Еврейские художественные объединения Кракова и Львова в 1900-х гг.
Первыми еврейскими живописцами галицийского происхождения были Зигмунд Надель (Zygmunt Nadel) и Мауриций Готтлиб (Maurycy Gottlieb).
Зигмунт Надель (Львов, 1854 – Мюнхен, 1926), глухонемой художник, воспитывался в Вене. Учился у Франца фон Ленбаха (Franza von Lenbacha) в Мюнхене, где и поселился. Дебют художника состоялся в выставочном зале львовского Товарищества Друзей Изобразительных Искусств (в дальнейшем ТДИИ: TPSP – Towarzystwo Przyjaci;; Sztuk Pi;knych) в 1880 г., где он выставил рисунки «Любитель гор» и «Портрет Адама Сапеты».
В его портретах и жанровых типах точно схвачены особенности лиц и одежды («Портрет еврея», «Еврей с талесом в руке», «Нищий»). Выдержанные в темной, «мюнхенской» тональности, его произведения выказывают сходство с картинами живущего в Мюнхене Шимона Бухбиндера (Szymona Buchbindera). Он также создавал живописные и акварельные академические композиции: «Спящие нимфы» (экспонировалась на краковском ТДИИ в 1881 г.), «Юноша над ручьем» («романтический» автопортрет на фоне дикого пейзажа), или «Старый нищий» с фантастическим, в духе беклиновских, горным пейзажем.
В начале ХХ века его творчество резко изменилось, о чем свидетельствует выдержанная в относительно светлой гамме «Жанровая сценка» на фоне достаточно свободно нарисованного деревенского пейзажа.
В 1933 г. в Зале Еврейского Академического Дома (;ydowskiego Domu Akademickiego) в Кракове, по инициативе внука художника, Норберта, также живописца, экспонировалась посмертная выставка произведений Зигмунта Наделя.
В 80-х годах девятнадцатого века, наряду с варшавско-лодзьским и вильнюсским, начала формироваться львовско-краковская художественная среда. На варшавской кафедре рисунка (Klasie Rysunkowej) учились десять еврейских художников (описанных в предыдущих разделах), рожденных в период от пятидесятых до начала семидесятых годов, в том числе двое - из «западных земель» Империи. В Вильнюсской рисовальной школе (wile;skiej Szkole Rysunkowej) училось девять художников, из которых пятеро окончили Академию Художеств в Петербурге.
В Школе Изящных искусств в Кракове в 1880-1895 гг. училось одиннадцать еврейских художников, упомянутых в этой публикации (двенадцать других не занимались в дальнейшем художественной деятельностью). Из этих одиннадцати художников пятеро были уроженцами Королевства Польского, - из Варшавы и Лодзи, трое – Львова; двое – Дрогобыча и Кракова.
Остальные художники учились в Париже, Мюнхене и Вене. В этих городах продолжали обучение в большинстве своем выпускники варшавской, виленской и краковской художественных школ. Эти школы имели официальный статус средних школ, подготовительных учебных заведений для дальнейшей учебы в Академиях. Благодаря высокому уровню педагогической деятельности, художественной позиции Яна Матейко (Matejki), Герсона (Gersona) и Трутнева (Trutniewa, связанного с польской средой) эти школы выделялись на фоне остальных провинциальных школ Средней и Восточной Европы. Создание Академического отдела (Odzia;u Akademickiego) в 1879 году в Школе изящных искусств в Кракове (SSP w Krakowie) подготовило реформу учебного заведения в 1895 году, состоявшуюся благодаря Юлиану Фалату (Julian Fa;at), и в 1900 году ШИИ окончательно получила статус Академии.
Благодаря памяти о той заботе, которой Матейко окружил Маурицио Готтлиба, новое поколение еврейских художников из Королевства Польского и Галиции в качестве места обучения предпочитали Краков.
В Кракове учились выдающиеся и известные художники, такие, как Сэмюэль Гиршенберг (Samuel Hirszenberg), Эфраим Моше Лилиен (Efraim Mosze Lilien), Артур Маркович (Artur Markowicz) и Вильгельм Вахтель (Wilchelm Wavhtel), помимо упомянутых ранее варшавских художников Давида Моденштейна (Dawida Modensteina) и Маурицио Тренбача (Mauricego Tr;bacza), - еще Марцин Готтлиб (Marcin Gottlieb), Саул Вахль (Saul Wahl), Леон Вейн (Leon Wein) и работавший позднее в Париже критик Ян Топасс (Jan Topass).
Творчество первых четырех художников принадлежит к наиболее интересным явлениям в истории еврейского искусства рубежа XIX-XX вв. В их искусстве постепенно стирались академические тенденции, уступая место импрессионизму, постимпрессионизму, символизму или сецессии. В ряду живописцев, которые обращались к еврейской тематике (многие помнили, например, Макса Либермана или Лессера Ури, произведения Гиршенберга кажутся значимым явлением, не уступающим творчеству Маурицио Готтлиба и Марка Шагала, Иссахара Рыбака, Лазаря Лисицкого, Лазаря Сегала или Янкеля Адлера. В свою очередь, Лилиен (о котором сказано в главе, посвященной еврейско-польской колонии в Берлине) впервые создал в графике еврейский стиль, обращенный к традиционному национальному декоративному искусству.
Жизнь Самуэля Гиршенберга (Samuel Hirszenberg, Лодзь, 1865 – Иерусалим, 1908) прошла в очень разнообразном окружении. Он был сыном ткача, который сочетал исполнение традиционных обрядов иудаизма с пониманием актуальности современных общественных и культурных перемен, и не противился художественным интересам детей. Младшие родствнники художника также связали свою жизнь с искусством: Леон стал живописцем, Генрик – архитектором и рисовальщиком, сестра Хелена вышла замуж за выдающегося скульптора Генрика Глиценштейна (Henryka Glicensteina).
Его покровителем и меценатом стал доктор Максимилиан Гохн (Maksymilian Cohn), известный врач, директор больницы им. Познаньских. Благодаря ему художник вошел в дружеский круг полонизированной еврейской интеллигенции Лодзи. Учился в Школе Изящных Искусств в Кракове (SSP w Krakowie) (1881-1883), а потом – в Мюнхенской Академии Художеств (1883-1887), где в это же время учились и работали, среди прочих, Макс Либерман (Max Lieberman), Лессер Ури (Lesser Uri) (1886), Мауриций Тренбач (Maurycy Tr;bacz), а также польские художники, которые обращались к еврейской тематике: Вацлав Конюшко (Wac;aw Koniuszko), Станислав Грохольски (Stanis;aw Groholski) и Станислав Денбицкий (Stanis;aw D;bicki). Юного художника опекал Александр Сохачевски, с ним подружилась Ольга Бознаньская. В 1889 году (вместе с Тренбачем), живописец приехал в Париж, чтобы продолжить обучение в Академии Коларосси (1889-1892).
В Лодзи, где художник бывал с перерывами в 1892-1902 годах, он посещал небольшой художественный круг Натана Альтмана, Леопольда Пилиховского, швагра (мужа своей сестры) Генрика Глиценштейна, своего брата Леона. В 1904-1907 гг. жил в Кракове. Мауриций Тренбач и Генрик Глиценштейн писали портреты художника.
Творчество Самуэля Гиршенберга развивалось в трех направлениях: первое включает сцены из жизни мещан и рабочих; второе – пейзажи, жанровые сценки и портреты, а также декоративные композиции; третье – символические сцены на еврейские темы.
Его пейзажи в „мюнхенском” стиле, которые часто экспонировались и публиковались в прессе, принесли художнику ранний успех. Среди этих произведений встречаются „Небольшая конференция” (дискуссия евреев о политике; до 1893 г.) и выставлявшиеся в Лодзи в 1898 году „Интересная лекция”, „Письмо от жениха”, „Новеллка”, „У фортепиано”. В этом ряду выделяются „Новости из Аргентины” („Субботний отдых”, 1894), представляющий еврейскую семью, читающую письмо эмигрантов. Только благодаря названиям теперь известны композиции из жизни Лодзи – „Фабричные мотивы”, „Фабрика вечером”, „В красильне” и „Бедный еврей”. Впрочем, кажется, они лишены критики общества (обязательной, к примеру, в картинах Пилиховского). Изображая сцены краковского гетто, художник предпочитал праздничные сюжеты, ориентируясь на голландскую живопись XVII в. („Праздник в гетто”, ок. 1906). Эти произведения несколько напоминают произведения Исидора Кауфмана.
Большая художественная ценность свойственна пейзажам и декоративным композициям художника. Свой первый пейзаж – „Весна” – Гиршенберг продемонстрировал в 1885 г. на выставке Товарищества Поощрения Изобразительных Искусств, в дальнейшем ТПИИ (TZSP - Towarzystwo Zach;ty Sztuk Pi;knych).
Написанная в Париже импрессионистическая композиция „Дама с красным зонтом” (1889), с динамичными хаотичными пятнами красного, белого, зеленого и голубого, изображена в живом солнечном освещении. В 1893 году рецензент „Biesiady Literackiej” Густав Черницкий охарактеризовал художника как „умеренного импрессиониста”.
Ныне из пейзажного наследия С. Гиршенберга известно немногое. На выставке в Лодзи в 1898 г. экспонировались „Осень”, „Мечта о сумерках”, „Лунная ночь”, „После дождя”, „Озеро в Лесовицах”. В Лисовицах в 1903 г. была создана большая серия пейзажей. Благодаря поездке в Италию в 1901 г. возникли настроенческие пейзажи и жанровые сценки – изредка импрессионистические („Марина Гранде”), но в большинстве своем постимпрессионистические, синтетически решенные композиции, с богатой декоративной тканью, вылепленные густыми мазками краски („Из Римской Кампании”, „Вилла Боргезе”, „Из виллы Д’Эсте”).
Похоже выполнены декоративные композиции для дворцов фабрикантов Лодзи, - например, Познаньского. Они близки к произведениям Францишка Жмурки („Муза”, 1900), Пьера Пюви де Шаванна или Людвига фон Хофмана („Пастух, играющий на свирели”, 1903).
Он также рисовал портреты, выдержанные в духе искусства 1900-х гг. («Портрет Зильберштейн из Лодзи», до 1904; «Портрет Абрахама Неймана с палитрой», 1904; «Портрет доктора Анжея Схудмака», 1906; несколько автопортретов с женой), и фантастические композиции («Урания», 1891).
Успех творчеству Гиршенберга обеспечила, впрочем, именно еврейская тематика. Сразу же после первой выставки известный варшавский критик Генрик Струве (Henryk Struve) признал в художнике продолжателя традиции Мауриция Готтлиба. Этими картинами стали «Ученик ешивы» (или «Ешиботник»), выставленная на Первой Выставке Польского Искусства в Кракове (1 Wystawie Sztuki Polskiej w Krakowie) в 1887 г., а также «Талмудист» (небольшого размера эскиз, возможно, к предыдущей композиции), показанный в том же году в ТПИИ. Год спустя в ТПИИ экспонировались «Ученик ешивы» и «Уриэль Акоста и Спиноза». В том же году художник работал над «больших размеров» картиной «Исход евреев из Египта». В это время Гиршенберг жил в Мюнхене и, по примеру Готтлиба десятью годами ранее, увлекся «Историей евреев» Греца.
