“Красный завиток” в повести “Роковые яйца” – и “красное смещение” в солнечном спектре, благодаря которому в 1920-е годы получали подтверждение “теории относительности” Эйнштейна... Сама история журнала “Дрезина”, о которой начат был у нас разговор в первой главе, некоторым образом, включает в себя мотивы охоты астрономов за “красным смещением”. Название “Желтый карлик” (его, напомним, как образец, рекомендовал за сто лет до Булгакова Баратынский своему другу – московскому журналисту), созвучно астрономическому термину, названию светила – “белый карлик”. Именно этот тип звезды, обладающий особенно сильной гравитацией, спутник Сириуса, и оказался тем небесным телом, на котором к 1925 году астрономам наконец удалось установить “гравитационное” красное смещение, которое было предсказано теорией Эйнштейна.
Это произошло... как раз во время написания и публикации повести о “красном завитке”. На обороте страницы с первой частью статьи Н.Осинского “Литературные заметки” (“Правда”, 26 июля 1925 года, стр.5), во второй части которой появится упоминание повести “Роковые яйца” и краткая характеристика романа “Белая гвардия”, – за подписью “Академик П.Лазарев” напечатана статья “Успехи западно-европейской и американской науки в учении о материи”, где упоминается, в частности, об этом открытии: “Дальнейшее развитие […] теории относительности, позволило Эйнштейну устанавливать все более сложные следствия и создать систему, которая позволила получить ряд новых и поразительных явлений в оптике, позволила показать, например […] что спектральный луч, испускаемый каким-нибудь телом, в присутствии тяжелого тела будет изменять свое положение в спектре, смещаясь к красному концу, и целый ряд других следствий, которые были обнаружены при помощи опытов” (там же, стр.6).
Столкнувшись с астрономией, заглавный мотив повести пробуждает древний миф о происхождении мироздания из “космического яйца”. К тому же этот миф… действительно возрождался в современных Булгакову космологических гипотезах, основанных на теории относительности! Любопытно: внутренняя хронология булгаковской повести тоже имеет отношение к научной истории “красного смещения”, по которому астрономы определяют расстояние до самых отдаленных звезд. Действие повести, как известно, отнесено к недалекому будущему, 1928 и, отчасти, 1929 году. Почему выбраны именно они? – Утверждать не решимся, но именно в это время американскому астроному Э.Хабблу удастся получить окончательное подтверждение движения “неподвижных” звезд, что ляжет впоследствии в основу знаменитой космологической концепции “разбегающейся Вселенной”.
Еще в начале ХХ века было обнаружено: разница в “красном смещении” свидетельствует о том, что более далекие звезды движутся с большей скоростью, чем более близкие! Понадобилось время, чтобы прийти к выводу: это не Земля “убегает” от звезд, а наоборот – звезды “разбегаются” в разные стороны. И чем дальше звезда, тем с большей скоростью она “убегает”: значит, этот процесс начался из одной “точки”, и более быстрые, естественно, опередили более медленных. И наконец, Хабблом, в том самом знаменитом 1928 году, было установлено, что скорость движения звезд, то есть величина их “красного смещения”, закономерно увеличивается по степени их удаленности. Тем самым концепция “большого взрыва”, или, что то же, миф о происхождении вселенной из “космического яйца” окончательно восторжествовал… Не было ли это событие пророчески возвещено Булгаковым, благодаря отнесению действия его повести о “Роковых яйцах” к решающему 1928 году?
“КЛЮЧИК”, “КОМАНДОР” И ДРУГИЕ…
Теперь самое время вновь приникнуть к источнику нашего знания о деятельности Булгакова-журналиста в 1923 году – загадочным “мемуарам” Валентина Катаева. Одно место в них позволяет подсмотреть, как, остающиеся неизвестными для нас, научно-художественные идеи Булгакова, питавшие его литературное творчество, распространялись в его ближайшем писательском окружении. Еще до опубликования книги, Катаев вспоминал в устной беседе с биографом Булгакова о его отношении ко всяким проявлениям революционности и авангардизма: “…Вообще он не хотел колебать эти струны (это Олеша говорил: «Не надо колебать мировые струны»)” (Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С.239). С какой это стати, характеризуя позицию Булгакова, мемуарист ссылается… на афоризм Ю.К.Олеши?...
До сих пор ускользает от внимания то обстоятельство, что слова Катаева в устной беседе… находятся в вопиющем противоречии с его же рассказом в книге о том, что именно они – Олеша, Катаев и другие – эти самые “струны” и “колебали”! “…Синеглазый же, наоборот, был весьма консервативен, глубоко уважал все признанные дореволюционные авторитеты, терпеть не мог Командора [Маяковского], Мейерхольда и Татлина и никогда не позволял себе, как любил выражаться ключик [Олеша],
«колебать мировые струны».
А мы эти самые мировые струны колебали беспрерывно, не считаясь ни с какими общепринятыми истинами, что весьма коробило синеглазого, и он нас за это отчитывал, что, впрочем, не мешало нашей дружбе” (Катаев В.П. Алмазный мой венец… С.64).
Недаром в этом контексте из афоризма Олеши с корнем вырвано отрицание: “Не надо…”! Противоречие, впрочем, не такое уж неожиданное, а вполне в русле повествовательной стратегии автора книги. В той же беседе с М.О.Чудаковой он говорит: “мы молились на «Петербург» Белого, Сологуба, Алексея Толстого”. А в книге – ничего этого нет, и даже совсем наоборот: “В области искусств для нас существовало только два авторитета: Командор и Мейерхольд”. Нет ничего, поэтому, удивительного в том, что в одном случае “ключик” будто бы призывает: “Не надо колебать мировые струны!” – а в другом со всеми остальными (кроме Булгакова) именно этим и занимается.
Вопрос в другом: как согласить это вопиющее противоречие? В устах Олеши эта фраза могла звучать только как чужое слово, пронизанное интонацией иронии, полемики, издевки… А исходить подобный призыв мог, конечно, лишь из уст его идейного антипода. И Катаев со всей определенностью указывает на него: это… Булгаков.
О своих отношениях с Олешей Булгаков записал в дневнике 21 июля 1924 года: “…С Олешей все-таки интересно болтать. Он едок, остроумен” (Булгаков М.А. Под пятой: Мой дневник. М., 1990. С.24). Вдова Олеши вспоминала, что в двадцатые годы оба они были очень дружны и каждое утро звонили друг другу по телефону (Чудакова М.О. Жизнеописание… С.239). Что означает афоризм, приведенный Катаевым, – до сих пор не известно. Мы думаем, что образ “мировых струн” – не что иное, как перефразированное обозначение понятия “мировой линии” в теории “четырехмерного пространства” Г.Минковского – математической интерпретации теории Эйнштейна. Луч света, пронизывающий космические пространства, – одна из таких “мировых линий”.
