом некрологической тематики этого рассказа. Сходная словесная игра с траурными мотивами обнаружима в самом его тексте: “барашковые шапки склонились над листом, и мгновенно их разбил паралич”; “стал выписывать ордерок в гробовом молчании”; и даже “желтый”, “пергаментный” лист – это ведь цвет кожи покойника!
Наконец, что варят в кастрюлях на “примусе”? Кашу, крупу! Вместо того чтобы назвать героиню “Воспоминания…” по фамилии, Булгаков и в 1924 году не раз повторяет: “…давали крупу… без всякого сожаления я оставлял рыжую [вспомним медно-красный цвет, который связан с фигурой вождя] крупу…” Таким образом, можно утверждать, что, заканчивая свой “закатный роман”, Булгаков вспоминал о “закате” вождя, запечатленном им в 1924 году.
Профетизм булгаковского рассказа находит себе основу в том же пушкинском “Воспоминании”. Ведь анахронизм в статье Бахтина, о котором мы ранее упомянули, ставящий стихотворение Пушкина в связь с новоявленным Ленинградом, не до конца остается шуткой. В нем глубоко угаданы черты стихотворения, обращенного в будущее, как бы стремящегося к ХХ веку, навстречу Бахтину и Булгакову. “Помимо прошлого, – считает исследователь, – настоящее время пушкинского стихотворения включает в себя и будущее, или, как интерпретировала его элегическая традиция, – вечное” (Мальчукова Т.Г. Ук. соч. С.39).
В “Воспоминании” действительно проступают черты города ХХ века, с его техническими достижениями, а именно – кинематографом:
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток.
Проходящее перед глазами лирического героя – словно лента немого кино 1920-х годов (поэтика которого открыто использована Булгаковым в финале его повести “Дьяволиада”). “Занятно, – добавляет исследователь, обнаруживший этот удивительный феномен, – Пушкин пользуется специфически кинематографическим термином; неугодную пленку, как известно, «смывают»” (Турбин В.Н. Русские ночи: Три новеллы о поэтах, сочинявших свои стихи во время бессонницы, о подвижничестве их и об их прегрешениях. М., 1994. С.53).
Как и Булгаков, Пушкин прекрасно отдает себе отчет в характере отношений своего произведения с категорией времени. Об этом говорит генезис одного из образов стихотворения, над которым задумывался, но не смог его разгадать предшественник Бахтина в изучении “Воспоминания” Щерба (Щерба Л.В. Опыты лингвистического истолкования стихотворений. I. “Воспоминание” Пушкина // В его кн.: Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С.42-43):
Мечты кипят. В уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток.
Этот образ обязан своим появлением этимологии слова пророк (послужившего, как известно, названием другого знаменитого пушкинского стихотворения) – оно в древнееврейском языке происходит от глагола “наба”: “кипеть, переливаться через край” (Мень А.В. История религии. Т.2. М., 1991. С.434. Прим.507).
Булгаков же, с его тенденцией к широчайшему использованию творчески переосмысленной образности пушкинского стихотворения, заимствует этот образ и его этимологическую перспективу, что порождает целый лейтмотив в его повествовании. Когда члены домового управления выгоняют героя из квартиры, они приговаривают:
“ – Вылетайте, как пробка!..
– Я не пробка… я не пробка, – бормотал я в отчаянии, – куда же я вылечу?...” Затем – во сне:
“ – Я не пробка, нет, не пробка, Владимир Ильич”.
И наконец – победоносное возвращение с заявлением, подписанным магическим именем:
“ – Вылета…
– Как пробка? – зловеще спросил я. – Как пробка? Да?”
Художественную силу этому лейтмотиву придает стоящая за ним тысячелетняя традиция символизма от ветхозаветных пророков до поэзии Пушкина: вылетает пробка – и вино вспенивается, переливается через край…
Между прочим, у самого Пушкина этот булгаковский образ в первой главе романа “Евгений Онегин”… также соседствует с пророческими мотивами:
Вошел: и пробка в потолок,
Вина кометы брызнул ток.
Это та самая комета, появление которой предвещало, пророчило войну 1812 года.
Срв. также созвучие самих слов, сопоставленных Булгаковым: “про-бка… про-рок…”, и наконец – эпитет “зловеще”, в котором угадывается оставшаяся неиспользованной часть слова: “…рок” (она прозвучит в повести Булгакова “Роковые яйца”!). Использование этого этимологизирующего образа, как и в стихотворении Пушкина, поддерживается самим содержанием булгаковского очерка, направленным в будущее страны и собственной биографии автора.
Стихотворение Пушкина (подведем мы предварительный итог) служило Булгакову образцом, и даже эталоном в осмыслении и переживании современной – и просто невыносимой, и абсурдно-хаотической в своем течении – социальной действительности. В другом случае, при описании похорон Ленина, Булгаков использует уже не пушкинские, а евангельские реминисценции. Очерк, опубликованный 27 января 1924 года в газете “Гудок”, назывался “Часы жизни и смерти”.
ГЛАВА ПЯТАЯ,
в которой “стрелка” исследования переводится
на качественно иной материал
Присутствие евангельских реминисценций в очерке “Часы жизни и смерти” было обнаружено М.О.Чудаковой (Чудакова М.О. Антихристианская мифология советского времени: Появление и закрепление в государственном и общественном быту красной пятиконечной звезды как символа нового мира // Библия в культуре и искусстве. М., 1996. Материалы научной конференции “Випперовские чтения – 1995”. Вып.XXVII. С.331-332). Исследовательница обратила внимание на то, что на похоронах Ленина Булгаков должен был видеть плакат: “Гроб Ленина – колыбель свободы всего человечества”. Этот широковещательный политический лозунг является не чем иным, как травестией тропаря Часов Св. Пасхи, читаемых между службами в течение Светлой седмицы: “Яко Живоносец, яко рая краснейший, воистину и чертога всякого царскаго показася светлейший, Христе, гроб Твой, источник нашего воскресения”. Можно обратить внимание, что на пасхальные события при образовании лозунга наложились события ближайших к дню смерти Ленина великих церковных праздников – Рождества и Крещения. Отсюда – метафора “колыбели”.
Это видоизменение не уйдет от внимания писателя и, вспоминая в очерке о “колыбели” нового, европейского человечества, он дополнит его мотивом Вифлеемской звезды.
Открытие исследовательницы представляется тем более несомненным, что мы имеем прямое свидетельство интереса, проявленного Булгаковым к этому необычному лозунгу. В сентябре того же 1924 года в газете “Гудок” им будет напечатан фельетон под названием “Колыбель начальника станции”, где давно всеми забытый похоронный плакат сделается предметом вышучивания. В фельетоне рассказывается, как было сорвано собрание железнодорожников, из-за того что его проспал сам начальник станции. Финальная реплика, раздающаяся из зала, подводит итог этой ситуации: “Колыбель начальника станции – есть могила общего собрания”. В ней с необычайной смелостью вспоминается и выворачивается наизнанку январский лозунг.
Тем самым проявляется неофициальное отношение народных масс к столь широко разрекламированной смерти вождя. Спародированный, лозунг поворачивается обратной своей стороной: колыбель – это не только символ рождения, но и место сна; сон же – “родственник” смерти… Таким образом, “могила Ленина” оказывается одновременно и местом “погребения” надежд человечества на освобождение.
Это может означать и общую оценку основанной Лениным партии, по природе своей враждебной свободе, как и более узкую оценку исторической ситуации смерти вождя, который до этих пор оставался гарантом хоть какой-то свободы. После ухода его из жизни страна должна будет неминуемо погрузиться в пучину тоталитарных репрессий.
Такова оценка Булгаковым политической ситуации, кроющаяся за реминисценцией лозунга в очерке “Часы жизни и смерти”. Но сам лозунг привлекает к себе внимание необычно сложным устройством: мало того, что он предполагает в его авторе профессиональное знание богослужебных текстов – плакат этот является результатом виртуозной контаминации, сведения мотивов далеко отстоящих друг от друга церковных праздников. Все это возбуждает обостренный интерес к его происхождению, тем более что теперь известна его судьба в творчестве такого выдающегося писателя, как Булгаков.
Мы попытаемся высказать наши предположения о возможном пути появления на свет январского лозунга. Исследовательница булгаковского очерка говорила об этом плакате со слов очевидцев и судя по кадрам кинохроники. Но кроме того, как выяснилось, в дни траура он многократно появлялся на страницах газет, и это дает возможность проследить саму хронологию его бытования.
Если верить утверждению газеты “Правда” (а делать это очень и очень нелегко), впервые лозунг “Могила Ленина – колыбель свободы человечества” появляется на плакате во время шествия, сопровождавшего гроб Ленина, прибывший из Горок в Москву, с Павелецкого вокзала в Дом Союзов (“От Павелецкого вокзала к Дому Союзов” // Правда, 1924, № 19, 24 января).
Мы осмелимся поставить под сомнение это “свидетельство”, потому что печать этих дней дает совсем иное представление о происхождении этого лозунга. 25 января в газетах было опубликовано письмо лидера “обновленческой” церкви митр. Евдокима, адресованное М.И.Калинину, с выражениями соболезнования по поводу утраты. Именно в нем обыгрывается пасхальный текст, знакомый автору послания профессионально: “Пусть могила эта родит еще миллионы новых Лениных и соединит всех в единую великую братскую, никем не одолимую семью. И грядущие века да не изгладят из памяти народной дорогу к этой могиле, колыбели свободы всего человечества”. Письмо это появилось не только в “Правде” и “Известиях”, но и… в “булгаковской” газете “Гудок” (Правда, 1924, № 20, 25 января; Известия, 1924, № 20, 25 января; Гудок, 1924, № 1107, 25 января. Кроме этих изданий, 26 января письмо было опубликовано в “Красной звезде”, № 21).
Дата под посланием митрополита Евдокима не обозначена. Однако в “Правде” оно напечатано рядом с посланием председателя союза “Церковное Возрождение” епископа Антонина, которое датировано 23 января, то есть следующим же днем после появления официального сообщения о смерти Ленина. Эта дата позволяет предположить и время появления послания м. Евдокима: вряд ли председатель “обновленческого” Синода выступил со своим обращением позже.
“Правда” сообщила о существовании лозунга 24 января. Повторим: это вовсе не означает, что во время траурного шествия от Павелецкого вокзала действительно несли плакат с таким лозунгом. Более вероятно, что тогдашние пропагандисты, как только было получено послание митрополита, в ударном порядке извлекли из него эффектный политический лозунг, паразитирующий на еще не истребленных религиозных представлениях масс, – а на следующий день “Правда” объявила о нем, как об уже существовавшем к утру 23 января.
___________________________________________________
П р и м е ч а н и е. Ситуация такого же спешного изготовления агитационных лозунгов литературным отделом Главполитпросвета изображена самим Булгаковым в “Записках на манжетах”. Здесь, между прочим, в точности предвосхищается чехарда хронологических указаний, встреченная нами в январских публикациях 1924 года: “К 12 час. дня такого-то числа лозунги представить было невозможно по той причине, что бумага [сверху] пришла в 1 час 26 мин. этого самого такого-то числа”. Именно так, по нашему мнению, и случилось два года спустя: лозунг выглядел написанным до появления “бумаги”… послужившей его источником! Наконец, лозунги, сочинявшиеся Булгаковым и его коллегами, предназначались для агитпоезда, отправлявшегося собирать средства в помощь голодающим, а возглавлял его… адресат будущего послания митрополита Евдокима, М.И.Калинин (Янгиров Р. М.А.Булгаков – секретарь Лито Главполитпросвета // М.А.Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С.237-238).
___________________________________
Наше предположение косвенно подтверждается тем, что в других печатных органах этот лозунг появляется лишь начиная с 25 января, одновременно с опубликованием письма м. Евдокима (Труд, 1924, № 20, 25 января и № 21, 26 января; Красная газета (Ленинград), 1924, № 21, 26 января; Известия, 1924, № 23, 29 января; Правда, 1924, № 23, 30 января; Красная Нива, 1924, № 5, 3 февраля).
Текст булгаковского очерка дает основания предполагать, что писателю был знаком не только сам лозунг, но и источник, из которого он был заимствован. В тексте того же письма м. Евдокима находится мотив “не изглаживаемой грядущими веками из памяти народной дороги человечества к могиле Ленина, колыбели свободы…” Его-то Булгаков, развивая метафору “колыбели”, соединит с символом рождественской звезды, сиявшей некогда над колыбелью новой религии: “Все ясно. К этому гробу будут ходить четыре дня по лютому морозу в Москве, а потом в течение веков по дальним караванным дорогам желтых пустынь земного шара, там, где некогда, еще при рождении человечества, над его колыбелью ходила бессменная звезда”.
И еще один мотив в этом очерке Булгакова обусловлен текстом письма м. Евдокима. Тот пишет: “Пусть могила эта родит еще миллионы новых Лениных” – “новые Ленины” появляются “из могилы”… как будто из-под земли, как воины в древнегреческих мифах.
____________________________________________________
П р и м е ч а н и е. Этот мотив отражается в варианте лозунга, появившемся в ленинградской “Красной газете”: “Могила Ленина – колыбель рабочих всего человечества”. “Рабочие” должны появляться на свет… из “могилы”, из мавзолея! Может показаться, что географическое расстояние исказило текст лозунга, но на деле в этом “искажении” проявляется глубокая осведомленность публикатора о его происхождении!
