Это небольшой текст с проекта "Тайна рождения картины". Предполагалось наблюдение и исследование студентами (психологами и искусствоведами) процесса создания картины (от эскиза до завершения). Не знаю, понятно ли что-нибудь в этом тексте вне ситуации и в отрыве от картин. Может понятно... Это текст давнишний, 2006 г., кажется. Кажется, тут мало что понятно...
Этот текст состоит из двух самостоятельных текстов. Первый про все на свете. Второй только про одну картину. Второй, кажется, более связный, потому что много раз редактировался.
1. НАБРОСКИ О ЗАМЫСЛЕ В ИСКУССТВЕ.
Результат для меня – это очерчивание проблем, вопросов, окончательного ответа на которые нет. Но это очень важно. Именно постановка вопроса. Есть мысли о возможном пути решения, но в данном контексте это скорее более яркое очерчивание проблемы.
Проблема: что такое замысел? Художник Никита Кулинич говорит: замысел рождается еще до эскиза, а уж тем более до написания картины.
Замысел – идея картины, то что воплощается, или рождается? – при написании картины. Вот первая проблема. Завершенная, до конца, до деталей решенная, простроенная идея, которая только воплощается в образах картины? Видимо, нет. Да, картина до деталей может быть решена уже на стадии эскиза, может быть – на стадии до эскиза (творчество Ильи Косырева – точное следование эскизу; творчество Н.Кулинича – в субъективном ощущении художника картина меняется только в деталях, целостное же ощущение остается прежним). Но всегда – это идея-образ. Не «чистое представление», но образ, содержащий в себе идею. Перевести эту идею-образ в полной мере в слово оказывается невозможно.
Рассказ об эскизе Н.Кулинича: (конспективная запись) Вечер. Семейный портрет. Был натюрморт «Ночное окно», он включен в картину. Родители художники. Это должно быть отражено в картине. Бабушка – тоже творческий человек, это тоже хотелось отразить. (вопрос искусствоведа К.: здесь зафиксировано не столько сиюминутное состояние персонажей, сколько вечность). Н.: Да, внутренний мир.
Как видно, рассказ о собственном замысле весьма скупо говорит о идее картины.
Она не высказывается, она только намеком звучит, в частности -- в ответе на вопрос (вопрос достаточно прямой), и только в виде короткого утвердительного ответа – не более. В дальнейшем (при работе над картиной) художник так же иногда намеками, полусловом упоминает об идее («Птицы – это общая атмосфера, сказочность. Это же семья художников»), с интересом относится к символической интерпретации цвета в картине, говорит о цвете – его значимости в картине, о том, что каждый цвет должен быть уравновешен «внутри себя» (композиция красных пятен …) и с другими цветами (каждый цвет начинает играть во взаимодействии с другими цветами), о неслучайности каждого цвета в картине. Часты высказывания: художники пишут, а интерпретировать, искать смысл должны вы – искусствоведы и психологи. Слова о неосознанности идеи.
Вот другой пример:
Рассказ о собственном замысле Михаила Смирнова: (опять же краткая конспективная запись, не претендующая вовсе на сохранение стиля. Отражены ключевые слова и выражения) Идти от степных кочевников. Эпос. Песня. Настроение степи. (вопрос о технике) Техника – скорее инкаустика. (вопрос о том, родные ли это места?) Места не родные, но если русского человека взять, то Азия недалеко. Этюд – больше изучение, попытка понять. Символ. (вопрос В.А. Гуружапова (психолог, организатор проэкта): откуда вы берете символы?) При изучении природы внедряешься в сложную структуру, начинаешь глубже понимать это и видишь не копыта, а образ, не колючки, а образ страны. Песня.
Здесь наблюдается большая открытость идеи. Художник проговаривает именно моменты идеи, своего видения замысла. Высказывается связь конкретного изображенного (степь) с чисто смысловым «полем» -- эпос, песня, настроение степи, символ – и зависимость первого от второго. Однако, «простраивание» смысловой линии здесь неясное, смутное – или образное – и это гораздо точнее. Это как бы обозначение словом, но не выражение в слове некоего смысла. «Связка» слов, словесный образ рождает в душе слушателя в ответ именно образ идеи, но не стройную логику мысли. Это важно.