_________________________________________
П р и м е ч а н и е. Срв. упоминание “четвертого измерения”, в котором будто бы исчезает Лито, во второй части “Записок на манжетах” (1923). Затем этот мимолетный мотив, заимствованный у Минковского, составит основу “исчезающего” пространства “нехорошей квартиры” в последнем романе Булгакова. И вновь “перевалочным пунктом” для превращения научной теории в художественные идеи Булгакова служит… известная нам “книга Дюшена”: “…Мы не можем утверждать, что в пространстве, совпадающем с нашим миром, не существует других миров, столь же реальных, как для нас реален наш мир, но имеющих другое время в связи с состоянием своего относительного движения. «Вещество» – масса, при скоростях, близких к скорости света, становится непознаваемым для наших органов чувств… Возможно, что мы проникаем в эти миры с такою же легкостью, как проникаем сквозь могущественные магнитные и электрические поля и потоки, излучаемые радио-активными веществами, даже не подозревая о их существовании” (с.61). “Прочитав” эти строки, Булгакову оставалось только… сесть и написать главы о проделках компании Воланда в “квартире № 50”!
__________________________
Натянутая струна в исходном состоянии – прямая, но в мире Эйнштейна “прямых” линий нет: луч света, проходя возле сильного источника гравитации, например солнца, “искривляется”, тем самым… уподобляясь “колеблемой струне”. Об этом и говорится в очерке “Эйнштейнова башня” как об одном из доказательств теории Эйнштейна: “Это явление старательно исследуется во время полных солнечных затмений и в настоящее время […] может считаться установленным”.
Теперь уже не может вызвать удивления то, что образ “искривленной линии” повторится и в следующем за очерком номере журнала “Красная панорама”. В запоздалом примечании к последней порции отрывков из булгаковской повести, анонимный публикатор сочтет необходимым признаться: повесть дана “лишь в наиболее, хотя и несколько искажающих основную нить авторского замысла, характерных отрывках”.
Олеша, если он действительно произносил эти слова, повторял афоризм, услышанный им от Булгакова. Собственно говоря, в этом признается сам Катаев в финале книги, говоря о том, как встречает в парижском парке статуи друзей своей юности, изваянные из космического “эфира” и не отбрасывающие тени, как “демонические” персонажи в романе Булгакова. Булгаков служит тайной доминантой этого финала, целиком пронизанного вдохновлявшей его звездно-космической образностью. А сам он предстает Катаеву… “с маленькой мандолиной в руках” и в обнимку с Мефистофелем из оперы Гуно: иными словами – “колеблющим мировые струны”!
Этот афоризм отражает глубокий интерес Булгакова к теории относительности и очень точно передает позицию писателя по отношению к учению Эйнштейна: Булгаков захвачен ее силой и красотой, и в то же время предупреждает об опасности, которую она несет. “Не надо колебать мировые струны” – в буквальном смысле означает: не надо вслед за Эйнштейном торопиться пересматривать сложившуюся концепцию мира, это может плохо закончиться…
В этой фразе соединяются: античное представление о “гармонии сфер” (Платон) или “натянутой тетиве” мира (Гераклит; образ, который очень любил современник и оппонент Булгакова В.Б.Шкловский) – с ультрасовременным понятием “мировой линии” в теории Минковского – Эйнштейна. В точности воспроизводится парадоксальное сопряжение древней и современной картины мира, которое дается сначала в книжке Флоренского, а затем, в 1927 году – в фундаментальном труде его ученика А.Ф.Лосева “Античный космос и современная наука”. Это тоже неудивительно: нам хорошо известно, что “собеседником” Булгакова в рецепции идей Эйнштейна был именно П.А.Флоренский.
___________________________________________
П р и м е ч а н и е. Сходные идеи, в связи с подтверждением предсказанного теорией относительности искривления звездных лучей в поле тяготения солнца, были высказаны уже собеседником самого Эйнштейна: “Все в жизни есть только повторение. В этих событиях [...] снова ожил солнечный миф – правда, не в сознании отдельных лиц, но как выражение общего сознания. То же самое было и тогда, когда Коперник преобразовал геоцентрическое представление в гелиоцентрическое: и тогда праздновал свое воскресение солнечный миф – воплощение судьбы в лучезарном и греющем светиле. На этот раз он восстал, очищенный от всех земных шлаков, еле уловимый для чувственного восприятия, чтобы ореолом, сотканным вокруг нашего солнца лучами отдаленнейших светил, увенчать научный принцип” (Мошковский А. Альберт Эйнштейн... С.30).
____________________________
В этом афоризме сказался след тех самых “интересных, остроумных” бесед Булгакова с Олешей, о которых писатель говорит в дневнике. И этот след… не единственный! Незадолго до своей смерти Олеша признался одному из своих собеседников: “Во многих замечательных произведениях есть тайна. Я открыл тайну «Преступления и наказания». Я сейчас об этом пишу…” (Воспоминания о Юрии Олеше. М., 1975. С.273).
К сожалению, нам так и осталось неизвестным, в чем состоит тайна великого романа. Однако вскоре после выхода сборника 1975 года И.Ф.Бэлза опубликовал сообщение о беседах с завлитом Художественного театра П.А.Марковым, которые позволяют догадываться, кто натолкнул Олешу на изучение “тайны” романа Достоевского: “В воспоминаниях П.А.Маркова обращает на себя внимание то, что Булгаков говорит о «тайне», содержащейся, по его мнению, в каждом большом художественном произведении…” (Контекст-1980. М., 1981. С.231). Поразительна мощь художественных идей великого писателя! Рядом с одним булгаковским афоризмом в повествовании мемуариста… возникает отзвук второго: “…Он [Олеша] говорит об этом с такой великой убежденностью, что я начинаю колебаться”.
“…ПЯТНО, СВЕТЯЩЕЕСЯ НА ЛЕВОЙ РУКЕ…”
Прежде чем двинуться дальше, нам нужно завершить обзор линии, открытой публикацией повести Булгакова “Роковые яйца” в изданиях ленинградской “Красной газеты”, что дало нам богатейший материал для понимания карикатуры “«Дрезина» у Эйнштейна” и отношений Булгакова к теории относительности вообще. Если мы бегло осмотрим остальные немногочисленные публикации Булгакова в этих изданиях, то окажется, что все они сохраняют отзвук того же основного мотива, который так поразительно прозвучал в отрывках из повести “Роковые яйца” в журнале “Красная панорама”. В каждой из них есть что-то, имеющее отношение к теме атомной энергии!