В картинах «Ученик ешивы» и «Уриэль Акоста и Спиноза» точно зафиксировано миросозерцание художника, его отношение к еврейской традиции. На первой картине изображены молодые люди, читающие Талмуд, освещенные светом догорающей свечи и лучами восходящего солнца. Сюжет сопоставляет традиционную религиозность с новыми идеями, которые олицетворяет аскетическая фигура в центре (возможно, автопортрет художника).
Картина «Уриэль Акоста и Спиноза» иллюстрирует драму Карла Гуцкова, которого вдохновила картина Готтлиба «Уриэль Акоста и Юдифь Ван Страатен» (1877). В произведении Гуцкова Спиноза выступает учеником Акосты. Погруженному в книги Талмуда Акосте юный Спиноза приносит букет цветов, противопоставляя религиозной книжной эрудиции живой мир природы.
Вот что писал о картине в 1906 году Эмиль Брейтер: «Образ юного Спинозы, стоящего перед Уриэлем Акостой, я назвал бы гениальной метафорой философии великого пантеиста. (…) Уриэль Акоста задумался… так как у его ног юный Спиноза (…) показывает ему красоту свежих цветов, покоящихся на книгах мудрости, - и обращается к нему в тихой задумчивости: ведь живая природа и есть наибольшая мудрость».
Обе картины стилистически связаны с мюнхенской школой; в то же время их отличала, как писал Струве, «художественная правда» и «элегическое настроение с легкой паволокой мистицизма».
Пребывание в Париже, знакомство с импрессионизмом, а особенно – символизмом сформировало мастерство художника. С этого периода композиции Гиршенберга стали более насыщенными, экспрессивными, динамичными. В них, по примеру работ Готтлиба, появилась идейность, обусловленная историческими еврейскими национальными идеями.
Картина «Еврейское кладбище» («Молитва у могил на еврейском кладбище», 1892), замысел которой возник в Кракове, изображает женщину, плачущую над могилами близких. Настроение этой сцены усиливает погода – холодная синь северного неба, осенний дождь со снегом. Метафорический смысл картины включает одновременно и историческую, и современную ситуацию еврейства, что любопытно интерпретировал Антони Холоневски:
«Это нечто большее, нежели обычная кладбищенская сцена. Могилы находятся где-то на окраине польского города; синь северного неба, кажется, покрывает не только пределы мертвых, но и все без остатка прошлые скитания. Скорбный плач этих людей, прижавшихся к кладбищенской ограде, широким движением, кажется, обнимает прошлые времена, касаясь своей тысячелетней традиции».
Когда в 1899 году критик Цезарий Йеллента (Наполеон Гиршланд), ассимилированный еврей, критиковал еврейскую тематику в творчестве Гиршенберга, художник посвятил ему реплику из «Еврейского кладбища», названную «Посещение отеческих могил» (1900). По сравнению с реалистически схваченной первой версией (известной по публикации в «Ost und West» 1902 г.) ее повторение свидетельствует о перемене стиля – картина решена эскизно, динамично, что касается также колорита (к примеру, в одеждах женщин использованы белый, красный и черный, образующих в еврейской культуре символическое сочетание). Похожим образом решен экспрессионистический эскиз к (нереализованной?) картине «Проклятие», изображающей группу евреев со свечами, стоящих в сумерках у синагоги вокруг лежащего человека.
На картинах «Судный день» («Последняя молитва», 1897) и «Сумерки в синагоге» изображены фигуры пожилых евреев, задумавшихся над текстом Талмуда. Для анонимного критика «Израэлиты» (1902) стали предлогом для размышлений о еврейской судьбе, - прошлом, полном преследований, и тревожном настоящем, похожем на таинственную тень во мраке за окном.
В 1899 г. в специальном диарамном освещении была выставлена самая крупноформатная картина С. Гиршенберга «Еврей - вечный странник» (3,5 х 2,9 м). Агасфер, символ еврейской судьбы, изображен старцем, бегущим вслепую среди крестов, попирая тела единоверцев – мучеников за Бога и отчизну. В этой картине заложена идея о взаимоотношениях между христианским миром и еврейским народом. Собственная религия и мысль о возвращении в Землю Обетованную спасла народ от ассимиляции, одновременно обрекая его на репрессии и нетерпимость ближайшего окружения. Крест представляет не только символ христианства, но и мученичество за идею. Агасфер, согласно средневековой легенде, обречен на вечные скитания за то, что не позволил Христу отдохнуть у его двери по дороге на Голгофу. Еврейство в сложных иудео-христианских взаимоотношениях, согласно мысли художника, отягощено чувством вины за нетерпимость.
Картина «Еврей-вечный скиталец» пользовалась большим интересом публики и получила бронзовую медаль на Мировой Выставке в Париже в 1900 г. Впервые после 1870-х гг., после так называемых времен Антокольского и Готтлиба, появилось произведение с четко определенной идеологической подоплекой (предшествуя упомянутым произведениям Тренбача и Пилиховского). Одновременно с очередными произведениями Гиршенберга (во время Первого сионистского конгресса в Базеле в 1897 г.) возникает дискуссия о роли искусства в создании нового сознания, иного самоощущения еврейского народа.
Гиршенберг вскоре (позднее всего - в 1904 г.) исполнил две вариации на тему «Еврея-Христа»: «Пророк» и «Голова Христа» (пастель). Как и у Антокольского, и у Готтлиба, Христос – символ еврейского национального возрождения, противопоставляется лишенному опоры в мире Еврею - Вечному Страннику. Одновременно с композицией «Уриэль Акоста и Спиноза» он писал группу религиозных реформаторов, отстаивающих правду и свободу людей с борьбе с силами тьмы и нетерпимости. В 1906 году в ТПИИ в Варшаве художник выставил работу «Голова Уриэля Акосты».
В том же году Гиршенберг вернулся к фигуре Спинозы, изобразив сюжет «Проклятие Спинозы» («Юный Спиноза»). В центре композиции, Спиноза идет по улице амстердамского гетто, читая книгу, и не замечает фанатичной толпы евреев, один из которых замахивается камнем. В толпе выделяется фигура юноши, смотрящего на Спинозу одновременно со страхом и с восторгом. Сюжет, вдохновленный голландской живописью XVII века, как и «Праздник в гетто», воплотил философскую драму еврейского общества. Фигура Спинозы, освещенная лучами заходящего солнца, противопоставляется черной одежде толпы; ласковое спокойствие на лице философа контрастирует с гримасами и хищно сжатыми руками стариков. «Ясности» Спинозы символически противопоставляется «ночь» ортодоксальных евреев, творчеству – фанатизм. Так прокомментировал это произведение Эмиль Брейтер:
«Два мира стоят друг напротив друга. Юный Спиноза, вечное творчество, которое, невзирая на страдания и мученичество, стремится ввысь, и – страстные фанатики, которых защищаются от всякой мысли ненавистью и … убийством. (…) На земле еще глухая ночь, смятение и борьба, проклятия и кровь достаются мученикам мысли и дела: но приближается рассвет».
Таким образом, великий еврейский «скептик», в интерпретации Гиршенберга, превращается в символ новых сил народа. Следует добавить, что для фигуры Спинозы позировал выдающийся живописец Леопольд Готтлиб, младший брат Маурицио.
Картины «Еврей – вечный странник», «Проклятие Спинозы» и «Голус» позже составлены в мартирологический («мученический») цикл: первое произведение должно было быть «символом страданий народа», второе– мученичества за идею, а третье – «черной судьбы народа». Чаще, впрочем, картины Гиршенберга составляют другой ряд: «Еврей – вечный странник», «Голус», «Черное знамя», которые проблему мартирологии заменили поиском определения «еврейскости».
«Голус» («Изгнанные», «Эмигранты») был выставлен в ТДИИ в Кракове в 1904 году. В то же время берлинская газета «Ost und West» опубликовала эскизы к картине. Согласно свидетельству Йозефа Сандля, замысел картины возник у художника в Кракове, где он увидел на улице группу евреев-жертв погрома в Российской Империи. В ясный, солнечный день на фоне снежного бескрайнего пейзажа вслед за стариком бредет группа людей. Люди олицетворяют разные слои общества: бедняков, работников, интеллигенцию, религиозных людей (еврей с Торой), а также разные периоды жизни: детство, молодость, зрелость и старость. А. Холоневский, в связи с краковской выставкой, писал о картине:
«Сквозь безграничный простор снежной степи, над которым раскинулось холодное бледно-голубое небо, растянулось шествие вековечного еврейства. (…) Толпу, охваченную каким-то смирением осужденных, ведет седой сгорбленный еврей». Кто-то в толпе несет Тору, символ терпения этого длинного странствования. Продвигается эта процессия паломников медленно, не желая сокращать путь, в окончание которого не верится, и которому нет конца».
Исключительная для еврейской живописи, эта картина в польском искусстве дополняет большую традицию изображения скорбных процессий, созданную в поэзии - Зигмунтом Красинским, а в изобразительном искусстве - Теофилом Квятковским. Последний в связи с январским восстанием в творчестве Артура Гроттгера, Александра Сохачевского, наставника художника, или Витольда Прушковского, изображал «шествие в Сибирь» по бескрайним, заснеженным пейзажам. Тему «шествия» также развивал в Варшаве Николай Константин Чюрленис (Miko;aj Konstanty Czurlanis) (цикл «Погребение», 1903), затем, во время Первой Мировой Войны, Ежи Гулевич, который в это время учился в Кракове (цикл «Бездомные люди», 1916). В польском искусстве дорога заканчивается смертью. У евреев дорога длится бесконечно. «Вечный скиталец, - писал Холоневский, - не знает отдыха”. В картине Гиршенберга и ребенок, и Тора все же символизируют стойкость многовековой самоидентичности народа, который выжил, не взирая на превратности судьбы.
В «Черном флаге» дано обратное соотношение: это не евреи спасли святую Книгу, сущность собственной идентичности, - но сама Книга сохранила еврейство. На картине изображены похороны цадика из Сонча (S;cza), раввина Халберштамма (Halberstamma). На оббитом черным гробу лежит открытая Гемара – собрание комментариев к Мишне, собранию прав, составляющей части Талмуда. Быстро следуя за гробом, толпа евреев с напряженными лицами протягивает руки к книге. Умер выдающийся цадик, который возглавлял их жизнь, полную печали и безнадежности изгнания.
Так прокомментировал картину Эмиль Брейтер: «Черное знамя», этот гроб с белой светлой книгой, - это самые святые символы еврейской души, с которыми тесно связано все евреи. Они, сомневающиеся и любящие, - поражены: их талисман в гробу, и вера в него траурная и страдальческая, поскольку потребовала многих жертв, - но все равно остается их знаменем, и собирает вокруг себя огромные толпы, весь мир, всю культуру, все еврейство».