Можно предположить, что это особенность мысли именно художника – он мыслит сразу «смыслообразом», который несводим к слову. Однако, мне представляется, что и писатель-прозаик, и даже мыслитель – философ, ученый – часто строят свою творческую деятельность подобно – от «прочерчивания», обозначения образа смысла – к его воплощению, но воплощению в той форме, вне которой данный смысл существовать не может. Это в значительной степени относится к работам М.М.Бахтина, С.Л. Рубинштейна и др.
ВОПЛОЩЕНИЕ сложнее РЕАЛИЗАЦИИ мысли в слове: если мы передаем простую информацию, безразличную к форме, к слову, слушателю просто понять ее суть сразу, здесь. Понимание сводится к ориентации в логической структуре мысли. Эту же мысль он может передать кому-то своими словами без искажения ее смысла.
Воплощение предполагает сложность, часто -- многозначность понимания с одной стороны (понять картину довольно непросто, кроме того, нерешен еще вопрос – что значит понять картину? Каков должен быть результат?) и – нераздельность формы и содержания с другой. Путь воплощения, таким образом, – не путь уточнения мысли, которая вначале была смутной, а теперь становится точной и ясной, но путь «материализации» того смысла, который в принципе не может быть полностью выражен в слове, красках, звуках, то есть не может быть полностью охвачен, завершен, «вычерпан» (последнее слово наиболее точно) тем или иным высказыванием (в широком смысле высказыванием – картиной, музыкой, научным трактатом…).
Я раньше времени коснулась проблемы воплощения замысла, но без этого отступления трудно очертить проблему замысла как такового. Здесь нет четкой границы.
Итак, возвращаясь к проблеме замысла. Здесь мне кажется очень содержательными – и несколько проясняющими ситуацию – высказывания режиссера-мультипликатора Ю.Норштейна о работе с художником Ф.Ярбусовой:
«Сложность работы с художником связана с тем, что я достаточно ясно представляю себе кинокадр. Всегда идет подробный поиск изобразительных условий, которые точно отражали бы неизобразимые – абстрактные свойства кадра. С одной стороны – звучание цвета, запахов, звуков, с другой стороны – изображение мечется, все время находится в постоянных вздрагиваниях, волнениях, на грани неравновесия.
Говоря о Франческе, я всегда вспоминаю строчки «В такую ночь Медея шла, в полях сбирая травы волшебные…» Она и составляет изображение как лекарственный сбор. Для стороннего наблюдателя наши с ней разговоры загадочны и темны. Я говорю: здесь в кадре нужно, чтобы веяло горькой полынью, а здесь – чтобы цветы замыкали на себя ночь и растворяли ее и чтобы пахло темно-синим.»
Вот описание замысла фильма по сказке «Цапля и Журавль»:
«Начало фильма все же неизъяснимая тайна. И подлинное физиологическое ощущение кинокадра проявляется не в момент его конкретной изобразительной означенности где-то в тайниках сознания, а когда изображение слышится. Для меня Цапля и Журавль начался именно со звука. Звука камыша. В нем есть что-то дикое, пугающее, такое настораживающее дрожание… И этот звук, он для меня буквально прошивал будущий фильм… Хотя – какой там фильм, я ведь и понятия не имел о нем, ничего конкретного.
А потом всё причудливым образом слилось. Знаете, как бывает: что-то слышится… Не видится, а слышится – затылком.
Это, наверное, и называется началом творческого процесса: когда ты еще не можешь осознать, но что-то уже существует. И трудно объяснить другому. «Представь себе, -- говорил я художнице Франческе Ярбусовой, -- болото, -- с коричневой торфяной водой… Торчат какие-то палки камышей… И снег падает… Такой сухой октябрьский снег… Белый, белый…» А потом я ей сказал: «Представь себе: болото, а на кочки, на эти палки камышей медленно опустилось и обвисло на них подвенечное платье… Оно белое… И под этим снегом секущим оно, набухая торфяной водой, постепенно погружается в болото. И постепенно становится таким черно-темно-коричневым…» Потом эти мотивы – цветовые, тональные – вошли в изображение фильма.
Все, что когда-то думалось, говорилось в самом начале, так или иначе разливается по стволу и нервным кустам фильма. Значит то, что в тебе зрело когда-то, было правдиво. И важно только не упустить этот самый важный момент. Важно довериться ему искренне».