Прежде всего – это заведующий Крымской обсерваторией Г.Н.Неуймин, который посетил “Эйнштейнову башню” в Потсдаме и дал материал для одноименного очерка, явившегося составной частью булгаковской публикации. Благодаря своей композиционной роли этот очерк сближается с известными плодами журнальной деятельности Булгакова: так же как булгаковские фельетоны в большой своей части представляют обработку писем “рабочих корреспондентов”, в очерке, подписанном именем Неуймина, можно подозревать обработку исходного сообщения этого ученого, возможно даже устного рассказа.
Очерк словно бы продолжает тему рисунка в “Дрезине”: его сюжет образует точно такое же посещение Эйнштейновой башни “русским астрономом”, как и посещение самого Эйнштейна – “дрезинщиками” на рисунке журнала, только состоявшееся в реальности. “Дрезинщики” проникают в кабинет самого Эйнштейна; тот же мотив – в очерке “Красной Панорамы”: “Тут же у башни, но уже под землею, пристроен кабинет для занятий, просторный и светлый…”
Крымский астроном стремится в Берлин, Булгаков – летом того же 1925 года, наоборот, едет отдыхать в Крым. Цикл очерков об этом путешествии (“Выбор курорта” и “Путешествие по Крыму”) и печатается в июле-августе в вечернем выпуске “Красной газеты”, при которой выходил журнал “Красная панорама”.
А в самой “Красной Панораме” в августе 1925 года напечатан рассказ “Стальное горло” из цикла “Записки юного врача”. Рассказ открывается фразой, содержащей сразу два загадочных образа: “Вечера здесь необыкновенно длинны, лампа под синим абажуром отражается в черном небе, и я лежал, глядя на пятно, светящееся на левой руке у меня”. Режущая слух инверсия указывает на каламбур: Неуймин – “у меня”! Если первый образ в приведенной цитате разгадать легко, то второй – очень трудно, но потому они и помещены в одной фразе, чтобы через посредство одного поощрить читателя к разгадке второго. Можно понять, что в первой части фразы Булгаков описывает не саму “реальность”, а иллюзию восприятия, которое как бы “забывает” о существовании стекла, за которым находится “черное небо”.
Самое любопытное, что в обеих частях фразы пропущена одна и та же деталь. Обе половины многократно отражают друг друга: в первой не сказано об оконном стекле, которое загораживает черное небо, а во второй – о стеклышке, которое закрывает, наоборот, светящийся циферблат часов! В первой части остается отражение лампы, повисшее в самом небе, во второй – лишь “светлое пятно”, которое может быть чем угодно. Но отражение идет еще дальше: это черное небо Космоса и светящийся циферблат связаны между собой как макромир и микромир, совместно изучаемые современной Булгакову наукой, “теорией относительности”.
В те дни, как мы знаем, никто почти не задумывался о том, что радиоактивные вещества можно использовать в военных или промышленных целях, и они ценились только благодаря своей экзотичности. Использовались они крайне ограниченно, и в частности – шли на изготовление светящихся циферблатов часов (Юнг Р. Ярче тысячи солнц… С.78). Таким образом, эта деталь, подчеркнутая тем, что она облечена в форму загадки, вводит в рассказ мотив атомной энергии, который связывает его с повестью, опубликованной двумя месяцами ранее в том же журнале.
“…ОСВЕЖИ!”
В разработке этой темы в современной беллетристике у Булгакова были два “конкурента”: Б.А.Пильняк и А.Н.Толстой. Нелишне, думается, будет показать, как хитроумно переплетались литературные связи Булгакова с творчеством первого из них, – который из литературного “антипода” Булгакова грозит уже превратиться в его “близнеца”.
Если рассуждениями об атомной энергии наполнена первая, не испорченная правкой 1936 года редакция романа Толстого “Гиперболоид инженера Гарина”, то у Пильняка ту же роль играет повесть “Иван Москва” (того же 1927 года, в котором появилось… первое отдельное издание романа Толстого!): главный герой повести организует на Урале добычу радия. Кульминация ее – встреча близкого к безумию героя с фосфоресцирующей (как героиня комедии Маяковского!) радиоактивным излучением… египетской мумией.
Фельетон того же названия, как мы знаем, напечатан за полной подписью Булгакова в № 16 журнала “Смехач” 1924 года. Очевидно, что эти вещи имеют какую-то генетическую связь, однако до сих пор она оставалась неуловимой. Причина в том, что за поиском этой связи необходимо обратиться к первоисточнику – номеру журнала, где напечатан фельетон “Египетская мумия”. Здесь мы и обнаружим второй элемент будущего произведения Пильняка, указывающий на генетическое родство.
Происходящее с героями в повести 1927 года объясняется жаргонным словом “вылетаться”: это означает, что пилот из-за своего физического и психического состояния приходит в негодность. Именно на этом глаголе построена юмореска, напечатанная на стр.3 № 16-го “Смехача”. Она так и называется: “Как еще можно вылетать”. “ – И вот я вылетел…
– Из партии?.. Из союза?.. Со службы?.. Из Вуза?..
– Да нет же, из Москвы вылетел, на аэроплане. Летчик я…”
Обратим внимание, что обе стороны остроты имеют отношение к будущей повести: один из героев ее – тоже “вылетавшийся” летчик; герои – приходят в негодность, так или иначе “вылетают со службы”… Бросается в глаза необычный выбор формы несовершенного вида глагола (“вылетать”) вместо совершенного (“вылететь”): он нужен, чтобы подчеркнуть сходство написания с ключевым глаголом из будущей повести. Имеет прямое отношение к повести 1927 года и Москва, из которой “вылетает” летчик в юмореске журнала. В повести это фамилия заглавного героя и место действия центральной главы. Таким образом, в совокупности два журнальных произведения 1924 года – булгаковское и анонимное – представляют собой самый настоящий зародыш повести, которую… Пильняк напишет в 1927 году!