Этот гроб можно сравнить с Ковчегом Завета, - носилками со святым ковчегом, который является символом престола Б-га, а позднее – местом хранения Декалога.
Брейтер считал, что в этом произведении Гиршенберг разрешил проблему «Еврея – вечного скитальца». Он писал:
«Почему евреи страдают? Потому что все они почитают одну святыню, сознательно или несознательно; и все равно, как ее назвать - еврейской культурой, или святым письмом, или любовью. Вследствие этой любви, этой тоски по любви, изгоняются всегда и повсюду. Из страны в страну, от одних земель в другие, но тоска в их сердцах, вечная тоска по возвышенному толкает их в вечное духовное странствие».
«Черное знамя» обусловлено тем периодом в искусстве, которое называется «ранним экспрессионизмом». Экспрессивность произведения усиливает реалистическая трактовка фигур, удлиненный и узкий формат картины, а также особенности освещения: лучи заходящего солнца интенсивно освещают лица, осветляют тучи, тяжело висящие над раскинувшимся далеким горизонтом.
Живя в Кракове в 1904-1907 гг., Гиршенберг собрал вокруг себя молодое поколение еврейских деятелей искусства. К нему принадлежали Абрахам Неуман (Abraham Neuman), Леопольд Готтлиб (Leopold Gottlieb) и Ежи Меркель (Jerzzy Merkel), скульпторы Генрик Хохман (Henryk Hochman) и Генрик Куна (Henryk Kuna), критики Эмиль Брейтер (Emil Breiter) и Северин Готтлиб (Seweryn Gottlieb), а также любители искусств: доктор Бернард Стейнберг (dr Bernard Steinberg), доктор Юзеф Либескинд (dr J;zef Liebeskind) и Левенкрон (L;wenkron). Он наладил контакты с еврейскими художниками всей Европы с целью организации в Кракове большой выставки еврейских художников. Также художник планировал устроить во время празднования Пурима в 1905 году большое костюмированное шествие с триумфальной процессией Эстер. Реализации планов помешало начало русско-японской войны и революции в Королевстве Польском, а также прогрессирующая болезнь художника. На него произвел большое впечатление Шолом Аш (Szalom Asz), который приехал в Краков по приглашению Гиршенберга. Они встретились в доме Гиршенберга, на улице Смоленск, 20 или в недавно открытой кофейне «Сецессия», на ул. Святой Анны. Во время встречи Шалом Аш читал на идиш новеллы из сборника «В небольшом местечке».
Впрочем, некоторые молодые художники, в частности, Л. Готтлиб и Е. Меркель, увлеченные символизмом и постимпрессионизмом, а также рождающимся новым классицизмом, объявили творчество Гиршенберга отжившим, поскольку связанным с академизмом мюнхенской школы, и отправились в Париж.
Гиршенберг в конце 1907 года по приглашению Бориса Шаца отправился в Иерусалим, где получил должность профессора в Школе изобразительного искусства «Бецалель». Отъезд стал для художника окончательным решением проблемы «вечного скитальчества». С этого момента его творчество изменилось: он начал рисовать солнечные, постимпрессионистические пейзажи Иерусалима и его окраин (напоминающие итальянские пейзажи 1901 г.), а также характерные типы евреев и арабов. Некоторая драматическая тональность свойственна только его масляным наброскам евреев у Стены Плача.
Художник укоренился в традиции Маурицио Готтлиба, на что указывает также выбор места учебы в Кракове, где в кругу учеников Я. Матейко была жива легенда о нем. Изображая сюжеты на еврейские темы, С. Гиршенберг, как и М. Готтлиб, не намеревался раскрыть современную жизнь своего народа. Обращаясь к символам и метафорам, он искал сюжеты, которые решали бы проблему «еврейскости» в категориях интеллектуальных и экзистенциальных.
В 1902 году Станислав Роман Левандовски написал:
«Он (Гиршенберг) не является живописцем евреев; так как схватывал бы их и хорошие, и плохие стороны, делал бы из них карикатуры или героев. (…) Гиршенберг предпочитает сентиментальные настроения, в которых трепещут таинственные отголоски старинных, испокон веков идущих традиций, замененных ныне праздниками-воспоминаниями о временах, которые уже не вернутся. Во всех его произведениях, которые у нас называют «еврейскими», красной нитью читается печальная, меланхолическая, и, будем откровенны – безнадежная и пессимистическая мысль о прошлом. Гиршенберг не создает отважных и сильных героев, не побуждает их к подвигам, но его герои, возможно, бессознательно поддаются существующему порядку вещей».
Начиная с «Еврея-вечного странника» и «Голуса», в его творчестве появились новые мотивы: Агасфер и „дорога”. Изображая мотивы изгнания, художник сознательно употребляет темно-серые тона, которые символически выражают настроения, преобладающие в еврейском обществе.
Признавая своеобразие еврейской культуры, он декларировал необходимость создания еврейского искусства, а не искусства «гетто». О своеобразии этой культуры свидетельствует «скрытая идея», которая воскресит утраченную в диаспоре «еврейскую душу».
Любопытно прокомментировал эту проблему А. Холоневский:
«Перенося на холст виденные в действительности сцены и типы, Гиршенберг таким пониманием проблемы создает синтез еврейской души. Но его философский характер уводит его еще дальше, вынуждая создавать синтез большего масштаба, синтез всей еврейской истории с момента утраты Родины».
В беседе с Оскаром Александровичем Гиршенберг так определил собственную позицию: «Не могу понять художников, которые не прислушиваются ко всему тому, что отличается от удовольствия от внешней красоты натуры. Ведь в искусстве существует нечто более глубокое, какое-то указание, скрытая идея, которая вообще не может остаться незамеченной нами, евреями».
Символическая трактовка национальной «скрытой идеи» (или не символическая, как у Тренбача), лежала в основе попыток создания национального стиля и школы, которые, благодаря новому виду экспрессии и в связи с европейским пониманием «эллинизма» выражала бы идею будущей отчизны.
Александрович писал: «Как художника его не увлекала красивость гладких форм или красок, эллинистическая красота нагих тел оставалось ему чуждой. Он хотел серых фигур и тел, вылепленных голодом и болью, - ради их душ».
Творчество Гиршенберга, выдающегося еврейско-польского живописца рубежа веков, - окончательно закрыло в еврейском искусстве тему живописи XIX века, в то же время предупредив появление экспрессионизма, - направления, в котором после 1910 года проблема еврейского искусства и национальной идеологии проявилась наиболее радикально.
Из еврейских мастеров, которые были прочно связаны с Краковом, наиболее известен Артур Маркович (Artur Markowicz) (Краков, 1872 – Краков, 1934), друг Гиршенберга, а также Лилиена и Глиценштейна.
Он учился в Краковской ШИИ у Леопольда Лоэффлера и Яна Матейко (1886-1894/95), а позднее – в Мюнхене, преимущественно у Франца Штука, а также в Школе Изящных искусств (;cole des Beaux-Arts) в Париже, в мастерской Жана-Леона Жерома (Jeana – L;ona Ger;me’a) (1900-1904). Ездил в Италию (1910), Бельгию и Голландию (в 1911-1912 и в 1920-х гг.), а также в Вену. В 1907-1908, очевидно, по приглашению Гиршенберга, побывал в Иерусалиме, интересуясь программой и деятельностью «Бецалель» (в 1911 году создал плакат выставки Школы в Кракове, в Списcком Дворце (w Palacu Spiskim).
Дебютировал в 1897 году в краковском ТДИИ, многократно выставлялся в Париже, Вене, Берлине, Антверпене; участвовал в выставках объединения «Искусство» („Sztuka”) , членом которой стал в 1924 году. В 1930 г. отстранен от «Искусства» в связи с тем, что он параллельно принадлежал к другому творческому союзу - Еврейскому Товариществу Распространения Изящных Искусств (;ydowskie Towarzystwo Krzewienia Sztuk Pi;knych), которое Маркович возглавил. На организованной тогда же Первой выставке еврейских живописцев в Кракове (I Wystawie Malarzy ;ydowskich w Krakowie) были показаны произведения Марковича из частных коллекций.
По сравнению с творчеством Гиршенберга, который всю жизнь предпочитал академизм, Маркович, который был моложе его на семь лет, уже в начале своей деятельности воспринял уроки новых течений – импрессионизма и символизма. Больше других художник ценил Йозефа Израэльса и Макса Либермана. В творчестве Израэльса его интересовали сцены из амстердамского гетто (к примеру, «Сын древнего народа») и жизни голландских рыбаков; голландская критика называла его «польским Израэльсом»; у Либермана ценил импрессионистические работы. Обычно А. Маркович работал в технике пастели, реже – в живописи.
Первые импрессионистические пастели Маркович во время пребывания в Париже, - это были сцены из парков и виды города: «Люксембургский сад», «В парке», «Парижский пруд», «Понт Нейф», «14 июля», «Молитва в храме» и живопись «Ko;ci;; Saint Germain l’Auxerrois», которую он выставил на Осеннем Салоне. Рисовал пейзажи также во время путешествия в Италию. В Голландии изображал сцены из жизни рыбаков: «Голландка у берега моря», «Голландка с прялкой», «Комнатный интерьер». Среди произведений, известных только по названиям, отсутствуют картины, которые он мог бы создать в Палестине. Рисовал портреты и автопортреты, например, «Автопортрет в арабском костюме» (1912), или «Автопортрет на фоне пейзажа со скелетами» (1910; вероятно, вдохновленная творчеством Арнольда Беклина); обнаженную натуру (Сусанна в купальне, ок. 1912). На посмертной выставке в ТДИИ в Кракове экспонировались неизвестные до тех пор «Диббук» и «Видение», а также масляная живопись «Рок» («Hiob»).
По возвращению в Краков А. Маркович снял мастерскую на Казимеже, из окон которой справа открывалась панорама Вислы и Подгуры, а слева – вид еврейского города. Это и стало ведущими темами его творчества.
«Рыбный рынок над Вислой», «Подгорский мост зимой», «Берега Вислы под снегом», «Висла накануне ледохода» - вот некоторые названия краковских пейзажей и жанровых сценок (до 1910 г.), тонко прорисованных пастелью, преимущественно в сочных сине-зеленых и желтых тонах. Известны также его пейзажи Татр, Криницы и Тарнова.
Еврейские сцены Марковича составляют наиболее важную часть его художественного наследия, решительно отличающегося от произведений Гиршенберга. Внимание Гиршенберга привлекали основополагающие моменты существования еврейского народа, его интересовала не личность, но идея народа. Фигура – Уриэль Акоста, Спиноза, Еврей - вечный странник, пожилой проводник из «Голуса», - как и у Матейко, являются аллегориями философско-религиозных или политических идей.