Здесь есть парадоксы – ясные, но неизобразимые -- абстрактные -- свойства кадра. Что это значит – ясно, но неизобразимо? Какой-то смысл, еще невоплощенный, но уже ясный. И – опять – он не воплощается в слове, он ищет свою форму («Для меня Цапля и Журавль начался именно со звука. Звука камыша. В нем есть что-то дикое, пугающее, такое настораживающее дрожание…» «…болото, а на кочки, на эти палки камышей медленно опустилось и обвисло на них подвенечное платье… Оно белое… И под этим снегом секущим оно, набухая торфяной водой, постепенно погружается в болото. И постепенно становится таким черно-темно-коричневым…»). Видимо, замысел – это смысл, но смысл, не исчерпывающийся полностью словом, абстрактный, могущий порождать все произведение в целом – во взаимосвязи его частей. В записях Ю.Норштейна присутствует так же мысль, что образ, целый фильм рождается как бы сам, стоит только «ухватить» что-то главное. Иначе – найти порождающий смысл, точку рождения произведения – и оно начинает строиться как бы само.
Это, собственно, попытка обрисовать проблему замысла. Предлагаемый путь решения гипотетичен.
Следующая проблема: проблема реализации замысла. Это относится к основному содержанию работы кружка: наблюдение процесса создания картины. Я наблюдала работу Н.Кулинича. картина – Портрет семьи. Замысел –идея в общих чертах, но очень точно – семья художников. Творчество. Внутренний мир – в своей непреходящей сущности. Сказочность этого мира – птицы.
Добавлю еще несколько предположительных обозначений смысла от себя: мир дома –мир семьи в своей непреходящей сущности. Обращение к миру детства – связь его с настоящим – единство, вневременность. Плоскость (иконичность в картине) – это обычно обращенность, предстояние – здесь куда? К вечности? К Богу? Икона -- собирает композицию, неявный центр, собирает целостность. Образ себя в картине – свой внутренний образ, образ себя в своей представленности в смысловой картине мира, в мире семьи, мало внешнего (реалистического) сходства и это намеренно; образ себя – голубой цвет стула – перекличка с другой картиной (автопортрет), где нарисован свой мир.
Мир дома – философия дома – это общечеловеческое, «ухвачено» очень глубоко. Картина вообще имеет два смысловых плана: мир семьи Н.Кулинича – философия семьи и дома вообще. Важен теплый синий цвет за окном и икона как «собирающее начало», окно – это часто символ грани своего и чужого мира (в натюрморте «Ночное окно» много драматизма, связанного с этой гранью), здесь нет напряжения, здесь свой мир и окно не «затягивает», но оно нужно по смыслу, я пока не знаю наверняка – зачем. Но оно явно усиливает ощущение внутреннего мира, философии дома в картине. Может быть, незамкнутость пространства позволяет отразить свой мир (всякий смысл существует на границе с другим смыслом)…
Проблема анализа процесса: художник максимально следует эскизу. Все уже решено. На самом деле – пройдена не только стадия замысла, но и первая стадия воплощения. Что дает наблюдение? Здесь можно обозначит две проблемы: проблема саморефлексии наблюдающего (присутствие при рождении произведения, вживание в процесс и тесная спаянность этого личного вживания с анализом произведения, понимание картины значительно меняется от процессуальной включенности – вне зависимости от изменения замысла или отдельных его моментов по ходу написания картины) и проблема собственно изменений образа и субъективного понимания замысла (художником и наблюдающим)по ходу создания произведения.
По поводу второй проблемы можно сказать, что художник говорит о детальных изменениях, при сохранении общего ощущения. У меня же сложилось ощущение, что по сравнению с эскизами картина стала как бы «успокоеннее», абстрактнее, легче, что процесс ее создания – это путь очищения от конкретных, натуральных элементов, в частности, движения. Здесь на мое восприятие, безусловно, мог повлиять перенос эскиза на большой холст: размер как бы успокаивает изображение, делает его статичнее.
Таким образом воплощение, безусловно, предполагает поиск формы – и – ее рождение (это не парадокс: поиск формы – это поиск точки ее рождения, точки рождения смысла в своей форме). Но этот поиск может быть в основном завершен на стадии эскиза (Н.Кулинич, Илья Косырев) или – происходить и на стадии эскиза и на стадии написания картины (рассказ Н.Кулинича о работе М. Смирнова: он по несколько раз переписывает картину).