__________________________________
Этот неожиданный образ тотчас получает отклик у Булгакова: “из земли родилась мгновенно черная очередь”; и – наоборот: “ – Куда ж деться-то мне, головушке горькой? Сквозь землю, что ль, провалиться? […] Провались, баба…”
Источник происхождения лозунга создавал дополнительный стимул для того, чтобы он был высмеян Булгаковым, ведь писатель относился к обновленческой церкви негативно. Невольное “сотрудничество” этой церкви с атеистической властью в сочинении лозунга было показательным следствием всей политики “обновленцев”.
М.О.Чудакова увидела в этом казусном столкновении евангельской символики и современной атеистической пропаганды проявление апокалиптичности мышления Булгакова, для которого видимое повторение ситуации, “рождение” нового, атеистического человечества означает вместе с тем крушение христианской культуры. “Возможно, именно этот лозунг, прочитанный Булгаковым по дороге к Колонному залу, – пишет исследовательница, – кристаллизовал его мысль о гробе [Ленина] как колыбели «нового» человечества, разрывающего с христианством, и естественным образом обратил его ко времени рождения христианства и новой эры человечества […] Перед нами – апокалиптическое переживание автора, заключенное в нескольких нарочито нейтрализованных из цензурных соображений строках газетного очерка” (Чудакова М.О. Антихристианская мифология советского времени… С.332).
Блестящие исследовательские прозрения нередко могут сочетаться с самыми кричащими абберациями. Как показывает уже название очерка, евангельские реминисценции в нем гораздо откровеннее и обширнее, чем это предположила исследовательница. Булгаков возвращает площадному плакату память о его происхождении, и на это не только робко указывают “несколько нейтрализованных строк”, – само название “Часы жизни и смерти” содержит в себе прямое указание на церковную службу, в которой находится источник площадной травестии: Часы Св. Пасхи!
________________________________________________
П р и м е ч а н и е. Другой очевидный источник заглавия – знаменитое изречение из ветхозаветной Книги Экклезиаста: “время жить и время умирать”. Любопытно отметить, что это выражение в своем дословном виде станет заголовком романа Э.-М.Ремарка, который выйдет в 1954 году, на следующий год после смерти другого вождя, преемника покойного 1924 года, Сталина!
______________________________
Можно предположить, что лозунг привлек внимание писателя как раз потому, что атеизм в нем наглядно продемонстрировал свою беспомощность, явившись не более чем плагиатором профессионального священнослужителя (вспомним Иванушку Бездомного, чья “антирелигиозная” поэма заставила бы советских граждан поверить в существование Иисуса Христа!). Нельзя не согласиться с М.О.Чудаковой: государственный атеизм во времена Булгакова “использовал христианские представления как готовый строительный материал”. Но одним только этим “плагиатом” дело не ограничивается. “Христианскими представлениями”… до краев наполнен сам этот очерк, как ни в чем не бывало щеголявший в открытой, подцензурной печати.
Для понимания позиции Булгакова, выраженной в “Часах жизни и смерти”, важна та окраска, которую придает им связь с другой частью январской дилогии, рассказом “Воспоминание…”
____________________________________________________
П р и м е ч а н и е. Стихотворению Пушкина родственно происходящее в очерке Булгакова объединение Пасхи и Рождества. Литургические мотивы, которыми заканчивается первая, опубликованная автором часть стихотворения, сменяются “встающей” в конце второй части фигурой архангела Гавриила, как бы “мстящего”, по выражению поэта, его странному герою. За что? – Стихотворение создавалось Пушкиным как раз накануне возбуждения дела по поводу давней поэмы “Гавриилиада”, с ее смелым травестированием мотивов Благовещения: делу дан ход 29 мая, Пушкин привлечен к ответу только в начале августа, однако стихотворение “Предчувствие”, в котором, по мнению исследователей, отразились эти события, создавалось… одновременно с “Воспоминанием”, в те же майские дни (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина. Т.2… С.390, 405; Левкович Я.Л. “Воспоминание” // Стихотворения Пушкина 1820–1830-х годов. Л., 1974. С.108-109).
_____________________________________
Название связывает очерк “Гудка” не только с богослужебным источником, но и с пушкинским подтекстом рассказа. Ведь “ангелы” в финале стихотворения Пушкина – тоже находятся как бы “на часах” при его главном герое:
…Но оба с крыльями и с пламенным мечом!
И стерегут, и мстят мне оба…
Пушкинских реминисценций в очерке оказывается даже больше, чем можно было ожидать. Об очереди в Колонный зал говорится, что ее “хвост” уходит по Дмитровке: еще недавно мы знали эту улицу как Пушкинскую; она ведет к бывшему Страстному монастырю, к памятнику Пушкину… Повторяются и скульптурные мотивы пушкинского “Воспоминания”. Об интерьерах Колонного зала: “Караулы каменные вдоль стен”, – люди уподобляются статуям. У Пушкина – деревянные статуи архангелов уподобляются часовым, “стерегущим” героя.
И наоборот, “апокалиптика”, увиденная М.О.Чудаковой в одном из булгаковских очерков, “евангельском”, отражается и в другом произведении, “пушкинском”: это храм Христа Спасителя на фоне абсолютного холода наступающей космической ночи, небытия… Ведь это и есть та самая космическая ночь, в безбрежности которой “при рождении человечества, над его колыбелью” путешествовала звезда Рождества. “Небо в звездах” тоже упоминается в очерке “Воспоминание…”, а действие его, по замыслу автора и вопреки реалиям его собственной биографии, происходит в ноябре, 21-го числа которого празднуется Собор архистратига Михаила и прочих сил бесплотных, праздник, напоминающий о рождении и крещении самого Михаила Булгакова (Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова… С.13), а также о грядущей апокалиптической битве с Драконом.
Любопытно отметить, что Булгаков в “Часах жизни и смерти” говорит: “ходила бессменная звезда”. В этом пассаже развивается заглавная метафора очерка, звезда уподобляется “бессменному” часовому: известно, что в христианской традиции Вифлеемская звезда часто истолковывается как Ангел, предназначенный привести волхвов к колыбели Спасителя (Творения св. отца нашего Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского. Т.7. Спб., 1901. С.62-63, 75-76; Т.12. Спб., 1906. С.337). Таким образом, этот Ангел – “звезда”, как и в пушкинском стихотворении, становится у Булгакова “часовым”, но только теперь, пожалуй, охраняющим не одного какого-нибудь человека, а все человечество, его исторические судьбы.
На наш взгляд, М.О.Чудакова рисует Булгакова личностью чересчур впечатлительной, когда утверждает что переживаемый им исторический катаклизм писатель воспринимает как крушение христианской цивилизации, как “апокалипсис”. Несомненно, Булгакову было известно, что таких “апокалипсисов” в истории человечества было и будет очень много. Нам кажется, что, напротив, его очерк, самим фактом своего появления, призван свидетельствовать о неистребимости христианской культуры. И в частности потому, что религия и Церковь прочно инкорпорированы русской литературной классикой – одним из высших ее достижений.
И в том числе, евангельские реминисценции в очерке опосредуются… творчеством самого М.А.Булгакова – нового, только-только рождающегося классика русской литературы! Предвосхищения его “закатного” романа “Мастер и Маргарита” встречают читателя в очерке “Часы жизни и смерти” так же, как и в парном ему очерке “Воспоминание…”: встречают сразу и еще более откровенные. Пасхальные мотивы очерка, обнаруженные Чудаковой, уже теперь даются в той легендарно-беллетризированной интерпретации, какую они получат в романе. Похороны Ленина проходят под знаком переиначенного пасхального текста – и в изображении эскадрона красноармейцев, который подходит к Колонному залу для организации похорон, явственно проступают черты римских легионеров, “часовых”, занимающих позицию перед казнью Иисуса Христа в будущем романе Булгакова: “Как всегда, с пяти начали садиться на Москву сумерки. Мороз лютый. На площадь к белому дому стал входить эскадрон […]
Эскадрон вошел с хрустом. Шлемы были наглухо застегнуты, а лошади одеты инеем”.
Срв. в приведенной цитате о сумерках в пять часов – “садятся”. Булгаковым употреблен глагол, подразумевающийся по отношению к эскадрону: на лошадь – тоже “садятся”; перенос глагола соединяет всадников – с “часами”, делает их “часовыми”. Необходимо напомнить, что пять часов вечера, упоминаемые Булгаковым, – это обычное время начала Всенощного бдения, службы, которая дала промежуточное название пушкинскому стихотворению и которая предшествует Жертвоприношению, прообразованному теми самыми событиями, что описаны в “евангельских” главах романа. В словах: “…с пяти…” слышно слово: “Ра…спяти…е”.
Одно влечет за собой другое; “иерусалимские” главы романа – сопрягаются в январском очерке 1924 года с “московскими”. Этим объясняется, в частности, почему трамвай, трамвайная линия избраны… его лейтмотивом. В первой фразе еще развивается заглавный образ очерка, часы с их “стрелками” – а затем сразу же раздается возглас из толпы:
“ – Эй, эгей, со стрелки, со стрелки!” Но теперь это уже совсем другая “стрелка” – трамвайная:
“Стрелочник вертелся на перекрестке со своей вечной штангой в руках, в боярской шубе, с серебряными усами. Трамваи со скрежетом ломились в толпу”.
Основное действие очерка вращается вокруг “стрелки”, на трамвайной линии, то есть там, где начинается действие романа “Мастер и Маргарита”: “В морозном дыму завертелись огни, трамвайные стекла. На линии из земли родилась мгновенно черная очередь […] Родилась на стрелке Охотного ряда река и течет, попирая красный ковер”.
_____________________________________________________
П р и м е ч а н и е. Обратим внимание, что теперь тот же мотив “стрелки” уподобляет Москву, с Охотным рядом, ставшим “рекой”, – Ленинграду, с его стрелкой Васильевского острова! Этот мотив у Булгакова тем более принципиален, что он обнаруживает глубокое родство его прозы с творчеством В.Хлебникова, у которого развивается, приобретая символическое значение, тот же мотив: “Всей силой своей гордости и своего самоуважения я опускал руку на стрелку судьбы…” (“Перед войной”, 1922); “Если я обращу человечество в часы / И покажу, как стрелка столетия движется…” (“Если я обращу человечество в часы…”, 1922); “Там, где месяц над кровлей повис, / Стрелку сердца на полночь поставь / И скажи: остановись!” (“Ошибка смерти”, 1915). Последний случай буквально повторяет видоизменение, которое принимает данный образ в рассказе Булгакова “Налет” (1923): “Ледяная стрелка в сердце делала перебой, и часы жизни начинали идти странным образом, наоборот…” Отсюда остается уже один шаг до заглавной символики очерка “Часы жизни и смерти”!
_________________________________
Мотив и здесь развивается в том же самом направлении, в каком он будет развиваться в первых главах романа. Призрак бессмертной “чумы Аннушки”, с ее подсолнечным маслом, словно бы витает над толпой, собравшейся у Колонного зала:
“ – Со стрелки-то уйдите!
– Трамвай!! берегись! Машина стрелой – берегись!”
Место действия, выбранное для событий, изображаемых в очерке, столь “булгаковское”, далеко не безразлично для замысла этого произведения – наоборот, оно составляет самую его суть. При знакомстве с документальными материалами этих дней создается впечатление, что Булгаков, вопреки подзаголовку – “С натуры”, самым фантастическим образом искажает реальный облик происходящего. Никакого трамвая в эти дни там не было, и быть не могло. Всякое движение транспорта, и тем более – трамваев, в кварталах, прилегающих к Дому Союзов, запруженных многотысячными толпами пришедших проститься людей, – было прекращено. Это с безупречной точностью фиксирует, например, рассказ А.Кадникова “По заветам Ильича”, опубликованный в том же “Гудке” (№ 1114, 3 февраля 1924): посетителям Дома Союзов приходилось слезать с трамвая еще на Лубянке и остальной отрезок пути проделывать пешком.
____________________________________________________
П р и м е ч а н и е. Подобное, “дополнительное” по отношению к фантастике очерка “Часы жизни и смерти” сообщение содержится также в заметке “В потоке” в “Известиях”, подписанной интригующими инициалами “М.А.” (№ 21, 26 января 1924): “Охотный переполнен. Он сплошь затоплен людьми. Все движение замерло. Извозчики и автомобили пробираются обходом”. Как нарочно, отдельно не названы трамваи (“…все движение…”), из всего транспорта выдвинутые центр “гудковского” очерка Булгакова. У Булгакова подобная транспортная ситуация во время движения массовой манифестации по Тверской правдиво отражена в очерке “Бенефис лорда Керзона” (“Накануне”, май 1923); срв., в частности, мотив “обходного маневра” из будущей заметки “Известий”: повествователь “хотел уйти в переулок, чтобы окольным путем выйти на Страстную площадь […] Милиционер […] ломовикам хрипло кричал: – В объезд!” И наконец: “Трамваи всех номеров, спутав маршруты, поспешно уходили по Неглинному”.
_____________________________________
И тем не менее… писатель вовсе не искажал реальную ситуацию! Разгадка этого “парадокса” – в том, что Булгаков изобразил самые первые минуты рождения людской толпы, толп вокруг места прощания с вождем (вспомним: эскадрон часовых описывается лишь только занимающим свои позиции). Эта ситуация начального хаоса, неразберихи, при которой, как в дни революций, сталкиваются и люди посреди мостовой, и мчащиеся смертоносные трамваи, и представители власти, только еще пытающиеся организовать порядок в новой, неуправляемой ситуации, – все это у Булгакова гениально запечатлевает стихийный, непредвиденный властью характер протекания этих траурных дней (как известно, похороны пришлось перенести на более поздний срок, чтобы дать возможность побывать в Колонном зале внезапно нахлынувшим в столицу толпам людей).