В позиции Марковича отсутствуют отражения политических идей, к примеру, сионизма. Художника интересовала традиция, старинный уклад жизни в гетто, душа человека, живущего в этой среде.
«(У них) нет идеологии, нет признаков значения действия в жизни, есть серая жизнь, есть факты, истолкованные индивидуальным настроением; нет синтеза, но только анализ».
Маркович стал художником гетто, его серого, убогого и печального существования без перспектив. Художник нашел в нем богатый духовный мир, мир религиозного созерцания, экстазов и видений, оторванных от действительности.
Живя в гетто, как Мауриций Минковский и Якуб Вейнлес в Варшаве, художник рисовал религиозные обряды и обычаи, виды улиц, писал портреты ортодоксальных евреев. Насколько реалистическому творчеству упомянутых варшавских художников были свойственны общественные акценты, настолько же для символиста Марковича было важно передать настроения еврейской жизни. Так писал Антоний Холоневский в 1908 году, обращая внимание на особый тип «биологической» экспрессивности евреев:
«Краковское гетто для него – нераскрытая сокровищница (…) Физический тип, некий характер и выражение, особенная нервная и психическая организация, все то оригинальное, интересное и привлекательное, что отражается во всем внешнем укладе, жизнь духовная, извлеченная из собственно традиций». Тайный мир еврейской повседневности, невидимый посторонним, раскрывают яркие, величественные фигуры раввинов и верующих, совершающих обряды («Судный день», «Преклонение перед Торой», «Йом Киппур» или «Кадиш»).
В произведениях Марковича нет динамики. Люди, выполняющие религиозные церемонии, погружены в грустную задумчивость.
«Унося от серой повседневности, словно слава, - некий тон вековой грусти овевает эти прозаические сцены и типы дыханием поэзии. Это меланхолия племени скитальцев, которые в своих лохмотьях несут память о славных днях и, вопреки всему, тоскуют об их возвращении. Эта интонация живо пронизывает подробности церемониальных сцен, в которых наиболее высоко и ярко выражается то, что, закаляясь в огне тысячелетней геенны, уцелело в еврейском народе, как самая сущность его бытия».
«Эту серость озаряет луч единственной идеи высшего тона. Это религиозное учение. Маркович идет вслед за ним. (…) Полные суровой величественности ритуальные сцены, кажется, говорят с нами на правечном языке», - писал Холоневский.
Религия была для художника источником радости, позволяла оторваться от состояний безнадежности и подавленности. Известный еврейский критик из Львова, Элиазар Бык, в 1914 году определил это так:
«Еврейский мир Марковича – это либо мир экстаза (…), либо мир боли и отчаяния отречения. Потому что художник добыл из него два основных мотива: мессианский экстаз и безнадежность какой-то устрашающей беспросветности».
Мастерская художника располагалась на территории Казимежа, в еврейском доме престарелых. Художник рисовал портреты пожилых людей, всматриваясь в оттенки смирения в рисунках их лиц. А. Маркович передавал религиозное переживание, оторванность от мира, размещая фигуры в подчеркнуто неопределенном, нереальном пространстве.
О картине «Голова патриарха» в 1914 году Э. Бык писал:
«Если есть в этой голове какая-либо мощь, то это сила печали. Не земной подавленности, но переживания, очищенного от приземленности. (…) Если этим глазам свойственен блеск, то это блеск радостной надежды. Но не ожидания чего-либо здесь, на земле. Это блеск, идущий из глубины души, которая видит перед собой только райские врата Эдема, врата вечного небесного счастья. Так как для земли это только голова Агасфера, приговоренного, обреченного на вечное скитание».
Художник высказывался против ассимиляции (в «Выкресте», ок. 1906 г., на фоне мужского портрета он изобразил в тени его предков) и за сбережение традиции («Освобождение» раскрывает борьбу молодого человека с традицией и эмансипацией).
В 1914 г. во Львове А. Маркович сказал Сессиль Кухмеркер: «Вы слишком стремительно избавляетесь от традиции. Те, кто трудились над Талмудом, сохранили для вас бесценные сокровища».
Творчество Марковича редко корреспондирует с современностью. В пределах 1906 г. создано несколько известных преимущественно по описаниям сюжетов, связанных с погромами на Востоке. Среди них – «После погрома»: группа людей в зале, очевидно, ожидающих отъезда; «В изгнании» (или «Больной после погрома»); «Молитва изгнанных женщин» (зажигающих свечи в приюте в пятничный вечер) и, видимо, триптих «Молитва бездомных». Выставленная в 1906 году в Краковском ТДИИ, ныне утерянная пастель «Вот человек» («Ecce Homo»), по всей видимости, была реакцией художника на погромы. (Годом ранее Гиршенберг выставил свою «Голову Христа»).
Во время Первой Мировой войны художник рисовал уничтоженные города Восточной Галиции (нп., Горлицу (Gorlice).
Для Марковича (как и для Витольда Прушковского, краковского живописца-символиста) свет и колорит являются средством, благодаря которому реалистическая тематика получает символическую интерпретацию. В его работах на еврейскую тему никогда не изображалось солнце; его присутствие ощущается опосредовано, - лучи падают из окон, отражаются от стен домов, придавая картинам сине-зеленый меланхолический тон. Подобным образом желтый свет свечей насыщает образ экспрессией, подчеркивая экстатический характер религиозных обрядов и диспутов.
Сквозь призму родного города художник рассматривал итальянские или бельгийские пейзажи. В 1913 году Арье Вейншток (Arieh Weinstock) писал:
«Маркович говорит: «Посмотрите на мои картины: сколько в них открытого еврейства. Сквозь мои «Понте Векйо» или «У берега Арно» слышится Казимеж, - и всегда будет слышен». Он говорит правду: сменив объекты наблюдения, она все рассматривает сквозь призму сумеречного гетто».
Так же оценены пейзажи Бругии, неподвижность и «кладбищенский покой» которых Максимилиан Биненшток сравнивал с поэтическим творчеством Георга Роденбаха, автора повести «Мертвая Бругия» («Martwa Brugia») (1892). Известный пастельный портрет Роденбаха на фоне сумеречного города в 1895 году написал французско-еврейский художник Люсьен Леви-Дурмер (Lucien L;vy-Dhurmer). В контексте его возможной связи с творчеством французских «интимистов» стоит процитировать любопытную характеристику Артура Лаутербаха по поводу выставки работ А. Марковича во Львовском ТДИИ в 1928 году:
«Пастелям Марковича присущи глубокие настроения, - и достоинство кабинета теолога, и уютная атмосфера теплой каминной залы. (…) Он добивается изысканно тонких эффектов и настроений, затягивая картины нежной дымкой индиго и киновари, теряясь в полу- и четверть тонах тени и света».
В творчестве А. Марковича после 1918 г. особенный интерес вызывают свежие, свободно рисованные приморские или речные пейзажи с рыбаками, - пастель «Обильный улов» (1923) или «Купание евреев». Эти картины свидетельствует о том, что художник легко приспособился к течению постимпрессионизма двадцатых годов.
К ученикам краковской Школы Изящных искусств в 1881-1883, благодаря стараниям Я. Матейко, принадлежал Марцин Готтлиб (Дрогобыч, 1867 – США ? 1936), младший брат Маурицио и старший - Леопольда. Этот художник известен копиями картин старшего брата (подписанных Е. М. Готтлиб (E. M. Gottlieb), среди прочих – «Шейлока и Джессики» (1887), «Автопортрета в арабском костюме» и «Евреев в синагоге» (выставленных во Львове, в отеле Метрополь (Hotelu Metropol), в 1900 году). Марцин Готтлиб был портретистом, автором эскизных, близких творчеству Витольда Прушковского, портретов: Филиппа Цукера (Filipa Zuckera, председателя Еврейской общины (Zboru Izraelickiego) Львова; 1887), «Портрета матроны» (1888), «Портрета старика» и «Портрета раввина» (1887), обаятельных, выполненных в удлиненном, почти поколенном, формате фигур с убедительными психологическими характеристиками и декоративно решенными нарядами. Рисовал академические композиции из истории польского еврейства, например, «Евреи, передающее дары Королю Польскому» (1889), или еврейские сцены: «Погром» и «Стена плача». Был также автором сюжета «Кохановский над телом Урсулы».
Произведения Маурицио Готтлиба копировал другой его брат, Филипп Готтлиб (Filip Gottlieb, Дрогобыч, ок. 1870 - ?), который учился, помимо прочего, в Школе Изящных Искусств в Париже в 1888 г. Он выполнил копии картин «Шейлок и Джессика» (1886) и «Уриэль Акоста».
Саул Вахль (Saul Wahl, Львов, 1864 – до 1914) учился в Краковской Школе ИИ в 1880-1883 годах, а затем в Мюнхене. Его, ныне неизвестное, творческое наследие восьмидесятых годов состояло из академических исторических сюжетов («Диоген», «В лагере Валленштейна», «Наполеон в Москве»); сюжетов на религиозные темы («Бегство в Египет»), а также из жанровых сценок («Торговка», «Продажа рыбы в Тироле») и сюжетов на еврейскую тему, к примеру, «Уриэль Акоста перед судом» (выставленная на Региональной Выставке во Львове в 1894) и «Принудительное крещение в Испании». Художнику были свойственны ярко выраженные проявления мифомании.
С фамилией Вахля связан известный некогда конфликт с Я. Матейко. Неподобающее поведение Вахля, который неформальными путями хотел получить награду за конкурсную работу, спровоцировало громкую, трактованную в качестве антисемитской, речь Матейко на открытии академического года 10 октября 1882 года:
«А вы, еврейские студенты, которые поступили в нашу Школу Изящных искусств, помните, что искусство – это не какая-то работа с торговой спекуляцией, но труд с высшими духовными целями, соединяющая Божью милость и милость страны. Если вы хотите в нашем национальном художественном научном заведении научится изящным искусствам только для спекуляций, а не учиться благодарности стране, не для каких-либо для нее обязательств, если вы, евреи, живя в нашей стране несколько веков, не хотите для нее никаких благородных деяний, и не хотите быть поляками, то убирайтесь из страны, уходите от нас туда, где нет никакой Родины».
По всей видимости, Матейко был сторонником ассимиляции еврейства, и по отношению к трудной политической ситуации с Россией и Пруссией считал, что евреи должны способствовать стремлению к освобождению поляков, объединившись с ними. Однако эта речь, как и последовавший за ней судный процесс, очевидно, вызвала в еврейской среде дискуссию на темы отношения к Польше и польскому искусству, и могла также ускорить формирование программы создания самостоятельной культуры. Возможно, в связи с речью Матейко С. Гиршенберг уехал из Кракова в Мюнхен.
Инцидент 1882 года, кажется, позднее не повлиял на решения художников получать образование в Кракове. Также стоит добавить, что Матейко в 1883 году выхлопотал стипендию для продолжения учебы в Мюнхене своему ученику Шимону Бухбиндеру.