2. ПРОБЛЕМА ИССЛЕДОВАНИЯ КАК ПРОБЛЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ. ПСИХОЛОГ И МИР ХУДОЖНИКА.
Понятно, что замысел – это не эскиз. Что он существует до эскиза. Увидеть его нельзя, так как он является субъективным содержанием внутреннего мира художника. Впрочем, такова участь психолога – исследовать то, что нельзя увидеть и пощупать, по проявлениям пытаться понять предмет. Во многих областях психологии уже изобретены приемы удачного «построения предмета». О психологии искусства, мне кажется, этого сказать нельзя. Оговорюсь – то, что я знаю в психологии искусства, не дает возможности без риска и сомнений выбрать путь анализа.
Сейчас, наверное, мало кто из отечественных психологов сомневается в том, что характер, темперамент, эмоции, внутренние проблемы художника, взятые в отдельности играют подчиненную роль в творческом процессе, роль материала – подобно краскам в картине или словам в рассказе. Организует творческий процесс, является его центром личностный смысл. Только каким образом анализировать творчество с точки зрения смысла? Чтобы исследовать не один из аспектов, но специфику конкретного творческого процесса. Исследование смысла, на самом деле, и вовсе невозможно. Смысл не может быть четко зафиксирован (в отличие от значения) раз и навсегда, однозначно и неизменно – что требуется от всякого предмета исследования. Смысл может быть понят только во взаимодействии, но данное понимание – это уже и некий новый смысл. Исследователь, ставящий во главу угла смысл, теряет привычно гордую и недоступную позицию «над явлением», становится незащищенным от своей собственной субъективности, ибо должен вступить во взаимодействие на равных с … субъектом своего исследования. Субъект исследования здесь – художник или – мир художника. И это такая реальность, которую невозможно, нельзя и не нужно «сжимать» и деформировать до научной схемы. С ней можно только общаться – на равных.
Наблюдая рождение картин (преимущественно – «Портрет семьи» Н.Кулинича, об этой картине и пойдет речь в дальнейшем), я интуитивно решала задачу: путем наблюдения работы художника над картиной, изменений в самой картине попытаться понять те личностные смыслы (в их взаимосвязи и динамике), которые лежат в основе замысла. То есть понять мир художника, лежащий за образной системой картины. Это очень непросто. И очень рискованно. Более того – мне казалось это вовсе невозможным. И дальнейший текст обладает большинством недостатков текста, который был поначалу невозможен, а потом появился вдруг, неожиданно для автора.
Мысли о замысле. Стадия эскиза. Рассказ об эскизе Н.Кулинича: (конспективная запись) Вечер. Семейный портрет. Был натюрморт «Ночное окно», он включен в картину. Родители художники. Это должно быть отражено в картине. Бабушка – тоже творческий человек, это тоже хотелось отразить. (вопрос искусствоведа Ксении: здесь зафиксировано не столько сиюминутное состояние персонажей, сколько вечность). Н.: Да, внутренний мир.
Никита скупо рассказывает о замысле, рассказ построен на внешних фактах (фотографировались всей семьей… была картина «Ночное окно»… решил написать портрет), упоминается творческость членов семьи, которая должна определять способ изображения. Остальное (что можно назвать «философия творчества», «философия семьи») – должно быть сказано другими, прочтено в картине. Однако, немногочисленные слова все же дают ключ к пониманию живописного образа: семья, внутренний мир, творчество («творческий человек» -- это важно, что творчество не как понятие «вообще»), они образуют некую систему, «каркас» картины. Извне они выступают как система значений, так сказать, тематика картины, изнутри – как система смыслов – неповторимость, глубина авторского взгляда на мир.
Нет развернутой философии, но дан некий словесный образ, который помогает понять идею. То есть помогает полнее ощутить тот образ, который существует в душе художника, частично – на эскизе, но еще не воплощен. Именно – ощутить образ. Можно предположить, что это особенность мысли именно художника – он мыслит сразу «смыслообразом», который несводим к слову. Однако, мне представляется, что и писатель-прозаик, и даже мыслитель – философ, ученый – часто строят свою творческую деятельность подобно – от «прочерчивания», обозначения образа смысла – к его воплощению, но воплощению в той форме, вне которой данный смысл существовать не может.