__________________________________________________
П р и м е ч а н и е. Любопытно, что булгаковская мизансцена, как две капли воды, повторяет изображение уличных сцен в дни Февральской революции в воспоминаниях одного из лидеров левых эсеров: Мстиславский [Масловский] С.Д. Пять дней: Начало и конец Февральской революции. М., 1922. С.8.
_________________________________
Тем же самым “пророческим” по отношению к собственному творчеству Булгакова мотивом – завершается очерк; смертоносность трамвая, “машины”, сюжетный потенциал которой будет реализован в романе, тут уже обнажена полностью благодаря метафоре: “Огни из машины на ходу бьют взрывами. Ударят в лицо – погаснет.
– Эй! Эгей! Берегись! Машина раздавит. Берегись!” Вновь и вновь повторяемый глагол “Берегись!” в перспективе будущего звучит: “Берлиоз” (Берлиоз – Миша, и в очерке рядом постоянно не просто “трамвай”, но и: “Машина”)… Последняя фраза очерка вновь перекидывает “стрелку” игры слов к заглавному мотиву: “Горят огненные часы”.
ГЛАВА ШЕСТАЯ,
в которой из-под текста булгаковского очерка
начинают проступать невидимые буквы
Чем объясняется вторжение будущего романа в очерк 1924 года? Случай подобного художественного “ясновидения” описан самим Булгаковым в “Театральном романе”, когда он рассказывает о светящейся коробке сцены, в которой уже живут и двигаются фигурки – персонажи его будущей, еще не написанной, а только сочиняемой пьесы. Нечто подобное происходило и в данном случае: собственное будущее Булгакова пронизывало настоящее, и в мелькающих образах сегодняшнего публицистического очерка его творческому воображению представали сцены его завтрашнего романа. Можно предполагать, что именно пушкинское стихотворение, с его обращенностью как в ближайшее, так и в отдаленное будущее, сыграло роль того “магического кристалла”, который раздвинул для писателя временные горизонты ближайшего десятилетия…
Благодаря дистанции времени, обогатившей нас знанием всего написанного после 1924 года, история литературы в этой ситуации становится точной наукой, способной верифицировать свои утверждения. Если мы находим определенные мотивы булгаковского романа в январских некрологических очерках, то это означает, что мы можем предсказать наличие здесь же и других, тесно связанных с ними мотивов романа. Вот почему, наряду с угрожающей ролью трамвая, в очерке “Часы жизни и смерти” мы находим настойчиво развиваемый лейтмотив… головы. Каждый читатель булгаковского романа знает, что он должен там появиться, потому что в романе соответствующий эпизод заканчивается именно отрезанной головой Берлиоза!
Мотив вводится с самого появления эскадрона красноармейцев: “Шлемы были наглухо застегнуты…” В конце очерка – шлемы сняты, головы обнажены: “Мороз. Мороз. Накройтесь, накройтесь, братишки. На дворе лютый мороз”. Мотив варьируется Булгаковым, что всегда говорит о том, что он автору небезразличен. К тому же он прочно связан с центральным символом очерка: ведь на шлемах красноармейцев – пятиконечная “Вифлеемская” звезда! И не просто варьируется – Булгаков играет с ним, как кошка с мышкой, преподносит его так, что сразу и не узнаешь: “Кепи красные, кони танцуют”. Нелегко догадаться при отсутствии реального комментария, что эти кокетливые штатские “кепи” принадлежат уже не солдатам, красноармейцам, а милиционерам, присоединившимся к ним для охраны порядка!
И наконец, еще одно, наиболее релевантное явление того же мотива. Это не просто метонимия “головы”, это еще и голова, которой, так же как и голове Берлиоза, грозит гибель. В сцене прощания с телом Ленина: “Как словом своим на слова и дела подвинул бессмертные шлемы караулов, так теперь убил своим молчанием караулы и реку идущих на последнее прощание людей”. И гибель эта заключается не только в глаголе “убил”, но и в самом выражении “бессмертные шлемы”. Шлемы-то “бессмертные”, а головы?
Этот образ у Булгакова тоже имеет пушкинское происхождение. Здесь звучат мотивы из вступления в поэму “Медный всадник”:
Сиянье шапок этих медных,
Насквозь простреленных в бою.
Вместе с “шапками”, надо полагать, – были “прострелены” головы; но шапки, как и у Булгакова, у Пушкина – тоже “бессмертны”, они передаются от убитых живым, как почетный трофей. Так что булгаковская метонимия подразумевает погибшие, загубленные когда-то головы красноармейцев. Ориентация на пушкинскую поэму в словоупотреблении очевидна. У Пушкина медные шлемы называются сниженно: “шапки”; у булгаковских красноармейцев, наоборот, суконные шапки называются официально-высокопарно: “шлемы”.
Мотив пронизывает очерк. Раздается возглас в толпе: “Куда ж деться-то мне, головушке горькой?” И тут же – вновь гибель, могила: “Сквозь землю, што ль, провалиться?” Отрубили голову древнехристианской мученице Параскеве, в память которой названа церковь в Охотном ряду, упомянутая в очерке Булгакова; несколько лет спустя – разрушать будут саму эту церковь, и снова: первым делом будут сбрасывать главы ее, церковные купола (см. очерк “Конец Параскевы Пятницы”, опубликованный в июне 1928 года за подписью “П.” в “Рабочей газете” и приложение 1-е к нашей работе).
И вновь, в кульминационном эпизоде, рядом с “бессмертными шлемами”, – крупным планом голова мертвого Ленина: “Лежит в гробу на красном постаменте человек. Он желт восковой желтизной, а бугры лба его лысой головы круты”. Тут уж прямо предвосхищается вся история с похоронами Берлиоза, похищением его отрезанной головы и пиром у Воланда. Одним словом, автор очерка 1924 года прекрасно знает, зачем писателю нужен трамвай и что произойдет с головой Берлиоза.
Тем не менее, в очерке этот лейтмотив имеет еще и ближайшую мотивировку. Уже читателю романа “Мастер и Маргарита” становится ясно, что история с отрезанной головой каким-то образом связана с евангельским сюжетом об усекновении головы Иоанна Предтечи. Непонятным остается главное: как этот сюжет соотносится со временем действия романа, с маем месяцем? Но для январского очерка такого затруднения не существует. Внедрение в него этой евангельской реминисценции продиктовано неумолимой закономерностью. Ленин умирает 21 января, а накануне, 19 января (н.ст.) празднуется Крещение, праздник, одним из главных персонажей которого, наряду с самим Иисусом Христом, выступает Иоанн Креститель!
Затем весь этот комплекс мотивов был перенесен в роман и приурочен к другому времени года, когда нет праздников, которые бы соответствовали этому сюжету, и тем не менее, генетически его появление у Булгакова было связано именно с событиями январской, крещенской поры (отсюда – в связи со “шлемами” настойчиво повторяется: “мороз… мороз… лютый мороз…”; настоящая “азбука Морзе”: повтор должен напомнить читателю фразеологическое выражение “крещенский мороз”, а далее – евангельский сюжет и церковный праздник!..).
С этой же порой связана и рождественская символика, которая вдруг оказалась субститутом пасхальной: дело, разумеется, не в одном плакате, но само время действия очерка накладывается на весь этот комплекс крещенско-рождественских праздников, разделенных тремя десятилетиями в евангельской истории, но прочно связанных и в последовательности христианского календаря, и в самом христианском быту (рождение и крещение человека).
Имя Христа, разумеется, “табуируется”, и в этом очерк “Часы жизни и смерти” сходен с очерком “Воспоминание…”, где так же “табуируются” имена профанных субститутов “Святого семейства”. И все же имя это звучит в очерке, как междометие, как пословичное выражение: “Батюшки, Христа ради, – звучит возглас в толпе, – поставьте в очередь проститься”. И Бог-Отец, и Бог-Сын… И так же как фамилия Крупской в “Воспоминании…”, имя это анаграммируется в тексте очерка, выходит за пределы его прямого упоминания. Вслед за первым возгласом звучит, как эхо, другой: “Батюшки, по Дмитровке-то хвост ушел!” А потом уж – и вовсе откровенно: “Ближе, ближе, ближе… Хруст, хруст. Стоп. Хруст… Хруст… Стоп…” И сразу после этого: “Двери”.
Первооткрыватель “катакомбной” семантики булгаковского очерка резонно замечает, что первая его часть представляет собой передачу реплик, выкриков, разноголосья толпы, топчущейся у дверей Колонного зала, чтобы отправить в последний путь Ильича. Однако уже немногих рассмотренных групп этих реплик достаточно, для того чтобы решительно не согласиться с мнением указанной исследовательницы, будто бы эти реплики представляют собой “записи живых диалогов людей, стремившихся проститься с В.И.Лениным”, и эта “сосредоточенность на воспроизведении диалогов в бесконечной очереди к гробу” очерка в целом противостоит обнаруженной в его финале евангельской инкрустации (Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова… С.217; Она же. Антихристианская мифология советского времени… С.331). На чем может быть основано подобное утверждение? Ведь сравнить художественное повествование Булгакова с каким бы то ни было “документальным” источником мы в данном случае не можем…
И уж тем более впадает в заблуждение исследователь, когда доверчиво называет “просторечным диалогом” фрагменты повествования, имеющие очевидно литературное происхождение (Соколов Б.В. Булгаков: Энциклопедия… С.737). В репликах толпы локализуются не только рудименты церковного слова, но и чужеродное слово, сопротивление которому создает энергетику очерка; в них звучит отвратительная большевистская риторика, столь гениально запечатленная Блоком в поэме “Двенадцать”:
“… – Все помрем…
– Думай мозгом, что говоришь. Ты помер, скажем, к примеру, какая разница. Какая разница, ответь мне, гражданин?
– Не обижайте!
– Не обижаю, а внушить хочу. Помер великий человек, поэтому помолчи. Помолчи минуту, сообрази в голове происшедшее”.
У Блока звучит та же апелляция к “сознательности” собеседника, в действительности означающая полное отсутствие мысли у самого апеллирующего:
… – Ох, пурга какая, спасе!
– Петька! Эй, не завирайся!
От чего тебя упас
Золотой иконостас?
Бессознательный ты, право,
Рассуди, подумай здраво –
Али руки не в крови
Из-за Катькиной любви?..
“Логос”, живущий в изображенной автором очерка толпе – это больной, обезображенный “логос”; агонизирующий между жизнью и смертью…
Анализ булгаковского очерка показывает, что все эти “живые реплики”, которые находят в нем исследователи, в действительности представляют собой результат самого тщательного подбора и конструирования, призванного не воспроизвести с документальной точностью реально звучавшие слова разговоров, а настолько широко, насколько это возможно, развить тайные, символические пласты, пульсирующие под “нарочито стертым тоном повествования”, столь счастливо приоткрытые в одном из его фрагментов М.О.Чудаковой.
Мотивы Имени – подхватываются у Булгакова мотивами литургическими, которые сразу же и безошибочно распознает слух прихожанина. На литургии “Двери, двери!” – это возглас, который предшествует совместному чтению вслух Символа Веры. И у Булгакова сразу после этого слова – возглас (вновь – из толпы): “Голубчики родные, река течет!” (срв. символику “реки, текущей в жизнь вечную” в Евангелии; и “Дверь”, и “Река” – это евангельские символы Христа).
Мы видим воочию, что пасхальная и рождественская символика у Булгакова не ограничивается одним абзацем, одной фразой, но распространяется на весь текст произведения, разворачивая вслед за собой на его ничтожном пространстве (как и сама евангельская история разворачивалась на ничтожном пространстве Палестины) максимально возможную полноту христианской культуры.
Тот же самый мотив Рождества уже совершенно открыто и бесстрашно у Булгакова развивает выражение… “огненный куст”. Не узнать здесь “Неопалимую Купину”, ветхозаветный символ Богородицы, – просто немыслимо, и вместе с тем, невозможно поверить, что в очерке действительно присутствует такое выражение. Однако оно – есть; так Булгаков называет (“метафорически”, разумеется!)… светильники на стенах Колонного зала: “Огней, огней-то! Караулы каменные вдоль стен […] Стены белые, на стенах огни кустами”; зал, где лежит Ленин, – “сияющая розетка в кустах огня” (при этом нужно иметь в виду, что христианский символ, как и в предыдущем случае, в этой фразе удваивается, даже… утраивается: “Стена”, как и “Роза”, – богослужебные именования Богородицы).
Этот образ, однако, у Булгакова важен не только сам по себе, как эпифания Рождества, но еще он имеет функцию и в собственной художественной концепции его очерка. Образ часов, как мы уже вскользь замечали, обрамляет его. И введение в текст аллюзии на “Неопалимую купину” служит необходимым подспорьем для истолкования этого обрамляющего образа. “Стрелка на огненных часах дрогнула и стала на пяти”, – начинается очерк. Последняя фраза: “Горят огненные часы”. Почему – “огненные”, что хотел этим сказать Булгаков? Дело, разумеется, не просто в том, что циферблат трамвайных часов подсвечивался в темное время. Ветхозаветный символ дает на эти вопросы точный ответ: огонь означает их связь с Божеством.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ,
в которой кавалер ордена Золотого Руна
переквалифицируется в управдомы
Булгаков обладал редким писательским даром бесстрашно перевоплощаться, отождествлять себя с другим лицом, каким бы оно отвратительным на первый взгляд ни казалось; с самим собой – в будущем времени; даром отождествлять друг с другом разные лица, вещи, явления. Обладание этим даром он доказал рассказом “Воспоминание…” Во второй части январского диптиха происходит нечто и вовсе фантастическое, и в то же время – выявляющее некую объективную историко-литературную закономерность, уже начинающую понемногу открываться науке. В Булгакове-очеркисте 1924 года вдруг просыпаются… его ближайшие коллеги, авторы бессмертных романов “Двенадцать стульев“ и “Золотой теленок” (законченных раньше его, ничуть не менее бессмертного, “Мастера и Маргариты”, но также пока что существующих – в будущем).