И уже в 1884 году начал учебу Леон Вейн (Leon Wein, Львов, ок. 1865 – Львов, 1920). Его отец был львовским фотографом, мать – пианисткой, ученицей Теодора Лешетицкого, дядя по матери Арнольд (Анджей) Желенский (Arnold; Andrzej ;ele;ski) – живописцем, работавшим в Петербурге и во Львове. Вейн учился в Кракове до 1890 года. Выставлялся в ТДИИ в Кракове с 1891 г. и во Львове с 1897 г. Создавал живописные и графические (перьевые) портреты (в том числе – Марка Антокольского и Самуэля Гиршенберга), обнаженную натуру, пейзажи («Осенний пейзаж», 1893), типы богемы и полусвета большого города. Был графиком-символистом, а также иллюстратором: иллюстрировал «Hanusi;» Герхардта Хауптмана и «Kunst-Chronik». В 1913 году, на Выставке Современного Искусства во Львове (Wystawie Sztuki Wsp;;czesnej), экспонировался триптих Л. Вейна «Lux in tenebris» (Genesis pecati – Alea iacta est – Lux in tenebris lucet), представляющий первых грех и его искупление. Бруно Вальдбург (Bruno Waldburg) писал в посмертных воспоминаниях о художнике:
«На конкурсе «Kunst und Leben» Вейн осветил современное искусство взглядом странника в волшебном лабиринте природы. Кто я? Откуда пришел? Куда затем уйду? – эти вопросы художник решает в своих графических композициях, овеянных мистическим очарованием, - в триптихе «Lux in tenebris». Он пытался при помощи рисунка создать теорию бесконечной вселенной, заключить эту конструкцию в той высшей бесконечности, в которой человек существует. (…) И с задачей своей он справился блестяще - благодаря символическим фигурам, скрытым в далекой перспективе, выражающим последнее высказывание безмолвия!»
Большую часть его творчества составляет тематика еврейского гетто: «Утро в еврейском доме» (молящийся у окна еврей в талесе, 1897), «Прослушивание» (экзамен в ешиве), «Талмудист». Рассматривая эти картины, Вальдбург подчеркивал их необычное настроение, ощущение светлых ощущений «утонченной поэзии».
Л. Вейн также занимался художественной критикой в „Wieku Nowym”, редактировал журнал «Faun». Максимилиан Гольдштейн и Карол Дрезднер в воспоминаниях о художнике писали, что, будучи вынужден к труду ради заработка, он «рано погубил большой талант».
Во Львове в восьмидесятые годы сформировался круг молодых сионистов. Одним из его создателей был литератор, скульптор и политический деятель Альфред Носсиг (Alfred Nossig; его взгляды и творчество будут рассмотрены в главе, посвященной скульптуре). В 1887 году возникло объединение „Syjon” под председательством Германа Диаманта (Hermana Diamanta, позднее – выдающегося деятеля PPS, а в 1892 г. была опубликована «Программа еврейской молодежи» („Program m;odzie;y ;ydowskiej”), в которой провозглашался постулат продвижения независимой национальной политики. В 1897 году доктор Абрахам Сальц (Abraham Salz) из Тарнова основал первую галицийскую колонию в Палестине – Махмаим (Machmaim): ее руководителем стал Зигмунт Бромберг-Бытковский (Zygmunt Bromberg-Bytkowski), позднее – известный в Лодзи критик и литератор. Юные сионисты во Львове издавали на польском языке газеты «Мория», «Единение» и «Рассвет», а также «Еврейский ежегодник» («Moriah», «Jedno;;», «Wsch;d», «Rocznik ;ydowski»). В этими объединениями, которые, впрочем, носили скорее общественно-политический, нежели литературно-художественный характер, были связаны Мартин Бубер (Marcin (Martin) Buber), позднее выдающийся философ, критик Соломон Бухштаб, Зигфрид Наумберг, Арье Вейншток, Элеазар Бык, Сесиль Кухмеркер, критик и рисовальщик Оскар Александрович, из художников– Вильгельм Вахтель и Эфраим Моше Лилиен. В «Еврейском ежегоднике» („Roczniku ;ydowskiem”) публиковались работы уроженцев Львова и Дрогобыча: Леопольда Готтлиба, Ежи Меркля, Альфреда Пензиаса и Хелены Мизес, а также Бориса Шаца, Леопольда Пилиховского, Самуэля Гиршенберга, Якуба Вейнлеса, Леона Розенблюма и Генрика Хохмана. В этой среде состоялось становление известного коллекционера Максимилиана Гольдштейна, архитектора и исследователя еврейского наследия Йозефа Авина и выдающегося историка Майера Балабана.
Вильгельм Вахтель (Wilhelm Wachtel) (Львов, 1875 – США, 1942), очередной знаменитый выпускник краковской школы, учился у Леопольда Лоэффлера и Леона Вычулковского (1894-1899), позже – в АИИ в Мюнхене у Никалауса Гисеса. Связанный с львовской средой, часто выставляясь в ТДИИ с 1900 года, Вахтель долгое время жил в Вене и Париже (ок. 1911); бывал в Палестине в 1924, 1929, 1932, где поселился окончательно с 1936 года. В начале Второй Мировой войны эмигрировал в США.
Во втором межвоенном десятилетии о художнике писали: «его творчество освещено первыми лучами искусства польского сионизма», признавая его «живописцем Еврейского Государства» („Malarza Pa;stwa ;ydowskiego”). Впрочем, путь В. Вахтеля от ассимиляции к сионизму был долгим. Художник в интервью в 1935 г. сказал:
„Я участвовал в работе разных польских организаций, состоял в „Соколе”, до конца моей молодости чувствовал себя поляком. Дворы, шляхта, мундиры, исторические костюмы, история Польши были и темой, и реквизитами моего творчества. Еврейская тема в то время не была мне чужой, но я ее тесно связывал с Польшей и польской проблематикой. Со времени знакомства с идеями Штанда и Зиппера, с момента зарождения политического сионизма я начал постепенно обращаться к еврейству. Первой моей сионистской идеей была мысль о реализации лозунгов и манифестов „Сокола” среди еврейской молодежи. Мне импонировал дух физической силы и морального здоровья в тогдашнем «Соколе», и я хотел привить этот дух еврейскому обществу. Мечтал о еврейском «Соколе», о легионах евреев, которые жаждут освобождения Палестины».
Искусство В. Вахтеля формально не было цельным. Его творчество до 1914 года связано с символизмом - с Арнольдом Беклиным, Францом фон Штуком, Яцеком Малчевским и Станиславом Выспянским, и - в книжной иллюстрации - с сецессией, и с постимпрессионизмом в пейзажах. Впрочем, в то же время В. Вахтель рисовал стандартные реалистические заказные портреты, а также еврейские сцены, в которых иногда приближался к классицизму (в духе Меркля), о чем писал в 1914 году Владислав Козицкий (W;adys;aw Kozicki). Вот как оценил это творчество критик, подписавшийся Й. Ф. (Фростиг) (J. F. – Frostig?) в 1925 г.:
«Вахтель быстро усвоил западную культуру. Он тянулся к парижскому Монмартру, не смотря на то, что над ним тяготело воспитание гетто. Библейские мотивы, тщедушные хасиды, молящиеся евреи, Агасферы, Суламифи и Юдифи смешиваются в его произведениях с пейзажами Моне и элегантными обнаженными натурами Дега. Различные темы объединяет безупречная техника, сформированная в парижских и краковских традициях».
На выставках с 1901 года, в том числе в ТДИИ во Львове и Кракове, художник выставлял пейзажи, жанровые сценки, символические и фантастические сюжеты, портреты, наконец, картины еврейской темы.
Первые пейзажи Вахтеля, ученика Вычулковского, Станислав Вомела в 1902 г. определил так: «с колоритом холодным и неискренним». Пейзажи швейцарских озер («Над Лиманом»), по сравнению с картинами Маурицио Тренбача, отличались, согласно Бухштабу, «восхитительным колоритом». Сохранился «Вид в Закопане» (1904), постимпрессионистический пейзаж, нарисованный удлиненными мазками красок. Виды M;rzuschlag и Вены приближены к произведениям французских синтетистов, «с точной стилизацией рисунка, написанные в нежных и чистых тонах». В. Вахтель также рисовал виды Львова («Мотив площади Бернардинов», 1908), Кракова («Улочка в Кракове», 1909) и Варшавы («Улица Маршалковская», пастель, 1910). Козицкий в 1914 г. констатировал влияние неоимпрессионизма в его венских и парижских пейзажах.
Из реалистических портретов сохранилось изображение раввина и философа Соломона Бубера (Salomona Bubera, дяди Мартина), созданное в 1902 г. Свободнее написан «Автопортрет» (1904), а также портреты Соломона Шиллера (Salomona Schillera), директора Еврейской Гимназии (Gimnazium ;ydowskiego) в Иерусалиме (ок. 1914) и писателя Корнеля Макушинского (1912).
Картины В. Вахтеля по «сказочно-символическим» сюжетам, с мотивами «современной мифологии» (определенными Вомелем), пользовались популярностью. Среди них «Ноктюрн», профиль Шопена, смутно виднеющийся в зеленоватом свете лунной ночи на фоне мазовецкой равнины, и «Люцифер» - юный прекрасный демон, возникающий из огня и дыма над женской фигурой.
В творчестве Вильгельма Вахтеля часто встречается эротическая тематика: одним из первых его произведений, выставленных в львовском ТДИИ в 1901 году, был цикл, посвященный любви, с фигурами влюбленных на фоне заходящего солнца и лунной ночи.
Наравне с этим художник выставлял символические картины и рисунки на темы современности, рисуя работников, в том числе – рабочих, смотрящих «угрюмо и враждебно» (очевидно, «Возвращающиеся рабочие», выставленные в ТДИИ в Кракове в 1901 г.) В рисунке «Бунт» «волна» людей, разбиваясь, гибнет у идола-угнетателя.
Еврейскую тему художник поднял еще во время обучения в Кракове, в светло нарисованном, эскизно схваченном рисунке «Евреи перед святыней в Кракове» (1899). В 1900 г. написан «Еврей в Храме», с освещенной золотистым светом свечей фигурой молодого человека, напоминающей автопортрет Маурицио Готтлиба в «Евреях в Храме». В похожей картине «Кол Нидрей» молящейся фигура изображает вождя-предводителя вооруженного отряда. Зигфрид Наумберг писал в «Еврейском ежегоднике» за 1906 г.:
„Молящийся прервал жаркую, заклятую молитву. Его душа в состоянии блаженных видений. Он видит будущее освобождение, бои за него, счастье, свободу, силу, славу и хвалу своего народа. И находит в этих мечтаниях большую радость и счастье, так как сквозь изнуренное печалью и болью лицо просвечивает тихое упоение».
Текст Наумберга о Вахтеле выражает взгляды на искусство львовского круга сионистов. Они отмежевывались от Gettobilder, от сюжетов, создаваемых для «отчужденного», ассимилированного еврейства, не идентифицировавшегося с народом. В этом типе творчества резко выделялись произведения Маурицио Готтлиба, Самуэля Гиршенберга и Эфраима Моше Лилиена, выражающие «душу» своего народа.
