Психотерапия культуры

Витим Кругликов
(Г.Гессе. "Степной волк")

В многообразных вариантах понимания и объяснения ситуации культурного кризиса реальность пространства бессознательного чаще всего “схватывается” в отдельных своих сторонах (хотя и адекватно им), но рационализируется только по предложенному образцу. Само же открытие многомерного слоя бессознательного предполагает возможность выявления самоочевидностей сознания и использование воображения в познавании психореальности, тем самым указывая на возможность существования других, еще не исследованных сфер реальности психического. (О чем сейчас уже свидетельствуют опыты трансперсонализации.)
Несмотря на многозначность вербального материала культуры, который обеспечивал вариативность его интерпретаций, несмотря на непроверяемость и ненаглядность психоаналитических процедур и приемов, успехи психотерапевтической практики и аналитические подходы к исследованию структуры бессознательного, свидетельствовали, что психоаналитическая методология философски эффективна, что способности Разума можно использовать, не только в анализе собственного ментального опыта, но и в условиях реификации воображения, которое в случае адекватности исследуемой реальности психического выводит во вне самоочевидности сознания.
На настоящем этапе развития психоанализ - это особый тип знания, не являющийся научным и философским; в полной мере его можно отнести к гуманитарной и медицинской областям. Фактически психоанализ вписался в содержание культуры в качестве особой, ино-научной формы социокультурного знания, успешно реализуясь в ее многообразных практиках. Разработка антропологически инновативных проектов актуализует для психоанализа феноменологически значимые вопросы: каким образом наиболее успешно можно усмотреть словесно выраженные самоочевидности сознания и каковы должны быть новые процедуры в реификации воображения? Тот опыт, который в этом плане накоплен психоанализом, показывает, что ответы на эти вопросы следует искать в онтологических практиках, которым предается современная литература и искусство. Кроме успешного использования в структуралистских исследованиях, психоанализ эффективно утвердил сферу психоисторических исследований, где воображение реифицируется на материал истории. Однако опыт Юнга и Эриксона свидетельствует, что во многом успех здесь зависит от того, насколько искусно автор способен реифицировать сферу воображаемого, насколько художнически точно он применяет психоаналитические интуиции к духовному миру исторически значимой персоны, к знакам выражения времени в климате эпохи. Более того, этот опыт способов различения ненаглядных, но исторически значимых фактов и событий оказывается во многом идентичен тому, как психоанализ утвердился в литературно-художественной сфере.
Среди таких опытов, свидетельствующих, как разрешается для определенного типа сознания кризис культуры, особенно показателен роман Г.Гессе “Степной волк”, который создавался во многом под влиянием аналитической психологии К.Юнга, и, как отмечают отечественные и зарубежные исследователи и биографы Гессе, непосредственно в тот период, когда писатель на психоаналитических сеансах у самого Юнга и его ученика “фантазера-психоаналитика” (по выражению С.С.Аверинцева) Йозефа Ланга преодолевал душевный и духовный кризис.
Каким же образом реифицирует свое воображение Герман Гессе в этом тексте? Характерно, что, кроме идущего все-таки из вне действительного воздействия психоанализа на замысел этого романа, как говорится, бросается в глаза, что текст “Степного волка” выстроен (хотя он написан, а точнее, записан “на одном дыхании”) в соответствии с курсом поэтапной психоаналитической практики.
Исследователи отмечали, что “Степной волк” - роман автобиографический, даже называли его “романом души”. Автобиографизм в тексте трансформирован в художественную условность, и герой, сплетенный кровно с автором, буквально “выскакивает” из невероятной событийности повествования в виде западноевропейского интеллигента, живущего в период между двух войн XX века, выясняющего свои сложные отношения с духовностью, с исторически накопленным материалом культуры, страстно, с чувственным избытком переживающего смысл музыки, смысл слова, то есть человека чувственно погруженного в культуру и чувственно переживающего даже ее сугубо рациональные проявления. Персонаж этот - несомненная проекция самого Гессе, но проекция, основанная на чисто воображаемом.