О стрелочнике, с которым мы успели уже познакомиться, говорится: “в боярской шубе”. Да еще и прибавляется: “с серебряными усами”! Не захочешь – а вспомнишь: “Бранзулетка!” – возглас румынского пограничника, которым завершается всеми нами любимая романная дилогия. Остап Бендер пытается перебраться к румынским боярам в огромной, тяжеленной шубе, начиненной накупленными на вырванные из когтистых лап гражданина Корейко деньги драгоценностями: настолько полное совпадение образов не может, без сомнений, оказаться случайностью.
И это действительно, случайностью не было. Тесный параллелизм романов Булгакова и Ильфа и Петрова установлен в монографии “Мастер Гамбс и Маргарита” киевской исследовательницы Майи Каганской, к сожалению труднодоступной в нашей стране (Каганская М., Бар-Селла З. Мастер Гамбс и Маргарита. Тель-Авив, 1984). Мотивы романа “Золотой теленок” рикошетом откликаются и в первом очерке Булгакова, “Воспоминании…” М.Каганской, в частности, высказана блестящая догадка, что знаменитая “Воронья слободка” в романе – это ничто иное, как пародия… на тогдашнее Политбюро! Где гражданин Гигиенишвили, – разумеется, это Сталин, который очень любил “гигиену” (т.е. занимался “чистками”); а “ничья бабушка”, живущая на антресолях, – наша добрая знакомая по рассказу 1924 года, Надежда Константиновна Крупская. Мы можем даже добавить, что это прозвище имело совершенно конкретный смысл: “ничья” – значит утратившая фамилию мужа, ставшая беспрозванной!..
Как мы помним, фигуры “Ульянова” и “Крупской”, с чехардой их реальных и псевдонимных фамилий, вновь возникают у Булгакова в финальных эпизодах романа “Мастер и Маргарита”, где инфернальные персонажи жонглируют фамилиями писателей “Панаева” и “Скабичевского”. Остается только добавить, что и в одном, и в другом романе тщательно зашифрованное отражение фигуры Н.К.Крупской появляется в совершенно одинаковых обстоятельствах. Коровьев и Бегемот, безбожно передразнивающие Крупскую, разбойничают с примусом в руках, устраивая в Москве пожар за пожаром. В “Золотом теленке” эта сюжетная функция и вовсе передается пародийному субституту исторического персонажа: как мы помним, Воронья слободка сгорает из-за примуса (или “вождя”, “главы государства”), который разводила “ничья бабушка” – Крупская на своих антресолях (resp.: Наркомпросе)…
“Боярская шуба” Остапа нужна в очерке Булгакова, разумеется, не сама по себе, не из чистого (сверх)литературного озорства. Все дело… в ордене Золотого Руна, который под ней спрятан и который единственный из всех драгоценностей остается у незадачливого “комбинатора” после конфликта с безжалостными румынскими пограничниками. Последняя глава романа даже так и называется: “Кавалер ордена Золотого Руна”.
Мотив ордена возникает и у Булгакова в очерке, и связан он с Лениным. Единственный реальный орден, который Ленин получил в своей жизни – был иностранный, врученный ему правительством… Хорезмской республики (Фиалкова Л.Л. Комментарии // Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 т. Т.2. М., 1989. С.728). Орден, присвоенный Остапом Бендером, – тоже иностранный. Но этим не ограничивается сходство у Булгакова. Вслед за незримым появлением этого ордена, в его очерке развиваются мотивы мифа об аргонавтах.
Прибыв в Колхиду, Ясон, как мы знаем, должен был засеять поле зубами дракона. Этот мотив, как и булгаковская публицистика, имеет апокалиптические обертоны. В мифе о Золотом Руне, между воинами, выросшими из зубов дракона, начинается братоубийственное сражение. Очевидно приложение этого образа к современной Булгакову политической ситуации. У Овидия (обитавшего, кстати, где-то “по соседству” с теми самыми румынскими боярами!) тот же мотив людей, вырастающих из земли, “земнородных”, использован при пересказе мифа о возрождении человечества после Девкалионова потопа.
Помимо всего остального, эти мифологемы были знаком приверженности Булгакова традиции русского символизма: и странствие аргонавтов, и само название “Золотое Руно” прочно входило в мифологию и практику ”младших” символистов начала ХХ века. Мы уже видели, что Булгаков с подачи митрополита Евдокима травестирует эти мотивы в своем очерке: “На линии из земли родилась мгновенно черная очередь”. Очередь, как воины в мифе о Золотом руне или человечество в “Метаморфозах” Овидия вырастает из земли и – уходит под землю: “Куда ж деться-то мне […] Сквозь землю, што ль, провалиться?” – жалуется кто-то, не пускаемый в очередь. “Провались, баба…” – в ответ.
Но античный миф у Булгакова запущен как бы в обратную сторону (так же как была запущена “в обратную сторону” историческая хронология в очерке “Воспоминание…”). Есть у него и толпа, вырастающая из-под земли, более того – есть даже сказочный “дракон”, но только… он не предшествует севу и всходам, как в мифе, а появляется в их результате! Очередь – “змея”; у змеи – “хвост”: “Батюшки, по Дмитровке-то хвост ушел” и: “Змеей, тысячей звеньев идет хвост к Параскеве Пятнице…”
Исследователь булгаковского очерка опрометчиво посчитал этот мотив единственным, пожалуй, выражением оппозиционности Булгакова происходящему, и более того – сделал этот мотив основой для атрибуции Булгакову очерка “В часы смерти”, опубликованному 1 февраля 1924 года в газете “Бакинский рабочий”, который посвящен той же траурной теме и содержит то же сравнение толпы со змеей (Соколов Б.В. Булгаков: Энциклопедия… С.737-738). На самом деле, если ознакомиться с материалами печати тех дней, то окажется, что этот мотив являлся общим местом репортажей с прощания и похорон и сам по себе не может считаться специфичным для Булгакова. Другое дело, какую художественную функцию в его очерке он приобрел.
Образ “дракона” в очерке Булгакова мотивирован прежде всего топографически. В самом деле, если бы мы пошли по Большой Дмитровке вслед за воображаемым “хвостом”, как указывает приведенная фраза, то обнаружили бы, что он проходит мимо находящейся неподалеку от Колонного зала церкви св. великомученика Георгия Победоносца, мимо названного в честь этого храма Георгиевского переулка (название, в отличие от самого архитектурного сооружения, сохранилось и в наши дни). Мотивы змееборчества, подразумеваемые этим персонажем церковной истории, логично дополняют метафору дракона, “змеи”, открыто фигурирующую в булгаковском повествовании.
Второй “хвост” уводит в противоположном направлении – к Параскеве Пятнице, к нынешнему зданию Государственной Думы, загибается на Тверскую… Очередь – “змея” опоясывает кольцом здание бывшего Благородного собрания и лежащего в сердцевине его мертвеца.
Обе церкви – и названная в булгаковском очерке, и подразумеваемая – вообще оказались тесно переплетены с событиями ленинских похорон. Еще одна церковь в честь той же святой была расположена на месте нынешней станции метро Новокузнецкая, на Пятницкой улице, которой она дала название, так же как церковь св. Георгия Победоносца дала название соединяющему Дмитровку и Тверскую переулку. Именно этим маршрутом, по Кузнецкой и Пятницкой улицам, через Москворецкий мост двигалась траурная процессия с гробом Ленина, привезенным из Горок на Павелецкий вокзал (и во время которой, согласно непроверенным данным “Правды”, впервые появился сакраментальный лозунг!).
Напротив устья Пятницкой улицы, вблизи Москвы-реки находится еще одна церковь св. Георгия Победоносца (“что в Ендове”), которая расположена диаметрально противоположно первой… относительно того самого мавзолея на Красной площади, в который будет перенесен труп вождя, созерцаемый пока что на Дмитровке персонажами булгаковского очерка. Два московских локуса словно бы смотрятся друг в друга, как в зеркало.
Поэтому, кстати сказать, упоминание точек маршрута, намечаемого в тексте булгаковского очерка: “по Дмитровке… к Параскеве Пятнице…”, – звучит двусмысленно; они не столько служат вехами реального движения толпы в эти дни прощания с Лениным, сколько намечают фантастический образ… кругосветного путешествия, которое надо было бы совершить, чтобы, двигаясь по Большой Дмитровке от Дома Союзов, попасть к той церкви Параскевы Пятницы, которая стоит не в Охотном ряду, а в одноименной с ней улице.
Разрозненные мотивы мифа о Золотом Руне (вырастающая из земли толпа…) – у Булгакова срастаются, словно разрубленные “звенья змеи”, образуя совершенно новое, оригинальное художественное сообщение. Не остаются в стороне от этого вихревого движения и мотивы “грамоты” и “шапки”, мелькнувшие в предыдущем очерке. Ведь этот образ “толпы – змеи” восходит у Булгакова, также как и они, к поэме “Полтава”, к сцене казни Искры (!) и Кочубея, того самого, который ранее посылал гонца с зашитым в шапку доносом… И у Пушкина: толпа – змея.
Пестреют шапки. Копья блещут.
Бьют в бубны. Скачут сердюки,
В строях равняются полки.
Толпы кипят. Сердца трепещут.
Дорога, как змеиный хвост,
Полна народу, шевелится…
У Пушкина это сравнение имеет не разоблачающий, как посчитал исследователь Булгакова, а глубоко положительный характер, – и в этом ему, смеем думать, наследует автор очерка “Часы жизни и смерти”.
В “Полтаве” эта метафора разрастается в сказочный сюжет о битве с трехглавым драконом: рубят головы Кочубею и Искре – “обезглавливают” дракона, толпу. В очерке 1924 года, как мы видели, этот змееборческий сюжет тоже есть, благодаря незримому присутствию в нем образа св. Георгия Победоносца. И Булгаков подхватывает пушкинскую литературную игру: у него толпа тоже как бы обезглавлена; лишена… “примуса”, “главы”, главаря; вот почему в кульминационной сцене крупным планом дается голова Ленина: мертвый Ленин – “отрубленная” голова толпы…
И мотив ордена, введенный сперва как реминисценция из ненаписанного чужого романа, звучит в этой сцене в полную силу. Не имевшему отечественных наград Ильичу свой орден прикрепил перед похоронами управляющий делами Совнаркома Н.П.Горбунов (В.И.Ленин: Биографическая хроника. Т.12. М., 1982. С.608; Фиалкова Л.Л. Ук. соч. С.728); этот орден и упоминается Булгаковым: “Лежит в гробу на красном постаменте человек […] Серый пиджак на нем, на сером красное пятно – орден Знамени…” Но дальше – происходит странное превращение; внезапно ракурс, масштаб – всё в этой сцене меняется, и мертвый Ленин сам становится частью, элементом какого-то огромного ордена: “…Гигантский орден – сияющая розетка в кустах огня, а в середине ее лежит на постаменте обреченный смертью на вечное молчание человек”.
И В.И.Ленин, и зал, в котором он лежит, вместе уподобляются ордену! Этот мотив приходит к Булгакову также из русской классики – из неоконченной комедии Гоголя “Владимир III степени”. Благодаря мемуаристам, известно, что заканчиваться эта пьеса о чиновнике, страстно желавшем получить орден, должна была тем, что герой, как Поприщин, сходит с ума и воображает себя… орденом, тем самым Владимиром (!!) третьей степени (Воропаев В.А., Виноградов И.А. Комментарии // Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 9 т. Т.3-4. М., 1994. С.504-505).
Для понимания гоголевского (и булгаковского, как сейчас увидим) замысла необходимо иметь в виду, что этот орден представлял собой крест; таким образом, Гоголь изображал распятие своего героя, уподобление его распятому Христу (заметим, что черновое заглавие “Записок сумасшедшего” расшифровывается комментаторами, на которых мы ссылаемся, “Записки сумасшедшего мученика”).
Вот причина, по которой Булгакову потребовался орден “Золотого Руна”. Ленин в его изображении уподобляется закланному Агнцу. “Он желт восковой желтизной”: подчеркивается его желтизна, связь с золотом; связь с орденом Золотого Руна. Следует обратить внимание, что Булгакову известно и о реальном ордене, полученном Лениным, но отсутствующем на нем в момент похорон. Этот спрятанный орден Хорезмской республики дает у Булгакова кульминационный пассаж с его мотивами пустыни, с которого в работе исследовательницы и началась расшифровка евангельских пластов этого необычайного очерка: “Все ясно”. (Говорит Булгаков, написав, быть может, самое загадочное свое произведение!) “К этому гробу будут ходить четыре дня по лютому морозу в Москве, а потом в течение веков по дальним караванным дорогам желтых пустынь…”
Еще бы! Если к “Параскеве Пятнице” от Колонного зала приходится ходить через Дмитровку – то без “караванных дорог желтых пустынь”… никак не обойтись! В некрологический очерк, взрывая довлеющую ему серьезность, словно бы инкорпорируются географические мотивы творчества жертвы литературного памфлета Булгакова “Багровый остров” (он вскоре появится на свет) – “товарища Жюля Верна”. Кульминационный его пассаж оказывается не более, как географической шуткой; немыслимо представлять его себе как однотонную, сказанную всерьез фразу, выражающую собственную позицию Булгакова. В ней звучит хохот сатирика над несбыточными пророчествами присяжных пропагандистов…
В пустыне, по догадке М.О.Чудаковой, с которой невозможно не согласиться, – Звезда Рождества. Изображение мертвого Ленина сразу несколькими нитями прикрепляется к этому вершинному образу: и соседством в тексте, и мотивом ордена, который развивается в обоих случаях, и символикой цвета (“…желтых пустынь”). Ленин, сам ставший орденом, – это пятиконечная звезда; человеческое тело, традиционно уподобленное пятиконечной звезде.