В рассказе Булгакова “Стальное горло”, послужившем нам отправным пунктом, несмотря на его “радиоактивную” заставку, нет прямых связей с будущей “атомной” повестью Пильняка. Зато… разобранная нами фраза из августовского рассказа Булгакова точь-в-точь воспроизведена в августовском же 1925 года № 8 журнала “30 дней” – приложения к газете “Гудок”, в повести Г.Шторма “Похождения Крекшина” (из-за реконструкции типографии августовский номер реально вышел в конце сентября – начале октября). Вот эта фраза, которая также находится в одной из начальных главок повести: “Крекшин открыл глаза: за окном медленно высыхали разбавленные чернила; кожаная браслетка показывала в окошечко – 3”. В середине повествования этот образ несколько проясняется: “ – Надо идти! – приложил он к уху тикающий ремешок”. Так же как и у Булгакова, фраза делится на две части, каждая из них представляет загадку, в первой “загадано” светлеющее ночное небо за окном (“высыхали разбавленные чернила”), во второй – наручные часы (“кожаная браслетка с окошечком”), в обеих фразах предметную реальность охватывает взгляд персонажа. Единственная противоположность: у Булгакова начало ночи – у Шторма конец ее.
Мы не будем, конечно, обсуждать вопроса, каким образом в произведении, подписанном именем одного автора, во всех подробностях воспроизводится (не цитируется!) фраза из одновременного произведения другого писателя: эта задача будущей истории литературы. Мы только хотим напомнить, что указали на повесть Шторма как на связующее звено рассказа Булгакова и повести Пильняка. Действительно: в “Похождениях Крекшина” почти рядом с приведенной есть и еще одна фраза-“загадка”, и уж ее-то понять невозможно, не обратившись за ответом к одному из предшествующих произведений Пильняка. Самое забавное, что на поверхности эта фраза содержит “фирменный” мотив Булгакова из недавно написанной повести “Собачье сердце”: “Накрытый стол мягко светился дисками тарелок, посверкивая безукоризненным никелем вилок и ножей [срв. светящийся “диск” циферблата в рассказе “Стальное горло”!)]. Рыжий вундеркинд Вовка, тыкая вилкой в овальное блюдо, производил опыт омолаживания селедки”.
Можно подумать, что этот Вовка, начитавшись Булгакова, играет в “профессора Преображенского” и собирается производить хирургическую операцию над подопытной рыбкой! В действительности дело, конечно, обстоит не так. И чтобы правильно понять эту абсурдистскую фразу, нужно обратиться к началу повести Пильняка 1920 года “При дверях”: “в два приходит позавтракать доктор Андрей Андреевич Веральский. Раньше перед его приходом буфетчик говорил мальчику: «Мальчик, освежи!» – и мальчик освежал языком своим икорные бутерброды, прежде чем подать их доктору, с лафитником водки”. Понятно ли теперь читателю, каким “омолаживанием” занимается с селедками “рыжий вундеркинд Вовка” и почему “Маргарита [!] Ивановна, трепеща крылышками [передника], появившись на пороге”, кричит: “ – Вовка! Вовка! Уйди от стола!” Остается добавить, что описанный в рассказе 1925 года стол словно бы действительно накрыт для “доктора” – только не Веральского, а доктора Борменталя, вместе с ожидающим его у Пильняка, как и в булгаковской повести, “лафитником водки”…
_______________________________________
П р и м е ч а н и е. Рассказ Г.Шторма выйдет отдельным изданием в 1927 году под названием “Вещие вещи”, с исправлениями, и там этот изящный загадочный образ – превратится в абсурдное изображение какого-то малолетнего алкоголика: “…Вовка… тыкая вилкой в овальное блюдо, уничтожал селедку”.
________________________
В “Похождениях Крекшина” (хотя герой ее и служит в Военной академии) еще пока ни слова не говорится об атомной энергии, однако фраза из рассказа Булгакова встречается в ней с эксцентрическим образом из повести Пильняка именно на том основании, что обоих этих писателей близко роднит проблематика, связанная как с использованием атомной энергии, так и с теорией относительности Эйнштейна вообще.
Для полноты картины нельзя не сказать и еще об одном фельетоне Булгакова, который появится в “Красной газете” уже в 1926 году. В него писатель счел своим долгом… также ввести мотив, имеющий отношений к атому! Мы помним, что тема “омолаживания” в знаменитом дрезининском рассказе “Лозунг” связывалась с выпадением волос из бороды героя – признаком преждевременного старения. Но выпадение волос… может служить и признаком радиоактивного облучения, о чем во времена Булгакова вряд ли кому было известно, кроме тех, кто, вместе с воспетыми Белым Кюри, ставили соответствующие “опыты”. У всеведущего Булгакова в фельетоне “Акафист нашему качеству” обыгрывается именно этот мотив: герой покупает “по рабочему кредиту” шубу из белок (тех самых, которых собирался делать П.П.Шариков из пойманных и задушенных кошек…). И в результате: “…проклятая госбелка, вследствие неизвестной мне болезни, облысела в двух местах. В остальных же местах ее мех стал похож на театральный старческий парик”.
“ЧУДО УЛЬТРАСОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ”
И вновь воспоминания Катаева настойчиво обращают наше внимание к участию Булгакова в журнале “Дрезина”… Именно в связи со взглядами “синеглазого” на современное искусство Катаев делает намек на один из впечатляющих графических материалов журнала 1923 года. Этот намек выделен синтаксически. Сообщив о единственных “двух авторитетах в области искусств”, существовавших для булгаковских собеседников-оппонентов, Катаев сразу же делает оговорку: “Ну, может быть, еще Татлин, конструктор легендарной «башни Татлина», о которой говорили все, считая ее чудом ультрасовременной архитектуры”. А вот “Дрезина”… так не считала! И высмеивала памятник III Интернационалу очень зло.
Вообще же, надо сказать, – это характерно для целого семантического пласта графики этого журнала: она представляет собой не только изображение жизненных реалий, но еще и преломляет в себе явления современного изобразительного искусства, при этом очень резко выражая свою позицию по отношению к ним, а следовательно – и к стоящим за ними жизненным явлениям. Этот пласт еще ожидает своего изучения. Приведем лишь один пример.