По замечанию самого автора, роман выстроен в композиционном плане “как канон или фуга и стал формой до такой степени, какая только возможна для меня” . Структурно текст романа состоит из: темы, в которой некий издатель знакомит читателя с человеком, называющим себя “Степной волк”; ответа - “Записок Гарри Галлера” с посвящением “Только для сумасшедших”; противосложения - “Трактата о Степном волке”; интермедии, в которой Галлер окунается в обыденную жизнь и недозволенные чувствования; стретты, где в сжатом объеме событий “магического театра” Галлер при помощи игры отражений воспроизводит свои жизненные и антропологические потенциалы. Это в плане внутреннего устройства. Все структурные части фуги-романа выложены в вербальном материале, и словесный текст наложен на текст музыкальной формы. Но сама эта форма содержательна и в данном случае повторяет и соответствует психоаналитическим этапам. Во введении - “Предисловие издателя” - перед читателем предстает “область души” Гарри Галлера - Степного волка, видимая другим. Затем ответ (“Записки Гарри Галлера”) - “область души”, видимая только сознанию Галлера. Затем в противосложении - “Трактат”, который вложен непосредственно в “Записки”, являет “область его души”, видимую сознанию героя. Она раскрывается в рефлексивном взгляде на его alter ego, который повествует об изломах души персонажа. Затем, в интермедии происходит встреча сознания Галлера с собственной чувственностью, с собственным бессознательным через непосредственно-чувственную реальность обыденного. Здесь впервые предстает в персонифицированном виде акт, так сказать, отреагирования культуры, в котором Галлер (он же Степной волк, он же - развоплощаемая душа Гессе) начинает обнаруживать других людей (Гермину, Марию, Пабло), начинает видеть их в себе и говорить с ними. Если известно, что Гермина - это женская ипостась, материализованная, но все же одухотворенная, чувственность Галлера и, конечно, самого Гессе (это дружно отмечают все исследователи), то Мария, и это достаточно очевидно, некое продолжение этой чувственности, но явно земная и даже заземленная ее сторона. Пабло же - воплощение мужской чувственности Галлера (и Гессе), явно его гомосексуальная проекция. Но здесь важно иное: эти проективные персонажи выполняют роли невольных практикующих психоаналитиков. Они РАЗРЕШАЮТ и помогают герою снять оковы культуры, приготовляют его к единственной встрече с самим собой. Символические фигуры чувственности - Гермина, Мария, Пабло - как бы манифестируя собой внедуховную и человечески-наполненную эмпирическую реальность чувственных событий жизни для Галлера (и Гессе), десимволизируют символические же фигуры духовности: Гете, Моцарта, Новалиса, Ницше и самого Гессе.
И наконец, в стретте (нем. Engfuhrag означает “сжатое проведение”) Степной волк Галлер допускается в “магический театр”, где при помощи игры отражений происходит встреча культурно нагруженного сознания индивида со своим бессознательным. Гессе, здесь реифицируя воображение, раскрывает и изображает акты, жизненные действия, поступки и события в полной свободе при помощи принципа “как если бы...”, то есть в условиях идеально устроенной и свободной игры в жизнь.
Однако и это так же только форма психоаналитического построения романа. Содержательность этого психоаналитически-художественного воображения раскрывается непосредственно в словесной плоти текста, и чаще всего в его, так сказать, мыслительных (их можно даже назвать когитальными) оговорках и в краевых нюансах внутренней речи персонажей.
Уже в “предисловии издателя” обращается внимание на отчужденность, отделенность персонажа от мира других людей, причем как от мира упорядоченного, от мира обыденных страстей и греховных чувствований, так и от мира элитарной культурной реальности. Даже видимая другим эта сторона его внутреннего устройства характерна особостью, выдававшую в нем культуру высокой пробы: “в вопросах духовных он обладал той почти холодной объективностью, тем продуманным знанием, что свойственны лишь людям действительно духовной жизни, лишенным какого бы то ни было честолюбия, не стремящимся блистать, или убедить другого, или оказаться правым” . В мире обычных нормальных честолюбцев такая “холодная объективность” является той необычной окраской, которая сразу же метит человека “белой вороной”. Эта окраска выдает и способность личности к глубочайшему сосредоточению на непрагматичном и кардинальном вопросе: как возможен смысл в этом мире честолюбцев, в мире устремленных в погоне за властью и славой? Вопрос имплицитно поставлен, когда полуанонимный “издатель” поймал иронично-печальный взгляд, брошенного Галлером на лектора, “философа культуры”, взгляд, который “пронзал все наше время, все мельтешение, весь карьеризм, всю суетность, всю мелкую возню мнимой, поверхностной духовности ... проникал, увы еще глубже, был направлен в сердце человечества, в одну-единственную секунду он ярко выразил все сомнение мыслителя, может быть мудреца в достоинстве, в смысле человеческой жизни вообще”.