Образ этот дублируется и в обрамляющем очерк мотиве “огненных часов”: “Стрелка на часах дрогнула и стала на пяти…” На часах – пять; это та же пятиконечная звезда, вписанная в круг (срв. этот же символ в очерке “Воспоминание…”: человек – Ленин, а потом и сам повествователь – “в круге света от лампы”), не золотая, не желтая – но огненная, которой уподобляется Агнец – Ленин. “…Потом неуклонно пошла дальше, потому что часы никогда не останавливаются”.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ,
последняя
Мотивы смерти, казни, убийства воплощаются в очерке сериями каламбуров: “очередь”… “стрелки”… – вся эта лексика, будучи безобидной, может, с другой стороны, иметь отношение к казни, расстрелу. Изображение Ленина как закланного Агнца могло быть вызвано циркулировавшими зловещими слухами о его отравлении рвущимися к власти сподвижниками.
Изображение пятиконечной звезды в виде человеческого тела у Булгакова также связано с пушкинской “Полтавой”. В одной из книг известного французского оккультиста Э.Леви можно встретить впечатляющий рисунок: два старца, черный и белый, благообразный и отвратительный, расположенные друг относительно друга, как фигуры на игральной карте, сцепившись руками, образуют своими телами контуры шестиконечной звезды, Звезды Давида (вариант пятиконечной Вифлеемской звезды).
Так же как у Булгакова очередь-“змея” движется вокруг мертвеца в гробу, уподобленного звезде, – это изображение опоясывается змеей, свернувшейся в кольцо, символом вечности. Происхождение этого замечательного рисунка нам неизвестно, однако его прообраз мы можем встретить в пушкинской поэме: именно в виде двух диаметрально противоположных друг другу старцев представляется лишившейся рассудка Марии Мазепа:
…Я принимала за другого
Тебя, старик. Оставь меня.
Твой взор насмешлив и ужасен.
Ты безобразен. Он прекрасен:
В его глазах блестит любовь,
В его речах такая нега!
Его усы белее снега,
А на твоих засохла кровь!..
В воспоминании Мария возвращается к сцене казни, где толпа народа была уподоблена змее, и благодаря этому два элемента изображения как бы “накладываются” друг на друга, предвосхищая полный состав рисунка.
Таким образом, мы видим, что в плане символологии, пентаграмма (гексаграмма) и крест – синонимичны, как графические символы, обозначающие Иисуса Христа: если крест – это орудие казни (и предвестие Воскресения), то звезда, напротив, – обозначает происхождение Его как Царя из дома Давидова. И Булгаков, знаток церковной символики уже по своему семейному положению – сына профессора богословия, полемизирует в своем очерке с расхожим представлением о пентаграмме как обязательном будто бы признаке “люциферианства” (представлением, как это ни удивительно, разделяемым даже серьезными мыслителями); отождествляет сопоставление человеческого тела с крестом, Распятием у Гоголя – и с пентаграммой, пятиконечной звездой, которой в его собственном очерке уподобляется “сумасшедший мученик” – Ленин.
Точно так же обстоит дело и с “пушкинским” рисунком из книги Леви: в нем можно видеть еретическое, “манихейское” учение о равноправии сил Добра и Зла, действующих в мире, а можно… забавную карикатуру на дьявола (наподобие той, что “намалевал” кузнец Вакула в конце повести Гоголя “Ночь перед Рождеством”), на которой он изображен, так сказать, “пойманным за руки”, обезоруженным, ввергаемым в геенну своим Антагонистом…
В кульминационном пассаже у Булгакова максимально, насколько это вообще возможно и мыслимо, сближаются – символика христианская и символика коммунистическая, Звезда Рождества и звезда большевизма. Поползновения той “плагиативной эстетики” (выражение В.Н.Турбина), которая заставляла государственный атеизм 1920-х годов использовать “христианские представления как строительный материал”, – Булгаковым отнюдь не отвергаются, а наоборот, воспринимаются буквально, гиперболизируются, доводятся до предела. И тогда становится очевидна разделяющая их бездна.
“Все ясно”: ставит диагноз доктор Булгаков. Этот “агнец” никогда не встанет из гроба; он не способен вывести человечество из “заколдованного круга” всемирной истории (об этой “сверхзадаче” напоминает обыгрываемый в тексте очерка символ Христа: “дверь”); хотя долго еще и после Булгакова упрямые “неомарксисты” будут снова и снова искать в наследии “основоположников” решение этой проблемы… Прозрачны причины, по которым в его описании акцентируются мотивы слова, Логоса: “…убил своим молчанием караулы…”; “…обреченный смертью на вечное молчание человек…” Эта мертвая тишина Колонного зала, “паучья тишина”, которая “наступает” в позднейших стихотворениях Мандельштама, находится в поразительном и, безусловно, точно просчитанном Булгаковым контрасте с принципом построения очерка: его повествовательный ряд, как мы уже отмечали, основан на выкриках, многоголосье толпы.
“Слово”, с одной стороны, представляется навеки “умершим”, но это – лже-“Слово”; подлинное Слово скрывается в этой толпе, кажущейся обезглавленной, но остающейся по-прежнему живой, неуничтожимой. Голова мертвого Ленина с ее “буграми” только кажется “отрубленной” головой этого змееобразного “эона” – толпы; точно так же, как этот “эон”, этот мандельштамовский “век”, зародившийся, как видим, в булгаковском очерке, только кажется “обезглавленным”, лежащим в бессилии с перешибленными позвонками, как в будущем одноименном стихотворении. На самом же деле в этом очерке у Булгакова – все почти так же, как вслед за ним будет в изумительном анекдоте из “Голубой книги” М.М.Зощенко: “Какая-то, видать, посторонняя голова…”
Можно, кажется, догадаться, откуда Булгаков в 1924 году заимствовал эту концепцию “народного тела”, разрешающую противоречия, заостренные в его очерке. Это – юношеское произведение, принадлежащее еще одному имениннику 21-го ноября – Михаилу Лермонтову, написавшему в 1834 году, накануне окончания офицерского училища, не менее удивительный, чем булгаковский, очерк “[Панорама Москвы]”.
Художественная топография лермонтовского очерка столь же мало до сих пор обращала на себя внимание, сколько и булгаковского. А между тем в рассказе “Воспоминание…” мы уже столкнулись с деталью, безошибочно указывающей на генетическую зависимость одного от другого: это мифические “громадные купола” храма Христа Спасителя – выражение, создающее иллюзорное впечатление, что все пять (!) куполов этого архитектурного сооружения одинаковы по величине и столь же “громадны”, как один из них, центральный. Четыре угловых купола, в символике храмовой архитектуры обозначающие четырех евангелистов, в действительности ведь имеют вполне обыкновенную величину.
______________________________________________
П р и м е ч а н и е. Игра с внешним обликом куполов храма Христа Спасителя не единственный раз встречается в булгаковской очеркистике. Если в “Воспоминании…” повествователь трансформирует размеры куполов, то в очерке “Золотистый город” (сентябрь-октябрь 1923) – их форму: “Вдали догорают золотые луковицы Христа Спасителя”. В действительности, как всем известно, купола храма Христа Спасителя – шлемовидные.
____________________________
Во времена Лермонтова этого храма еще не существовало, но прием откровенного искажения бросающегося в глаза элемента городского ландшафта, в точности аналогичный приему, использованному Булгаковым, используется им по отношению к другому, не менее знаменитому московскому храму. Поднявшись в своем воображении на колокольню Ивана Великого, недавний москвич Лермонтов берется описать открывающуюся его взгляду Москву, и в частности “бесчисленные куполы церкви Василия Блаженного, семидесяти приделам которой дивятся все иностранцы и которую ни один русский не потрудился еще описать подробно.
Она, как древний Вавилонский столп, состоит из нескольких уступов, кои оканчиваются огромной зубчатой, радужного цвета главой, чрезвычайно похожей (если простят мне сравнение) на хрустальную граненую пробку старинного графина. Кругом нее рассеяно по всем уступам ярусов множество второклассных глав, совершенно непохожих одна на другую…”
_____________________________________________________
П р и м е ч а н и е. Лермонтовский образ воспроизводится Булгаковым в очерке “Столица в блокноте” (январь 1923): “Вошел некто, перед которым все побледнело и даже серебряные ложки съежились и сделались похожими на подержанное фражэ [имитация серебра].
На пальце у вошедшего сидело что-то, напоминающее крест на Храме Христа Спасителя на закате.
– Каратов девяносто…” (“Триллионер”). Главка собора Василия Блаженного, с венчающим ее, разумеется, крестом, напоминает Лермонтову “хрустальную пробку”; крест же, венчающий купол храма Христа Спасителя, сравнивается Булгаковым с аналогичным предметом, бриллиантом, “от которого сыпались во все стороны разноцветные лучи” (срв. упоминание у Булгакова “фражэ”, примерно так же относящегося к настоящему серебру, как хрусталь Лермонтова – к бриллианту советского нувориша). Причем лермонтовское сравнение как бы миниатюризирует храм, делает его сопоставимым по масштабам с графином; у Булгакова – наоборот, разбогатевший человек как бы вырастает до гигантских размеров, так что “громадный купол” храма… может поместиться у него на одном пальце, как перстень!
_________________________________
Насколько нам известно, никто еще не обратил внимания на вопиющую “ошибку”, украшающую приведенный отрывок (впрочем, подобными “ошибками” пронизан весь очерк в целом), – а ведь москвичу достаточно выйти на Красную площадь, чтобы убедиться в том, что автор его обманывает. Использование приема у Лермонтова – зеркально симметрично булгаковскому. Если автор очерка 1924 года превращает обычные по величине угловые купола храма Христа Спасителя в “громадные”, то в 1834 году повествователь утверждает, что “огромная глава” – находится в центре храма Василия Блаженного! Неужели? В действительности в центре Покровского собора находится столпообразная церковь с шатровой крышей, увенчанной маковкой, которая не то что не может быть названа “огромной”, а, наоборот, меньше любого из остальных куполов!
А что это за “уступы” такие, которые, согласно удивитель¬ному сообщению очеркиста, образуют основной массив Покров¬ского собора и на которых располагаются “множество второклассных глав”?.. Их вовсе не “множество”, а ровным счетом… девять, но автору очерка, несмотря на его фантастическое, хлестаковское вранье (комедия Гоголя появится в следующем году…), удалось создать “собирательный” портрет основных из них.
“Зубчатый” рисунок имеет, действительно, самый крупный купол собора, но располагается он вовсе не в центре, а с южной стороны. На витую же “пробку старинного графина” (а вовсе не “граненую”, как утверждает писатель: гранеными, восьмиугольными, являются сами столпообразные церкви, образующие композицию Покровского собора и венчающиеся куполами) – похожа не эта, южная глава, и уж конечно же не центральная, а восточная – тоже крупнейшая по величине!
Наконец, и расположение куполов на “уступах ярусов” – тоже не вымысел очеркиста, потому что действительно, до конца XVIII века на уступе верхнего яруса центральной церкви, там, где начинается шатровый свод, располагались восемь маленьких главок – по числу граней “восьмерика”, составлявшего столп церковного здания. В этом своем верхнем ярусе столп центральной церкви Покровского собора превращался в восьмиконечную звезду – геометрическая фигура, которая в своем пятиугольном варианте станет доминантой очерка другого великого московского писателя, Булгакова…
Конечно же, многочисленные и вопиющие “ошибки”, наполняющие очерк 1834 года, невозможно объяснить тем, что за время учебы в Петербурге Лермонтов до такой степени забыл Москву, – они представляют собой явление систематическое и целенаправленное. Точно так же, как (берем ближайший пример) в неопубликованном в свое время очерке К.Н.Батюшкова “[Прогулка по Москве]”, где он заставляет своего повествователя также созерцать из Кремля панораму Замоскворечья, усеянную “тенистыми” и “цветущими садами” и в то же время… любоваться закатом солнца “за Воробьевы горы”.
Нужно ли объяснять читателю-москвичу, что “вечернее солнце склоняется за Воробьевы [некогда – Ленинские…] горы” в зимний сезон... Автор “[Панорамы Москвы]”, как будто бы, был знаком с этим не доступным во времена Лермонтова широкой публике произведением и откровенно продолжает отразившиеся в нем традиции вольной игры с реалиями городского пространства.
В том же фрагменте лермонтовского очерка 1834 года, посвященном собору Василия Блаженного, находится и пассаж, из которого, как из зерна, проросло булгаковское изображение бессмертной жизни народной толпы, в ее противопоставленности смертоносной, как пушкинский “анчар”, тирании государственной власти, в очерке 1924 года: “Весьма немногие жители Москвы решались обойти все приделы сего храма. Его мрачная наружность наводит на душу какое-то уныние; кажется, видишь перед собою самого Иоанна Грозного – но таковым, каков он был в последние годы своей жизни.