Соответственно, в то время критики творчества еврейских художников, лишенных родной земли, отмечали в рисунках всеобщие символы и «чужие» пейзажи:
«Гость он среди всего, и это всегда будет чувствоваться в его произведениях. А что и жизнь собственного народа ему также в известной степени чужда, то он оторван от всякой почвы, бросаясь тем охотнее в объятия символики, оперирующей литературными ассоциациями, всеобщей и ничьей собственностью. Но, что самое грустное, - и здесь он остается бездомным. Как его пейзажам всегда будет недоставать сердечности, любви к земле, так и в его символах, сколько бы они ни черпали из чужих культур, будет очевидной невозможность сжиться с понятиями, чувствами, характером тех культур, которые составляют обязательное условие и источник искренней, изначальной, стихийной символизации».
Итак, для еврейского художника единственным выходом остается возвращение в еврейство, следовательно, к созданию национальной символики и подготовке народа к репатриации.
В творчестве В. Вахтеля сюжеты из гетто появлялись редко и имели иное символическое значение. «Местечко в пятницу вечером», «Субботние свечи», «Прохожий» (ок. 1906 г.), «Вечер Седера» (до 1914), теперь известные по литографической версии альбома «Голус» («Галут») (изданного в 1935 г.). Среди них «Прохожий» («Тоска по дому» - человек, заглядывающий в окно в шаббатний вечер) выражал идею отказа от ассимиляции и возвращения к народу. В «Вечере Седера» под видом странника появился пророк Илия, - покровитель религии и предтеча Мессии. В цикл входит также «Диспут» («Еврей и монах»), написанный около 1900 г.
В творчестве Вахтеля возобладала идеология «дела»; созданию национальной символики сопутствовала защита интересов народа. В 1925 году художник вспоминал: «У меня была одна главная мысль: мой народ, как песнь, живет творчеством».
Погромы, разыгравшиеся на Востоке, в Российской Империи, вызвали острую реакцию художника. На известие о Кишиневском погроме в 1903 году Вахтель создал уличную сцену этого города. На ней изображен один из участников погрома, направившегося с ножом к еврейскому ребенку, плачущему среди убитых. Преувеличенность чувства усиливает драматизм ситуации. Вскоре после этого в венской «Сецессии» В. Вахтель выставил «Автопортрет времен кишиневского погрома», в котором предстал с выражением бессильной печали на фоне городских пожарищ. В 1906 году во Львове художник выставил композицию с фигурой обезумевшего от ужаса еврея на фоне зарева пожара. К скорби по жертвам погрома следует отнести до сих пор не идентифицированную сцену (из Израильского Музея в Иерусалиме) с группой людей, собравшихся вокруг прикрытого саваном мертвеца. В цикле литографий «Голус» находится сцена «В ожидании погрома» с фигурами трех мужчин, ожидающих нападения. В 1920 году, в качестве реакции на погромы, совершаемые украинской армией под предводительством Семена Петлюры, возникла известная картина (также размещенная в данном цикле) «Христос в погромном квартале». Она представляет фигуру Христа (типологически близкую скульптуре Марка Антокольского), который идет по уничтоженному гетто рядом с жертвами погрома, вопрошая о терпении людей и ответственности за содеянное.
Аналогичные мотивы свойственны творчеству Вахтеля времен Первой Мировой Войны: «Военные беженцы» («Бездомные» в цикле «Голус») и «Изгнанные» возникли во время вторжения России в Галицию. «Изгнанные» - бесконечный поход людей в сопровождении солдат и казаков на фоне кровавого зарева вновь объединяется с иконографией сибирских работ Александра Сохачевского и Витольда Прушковского.
В 1909 году Оскар Александрович написал: «Не к лицу Вахтелю гетто. Его страна – это солнечные поля Иудеи, молодые и здоровые тела, радость и жизнь». Характерный взгляд был также у Давида Малза в статье «Сионизм», опубликованном в «Еврейском ежегоднике» за 1902 год. Он писал, что каждый великий поступок был сперва сном и мечтой, только затем «облекаясь в тело факта». В сопровождающей этот текст иллюстрации молодому еврею видится Трон Соломона, женщина, играющая на арфе, менора и книга. Другая иллюстрация из этого журнала, «Присяга», представляет юного еврея на фоне Иерусалима, держащего в правой руке меч, с левой рукой на книге Торы.
Вахтель, наравне с Лилиеном, стал известным иллюстратором книг. Он выполнял обложки и иллюстрации к «Еврейским ежегодникам», к «Мечтателям гетто» Исраэля Зангвилла (Israela Zangwilla) (1906), «Некоторых книг, избранного из еврейских сочинений древнего ордена» в переводе Е. Жулавского (1905), и книг для детей, изданных львовским издательством „Haszachar”. В книжных иллюстрациях Вахтеля, близких к произведениям Лилиена, используются религиозные, восточные, античные мотивы, а также сецессийная стилизация линеарного рисунка.
Мотивы Палестины и Ближнего Востока появляются в творчестве Вахтеля уже около 1900 года («Иудея»). Среди них представлены библейские герои – «Соломон» (ок. 1905), «Иаков и Рахиль», а также Суламифь (ок. 1912) и «Юдифь» (произведения, напоминающие работы Францишка Жмурки).
К отъезду в Палестину Вахтель подготовился через много лет. В 1920 г. он экспонировал во Львове «Возвращение еврея-земледельца с поля». Критик „Chwili”, вероятно, Фростиг, писал в 1925 г.:
«В 1924 году Вахтель отправился в Палестину, где и нашел свои сюжеты – увидел «новую жизнь, цветущую на руинах». Нашел свой пейзаж и свою среду. (…) От этих сцен (из гетто) началось тяготение (художника) (…) к халуким, к их нуждам и радостям, развитие от арабского фольклора к палестинскому пейзажу. (…) Сильное влияние экспрессии, которое сформировало его прежние композиции, позволило Вахтелю рисовать широкие перспективные наброски и глубокие пластические проекции, в которых сказывается «академическая школа». От этих реалистических сцен, подробных ежедневных жанровых впечатлений, схваченных карандашом или пастелью, (…) тянется мелодический диапазон эмоционально богатых образов».
В 1925, 1929 и в 1832-1933 гг. во Львове и в 1929 г. в Кракове Вахтель выставил более ста картин и рисунков из Палестины, в том числе «сезанновские» пейзажи Иерусалима, Тель-Авива, Хайфы, Сафеды, Тибериады, арабские и йеменские сценки и типы, а также сюжеты из жизни халуким – пионеров еврейской колонизации, прославляя их деятельность, их труд на земле («Работа халуким», «Отдых после труда»). В 1925 году также выставил картину «Старики и молодежь», в которой противопоставил старшему поколению гетто молодых сионистов, которые, входя, впустили мощный столп света в сумеречный зал ортодоксов.
Вахтель выполнял обложки к книгам, пропагандировавшим сионистские идеи, например, к книге Генрика Адлера «Ариэль и Жубал. Романтические рассказы Палестины» (Варшава, 1931). Нехарактерная для художника картина выставлена в 1928 г. во Львове: это «Баал Шем», согласно Артуру Лаутербаху, «совершенный композиционно, но колористически невыразительный», где изображалась группа евреев с беззаветными, экстатическими лицами.
О палестинских полотнах художника Лаутербах написал в 1929 г.:
«В произведениях Вахтеля засиял новый, ясный и мелодичный поток красок и света. В них распускаются солнечные, просторные палестинские пейзажи. (…) Упругая и нервная линеарная пластика эскизов и композиций Вахтеля получила новые соки и резкую, твердую силу».
Шимон Вольф в 1931 г. признал, что Вахтель «открыл действительные краски палестинской земли и атмосферы (…), специфическую желтизну пейзажа. Не менее хрупок, но и силен реализм его палестинцев. (…) Его халуким – подлинные представители нового поколения, (…) его девушки-пионерки - новый вид еврейской личности. Из этих картин бьет сила, мощь непосредственного впечатления и любовь».
В 1929 году Вахтель исполнил портрет мэра Тель-Авива Меера Дизенгоффа, который вновь пригласил художника в Палестину в 1932 году.
Перед окончательным отъездом в Палестину в 1936 году Вахтель издал во Львове уже упомянутую папку литографий «Голус», к которой присоединил работу «Прощание с Голусом». В этом сюжете молодежь покидает еврейское гетто, отправляясь в Палестину. Так прокомментировал цикл сам художник: «Осень моей жизни требует разбить свой шатер в Земле Обетованной, на Земле, которая дает мне свежую силу и радость творчества, сколько раз ни коснусь ее. Я хотел бы воспеть новых людей, о которых мечтал всю жизнь».
Сионистский эпос труда для блага народа в Палестине, распространяющий также культ физического здоровья, эротической свободы и духовного освобождения, редко обнаруживается в живописном и графическом наследии польского еврейства (впрочем, пока не исследованы иллюстрации в прессе, плакаты и листовки). Иконография произведений Вахтеля напоминает творчество художников, связанных с социалистической или анархистской идеологией, которые вошли в основу создания кибуцев, бывших первоначальной формой коммун. Вахтель, художник, программно связанный с сионизмом, на протяжении всей своей жизни формировал визуальные формы этой идеологии.
Среди других еврейских художников Львова следует отметить Оскара Александровича, а также Зигмунта Балька, Хелену Мизес и Людвига Хальского.
Оскар Александрович (Oskar Aleksandrowicz) (Дрогобыч, 1885 - после 1939 ?) был рисовальщиком и критиком. Недолго, в 1904-1905 гг., учился в АИИ в Кракове, у Йозефа Мехоффера. В 1906 г. был избран председателем Товарищества еврейской молодежи «Макаби» (Towarzystwa M;odzie;y ;ydowskiej „Makabea”) в Дрогобыче. Выставлялся в ТДИИ в Кракове. Рисовал пером примитивистские пейзажи («Заброшенный дом» в «Еврейском Ежегоднике» за 1906 г.). До 1939 года публиковал (в том числе и в „Wschodzie”) рецензии и статьи о еврейских художниках и искусстве, к примеру, о Максе Либермане (1907), Иосифе Израэльсе (1911), призывая в них через выставочную, образовательную и издательскую деятельность к подъему художественной культуры еврейского общества.