В июльском № 5 находится анонимный, на всю страницу шарж под названием: “Лев Давыдович на отдыхе. (Специальный снимок для «Дрезины»)” (стр.9). Однако, никакой это не “снимок” (бессовестная мистификация, вполне в духе журнала!), а не что иное, как… воспроизведение (“снимок” все-таки!) гигантского портрета Троцкого работы Ю.П.Анненкова, “где Троцкий в блестящих сапогах стоит на неких кубистических формах без лошади, но с жестом Фальконетова Петра” (Кацис Л.Ф. Владимир Маяковский. М., 2004. С.225). Карикатура в “Дрезине” представляет собой ранний случай восприятия анненковского полотна: портрет был начат в январе, а закончен… лишь летом 1923 года! Одновременно с этим вышла “Дрезина”. Правда, тогда же он был на один день выставлен в Москве для командиров Красной армии (Анненков Ю.П.Дневник моих встреч. Т.2. М., 1991. С.302): так (если не в самой мастерской художника) его мог увидеть, или по крайне мере – услышать о нем автор замысла карикатуры в ленинградском журнале, еще до того, как об этом портрете узнала широкая публика…
В отличие от исходного образа, Троцкий на карикатуре, помимо сапогов, фуражки и пенсне, облачен в долгополую шинель колоколом без портупеи (уподобляющую его не только “Медному всаднику”, но и… позднейшему памятнику Дзержинского на Лубянке), а главное, повернут на три четверти… спиной к зрителю. “Фальконетова” протянутая рука обыграна: на нее садятся птицы, но не живые птицы, а “стальные” – миниатюрные аэропланы. Тем самым скрытая в картине Анненкова параллель с монументом реализуется: двухмерный рисунок “вращается”, как трехмерный монумент; на Троцкого садятся (и… надо полагать, гадят?!) птицы, как на всякий монумент. Мало того: “Лев Давыдович” изображен… “на отдыхе”, поэтому и ”распоясавшимся” (не вспомнить ли нам по этому поводу карикатуру “Ревизор на отдыхе” из “Смехача” будущего года, сообщающую об отстранении Булгакова от издания “Дрезины”?...). Выражение двусмысленное и пророческое: отстранение Троцкого, превращение его действительно в “монумент”, неспособный к настоящей политической жизни, начнется лишь в будущем, 1924 году (и Булгаков отметит это в дневнике как поворотное событие советской истории).
____________________________________________
П р и м е ч а н и е. Булгаков М.А. Под пятой: Мой дневник. М., 1990. С.21. (Запись от 8 янв. 1924 г.) Возможно, именно об этой карикатуре вспоминал Катаев в финале книги, когда описывал постепенное превращение в статую, “сделанную из самого лучшего галактического вещества”… себя самого!
__________________________
Так работал создатель “Дрезины” с исходным изобразительным материалом. То, что не было позволено цензурой по отношению к действительной жизни (вспомним один из первых псевдонимов Булгакова: “М.Булл”, явно обыгрывающий известную латинскую поговорку: “Что позволено Юпитеру, то не позволено быку”), – автор графического замысла выражал своим беспощадным обращением с символизирующим эту “жизнь” изобразительным рядом.
В том же духе находится и пародия на другое знаменитое произведение “революционного” искусства – “башню Татлина”. “Синеглазый […] терпеть не мог […] Татлина”, – сообщает Катаев. Его чувства удивительным образом разделяет остающийся нам до сих пор неизвестным автор идеи карикатуры “Тоже памятник. (Проект «Дрезины»)”, исполненной Н.Радаковым (№ 12, ноябрь, стр.4; обратим внимание на сходство названий двух рисунков по структуре; название “Тоже памятник” может относится не только к “башне Татлина”, но и к портрету-“монументу” Троцкого).
Карикатура снабжена следующей подписью, оправдывающей пародийное задание: “Что же это такое? Третьему Интернационалу памятник по проекту Татлина, а Второму и Двух-с-половинному – ни шиша? Не позволим! Нельзя! Никак невозможно! А если Татлин не хочет, так мы и свой проект дадим – извольте! Пожалуйста! И тоже конструктивный, и тоже в трех планах, и тоже: a, b, c… Не как-нибудь”. Если бы эти строки написал Михаил Афанасьевич Булгаков, то он бы выразил все свои чувства в этом вопле души… Но, наверное, это другой чей-нибудь вопль?...
И вот что странно: вместо того, чтобы, как обещано, создать проект памятника “ревизионистскому” (!) Второму Интернационалу, “Дрезина” почему-то… воспроизводит все тот же, Третьему, Коммунистическому… Но в каком виде! В правом верхнем углу, чтобы не было сомнений, маленький снимок настоящей башни Татлина. На рисунке – пародия в виде… мусорной кучи из сломанной кровати, ящика с пустыми бутылками, буржуйки с трубой, стула и зеркала (“На зеркало неча пенять…” – так, видимо?), зонтика, башмака, шляпы, паутины; вместо флага татлинской башни – мочалка…
Как говорится – нет слов. Добавим только одно: возможно, идею пародировать произведение Татлина в виде мусорной кучи подало Булгакову впечатление от декорации к спектаклю Мейерхольда “Великодушный рогоносец”, переданное в очерках “Столица в блокноте” в феврале 1923 года – за девять месяцев до выхода ноябрьского номера “Дрезины”: “В общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены – дыра […] голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами.
А перед стеной – сооружение. По сравнению с ним проект Татлина может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса…” К этому Булгаков добавляет: “…И на колесах буквы кверху ногами «с ч» и «т е»”. В совокупности они образуют слово: “счет”. Не напомнило ли оно Булгакову о знаменитом “счете” в “Ревизоре”, на обороте которого Городничий написал спешную депешу супруге? Этот “счет”, в свою очередь, мог подсказать вставить в пародийный рисунок “Дрезины” – и гоголевское “зеркало”. Один мотив подразумевает другой: письмо – на обороте счета, буквы – перевернуты, как отражение в зеркале…
“«ДРЕЗИНА» И КЕРЗОН”
Надеемся, читатель еще не забыл, что наши исследования судьбы идей Эйнштейна у Булгакова начались с беспардонной карикатуры-мистификации, обнаруженной на страницах пронизанной эманациями булгаковского творчества петроградской “Дрезины”… Пора к ней вернуться – и рассмотреть причины, по которым мы считаем, что замысел этого рисунка также принадлежит самому Булгакову.
Карикатура появилась в № 11, датированном октябрем, а в следующем, ноябрьском № 12 напечатан неподписанный фельетон “«Дрезина» и Керзон (Страница, посвященная внешней политике)” (стр.7). Обсуждение этой темы в советской печати тянулось на протяжении почти всего 1923 года, еще в мае в газете “Накануне” появился очерк Булгакова “Бенефис лорда Керзона”, к той же теме относится известная нам карикатура “Фазы Луны” в августовском номере “Дрезины”. Между прочим, “Бенефис лорда Керзона”, в котором с неподражаемым блеском описывается многотысячное шествие москвичей, служит самым настоящим эскизом к массовым городским сценам в повести “Роковые яйца”; как бы повестью в миниатюре, зародышем повести.