Мысль о роли окна в картине, возникшая при попытке сравнения натюрморта «Ночное окно» и только начатого Портрета семьи. Особенную яркость и проблематичность тема окна приобретает при попытке сравнения картины «Ночное окно» и картины «Портрет семьи». В каждой вложен какой-то свой смысл. Где сходство и отличие роли окна в этих картинах? Картина «Ночное окно» при длительном всматривании рождает ощущение напряженности, драматизма взгляда на ночной город, как на какой-то непонятный, большой, холодный мир (холод здесь не как характер, присущий городу за окном, но как холод непонятого – другого мира. Это не оценка автором понятого, познанного как холодного, но взгляд из «своего пространства» на непонятное, далекое и оттого – холодное). Всплыло в памяти очень похожее собственное детское ощущение окна. В картине ощущается драматизм грани «свое – чужое». Драматизм, но без надрыва, без, так называемой, «чувственности». Здесь скорее напряженная попытка понять, осмыслить эту грань. Вообще стремление к плоскости в живописи – в любом случае уход от непосредственной чувственности. Уход от временного, сиюминутного состояния. Похоже, что окно нередко становится в искусстве символом грани между своим и чужим, только осмысливается разными художниками по-разному.
Существенно, что в «Портрете семьи» меньше движения и объема, чем в «Ночном окне». Это и в общем ощущении (меньше напряжения нерешенности) и в изображении цветов (в «Портрете» они абстрактнее, «успокоеннее»). Интересным мне кажется здесь изменение окна в процессе создания картины: на первых этапах оно было «теплым», мягко-синим -- без драматической напряженности. Тогда мне казалось, что роль окна в портрете иная чем в натюрморте. А вот какая – мне было неясно. Почему именно окно, если изображается «свой» мир, мир своей семьи? Или другой мир ощущается как близкий, теплый? Но вдруг на последнем этапе – этапе завершения – окно изменилось, стало темнее. И появилось то ощущение грани, которого ранее не было. От этого, как мне кажется, очень существенно поменялся смысл. Однако, окно – грань в портрете семьи – это нечто более решенное. Во всей картине есть «внутренний стержень», какое-то уже определенное отношение к грани «свое-чужое», тогда как натюрморт «Ночное окно» -- это вопрос.
Очень существенная, но очень короткая мысль. Сказочность.
Из конспекта встречи: --Зачем птицы?
Никита: Птицы – это общая атмосфера. Сказочность. Это же семья художников.
Совершенно замечательна идея сказочности в творчестве Никиты: и в синем автопортрете с голубями, окном, листами белой бумаги -- свой мир, какая-то тонкая связь с тем, что называется «миром детства»: легкость, полуреальность, свет. Немного сродное Экзюпери. Выразить это словом сложно. Но, наверное, все картины Никиты об этом. Хотя не только. Но это одна из доминирующих линий. Очень близко где-то лежит связь мира детства и мира семьи. Мира семьи – как внутреннего, духовного содержания жизни. Мира семьи как мира творчества. Может быть, в детстве мир, атмосфера семьи острее, интуитивнее и полнее ощущается, а потом эта детская «картина» становится одной из главных составляющих внутренней жизни человека?
Картина Никиты, кажется, о творчестве. Не о творчестве высоком и труднодосягаемом, не о предельном состоянии, где пробуждается жизнь духа. А о творчестве как своем, родном мире (мне кажется существенной связь: «сказочность – мир детства – мир семьи – творчество – сказочность», это как бы одно смысловое пространство, где все со всем связано, поэтому и получается «кольцевая» модель). О творчестве как мире семьи. И о мире семьи как мире творчества.
Мысль об образе деревни.
Семья, деревня, портрет бабушки. Все это неслучайно. Интересен процесс появления образа кошечки-собачки: сначала была кошечка, которая потом постепенно превратилась в собачку (кошечка тоже деревенская). Собирательный образ. Он «вводит» деревню в портрет семьи. Изображается целостный мир (внутренний мир) семьи. В него включаются внутренне значимые образы, отражающие содержание жизни (деревня, цветы, сказочность – творчество -- птицы). Собака (собака-кошка) как один из образов. Кошка – символ дома вообще, собака – из деревни, которая, видимо, есть часть внутреннего пространства семьи.
Мысли об изменениях картины, которые, как мне показалось, очень существенны для ее понимания.