Зигмунт Бальк (Zygmunt Balk) (Львов, 1873 - Львов, ок. 1941) был известным львовским сценографом. Учился в Школе Художественных Ремесел (Szkole Przemys;u Artystycznego), а также в мастерских сценографов Яна Дуэлла (Jana Duella) во Львове и Германа Бургхардта (Hermana Burghardta) в Вене, а также в Германии. С 1895 г. работал в Скарбковском Театре (Teatrze Skarbkowskim), а также с еврейскими театрами Львова и Станиславова. В 1913 г. художник получил Золотую медаль на Международной Выставке Сценографии (Mi;dzynarodowej Wystawie Scenografii) в Риме за сценический проект к операм Рихарда Вагнера. Занимаясь декорационной живописью, написал медальоны с портретами польских музыкантов во временном помещении Филармонии, создал полихромную роспись в зданиях железнодорожного вокзала и Торгово-Промышленной Палаты. Занимался также станковой живописью. В 1911 году в ТДИИ во Львове экспонировал итальянские пейзажи (в том числе из Рима и Капри). На Весеннем Салоне львовского ТДИИ в 1914 г. хорошие отзывы получило колористическое решение пейзажа З. Балька «Иерусалим».
Хелена Мизес (Левинова-Мизес; Mieses-Lewinowa; Вена, ок. 1880 – после 1939) родилась в известной раввинской семье. Училась в Школе Художественных Ремесел во Львове (1897-1901). Рисовала портреты, жанровые сценки и композиции на еврейскую тему. Особенно интересно художественное решение ее «Автопортрета» 1905 г., светлое профильное изображение на темном, нейтральном фоне, с ярким контрастом каштановых волос и желтого платья. Изображая фигуры и жанровые сценки, среди прочих – «Совещание» (разговор трех евреев на улице; ок. 1904 г.), «Суп бедняков», «Украинский крестьянин» или «Еврейский мальчик» (все – около 1904 г.), применяла яркие контрасты бокового солнечного освещения и тени. Соломон Бухштаб (Salomon Buchstab) писал: «Мизес демонстрирует… счастливый дар наблюдателя, как и уверенную способность к фиксации характерных мгновений».
Портретистом (а также певцом и юмористом) был Людвиг Хальски (Хальбер) (Ludwik Halski; Halber. Львов ? 1870 – Львов, 1928). Накануне Первой мировой войны он выставлялся, среди прочих, в львовском ТДИИ.
Реформа в 1895 г. изменила основы образования и профессорского состава краковской Школы Изобразительных Искусств стараниями нового директора, Юлиана Фалата. На профессорские должности были назначены: Теодор Аксентович, Яцек Мальчевский, Ян Станиславский, Константин Лашчка, позднее – Йозеф Мехоффер, Войцех Вейс, Юзеф Панкевич, Станислав Выспянский и временно – Фердинанд Рушчиц. Созданный при Я. Матейко Факультет композиции, в котором практиковалась историческая живопись, сменила кафедра пейзажа, возглавляемая Станиславским. Сформированный Фалатом коллектив профессоров Школы (с 1900 г. переименованной в Академию Изобразительных Искусств – Akademi; Sztuk Pi;knych) давал студентам возможность непосредственного контакта с новыми тенденциями европейского искусства: импрессионизмом, символизмом, сецессией. Среди учеников времен правления Фалата находилось множество позднее выдающихся представителей польского искусства, в том числе – немало еврейских художников.
В 1897 году в этой среде, по инициативе Юзефа Хелмоньскего и Яна Станиславского, основано Объединение польских художников „Sztuka”, собравшее наиболее известных польских художников, в том числе – множество мастеров еврейского происхождения. К этому объединению принадлежали либо участвовали в его выставках Генрик Глиценштейн (Henryk Glicenstein), Леон Розенблюм (Leon Rosenblum), Генрик Куна (Henryk Kuna), Абрахам Неуман (Abraham Neuman), Якуб Глязнер (Jakub Glasner), Генрих Хохман (Henryk Hochman), Артур Маркович, Евгениуш Зак (Eugeniusz Zak), Ежи Меркель (Jerzy Merkel) и Эли Надельман (Eli Nadelman).
В связи с доминирующей ролью пейзажа в реформированной Краковской Академии в творчестве еврейских художников младшего поколения национальная тематика ушла на второй план. Якуб Глязнер, Шимон Фроммер (Szymon Frommer), Леон Розенблюм и наиболее известный из них Абрахам Неуман занимались пейзажем и фигурными композициями, свободных от литературных и общественных контекстов.
Якуб Глязнер (Jakub Glasner) (Рдзавка у Новго Тарга, 1879 – лагерь Янов, Львов, 1942) учился в АИИ у Теодора Акцентовича и Яна Станиславского (1902-1903), позднее – в Вене (до 1905) и Париже. В 1908 г. посетил Италию, 1909-1914 гг. провел в Берлине. Жил в Бельске. Во время Первой мировой войны служил в австрийском войске, во время Второй Мировой войны находился во Львове. Участвовал в выставках „Sztuki”, среди прочих – в Вене в 1908 г. Выставлялся в ТДИИ в Кракове и Львове, в ТПИИ (1913-1914), во время пребывания в Берлине участвовал в выставках Grosse Berliner Kunstausstellung, Berliner Sezession и Kunstlerhaus. Художник многократно выставлялся в межвоенный период, в том числе в 1930 г. на Выставке Еврейского Искусства в Кракове.
Я. Глязнер под влиянием Юлиана Фалата (живущего поблизости, в деревне Быстра) и Леона Вычулковского, рисовал зимние пейзажи настроений из Татр, Западного Бескида, Живеччины и Подолии в серо-белых тонах, декоративно трактуя формы деревьев, реки и деревенские дома. Часто это изображения реки, текущей в чаще заснеженного леса, освещенной интенсивным боковым солнечным светом («Зимний полдень», ок. 1910; «Зимняя река», «Зима в Закопане», выставленные в ТДИИ во Львове в 1911/1912 гг.) О произведениях Глязнера в 1911 г. писал Карл Бейер (Karl Bayer):
«В его картинах нет портретов, нет живых существ; ничто не нарушает спокойствия природы, застывшей в тихом одиночестве. Это настроенческие картины, быстро схватывающие состояние в мгновенье ока изменяющейся природы. Свет быстро проносится сквозь нее, солнце танцует над заснеженными просторами, река бьется в собственном русле, и над ней чуть склонились ветки».
В связи с пребыванием в Италии Глязнер экспонировал на выставке «Искусства» во Львове в 1909 году городские пейзажи Флоренции, Рима и Венеции («Вид Сан Микеле», «Палаццо Дориа», «Старые дома Флоренции»).
Вместе с Эфраимом Моше Лилиеном, Адольфом Эдвардом Герштейном, с которыми он наверняка встречался в Берлине, а также Вильгельмом Вахтелем и Абрахамом Неуманом, Якуб Глязнер принадлежал к первому поколению еврейских художников-графиков Польши. Он занимался цветной ксилографией и линогравюрой, офортом и литографией, повторяя темы своих живописных произведений. И если у него вначале применялся широкий спектр интенсивных цветов, то колорит его произведений межвоенного периода стал мягким и уравновешенным.
Я. Глязнер был также портретистом («Портрет Юлиана Фалата», 1912), рисовал натюрморты и жанровые сценки. Еврейская тема редко обнаруживалась в его творчестве; впрочем, он живописно и графически изображал виды и интерьеры синагог Кракова и Львова (например, Золотой Розы).
Фамилия Шимона Фроммера (Szymona Frommera) (Краков, 1883- Краков, 1911) известна, прежде всего, благодаря портрету художника, исполненному Войцехом Вейсом («Портрет виолончелиста», 1904). Он учился в АИИ у Йозефа Унэжиского и Теодора Акцентовича (1902-1909). В Краковском ТДИИ в 1908 и 1909 гг. художник выставлял пейзажи Татр («Горное пастбище в Генсиницовой Долине»), Кракова и его окрестностей («Доминиканский костел», «Из парка в Свошовицах»). В некрологе этого рано умершего художника Генрих Узиембло (Henryk Uziemb;o) писал:
«Широкая общественность… не обращала внимания на серые холсты с простыми сюжетами, лишенными литературного содержания или эффектной манеры, бьющих в глаза посредственному зрителю. (…) Однако в этих серых произведениях, внешне неумело нарисованных вещах, вибрировала какая-то меланхолическая нота, переданная простыми, но, в сущности, новыми средствами».
Перед смертью Ш. Фроммер побывал во Флоренции и Венеции, вернувшись откуда, выставил в краковском ТДИИ городские виды, «исполненные меланхолического обаяния» («Улочка в Венеции», «Площадь во Флоренции»), и эскизные портреты («Женский портрет», ок. 1910).
Пейзажи настроения рисовал также Леон Розенблюм (Leon Rosenblum, Краков, 1883-Освенцим, 1942/1943). Он учился в АИИ у Леона Вычулковского и Яна Станиславского в 1898-1905 гг. Как и Мауриций Минковский, который учился там в то же время, художник был глухонемым. Его высоко ценил и поддерживал Станиславский. Л. Розенблюм был связан с краковским «Искусством», участвуя в выставках этого объединения. Около 1906 года жил в Париже. Окончательно поселился в Хадзе (Hadze), участвовал в художественных процессах Франции, Бельгии и Голландии. Участвовал в Первой Выставке еврейского искусства в зале Кагала во Львове (I Wystawie Sztuki ;ydowskiej w Sali Kaha;u) в 1920, и в Выставке Польского Искусства (Wystawie Sztuki Polskiej) в Берлине в 1935 г. Сестра художника, Луиза, которая занималась живописью, стала женой Ежи Меркля.
Пейзажи Татр Розенблюма (среди прочих – «Зимний ручей», «Закопанский снег», «Вид в Закопане», показанные на Юбилейной выставке ТДИИ в Кракове в 1904 г.) выказывают сходство со снежными пейзажами Юлиана Фалата, Стефана Филипкевича или Глязнера. Впрочем, «Зимний ручей» (1905) – узко кадрированный вид потока, окруженного «пульсирующими» завалами снега, отличается от статичных зарисовок перечисленных художников.
Любопытны его сценки из парижской жизни («На бульваре», «Люксембургский сад в сумерках»), предупреждающие экспрессионизм ноктюрны, свободно нарисованные, видимо, колористически интенсивные, близкие, к примеру, к ночным сценкам Войцеха Вейса. В 1908-1909 гг. Розенблюм выставил в ТПИИ картины «Озеро» и «Интерьер молельни».
На уже упомянутой Юбилейной выставке ТДИИ в Кракове (Wystawie Jubileuszowej ТДИИ w Krakowie) в 1904 году из еврейских художников, наряду с Розенблюмом, выставились Людвиг Цильков (Ludwik Cylkow), Леопольд Готтлиб и Мела Мутер (Mela Muter, Париж), Самуэль Гиршенберг и Розенберг (малоизвестный до сих пор автор картины «Бездомные»), а также скульпторы Генрих Глиценштейн и Генрих Хохман. Тогда же дебютировали Альфред Вольмарк, позднее известный в Лондоне постимпрессионист и экспрессионист, а также Бланка Липшиц.
Бланка Липсхиц-Федерн ( Blanka Lipschitz-Federn, годы жизни неизвестны) родилась в Тарнове. Училась в Вене, и в этот период экспонировала картину «Кожевный завод». Рисовала также виды Тарнова («Рынок в Тарнове»). Сохранился ее пастельный портрет руки Самуэля Гиршенберга. Известно то, что художница отправилась в Палестину.