“«Дрезина» и Керзон” представляет собой, собственно, рассказ в картинках и снабжен “документальными” вставками, наподобие статьи “Эйнштейнова башня” в журнале “Красная панорама”. В его основу положено письмо железнодорожника, который, как бы в ответ на ультиматум, требует у английского министра… вернуть вещи, захваченные у него английскими солдатами в годы интервенции. Для убедительности публикуется фотокопия письма. Но мы знаем уже патологическую (с точки зрения современного читателя) страсть “Дрезины” к самым клоунским, самым площадным мистификациям. И в “подлинное письмо советского железнодорожника”, несмотря на фотокопию, верится слабо…
Тем более что рядом с фотокопией письма помещен якобы фотографический снимок его автора, подозрительно напоминающий… “снимок Льва Давидовича” в июльском номере: он изображен точно также в три четверти спиной к зрителю, пишущим свое знаменитое письмо. И наконец: пересказ “письма”, сделанный автором фельетона, проиллюстрирован… иероглифическими каракулями, детскими рисунками, – а в конце “документальные” снимки письма и его автора сменяются снимками откровенно мистифицированными, фантастическими…
Но дело даже не в этом: среди иллюстраций к фельетону о лорде Керзоне находится игровая, постановочная фотография, представляющая собой зеркальное отражение шаржа на Эйнштейна в предыдущем номере! Сам автор письма в Лондон ехать не собирается, так что журналисты “Дрезины” берутся сделать это за него и передать лорду Керзону его “ультиматум”. На снимке, так же как Эйнштейн, только не в фас, а в три четверти (на этот раз – лицом к зрителю!), у одного края стоит Керзон, а с другой стороны к нему в затылок, так же как три репортера – к Эйнштейну, выстроились три добровольных делегата с папками для бумаг подмышками (все как один – подобно художнику, который на рисунке предшествующего номера держит подмышкой мольберт). Первый из них протягивает Керзону лист бумаги, так же как интервьюер Эйнштейну – микрофон. Карикатура с Эйнштейном ориентирована слева направо (относительно зрителя), “фотография” с Керзоном – справа налево; одна на пол-страницы, вторая – совсем миниатюрная.
Воспроизведение – откровенное и целенаправленное. Об этом же говорит и сходство названий карикатуры и фельетона: “«Дрезина» у Эйнштейна”… “«Дрезина» и Керзон”… Мы можем назвать и еще одно сходство: точно так же как “дрезинщики”, по сюжету фельетона, “едут” к Керзону в Лондон, они должны были бы, чтобы получить интервью, “поехать” и к Эйнштейну в Берлин. Но в одном случае об этом нужно было еще догадаться, а во втором – об этом сказано в тексте открыто. Фельетон о Керзоне, таким образом, служит своего рода “ответом” на ребус, загаданный в предыдущем номере…
Почему же мы думаем, что этот фотоснимок, зеркальное воспроизведение шаржа, – служит доказательством причастности Булгакова к последнему? Стихия мистификаций, розыгрышей и подделок “документов” сближает ноябрьский фельетон “Дрезины” с рассказом Булгакова “Воспоминание…”, который появится в 1924 году в февральском номере “гудковского” же журнала “Железнодорожник” и в котором Булгаков поведает совершенно фантастическую историю своего несостоявшегося знакомства… с Лениным и почти столь же фантастического заступничества за него вдовы предсовнаркома, m-me “Ульяновой”, перед кровожадными членами “домового комитета”.
НАДЯ, ЗИНА, УЛЬЯНА…
Дело, однако, не только в общей атмосфере двух произведений, но и в том, что в дрезининской словесно-графической композиции предвосхищаются конкретные повествовательные элементы будущего “некрологического” рассказа. Там рассказчик пробивается будто бы к Крупской, чтобы передать Ленину “желтый лист моего знаменитого заявления” с просьбой сохранить за ним занимаемую жилплощадь. На что она отвечает: “Нет… такую штуку подавать Председателю Совета Народных Комиссаров?” – и сама берется урезонить распоясавшихся домоуправленцев, поставив на листе свою визу, снабженную короткой, но страшной подписью: “Ульянова”.
Напомним: с Булгаковым это будто бы “происходило” в ноябре 1921 года. Точь-в-точь это же повторяется в ноябрьском фельетоне “Дрезины” 1923 года. Здесь железнодорожник просит редакцию “Гудка” передать его письмо… министру иностранных дел “тов.Чичерину”, но вместо “Гудка” “получила это письмо «Дрезина» и решила: Чичерин – человек занятый, а время – деньги. [срв. тот же афоризм в указанной ранее сцене повести “Роковые яйца”] Не предъявить ли ультиматика Керзону на свой страх и риск?” И в этом случае вмешательство оказывает могущественное действие: “Потому – не захочет же Керзон с «Дрезиной» ссориться!” Сходство усугубляется тем, что в именах двух грозных заступниц, за обеими из которых стоят политические лидеры – Зиновьев и Ульянов, – содержатся женские имена, “Зина” и “Ульяна”.
Многократно описанный “желтый лист знаменитого заявления” из рассказа Булгакова – словно бы воспроизводится на фотографии письма в фельетоне “Дрезины”. В рассказе 1924 года повествователю снится, что, написав заявление, он приходит с ним к Ленину. В фельетоне 1923 года находится буквальный аналог этой ситуации. Вместо сна – воображаемый приход железнодорожника к Чичерину. Он изображен на рисуночке-“иероглифе”, причем вопреки подписи (“Чичерин человек занятой и т.д.”). Наконец: и там и там дело вращается… вокруг квартиры: из которой изгоняют рассказчика; которую ограбили английские интервенты… Иллюстрированный фельетон в “Дрезине” представляет собой самый настоящий эскиз, которым Булгаков воспользуется в начале следующего года, уже после смерти вождя, чтобы написать о нем свой псевдо-мемориальный рассказ.
Правдоподобие рассказанного Булгаковым находится под сомнением: по свидетельству мемуаристов, он вообще не ходил к Крупской, а ограничился тем, что послал ей письмо (Чудакова М.О.Жизнеописание Михаила Булгакова… С.132). Быть может, в таком случае… и письма никакого не посылал? И грозная мужнина фамилия была начертана – страшно сказать! – не рукой милосердной супруги?... Охотно готовы поверить, тем более что аналогичный мотив “бумажек”, сфальсифицированных предприимчивыми обывателями для защиты своей жилплощади от реквизиций, – постоянно присутствует в ранней булгаковской прозе… И это еще более подчеркивает сходство “письма железнодорожника” с подозрительным документом, на котором основан рассказ “Воспоминание…”
И наконец… хотя и “анонимный”, фельетон “Дрезины” все-таки снабжен своего рода графическо-изобразительной “подписью”. Она позволяет как бы воочию увидеть не только автора самого этого фельетона… но и, пожалуй, того, кто скрывается за кулисами этого журнала вообще! Мы уже упомянули, что в нижней части страницы якобы-“документальные” фотографии сменяются откровенно фантастическими. Такова постановочная фотография, изображающая “дрезинщиков” у Керзона. Чуть пониже – фотография улыбающегося Керзона, бодро шагающего с тростью и номером “Дрезины” в руке. А в правом его глазу… монокль. Да-да, тот самый монокль, который так естественен у британского министра иностранных дел и который два с половиной года спустя вызовет бурю эмоций у советских литераторов, появившись в правом глазу… Михаила Булгакова.