И что же? – рядом с этим великолепным, угрюмым зданием, прямо против его дверей, кипит грязная толпа, блещут ряды лавок, кричат разносчики, суетятся булочники у пьедестала монумента, воздвигнутого Минину; гремят модные кареты, лепечут модные барыни… все так шумно, живо, непокойно!..”
Действие этого эпизода очерка 1834 года происходит в непосредственной близости от того места, куда будет перенесен мумифицированный труп героя булгаковского очерка (народная толпа, как и у Булгакова, описывается в очерке 1834 года в связи со смертью, с “последними годами жизни” властителя – Иоанна Грозного). Лермонтов говорит о событиях далекого прошлого, и вместе с тем в его очерк проникают реалии, которые и для самого Булгакова являются еще наполовину несуществующими, лишь наметившимися в более или менее отдаленной временной перспективе. В финале автор “Панорамы Москвы” заглядывает внутрь самого Кремля, из которого он ведет свое наблюдение, и восклицает:
“…Что величественнее этих мрачных храмин, тесно составленных в одну кучу, этого таинственного дворца Годунова, коего холодные столбы и плиты столько лет уже не слышат звуков человеческого голоса, подобно могильному мавзолею, возвышающемуся среди пустыни в память царей великих?!
Нет, ни Кремля, ни его зубчатых стен, ни его темных переходов, ни пышных дворцов его описать невозможно…”
И действительно: невозможно! Невозможно по той простой причине, что с таким восторгом “созерцаемый” повествователем дворец Бориса Годунова был вывезен из Кремля в 1806 году (Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Кн.1. М., 1990. С.132), и Лермонтов его там видеть не мог никогда. Точно так же батюшковский наблюдатель в начале XIX века видит на Воробьевых горах загородный дворец царя Василия III, который, однако, был снесен еще при Екатерине. Так же Лермонтов не мог видеть... и упомянутый им “мавзолей”, который появится по другую сторону Кремлевской стены сто лет спустя (не этот ли пассаж о “могильном мавзолее среди пустыни” навеял фразу о “желтых пустынях” Булгакову?)…
В возгласах подобной изображенной Лермонтовым московской толпы в очерке 1924 года, как мы убедились, явственно раздаются отзвуки литургии; беспрестанно поминаемый “Батюшка” – это, конечно, священник. И так же как в “пушкинском” очерке “Воспоминание…”, рядом с литургией у Булгакова – таинство исповеди: “Мороз. Мороз. Накройтесь, накройтесь, братишки. На дворе лютый мороз”. Священник накрывает исповедующегося, его преклоненную голову при совершении таинства отпущения грехов.
В соответствии с этой коллизией сакрального и профанного, фальсифицированного и подлинного находится и образ дверей. Финальная сценка очерка:
“ – Батюшки? Откуда зайтить-то?!
– Нельзя здесь!
– Порядочек, граждане!
– Только выход. Только выход.
– Товарищ дорогой, да ведь миллион стоит на Дмитровке! Не дождусь я, замерзну. Пустите? А?
– Не могу, – очередь!”
В финале очерка явно обыгрывается знаменитая оговорка героя рассказа Толстого “Смерть Ивана Ильича”: вместо “простите”, умирающий говорит “пропустите”. В очерке оба слова – объединяются в одной фразе: “пустите” – подразумевается, “проститься” (срв. в начале очерка: “…Христа ради, поставьте в очередь [=пустите] проститься. Проститься!”). У Толстого – тоже словно бы очередь, в которой стоят умирающие, умершие; и благодаря реминисценции, черты этой, так сказать, метафизической “очереди” переносятся в очерк. Советская мифология, в отличие от христианской, знает двери, ведущие только в одну сторону; она не знает дверей, из которых можно “выйти” и обратно “зайти”.
У Булгакова изображению однонаправленности исторического времени подчинены символы “очереди”, трамвайных “линий” и “стрелок”. Они действительно имеют смертоносное значение, но это значение поднято от уровня анекдота и слуха до всемирного обобщения. Рядом с “Купиной” – другой ветхозаветный образ:
“ – По три в ряд, товарищи.
– Вверх! Вверх!”
Лестница Иаковля: по которой вверх и вниз снуют Ангелы, “по три в ряд”, как авторитетно нам сообщает духовидец Булгаков. В декабре 1923 года в “Гудке” был напечатан фельетон Булгакова, который так и назывался: “Лестница в рай”. Мифологема обратимости жизни и смерти в его очерке находит себе реальное подкрепление в обратимости исторического времени (эта тема найдет себе отражение в драматургии Булгакова: пьесы “Иван Васильевич” /!/ и “Блаженство /Сон инженера Рейна/”). Отсюда – и ненаписанные романы, которые становятся в нем видны.
П Р И Л О Ж Е Н И Я.
1. “КОНЕЦ ПАРАСКЕВЫ ПЯТНИЦЫ”
В “наканунинском” очерке Булгакова “Сорок сороков” (март 1923) упоминается церковь Параскевы Пятницы в Охотном ряду: “…Параскева-Пятница глядит печально и тускло. Говорят, что ее снесут. Это жаль. Сколько видал этот узкий проход между окнами с мясными тушами и ларьками букинистов и белым боком церкви, ставшей по самой середине улицы”. Здесь говорится о предстоящем уничтожении этого храма, которое, однако, состоится лишь пять лет спустя.
Это архитектурное сооружение имеет свою литературную судьбу. Оно вновь упоминается Булгаковым в очерке “Часы жизни и смерти”, где говорится об очереди в Дом союзов, идущей у стен этой церкви.
А 29 июня 1928 года, в самый разгар предсказанного Булгаковым разрушения этой церкви, в “Рабочей газете” был опубликован анонимный очерк “Конец Параскевы Пятницы”, подписанный криптонимом “П.” Выбор этой буквы неслучаен. И не только потому, что соответствует инициалам названия церкви, но еще и потому, что 29 июня (по старому стилю) празднуется память свв. апостолов Петра и Павла. Мотивы же петровской эпохи звучат в самом тексте этого очерка, где говорится, что последнее здание церкви было построено в 1688 году – на деле же освящение его патриархом Иоакимом состоялось 23 января 1687 года (Сорок сороков: Краткая иллюстрированная история всех московских храмов / Сост. П.Г.Паламарчук. Т.2. М., 1994. С.226).
В очерке 1928 года мы находим черты, роднящие его с очеркистикой Булгакова. Мы говорили о взаимном отражении двух храмов Георгия Победоносца – находящегося по ту сторону Москвы-реки и находящегося в переулке между Дмитровкой и Тверской. Колонный зал, где лежит тело вождя, в этой зеркальной симметрии относительно воздвигаемого ему мавзолея оказывается… на дне реки!
Это явление находит себе отзвук в тексте булгаковского очерка 1924 года, где лейтмотивом проходит метафора улицы с движущейся по ней людской толпой – как реки, вплоть до того, что угол Охотного ряда и Тверской уподобляется ленинградской стрелке Васильевского острова. Описанное в очерке представляется происходящим как бы в реке, на дне реки: “Шапки сняли, идут? Нет, не идут, не идут, не идут. Это не идут, братишки, а плывет река в миллион. На ковре ложится белый снег.
И в море белого света протекает река”.
На “тот” свет!.. В процитированном пассаже явственно реализуется пословичное выражение: “плыть по течению”. “Миллионы” изображаются автором словно бы загипнотизированными, “одержимыми”, плывущими по течению… к собственной гибели. В последней из приведенных фраз – “И в море белого света…” – откровенно звучит слово – символ будущей национальной катастрофы: Беломор…
Медный всадник, монумент Фальконе – еще один ленинградский, петербургский мотив, таящийся в очерке 1924 года; одновременно – мотив наводнения, экспансии реки в городское пространство. Он слагается в булгаковском повествовании из нескольких составных частей. О милиционерах: “Кепи красные, кони танцуют”. И сразу после этого: “Змеей, тысячей звеньев идет хвост к Параскеве Пятнице”. И в памятнике Петру: конь – танцует, встает на дыбы, а под ногами коня – змея…
Как и в пушкинской поэме, в очерке этот “монумент” приходит в движение, пародируется погоня Медного всадника за “бедным” Евгением: “Запрыгал салоп, заметался, а кони милицейские гигантские так и лезут. Куда ж бедной бабе деваться”. Герой поэмы действует как автомат: “одержимый силой черной”; этот образ повторяет в очерке метафора неумолимой реки.
Особенность булгаковского очерка 1924 года и находит свое отражение в позднейшей заметке, посвященной сносу храма Параскевы Пятницы:
“В Охотном ряду, подле пивных, лавок частников, на тротуаре – группы заинтересованных чем-то людей. Тут и официанты трактирных заведений, и ветхозаветные старушки, и комсомольская молодежь, и замешкавшаяся домашняя работница с кувшином молока, и рабочий телефонной станции, увешанный аппаратами, и торговцы вразнос, с лотками на голове, и чистильщик сапог… Все смотрят туда, где, вынесенная из ряда домов, одиноко маячит церковь Параскевы Пятницы. 240 лет тому назад, в 1688 г. князь Голицын выстроил ее для себя и своих близких. А сегодня с высоты колокольни вниз к лебедкам протянулись стальные тросы. Подле лебедок опрокинутой чашкой стоит 200-пудовый колокол. Несколько поодаль лежат на земле громадные металлические языки. Из церкви выносят куски позолоченного дерева, остатки иконостаса и всяких украшений. Церковь Параскевы Пятницы сносится. Прислушиваюсь к беседе…” (цит. по: Сорок сороков: Краткая иллюстрированная история всех московских храмов... С.227-228).
Церковь, с привязанными к ней для разрушения тросами, изображается подобием некоего корабля, пришвартованного к суше и готового вот-вот отправиться в плавание (тем самым реализуется традиционное уподобление церкви – кораблю). Или – некоего аэростата, воздушного корабля, прикрепленного этими тросами к земле, но в любую минуту готового взмыть в небеса, отправиться в плавание по “воздушному океану” (срв. стихотворение Лермонтова “Воздушный корабль” – наполеоновские мотивы также принадлежат, как мы знаем, булгаковской очеркистике): падение обломков на землю увидено полемистом как взлет. И наоборот, взлет – как падение в небо, в небесную твердь: сброшенный колокол сравнивается с “опрокинутой чашкой”, как бы ориентированной в пространстве уже не по отношению к земле, а по отношению к небу.
Одновременно за этим образом стоит выражение: “пить чашу”. Этот мотив, этот образ выполняет в очерке роль… отсутствующей авторской подписи. Роль имени здесь выполняют топографические мотивы.
В июне 1926 года Булгаковы переезжают с Садовой в Малый Левшинский переулок, выходящий на улицу Пречистенка, одноименную тому самому Пречистенскому бульвару, на котором герой рассказа “Воспоминание…” в ноябре 1921 года созерцал купола храма Христа Спасителя. А в точке схода бульвара, Пречистенки, Остоженки и Волхонки – у Пречистенских ворот, на углу Остоженки и Первого Обыденского переулка (что спускается в сторону Москвы-реки, к церкви Ильи Обыденного) находится доходный дом начала ХХ века, необычный архитектурный облик которого и продиктовал автору очерка сравнение сброшенного колокола с перевернутой чашкой.
Согласно сохранившейся легенде (еще четверть века назад рассказывавшейся жильцами), дом был построен купцом, в это время бросившим пить. В знак данного зарока, он велел на угловом фасаде дома поставить купол… в виде стилизованной перевернутой рюмки. Воспроизводя эту своеобразную деталь в 1928 году, Булгаков, видимо, и хотел указать на свой второй московский адрес, по которому провел самый безмятежный год своей жизни в столице (в августе 1927 года он переедет ближе к Новодевичьему кладбищу, где будет похоронен в 1940 году, на Большую Пироговскую улицу: Чудакова М.О. Жизнеописание… С.264, 278.). Это местожительство одарило его общением с так называемым “пречистенским”, профессорским кругом старой московской интеллигенции.
Метафора в очерке, наследующая топонимической легенде, подразумевает застольный обычай: окончив чаепитие – перевернуть чашку. Тем самым происходящее дается в свете евангельского фразеологизма: “чаша” – испита; казнь – кончилась. Рядом со сброшенным церковным колоколом – “лежат на земле громадные металлические языки”, те, которыми “пили” только что эту “чашу”, которые вырывали, как в пытке, упоминаемой в романе Пушкина о Пугачеве. Об этой же предметной детали говорит и одна из первых реплик диалога: “Ну, не первая и не последняя”. Говорится – о сносе церкви; одновременно за этими словами – вновь застольная поговорка о чаше, о чашах; о том, что таких “чаш” будет еще немало…
Этот образ взмывающего ввысь и растворяющегося в воздухе “корабля” задает тон всему очерку; разрушение церкви, согласно тем же законам булгаковской тайнописи, что и в некрологиях 1924 года, переосмысляется вопреки пропагандистскому заданию газетной заметки и оказывается утверждением… неуничтожимости храма, отрицанием непоправимости происходящего (вспомним исчезновение и воссоздание из небытия храма Христа Спасителя, как бы совершающиеся на наших глазах в очерке “Воспоминание…”!).
Очерк 1928 года, точно также как и булгаковские “Часы жизни и смерти”, организован как монтаж реплик уличной толпы; собственно, весь он представляет не что иное, как развернутую фразу, брошенную об этой церкви в очерке 1923 года “Сорок сороков”: “Говорят, что ее снесут”. В очерке 1928 года – об этом и говорят. С изображения этой толпы и начинается действие.