Срединный этап написания. Картина стала более абстрактной, менее динамично-тревожной, более легкой и статичной. Стул Никиты на картине – голубой, более уплощенный, чем на эскизе (параллель с голубым автопортретом: собственное психологическое пространство, обозначение его внутри семьи). Кажется, что от эскиза к картине – путь уменьшения движения, большая абстрактность, успокоенность. (В иконе: предстояние). Эскиз ощущался более как конкретный вечер (ближе к портрету, к той фотографии, которая стала основой), картина – более как вневременное.
Законченная картина. Картина к настоящему этапу вдруг изменилась. Поразительно изменилась. Окно стало темнее. Нет «теплого» синего цвета. Картина стала напряженнее. Появился драматизм. Фигуры (кажется, это от изменения роли окна) стали строже, напряженнее. Персонажи не только в «своем мире», но оказались рядом, близко – к миру другому, «чужому». Появилось ощущение неуспокоенности, напряжения – состояния на грани своего и чужого. Постановка своего мира (его вневременного образа) на грань с другим (большим) миром. Персонажи стали живее, напряженнее (внутренне). Все, казалось мне, шло к мягкому, теплому, «своему» содержанию. А теперь – строгие лица. Напряженность. Не напряженность тревоги или самозащиты, но напряженность предстояния – обращения. Напряженность внутреннего стержня. Когда человек выходит из дома в мир – удержание внутреннего стержня – необходимое условие взаимодействия с миром (не конфликта вовсе).
Попытка обобщения.
Интересно, слово «предстояние» соотносимо скорее, с иконой. Но оно сюда подходит. Может, здесь есть и предстояние вечности, Богу. Может, оно вообще присуще «плоскости» в картине и не зря художник выбирает этот способ изображения (способ изображения – способ видения мира). Это и в картинах Пиросмани, хотя там нет сознательного обращения к иконописной традиции. Человек в своей сущности (вневременный внутренний мир) пребывает в ином контексте, пространстве, чем человек в некоем состоянии, меняющийся, во внутреннем движении.
Получается в картине два обращения: к миру и к Богу.
Неслучайной кажется интерпретация В.А.Гуружаповым красного цвета, как цвета защиты. Икона (красный фон) держит композицию и держит-защищает дом. В фигурах отца и мамы – внутренний стержень, строгость. Сохранение своего мира? Здесь есть обращенность к неизвестности и к чужому, удержание своего стержня, своей идеи. Вот эта грань «свое – другое» появилась только на последнем этапе, а казалось, вся работа шла в ином направлении.
Свой мир – на грани с другим (большим, бесконечным, неизвестным – что значит здесь эта грань?).
Может быть, это очень важно – смена этапов. Первый этап – это «выстраивание» своего мира, мира своей семьи с теплотой и любовью, выстраивание пространства «здесь».
Второй этап: постановка этого мира на грань с другим.
Это гипотеза –о психологическом аспекте построения (движения, развития и воплощения) идеи.
Итак, получается, что картина имеет два плана: с одной стороны содержание картины – и соответствующий личностный смысл – это «философия» своего мира (творчество-семья).
С другой стороны – это грань. Обращенность- предстояние Богу (здесь логическая связь изображения вневременного внутреннего мира и молитвы – человек в самой своей сущности соотносим только с миром вечным и если не обращен к Богу, то одинок безысходно). Обращенность к миру как другому.
Безусловно, и тот и другой план и их связь (точнее – неразрывность) обладают бесконечным потенциалом для понимания.
--------…--------
Что дает психологу наблюдение процесса создания картины? Может быть, одно из главных здесь – именно взаимодействие, возможность ощутить еще не завершенное как замысел, идею и прочувствовать, пережить рождение картины. Возможность «вчувствования» в процесс, возможность переживать собственную попытку понимания опять же как процесс – опредметить его, развернуть во времени. При восприятии уже завершенной картины этот процесс часто «сжат», свернут даже иногда до того, что не становится осознанным или очень скоро уходит из сознания, не становясь содержанием мысли. Подобное переживание (и «сопереживание» творческого процесса художника) помещает психолога в пространство взаимодействия (получается очень сложная картина происходящего – «со-переживание, вчувствование – диалог – попытка понять»), здесь переплетается понимание чужого творчества и собственное творчество понимания изнутри которого только и возможно исследование творчества «с точки зрения психологии».
Н. А. Напалкова