“…ПРОСЛАВИЛСЯ И НА НЕКОТОРОЕ ВРЕМЯ РАЗБОГАТЕЛ”
История булгаковского монокля имеет две диаметрально противоположные версии. Согласно рассказу “гудковца” А.И.Эрлиха, Булгаков приобрел монокль только для того, чтобы сделать шуточную фотографию, и никогда не показывался в нем на людях. Фотография, впрочем, все равно привела в негодование всю редакцию профсоюзной газеты. “Монокль с тесемкой […] аристократическая осанка в повороте головы […] легкая надменная гримаса левой половины лица […] бывший врач и нынешний литератор, скромный труженик […] и вдруг эта карикатурная стекляшка с тесемкой!... ” (Котова М.А., Лекманов О.А. В лабиринтах романа-загадки… С.96-97). Запомним эти слова!
Совсем иное рассказал наш старый добрый знакомый. По словам Катаева, устным и письменным, Булгаков (это случилось уже в 1926 году) “прославился и на некоторое время разбогател […] он надел галстук бабочкой, цветной жилет, ботинки на пуговицах, с прюнелевым верхом, и даже, что показалось совершенно невероятным, в один прекрасный день вставил в глаз монокль” (Катаев В.П. Алмазный мой венец… С.65). Это сообщение нужно понимать так, что Булгаков стал носить монокль постоянно. По сравнению с ним, рассказ Эрлиха, безусловно, вызывает большее доверие: никто, кроме Катаева, не сообщает, что Булгаков когда-либо носил монокль, и других его фотографий с моноклем не существует.
Но думается… Катаев гораздо более близок к духу булгаковской шутки! Он продолжает ее, гиперболизируя шоковую реакцию окружающих на шуточную фотографию и превращая в своих лже-“мемуарах” булгаковский розыгрыш – в черту его в корне изменившегося будто бы бытового поведения (в основе инсценированной Булгаковым ситуации лежит, несомненно, евангельская притча о “сучке /монокле!/ в глазу ближнего и бревне – в собственном”). Но и этого недостаточно для объяснения происшедшего. И, кажется, именно фотография в “Дрезине” 1923 года служит объяснением и причин, побудивших Булгакова сделать свою фотографию, и россказней Катаева о том, что он будто бы превратился… в “другого” человека, и даже – переполоха, который эта фотография вызвала в редакции газеты “Гудок”!
Уж “гудковцы”-то знали, что означает булгаковская выходка, и Эрлих прекрасно передает это в словах своих мемуаров о перевоплощении “скромного труженника” Булгакова в некоего неназванного по имени “аристократа” и о “карикатурности” сделанной Булгаковым фотографии. “Карикатура” находилась на страницах “Дрезины”. Сотрудники редакции “Гудка” прекрасно помнили фигуру “лорда Керзона” в опальном журнале и сразу догадались, что, сделав фотографию, Булгаков хочет напомнить окружающим именно о ней. И действительно: находясь в зените своей литературной славы, как специально отмечает Катаев (это произошло как раз перед премьерой “Дней Турбиных”), Булгаков мог позволить себе злопамятную выходку…
Прав был Катаев: Булгаков в этот момент действительно “стал совершенно другой” – он превратился в персонажа старого своего фельетона, из “скромного труженика” – в “аристократа” лорда Керзона, который, как и утверждает Катаев, носит монокль! Но одновременно это означало, что и фигурка “лорда Керзона” с моноклем в правом глазу в 1923 году играла особую роль, становилась своего рода иероглифической подписью, указывавшей на авторство Булгакова. “Манжеты” (на которых Булгаков делал свои “записки”), “Крахмальная Манишка” (выдуманный Катаевым, в параллель заглавию повести, псевдоним Булгакова-фельетониста), “монокль” – это аксессуары бытового облика писателя, которым было не обязательно существовать актуально, но которые сопровождали его в представлении окружающих как “семантические признаки” его внешнего авторского облика (Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова… С.214).
Тем более что мотив “одежды” вообще играет конструктивную роль для сюжета фельетона 1923 года. Это особенно заметно при сопоставлении его с позднейшим рассказом “Воспоминание…” Именно в этом “автобиографическом” рассказе Булгаков предстает в своем знаменитом “бараньем полушубке”, “лохматой дряни”, который он носил в свои первые московские годы и который сохранился в памяти мемуаристов. Но эта деталь в рассказе имеет не только автобиографическую, но и художественную функцию. Аналогичный мотив подчеркивается и при описании совсем другого персонажа рассказа: “Надежда Константиновна в вытертой какой-то кацавейке”. “Вытертая кацавейка” советской “председательши” живо напоминает знаменитую “душегрейку” императрицы Екатерины II в финале романа Пушкина “Капитанская дочка”. Это делает понятной и настойчивость, с какой Булгаков описывает свой “бараний полушубок”: он, в свою очередь, находится в прямом литературном родстве с “заячьим тулупчиком”, подаренным героем романа “вожатому” Пугачеву.
В фельетоне 1923 года все эти мотивы одежды – за исключением “монокля”! – остаются глубоко скрыты, зато в нем актуализируется то, чего нет в будущем рассказе: сюжетная ситуация, знаменитая апелляция Савельича к “императору”-Пугачеву о разграбленном его сподвижниками имуществе. Но уж зато эта литературная ситуация повторилась со всей полнотой – в истории о железнодорожнике, требующим у британского государственного мужа вернуть имущество, награбленное его подданными!.. Таким образом, оба произведения – конца 1923 и начала 1924 года – органично дополняют друг друга. И это служит еще одним свидетельством единства их авторства.
И наконец, что тоже немаловажно: на фотошарже 1923 года был изображен человек, в буквальном смысле слова, державший в руках “Дрезину”: таким способом автор фельетона “«Дрезина» и Керзон” одновременно сообщал и о своей роли вдохновителя этого замечательного издания.