Наиболее значительным еврейским пейзажистом круга Яна Станиславского следует признать Абрахама Неумана (Abraham Neuman; Серпц, 1873 – Краков, 1942). Он был сыном писаря, работавшего в лесном имении. Юность, проведенная среди природы, на всю жизнь определила его позицию. В 1892 году А. Неуман приехал в Варшаву учиться живописи. Знакомство с Самуэлем Гиршенбергом стало причиной решения учиться в Краковской АИИ у Яцека Мальчевского, Леона Вычулковского и Яна Станиславского (1897-1902). Особенно сильное влияние на художника оказал Станиславский, с которым он ездил на зимние пленэры в Закопане. В 1903 году учился в парижской Академии «Julian». Посетил Англию, Голландию, Бельгию и Германию. В 1904 году был в Палестине, и – повторно – в 1926-1927 гг.; после Первой Мировой войны побывал также в США. В 1909 году отправился на пленэр в усадьбу Кирбедзиув в Рыбинишках на Польских Инфлантах. Жил в Закопане, во время Первой Мировой войны – в Вене, а также в Кракове. Участвовал в выставках «Искусства», организовывал персональные выставки в ТДИИ в Кракове и Львове (1909), в ТПИИ (в 1908 и 1911), в Салоне Кривульта (1903) в Варшаве и Лодзи (1913), а также в салонах Поля Цассирера (1903) и Эдварда Схултего (1909) в Берлине. Принимал участие в выставках венской «Сецессии». Был участником выставок еврейского искусства в Варшаве с 1916 г. В 1930 году в Еврейском Товариществе Покровительства Изящных искусств (;ydowskim Towarzystwie Krzewienia Sztuk Pi;knych) в Варшаве открыл совместную выставку с Вильгельмом Вахтелем. Был также членом Объединения Еврейских художников, живописцев и скульпторов в Кракове (Zrzeszenia ;ydowskich Artyst;w Malarzy i Rze;biarzy), участвовал в выставках в Еврейском Академическом Доме (;ydowskim Domu Akademickim) в 1930 и 1933 гг. Сохранился его портрет кисти Самуэля Гиршенберга (1904); художник дружил с Артуром Марковичем, Иегудой Эпштейном (Jehuda Epsteinem) и Лазарем Крестинном (Lazarem Krestinem).
Неуман, сформированный под влиянием Станиславского, а также Фалата, Вычулковского и Рушчича, оказался весьма разносторонни художником, в отличие от Я. Глязнера, рисовавшего преимущественно зимние пейзажи. Создавая пейзажи, А. Неуман стремился к тому, чтобы цветом, светом и формой передать меланхолическое настроение пейзажей зимних Татр («Зимние Татры»; «Зима»), а также весенних (во время оттепели – «Оттепель»), летних и осенних окрестностей Кракова («Тиньца», «Отцова») и Казимежа над Вислой (1932). Это был «чистый пейзаж», лишенный литературных контекстов, а также фигур людей и животных. Неуман часто рисовал пейзажи с пору сумерек, в то время, когда появляются матовые, сероватые тона («Татры после заката»). Антоний Холоневски писал о художнике в 1913 году:
«Он не является «верным», и следовательно, несвободным. Отодвигая декорации, которые природа расставила перед взором поверхностного наблюдателя, он ждет синтетического мига или создает его сам из материала, разбросанного вокруг, там, где природа кажется ему недостаточно красноречивой и сосредоточенной для его художественных целей».
В некоторых ранних пейзажах Неумана чувствуется связь с творчеством Ямеса Мак Нейла Вистлера, сецессией («В сумеречный час», 1907) и японистикой («Японка», «Японский натюрморт», выставленные в 1911). Под влиянием Вычулковского писал эскизы деревьев («Одинокая сосна», «Заледенелый снег»). С 1909 года художник постепенно открыл новую тему в творчестве, рисуя деревенские пейзажи с домами и костелами, натюрморты и «бидермееровские» интерьеры. Наиболее интересны, впрочем, его пейзажи Бретани (ок. 1908), к примеру, «Конкарнео», написанный массивными пластами краски вид порта с лодками на первом плане, в веслах и мачтах которого художник нашел элементы экспрессивной ритмизации.
Неуман был первым еврейским художником Польши, который в 1904 году отправился в Палестину. Он побывал там прежде Бориса Шаца, Эфраима Моше Лилиена и Самуэля Гиршенберга. В этот период А. Неуман столкнулся с отличиями света и световоздушной перспективы, живописными проблемами, которые ему в то время не удалось решить. Вторично приехав в Палестину 22 года спустя, художник сумел понять живописные особенности Юга. С этого момента палестинские мотивы составляют значительную часть его творчества. Он рисовал виды Иерусалима, дома, улицы и окрестности этого города, виды Хайфы, Сафеда, Назарета, Цесарии, Тибериады, порта Акко, кибуцы (Рош Пина в Горной Галилее), арабские поселения и мечети. Эти постимпрессионистически трактованные в лучах зенитного солнца, с теплым бело-желто-коричневым колоритом пейзажи, иногда с небольшими элементами зелени или красного, убедительно передавали атмосферу Палестины. Северин Готтлиб писал:
«Вечнозеленые пинии и кипарисы, рододендроны и сикоморы с экзотическими, уродливыми контурами, как и золотистые эвкалиптовые рощи, прекрасно гармонируют с рвущей белизной стены или мечети. Кобальт и кармин, оранжевый с сочной зеленью, (vert-emeraude’u) близко-близко от тебя, в своей первозданной чистоте, не тронутое будничностью, настроенное и сыгранное одним многоголосым аккордом, пульсирующим извечной полифонией цвета. (…) Наряду с горячими гаммами цвета в картинах Неумана есть также роскошная пляска игристого сияния, блеклость тусклых огоньков, бледные падения бархатной тени, ожидание сумраков и угасание пятен. Чувствуешь физически, словно коснувшись, тепло солнца и горячее дыхание обожженной земли».
О выставленных в львовском Салоне З. Рейзеса (salonie Z. Reizesa) в 1929 г. пейзажах Палестины, французской Ривьеры и натюрмортах Артур Лаутербах (Artur Lauterbach) писал:
«Эти работы нарисованы с размахом, с какой-то первобытной силой, полной отваги. Неуман схватывает весь композиционный массив, как густую, застывающую глыбу, органично формирующуюся цветом».
В 1920-х гг. художник начал рисовать портреты («Йеменка»; «Автопортрет») и жанровые сценки («На работе», 1923 - мальчик, моющий окно). В городских пейзажах А. Неумана («Весна в Pontoise», «Монмартр»), исполненных во время пребывания во Франции в начале тридцатых годов, Северин Готтлиб указал на мощное влияние экспрессионизма Парижской школы.
Группа пейзажистов круга Станиславского, Фалата и Вычулковского вышла из оговоренной тематики еврейского искусства в Польше, существовавшей до тех пор. Еврейский художник конца XIX века, идентифицированный со своим происхождением (по примеру патриотичного творчества польских живописцев), прежде всего, затрагивал национальную тематику, работая параллельно в области пейзажа, часто студийного. Около 1910 г. послышались критические отзывы, как из польских кругов, так и из сферы еврейской ассимиляции, которые указывали на то, что еврейские художники исчерпали возможную эволюцию национальной тематики, отказываясь от реалистического направления в искусстве. Часто повторяемые мотивы еврейской жизни израсходовались, стали банальными. Антоний Гавиньский, противопоставляя Неуману, которому натура «давала больше, чем кастовые страсти и актуальности живописи», реалистических живописцев «еврейской традиции», писал в „Sfinksie” в 1911 г.:
«В польском искусстве уже начались споры о ряде еврейских художников; едва ли не каждый из них демонстрирует свою собственную, обособленную племенную среду, но все же не всегда глубоко, часто с напыщенностью, в которой нет подлинной жизни, но есть искусственность; то есть, в сущности, мелко».
Намного убедительнее осветил эту проблему выдающийся критик Мечислав Стерлинг в „Izraelicie” того же года:
«Пробудившийся еврейский национализм создал для себя «искусственное» новое стремление, - тоску по еврейскому искусству. И эта тоска, идущая впотьмах среди забытых (…) дорог, в своей необходимости начала ошибаться, придя к ветхим стенам гетто. Всякие крылья, раскрытые над скалами, всякий помысел о горнем – прерывают рассказ, если крылья не светятся «национальными цветами», а помыслы – мыслью о народе».
Неуман, как и Стерлинг, освободился от проявлений так называемого «национального искусства»: «Неуман не услышал эту проповедь, он не видел, наподобие школы Бецалель, единственно волнующего мотива в символическом треугольнике и буквах древнееврейского языка. Он наблюдал натуру. Как смотрел и что видел – это то, что нас в нем интересует. Этот способ видения до сих пор является сердцевиной творчества тех немногих еврейских художников, которые получат наибольшую европейскую славу».
Поэтому в Кракове в начале века состоялся раскол, спор о своеобразии еврейского искусства: с одной стороны выступала группа художников, декларирующая первичность широко трактованной национальной идеологии: Самуэль Гиршенберг и Вильгельм Вахтель, пропагандисты сионизма, а также Артур Маркович, защищающий национальные традиции. С другой стороны выступили сторонники «чистого творчества», оторванного от политико-национальных идей: Абарахам Неуман, Якуб Глязнер или Леон Розенблюм. Участие в еврейской художественной жизни Неумана и Глязнера, а также палестинская тематика Неумана указывают, впрочем, что эти художники не уступили ассимиляции.
Следствием этого раскола стало, с одной стороны, попытка создания национального стиля в художественном творчестве. Первым художником, который, несомненно, создал в графике выразительный «язык» еврейского искусства, был воспитанник краковской Школы Изящных Искусств, а также круга юных львовских сионистов Эфраим Моше Лилиен. Следующий шаг совершили некоторые представители еврейского авангарда в Париже, Киеве, Москве, Варшаве и Лодзи в 1910-1924 гг. С другой стороны, часть нового поколения (в Кракове – ученики Йозефа Панкевича), в частности, Моше Кислинг и Шимон Мондштайн (Мондзайн) отправились в Париж, где вошли в состав эстетствующей, нелитературной Парижской Школы. Ее предшественниками оказались первые еврейско-польские художники, работавшие в Париже с конца XIX века, - Леон Кауфман (Камир), Леопольд Готтлиб, Мела Мутер, Леон Гиршенберг и Евгениуш Зак.
Из книги: Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzezba Zydow Polskich w XIX i XX wieku. – Warszawa, Wydawnisctwo Naukowe PWN, 2000. (с)
Напечатано в издании: Русско-еврейский историко-литературный и библиографический альманах «Параллели». Москва, 2007. № 8-9. С. 143-181.
http://www.domek.ru/publishinghouse/phalmanac/?id=6&page=1