В частности, среди этих микродиалогов звучит мотив, первоначальную вариацию которого мы найдем среди мотивов, открывающих очерк Булгакова 1922 года “Москва Краснокаменная”. Повествователь описывает телефониста, увешанного всевозможной аппаратурой, остановившегося посмотреть на разрушение церкви. Включаясь в опереточный уличный хор, призванный продемонстрировать согласие народа с происходящим, этот персонаж заявляет: “Ежели ваш бог вездесущий, вроде беспроволочного [телеграфа], так он и без храмины обойдется”.
Очевидно, что этот эпизод у автора очерка несет в себе внутренне разоблачающий характер: уличный оратор на своих собственных плечах предъявляет вещественную арматуру, которая необходима для того, чтобы принимать сообщения его “беспроволочного телеграфа”, и в то же время утверждает… что для уподобленной им такому же “беспроволочному” божественной сферы никакой вещественной “арматуры” не требуется!
Риторический прием, на котором построен обмен репликами, имеет эффект, подобный эффекту поэмы Ивана Бездомного в романе Булгакова: ни один из разговаривающих… не сомневается в существовании Бога; спор идет лишь о том, нужны или не нужны храмы. Бог-то “и без храмины обойдется”, но ослепленные участники разговора словно бы забывают о том, что храмы предназначены для того, чтобы Бога приблизить – к нам. В уличный диалог вторгается аргументация конфессиональных споров, крайности протестантизма:
“ – Молиться, – замечает благообразный старик, – возможно во всяком месте…” Над происходящим, как прообраз, реет видение разрушенного иерусалимского Храма; и вновь – говорящие находятся в ослеплении, забывают о том, что вновь и вновь повторяются одни и те же события (этот мотив – напоминает об “экклезиастовом” заглавии одного из очерков 1924 года: “время жить и время умирать”…): “Небось, синагоги не трогают, – бросает антисемитский тип, высокая гражданка в допотопной шляпке.
– Вот и неправда ваша, – отзывается молодайка с ребенком на руках. – Все одно, что церковь, что синагога…” В очерке словно бы приходят в соприкосновение две части булгаковского романа: московская и иерусалимская…
За ключевой репликой о “беспроволочном телеграфе” стоит полемическое осмысление автором храма как места восприятия божественных энергий и преобразования их в формы, доступные человеческому восприятию, – наподобие телеграфной аппаратуры: концепция, развивавшаяся в эти годы в неопубликованном трактате о. Павла Флоренского “Иконостас” (идеи другого сочинения Флоренского, опубликованного, – “Мнимости в геометрии” будут положены в основу изображения “мнимого” пространства “нехорошей квартиры” в романе Булгакова).
Образ персонажа, произносящего эту фразу, в очерке как бы раздваивается, прячется за разными именами (кстати: “Имена” – название еще одного трактата Флоренского): сначала он называется “рабочим телефонной станции”, потом – “электротехником”. Эта игра в прятки с читателем понадобилась повествователю не только для того, чтобы заострить его внимание на реплике; второе из наименований персонажа также указывает на его связь с фигурой Флоренского, который работал в эти годы во Всесоюзном электротехническом институте.
Присутствие реальных исторических лиц под масками персонажей литературного произведения – не единичная особенность этого очерка. Рядом с живущим еще в Москве Флоренским в очерке – его близкий друг и собеседник, покойный В.В.Розанов. Лаконично, до шаржа, в репликах персонажей воспроизводится розановская теория пола – о том, что иудаизм наследует египетский пафос деторождения, в то время как христианство чуждо и враждебно ему.
Характеристика противницы синагог: “…антисемитский тип, высокая гражданка в допотопной шляпке”. Первая часть фразы поначалу воспринимается как сказанная о лице мужского пола (разговорное употребление слова: “тип” – отдельный человек, а не собирательная категория), в то время как во второй становится ясно, что речь идет безусловно о женщине.
Подобная игра с грамматическими ожиданиями читателя, так же как и встретившийся нам уже прием свободной трансформации идиоматических выражений, характерна для стилистики очерка. С этой игры он и начинается: “В Охотном ряду, подле пивных лавок…” – читается сначала первая фраза; лишь потом становится ясно, что предпоследнее слово нужно воспринимать как существительное: “…подле пивных, лавок частников…” Так же и в этом случае: “высокая гражданка в допотопной шляпке” превращается в некое розановское лицо “третьего пола”, становится “типом”…
Ее оппонент – разумеется, воплощает в себе пафос деторождения: это “молодайка с ребенком на руках”. Таким образом, автор очерка умудряется в двух-трех фразах начертить беглые, но точные портреты своих замечательных современников, которые, вместе с уничтожаемыми церквами, опускаются в историческое небытие…
Очерк имеет точно такую же природу, что и некрологические фельетоны Булгакова, которые взрывают свое пропагандистское задание изнутри и служат целям, прямо противоположным, чем те, которые поставлены перед автором его заказчиками. Еще одно обстоятельство подтверждает эту атрибуцию. Очерк завершается странной фразой: “Через месяц-два Параскева Пятница будет окончательно снесена. Не станет помехи уличному движению, исчезнет ненужный свидетель мрачного прошлого” (тот же мотив “свидетельства” связывается с этой церковью в очерке “Сорок сороков”: “Сколько видал этот узкий проход…”).
Автор очерка, как мы видели, не в первый раз использует для построения фраз трансформированные фразеологизмы. Так, в начале диалога была ремарка: “бросает слово, как удочку, пожилая женщина”. За этой фразой стоит фразеологическое выражение, обозначающее цель говорящего – вызвать на разговор: “закинуть удочку” (срв. слово, обозначающее ответную реакцию в одной из ремарок: “отзывается молодайка с ребенком на руках”). В заключительной фразе очерка – другой фразеологизм, из уголовного мира: “убрать свидетеля” (срв. в начале очерка: вырванный язык колокола).
Но свидетелей убирают… совершившие преступление. Какое же, спрашивается “преступление” могла совершить господствующая ныне власть за 240 лет существования церкви, если немногим более десяти лет прошло с тех пор, как она воцарилась?.. “Мрачное прошлое”, свидетелем которого была Параскева Пятница, – это роковые похороны 1924 года, когда тысячи, а за ними – миллионы людей, как кролики в пасть удава, втягивались в пасть советского левиафана… Незримо присутствующие в очерке Розанов и Флоренский – такие же “ненужные свидетели” происходящего, от которых… надо “избавиться”.
В точности такой же образ, как незримая церковь, невредимая после того, как обрушены ее вещественные обломки, – и тоже развивающий воздушные мотивы, – мы встречаем в начале булгаковского очерка “Москва Краснокаменная”, при описании храма Христа Спасителя. Булгаков рассказывает об уничтожении памятника императору Александру III, о пустующем постаменте перед храмом – “И над постаментом воздушный столб до самого синего неба”. И в данном случае кажущееся уничтожение монументального сооружения… отрицается автором очерка, мыслится несостоявшимся, как переход его в другую форму существования.
Вместо “тяжелого Александра III в сапогах гармоникой” – “воздушный столб”; вместо одного памятника… другой: столб, Александровская колонна, поставленная на Дворцовой площади Петербурга в память другого императора Александра, I-го! И здесь, и в анонимном очерке 1928 года уже явственно предстает вариация знаменитого афоризма из будущего романа: “Рукописи не горят!”
Эту параллель архитектуры и романного повествования Булгаков мог встретить в читавшихся им в 1922 году “Походных записках русского офицера” Лажечникова, на страницах, посвященных построению того же самого храма. Архитектурное сооружение, храм предстает в рассуждении о проекте генерала Кикина как своего рода повествование: оно имеет своей целью “оживить славу отечественной войны для потомства” и потому должно быть “красноречивым и понятным для всех состояний”. Храм становится своеобразной проповедью.
В одной из предшествующих главок книги мы находим рассуждение о церковной проповеди, к которой применяются те же самые критерии, по которым затем будет оцениваться замысел храма: “С[ело] Хатунь, 20 Октября […] Умный пастырь, кончив священное служение, обратил к своему стаду трогательную, простую речь. Он говорил о торжестве любви к Отечеству, к Царю и вере – не фигурами, не набросанными одним на другое умствованиями – он говорил сердцу красноречием Природы, и сердце каждого понимало его без изъяснений” (стр.24).
2. “УМЕР…”
Собирателями булгаковской фельетонистики был почему-то пропущен очерк “Умер…”, опубликованный в “Гудке” за подписью “М.” Обратим внимание, что заглавие его точно так же оформлено многоточием, как и в рассказе “Воспоминание…” в журнале “Железнодорожник”. Это многоточие предполагает различные истолкования. Так же, как в заглавии рассказа: кто, какой именно человек умер? Или: кем был этот человек, как его охарактеризовать, оценить? Как и в рассказе, образ Ленина колеблется здесь между диаметрально противоположными оценками:
“ УМЕР...
– Ленин умер…
Около 5 часов дня 22 января, когда сумерки опустились на Москву, и в комнатах вспыхнули первые электрические огни, в пустой тишине общежития послышался голос:
– Ленин умер…
Слова прозвучали, как стук капель в пещере. Потом застучали шаги, скрипнули двери. В корридоре стоял сосед, мальчуган печатник, лет 16, и каждому, кто выходил на его первые гробовые слова, повторял: «Ленин умер… Умер»…
Черный, мрачный печатник рабочий вышел из своей комнаты, изменился в лице, осунулся и, глядя на мальчугана, сказал сипло.
– Неправда…
Мальчуган ничего не возразил и молча вытер лицо.
Женский голос тихо спросил из тьмы корридора:
– Как же так, ведь ему лучше было?...
– Утром, утром вчера чувствовал себя хорошо и сам оделся. Потом днем сидел в кресле, а Надежда Константиновна читала ему газету… Вдруг он начинает отмахиваться рукой, водит ею перед глазами, как будто ему что-то мешает. Это у него, значит, стало темнеть в глазах, ему кажется что это снаружи что-то перед глазами. Потом вдруг сказал: «Мне плохо… Хуже, хуже… И, вот… Кончился».
Врачи-то что же? Аль врачей не было?
– Что ты? Были. Что сделаешь, если у него в мозгу разорвалась жилка. Ничего помочь нельзя… – с отчаянием сказал мальчуган, надвинул папаху и прислонился к косяку.
– Откуда ты, Сема, узнал?
Мальчуган махнул рукой.
– Все говорят. Уж вся Москва знает. На съезде сегодня пришел Калинин и объявил. И объявляет, а сам плачет. И как сказал, – заплакал весь театр. Мужчины, а плачут, как дети, и никто удержаться не может.
Тут рабочий, молчавший все время, повернулся и молча ушел в свою комнату. Так его плачущим и не видали, но слышали, потому что он не запер за собой дверь.
* * *
23-го января Москва встала в обрамлении черными флагами, и ранним утром части Красной армии без оружия молча рядами шли встречать его тело на Павелецкий вокзал. На знаменах у них были черные ленты, означавшие:
– Ленин умер…
* * *
Умер величайший человек, вождь и победитель!
Тело его убила злая болезнь, но его учение ничто уже не убьет.
Имя Владимира Ленина будет жить столетия и будет известно каждому, а не только тем, кто жил с ним в одни и те же дни, кто провожал его прах в Колонный зал, кто сам своими глазами видел, как работал, страдал и как…
– Ленин умер…” (Гудок, 1924, № 1106, 24 января. Цит. по: У великой могилы. М., 1924. С.93).
Последняя фраза доводит до кульминации конфронтацию достоверного и вымышленного в приведенном очерке. В ней обозначены темы обоих будущих мемориальных произведений Булгакова: “кто провожал его прах в Колонный зал” (очерк “Часы жизни и смерти”), “кто сам своими глазами видел, как работал, страдал… Ленин” (рассказ “Воспоминание…”). И наконец, последнее обстоятельство: “кто сам своими глазами видел… как Ленин умер” – имеет самое прямое отношение к самому этому очерку. На наших глазах формируется легенда, молва о ленинской смерти в устах человека толпы.
И так же как булгаковский рассказ “Воспоминание…”, очерк представляет собой опасную, балансирующую на грани нешуточного скандала смесь документально-биографических мотивов с мотивами откровенно фантастическими, пародийными. Дело в том, что, как и “Воспоминание…”, очерк “Умер…” отталкивается от реальных, документально зафиксированных обстоятельств биографии Булгакова.
Исследователю январской булгаковской “ленинианы” уже приходилось задумываться о том, что сохранившийся дневник Булгакова не содержит ни одной записи, относящейся к дням ленинского траура 1924 года (Соколов Б.В. Булгаков: Энциклопедия… С.221). Ни одной – кроме самой ранней, содержащей в себе известие о смерти Ленина. И вот эта-то самая запись почти дословно, даже с сохранением личного имени, переносится в очерк “Гудка”: “22-го января 1924 года. (9-го января по стар. ст.) Сейчас только что (пять с половиной часов вечера) Семка сообщил, что Ленин скончался. Об этом, по его словам, есть официальное сообщение”.
Как видим, в очерке Булгаков в точности запечатлел те обстоятельства, в которых, судя по его дневнику, он узнал о смерти Ленина. Однако внесены и изменения. Прежде всего, квартира, в которой жил Булгаков, названа “общежитием”; причем это общежитие печатников – по-видимому, общежитие рабочих газеты “Гудок”, которое несколько месяцев спустя будет описано в фельетоне Булгакова “Трактат о жилище” (май 1924) и которое послужит прототипом знаменитого “общежития имени монаха Бертольда Шварца” в романе Ильфа и Петрова.