Ноябрьский фельетон “Дрезины” о Керзоне – соответствовал майскому очерку “Бенефис лорда Керзона” в “Накануне”. Два фельетона разной конструкции на одну тему в разных изданиях – не редкость в журналистской практике Булгакова. Например, смерти Ленина, помимо рассказа “Воспоминание…” в февральском номере журнала “Железнодорожник”, посвящен очерк “Часы жизни и смерти” в январском “Гудке”. Так могло случиться и с двумя фельетонами на тему “ультиматум Керзона”.
“КРИТИЧЕСКАЯ МАССА”
Перед нами открывается одно чрезвычайно важное свойство, характеризующие корпус публикаций “Дрезины” в целом: они соединены между собой лабиринтом, лестницей сходств и отражений. “Памятник” Троцкому и памятник II Интернационалу образуют группу изображений, связанных одной, скульптурной темой. Иногда этот принцип сходств обнажается, иногда – он глубоко “законспирирован”. Две карикатуры – на Эйнштейна и на Керзона, – помещенные в разных, соседних номерах журнала, втайне образуют такой же “диптих”, каким явно, и на одном листе, выступает карикатура с обнаруженными нами предвосхищающими мотивами булгаковских повестей (“Октябрьская памятка” в том же № 12, что и фельетон о Керзоне).
Единство изобразительных принципов совершенно разных публикаций говорит о единстве стоящего за ними автора-вдохновителя, автора – генератора художественных идей. И мы теперь знаем, что шарж на Эйнштейна также входит в процесс формирования художественного замысла булгаковской повести, – что проявилось при ее журнальной публикации в 1925 году. Можно сказать, что научное творчество физиков-атомщиков становится не только тайным предметом булгаковской прозы, но и… оказывает влияние на творческие принципы писателя. В основу “булгаковского” корпуса материалов “Дрезины” как будто бы положен принцип действия будущей атомной бомбы, который воплотится в жизнь уже на самом последнем этапе ее создания, в 1945 году: две полусферы с урановыми зарядами при сближении создают ту “критическую массу”, которая вызывает кумулятивный эффект, ведущий к ядерному взрыву…
Точно так же обстоит дело в загадочных публикациях журнала. Мы не раз уже видели, что по отдельности они представляют собой нечто вполне безобидное, или даже бессмысленное, но вместе приобретают совершенно иное звучание. Таково соединение заметки о “Болдуине” и мотива “Ревизора” в соседнем рассказе, в целом – высвечивающее целый фрагмент ближайшей булгаковской биографии.
______________________________________________
П р и м е ч а н и е. Визуальный принцип соположения на одной странице огромного рассказа и крохотной заметки, возможно, заимствован из одного рассуждения известной нам книги О.Д.Хвольсона, где автор на простейшем примере берется объяснить принцип относительности: “Положим, что ABCD представляет горизонтальную, четырехугольную поверхность стола, и что в М [!] находится какой-либо маленький предмет. Чтобы определить положение предмета М на столе, мы измерим его расстояния МЕ и MF от двух краев […] стола […] Если мы эти два числа запомнили или записали, то мы уйдя, и возвратившись, хотя бы через долгое время, легко можем узнать, остался ли предмет М за это время в покое или его кто-нибудь сдвинул…” Это место в рассуждении петроградского профессора должно было привлечь Булгакова своей повествовательной интригой: а что, если кто-нибудь… сдвинул предмет (например, шпион), а потом – положил его в то же самое, точно так же отмеренное место?! И профессор Хвольсон… словно бы чувствует беллетристическую проблему, возникающую в его рассуждении, и решает ее опережающим замещением образовавшейся повествовательной “валентности”: “…Мы можем сами унести наш предмет, а затем, только что указанными способом, поместить в то же самое место, где он находился раньше” (Хвольсон О.Д. Теория относительности А.Эйнштейна… С.14). Приведенное рассуждение иллюстрируется чертежом: большой четырехугольник, в углу которого находится маленький: именно так выглядит страница “Дрезины” с “Лозунгом” и “Ниуболдом”; срв. также карикатуру на башню Татлина: большой рисунок и маленькое воспроизведение оригинала в верхнем углу.
________________________________
То же мы наблюдали в “Красной панораме”, где эффект публикации повести “Роковые яйца” обнаруживается при соединении с очерком “Эйнштейнова башня”. Тот же принцип пронизывает, в сущности, все проанализированные нами материалы. И наоборот – принцип “расщепления атома”: “расщепление” мотива фосфоресцирующих наручных часов из рассказа “Стальное горло”, который в одновременной повести “Похождения Крекшина” распадается на изображение простых часов, без радиоактивных элементов и опосредованную ссылку на повесть Пильняка, где также развивается мотив атомной энергии.
И вновь мы видим, что новейшие принципы науки основываются на древнейших, мифологизированных образцах, которые, так сказать, дают им “пропуск” в современную беллетристику. В случае с принципом “критической массы”, которым так охотно руководствовался Булгаков, – это не что иное, как архаичнейший принцип “символа”, так что использование этого принципа в булгаковском творчестве оказывается в равной мере свидетельством приверженности его и современному научному мировоззрению и тысячелетней традиции художественного символизма.
Слово “символ” берется здесь в его этимологическом значении: “Термин символ (буквально «стык») происходит от одного из способов заключения дружеского союза: друзья разламывали пополам некий предмет (монетку, дощечку и т.п.) и каждый оставлял у себя половину – представитель недостающей половинки (порой друг или родственник ее первоначального владельца) мог рассчитывать на помощь и гостеприимство своего «символического» партнера. Отсюда такие значения слова «символ», как «условный знак», «примета», «пароль», «залог», а также «намек», «иносказание»” (Рабинович Е.Г “Жизнь Аполлония Тианского” Флавия Филострата // Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. М., 1985. С.253, прим.6).
Такое образное представление “символа” как связующей кровными узами “вещи” с зазубренными краями буквализируется, например, в раннем рассказе Булгакова “Красная корона” (1922). Брат рассказчика возвращается из боя со снесенным черепом, мертвым, и с этого момента становится постоянным гостем его ночных кошмаров: “Щурясь от солнца, я глядел на страшный маскарад. Уехал в серенькой фуражке, вернулся в красной […] Не было волос и не было лба. Вместо него был красный венчик с желтыми зубьями-клочьями”…
Продолжение следует: http://www.proza.ru/2009/01/23/701 .
Перейти к Приложению: http://www.proza.ru/2009/01/19/589 .