Вместе с тем нужно иметь в виду, что квартира, в которой жил Булгаков, была построена именно по типу общежития – ее описание встречается в воспоминаниях первой жены писателя: “Эта квартира не такая, как остальные была. Это бывшее общежитие, и была коридорная система: комнаты направо и налево. По-моему комнат семь было и кухня. […] В основном в квартире рабочие жили” (цит. по: Соколов Б.В. Булгаков: Энциклопедия… С.551).
Мальчуган же Семка, фигурирующий как в очерке, так и в дневнике, возможно, один из тех маленьких соседей Булгакова по этому “общежитию”, которые были изображены им в рассказе “Псалом” (здесь его зовут Славка), а также “Самогонное озеро” и повести “Тайному Другу” (под именем Пашка). Однако эти “мальчуганы” изображены в лице Семки изрядно повзрослевшими – “лет 16”, и можно понять, почему это сделано: в уста героя очерка вложен рассказ, который невозможен для пяти-шестилетнего мальчика, но который необходим, так как образует ядро художественной концепции произведения.
Другая черта – ужасы современного Булгакову коммунального быта – вкраплена в очерк благодаря указанию на то общежитие, которое будет описано в “Трактате о жилище” (“Москва 20-х годов”):
“На лестнице без перил были разлиты щи, и поперек лестницы висел обрезанный, толстый, как уж, кабель. В верхнем этаже, пройдя по слою битого стекла, мимо окон, половина из которых была забрана досками, я попал в тупое и темное пространство и в нем начал кричать. На крик ответила полоса света, и, войдя куда-то, я нашел своего приятеля. Куда я вошел? Черт меня знает. Было что-то темное, как шахта, разделенное фанерными перегородками на пять отделений, представляющих собой большие продолговатые картонки для шляп. […] Эти трое жили в трубке телефона. […] Через десять минут начался кошмар: я перестал понимать, что я говорю, а что не я, и мой слух улавливал посторонние вещи. Китайцы, специалисты по части пыток, просто щенки. […] Боже ты мой! Я ушел, не медля ни секунды, а они остались. Я прожил четверть часа в этой картонке, а они живут 7 (семь) месяцев. […] Да, дорогие граждане, когда я явился к себе домой, я впервые почувствовал, что все на свете относительно и условно. Мне померещилось, что я живу во дворце и у каждой двери стоит напудренный лакей в красной ливрее и царит мертвая тишина”.
Хотя эти мотивы в мемориальном очерке звучат глухо, однако о них можно догадаться по тому, как негромкие слова героя становятся слышны во всех комнатах. Они уподоблены “стуку капель в пещере”. В процитированном “Трактате…” этому сравнению соответствует: “тупое и темное пространство… что-то темное, как шахта…”; срв. также подчеркнутое повтором числительное “7 (семь) месяцев”, которое созвучно имени героя мемориального очерка и дневниковой записи, Семы.
Неожиданная метафора очерка “Умер…” призвана напомнить о рассказе Е.И.Замятина “Пещера”, в котором был описан голод в Петрограде в первые годы революции. Происходящая катастрофа сравнивалась там с доисторическим мамонтом, разгуливающим по улицам города и знаменующим возвращение к первобытным временам.
Именно этот образ замятинского рассказа вспоминается в другом произведении Булгакова – очерке “Золотистый город”, где утверждается, что бюсты Троцкого, продававшиеся на московской хозяйственной выставке 1923 года, были сделаны не из слоновой, как следовало бы ожидать, а из… мамонтовой кости. Тем самым авторские оценки замятинского рассказа проецировались на этого политического деятеля, и он так же, как упоминаемый в “Пещере” Зиновьев, представал ответственным за происходящее одичание.
Теперь тот же прием использован в отношении Ленина. Откуда, спрашивается рядовой московский подросток мог узнать об интимных обстоятельствах кончины вождя, об этой поразительной подробности “темноты” перед глазами, которую тот принимает за что-то (или за кого-то), заслоняющее ему свет?.. Разумеется, рассказ этот имел чисто литературное происхождение, и с помощью литературных реминисценций автор очерка хотел выразить свое истинное, а не казенное отношение к событию.
Сообщение о внезапной слепоте, постигшей Ленина перед самой кончиной, мы не встретили ни в одной из январских публикаций, откуда его мог бы почерпнуть автор очерка – Булгаков. Однако оно возникло не на пустом месте. 25 января, то есть на следующий день после публикации очерка “Умер…”, в газете “Беднота” было помещено сообщение профессора М.С.Авербаха, которое называлось: “Глаза В.И.Ленина”. Поначалу это сообщение кажется прямо противоречащим сочиненной Семкой легенде:
“В воскресенье, 20 января, мне было сообщено ухаживающими за Владимиром Ильичом, что он жалуется на глаза. Приехал я в Горки в 10-м часу вечера. Вл. Ильич был предупрежден о моем приезде, принял меня в своем кабинете чрезвычайно радушно и проявлял большую заботливость обо мне. Надо сказать, что меня прямо поразил вид его, до того он выглядел бодро, охотно отвечая на все вопросы, связанные с исследованием его глаз [срв. в очерке “Гудка”: “утром вчера чувствовал себя хорошо и сам оделся”]. Я убедился, что никаких изменений с этой стороны у него не произошло”. Однако затем профессор Авербах продолжает:
“Здесь я должен отметить интересный факт. Дело в том, что Владимир Ильич обладал особой конструкцией глаз, причем ему казалось, что он пользуется исключительно правым глазом. В этом его убедил знаменитый в свое время казанский специалист Адамюк.
Года два назад я его впервые видел и обнаружил, что рабочий глаз его именно левый, он им читает, в то время как правым он смотрит вдаль, пользуясь им, например, на охоте. Открытие это было для Ильича новым и очень его обрадовало” (Беднота, 1924, № 1723, 25 января).
Видимо, именно этот медицинский факт послужил основой для символического обобщения в статье “Портрет Ильича”, которая в тот же день за подписью “П.Ковров” появилась в газете “На вахте”: “У Ленина было два глаза. Одним он глядел в телескоп, ясно видя висящие в пространстве мировые катастрофы революций. Другим – не отрывался от микроскопа, разглядывая пылинки жизни и устанавливая, какую роль сыграет каждая из них в мировом пожаре”.
______________________________________________________
П р и м е ч а н и е. На вахте, 1924, № 20, 25 января. Псевдонимная подпись под этой заметкой основана, вероятно, на каламбуре, известном по чеховскому “медицинскому” рассказу “Ионыч”: “Я иду по ковру… ты идешь, пока врёшь… мы идем, пока врём…” Срв. также упоминание ковров, по которым движется толпа, в очерке “Часы жизни и смерти”. А символический “портрет” (!) Ленина восходит к повести Гоголя “Страшная месть”, где мы встречаем аналогичное изображение персонажа: “Пообедавши, заснул Данило молодецким сном и проснулся только около вечера. Сел и стал писать листы в козацкое войско; а пани Катерина начала качать ногою люльку, сидя на лежанке. Сидит пан Данило, глядит левым глазом на писание, а правым в окошко. А из окошка далеко блестят горы и Днепр. За Днепром синеют леса“. И наконец: “Мелькает сверху прояснившееся ночное небо” (срв. о Ленине: “Одним [глазом] он глядел в телескоп…”).
Портретный образ у Гоголя тоже имеет символический смысл, он раскрывается в одной из анонимных публикаций журнала “Христианское чтение” времени создания повести: “Если бы нужно было чувственно изобразить добродетель, то следовало бы показать, как она (обитая во святилище человеческого сердца) одно око устремляет горе – к божественному, вечному, и из сего перво-источника почерпает свет и силу, как она другое обращает долу – на мир, и в стране мрака – области своей временной деятельности, проливает свет и силу, дабы и сию юдоль борьбы и искушений соделать храмом божественного и вечного” (Мысли о бессмертии // Христианское чтение, издаваемое при Санктпетербургской Духовной Академии, ч.36, 1829. С.294-295). Булгаков, как известно, благоговейно чтил Гоголя, и вряд ли процитированное место повести “Страшная месть” ускользнуло от его внимания.
_____________________________________
Автору очерка “Умер…”, очевидно, тоже было известно об этом медицинском факте, и именно на нем он основывает свою очередную биографическую легенду о Ленине. На обстоятельства смерти вождя проецируется финал “Фауста” Гете – мотив слепоты главного ее персонажа, поразившей его перед смертью. Этот мотив в обоих случаях от буквального расширяется до метафорического, иллюзорного: Ленин в легендарном рассказе “мальчугана” принимает слепоту за что-то, заслоняющее ему глаза, – ослепленный Фауст принимает стук заступов своих гробокопателей за шум строительства канала, которое он предпринял в конце своей жизни.
В очерке этот мотив слепоты дублируется: рассказчик Семка кончает тем, что надвигает папаху на глаза – как бы… “ослепляет” себя. И тут же к одному мотиву присоединяется другой, и тоже из трагедии Гете: он прислоняется к косяку. Этот гетевский мотив впоследствии будет использован в стихотворении Б.Л.Пастернака “Гамлет” из романа “Доктор Живаго”:
Шум затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку…
Переводчик обеих трагедий – Шекспира и Гете, Пастернак хорошо знает, что именно в подражание песенке шекспировских могильщиков в “Гамлете” написана песенка, которую поют могильщики-лемуры у Гете, – поэтому он с такой непринужденностью вводит реминисценцию одного произведения в стихотворение, написанное по мотивам другого (и вплоть до фаустовских попыток вглядеться в будущее: “Что случится на моем веку…”).
Жест персонажа, который у Пастернака может показаться ненужной бытовой подробностью, сродни тем мелочам, которые так возмущали К.Леонтьева в произведениях Л.Толстого, – в действительности этот жест является не чем иным, как буквальным воспроизведением глубоко содержательной ремарки у Гете: Фауст держится за косяки, потому что ослеп, ослеплен.
И в очерке из газеты “Гудок” фаустовские мотивы также сочетаются с воспроизведением другого материала – принадлежащего автору “Сцены из Фауста”, Пушкину. Слова персонажа очерка: “Все говорят…” – являются одновременно первыми словами трагедии Пушкина о “Моцарте и Сальери” (“Все говорят: нет правды на земле…”).
Есть здесь и “черный человек” из трагедии Пушкина – “черный, мрачный печатник рабочий”. Есть и “виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое”: тема пьесы Моцарта, с которой он пришел к Сальери, реализуется в очерке в легендарном рассказе о последних минутах жизни Ленина. Причем лексически подчеркивается единство обоих пушкинских мотивов в повествовании очеркиста (“мрачный печатник” – и “незапный мрак”, в который погружается умирающий).
Потемнение в глазах воспринимается героем очерка как некая фигура, загородившая ему свет: “черный человек”, или его гробовщик, представший перед ним в последние минуты его жизни. Отсюда – появление имени Сёма, Семен в дневниковой записи Булгакова и в очерке, имени, которым наделяется персонаж, в других случаях у Булгакова, как мы видели, носящий другие имена. Это имя также пушкинского происхождения. Имя Семен, Симеон в первоначальных вариантах черновика должно было принадлежать заглавному герою повести “Гробовщик”.
Не лишено вероятности, что в этот образ внезапно представшего перед Лениным “гробовщика” Булгаковым вкладывается совершенно реальный смысл. В этом причина появления в очерке драматургической реминисценции из Пушкина: реминисценция из трагедии об отравлении Моцарта соответствует слухам об отравлении Ленина рвущимися к власти сподвижниками.
_______________________________________________
П р и м е ч а н и е. Этим, возможно, вызвано появление офтальмологических мотивов в очерке: первый визит проф. Авербаха к Ленину состоялся 30 мая 1922 года, в тот самый день, когда Ленин вызвал Сталина, чтобы обратиться к нему с просьбой дать ему яд (Лопухин Ю.М. Болезнь, смерть и бальзамирование В.И.Ленина: Правда и мифы. М., 1997. С.19-20).
_______________________________
Зловещее значение приобретает упоминание в концовке очерка, среди перечисления прочих свидетелей, того, “кто сам, своими глазами видел... как Ленин умер”!
“…Или это сказка / Тупой, бессмысленной толпы?..” – финальные слова доведенного до отчаяния героя трагедии становятся основой булгаковского сюжета возникновения “сказки” о смерти Ленина.
С другой стороны, Ленин изображен в очерке в ореоле персонажа Гете – строителя канала; тем самым его деятельность представлена в перспективе будущего каналостроительства, которое станет символом государственного террора. Мы знаем уже, что этот пророческий мотив принадлежит Булгакову – и через несколько дней он будет повторен в очерке “Часы жизни и смерти”, где “Беломор” будет маячить как конечная цель исторического движения тех толп, которые пришли в эти дни прощаться с вождем.
Казалось бы, этот “приговор” противоречит оценкам, которые выносятся в финальных пассажах того же самого очерка. Но в этом и заключается смысл многоточия, поставленного в его заглавии: это пробел в формуле, для заполнения которого читателю предложены полярно противоположные суждения; тем самым очерк отражает реальное скрещение мнений, существовавших в те дни по поводу события и его центрального персонажа.
Этот прием дублируется в первых фразах очерка: “Около 5 часов дня 22 января, когда сумерки опустились на Москву…” Здесь присутствует слово “сумерки”, которое может быть прочитано как анаграмма, выражающая ту формулу, варианты заполнения которой предлагает художественный строй булгаковского произведения: “Х умер” (срв. название еще одного рассказа Замятина: “Икс”).
На иллюстрации: картина М.-К.Чюрлениса из цикла "Похоронная симфония" (1903).