Вот это “сомнение мыслителя”, собственно, и является сквозной темой, сквозным вопросом, ответ на который Галлер (и Гессе) ищут на протяжении всего текста, все больше и больше убеждаясь в том, что культура не выводима из жизни, из истории человеческого бытия, из движения творческих постижений, из ценностей, добытых и утвержденных в тяжком труде и жестоких войнах. Этот вопрос-сомнение конкретизируется и варьируется. Как возможна жизнь “человека культуры”, когда есть низменные желания, суетность житейского существования, когда есть в каждом устремленность в область порочного, когда есть “другие”, а не только один своевольный индивид? Вопрос-сомнение здесь же в “Предисловии издателя” заостряется в галлеровской интерпретации мысли Новалиса: “Большинство людей не хочет плавать до того, как научится плавать”, которую Галлер трактует так: люди “не хотят думать; ведь они рождены для того, чтобы жить, а не для того, чтобы думать!” Мысль и жизнь, духовность и существование, культура и бытие распались в душе человека, поскольку реальная эмпирическая жизнь протекает вне движения истории постижений и откровений, и культура не в состоянии оправдать это движение, не может обнаружить смысл в движении человеческой жизни, которая по своей органике противостоит устремленности человека к его попыткам преодоления самого себя. Противостоит по возможностям и результатам.
Галлер (а с ним и Гессе) для разрешения этого вопроса совершает “то боязливое, то мужественное сошествие в хаос помраченной души, предпринятое с твердым намерением пройти через ад, померяться силами с хаосом, выстрадать все до конца”. Адом, по Галлеру-Гессе, “человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии”. В этот ад погружается Галлер, а Гессе, как Вергилий, ведет читателя по символическому изображению ада собственной жизни.
Исповеднические “Записки Гарри Галлера” посвящены изображению физических метаний героя среди странных людей и его внутренне-личностных метаний в пределах между приобщенностью его “Я” к высокой культуре, к “бессмертным” и собственной чувственностью, которой архетипически наполнено его сердце и сердца других, живущих обыденной жизнью. С одной стороны - Моцарт, Гете, Новалис, с другой - джаз, радиомузыка, фальш обывательских иллюзорных миражей, все то, что позже, в “Игре в бисер” Гессе обозначил как “фельетонная эпоха”. В этих поисках герой постигает главное: ему необходимо для встречи с самим собой, несмотря на отвращение к пошлости “фельетонизма” и чувственной реальности, преодолеть привычную колею размышлений, попытаться увидеть монотонность и пошлость духовных созерцаний и погрузить свое многообразное “Я” в переживания обыденных и даже низменных влечений. Он понимает, что ему нужно отдаться влекомостям бытия, что ему необходимы чувственные события. Текст “Записок” повествует, как это истовое дитя духовности, страстно, всей силой своего интеллекта и утонченного вкуса сопротивляется этому, поскольку жаждет пережить чувственные события в мире запредельности, так сказать, пережить их в трансценденции. И не менее страстно желает вырваться из монотонности поисков на пронизывающих ледяных вершинах Разума. Состояние сознания этого загнанного и озлобленного волка из беспредельности степей кратко можно представить так:
“век-волкодав” “бросается на плечи” Галлера (и Гессе!) своей специфической социальностью, конкретными формами ее проявления, но главное, “век-волкодав” душит безысходностью, отсутствием надежды на мысль, слово, игру, смысл. Век отказывает в возможности пребывания в пространствах истины, добра и красоты. Этот век предоставляет только одно - абсурд, (“Истаял смысл бытия, а принцип распылился...”). Человек чувствует, что “все смешалось в доме” бытия культуры, и хотя продолжают “гости съезжаться на “дачу жизни”, “дачу повседневья”, жизнь распалась в своих основаниях и движется по призрачной дороге. Век, не выстроенный на уважении к индивидуальности, славословя индивида, поднимая его на щит славы, демонстрируя его всем и каждому, придает ему форму симулякра (отражения коллективного бессознательного), нивелирует, обезличивает, лишает его своеобычности, самобытности, своесмысленности и еще многих индивидуальных свойств и признаков. “Век-волкодав” растворяет индивидуальность так, что она перестает быть сгустком, напряженным витальностью смыслом, и претворяется в “бледную немочь”, в безликий раствор, не имеющий вкуса. Индивидуальность превращается в нечто не нуждающееся в характерности; она фактически превращается сначала в “нечто”, а затем ( и что важно - незаметно!) в “ничто”. И в то же время личность не сталкивается, не встречается с теми, кого она страстно желает увидеть, узнать то, с чем человек жаждет сродниться. В культурном пространстве теперь нет и не стало “уложенности” и направленности людей в ненасильственное, неагрессивное единое. Каждый жаждет, чтобы все остальные поступали только так, как считает он. Все испытывают тоску и одиночество, и никто не слушает и не слышит Другого.
В поисках Другого, неравнодушного, в поисках любви и чувства, которое соединило бы его с людьми и наполнило бы его жизнь смыслом, Галлер доходит до галлюцинаций. И тогда в блужданиях по городу перед ним на старой стене зажигаются рекламные слова “Магический театр. Вход не для всех. Только для сумасшедших”. А после “стаканчика вина” в допотопном кабачке происходит и совсем фантастическое, волшебно-гофмановское: он получает рыночного вида брошюрку, в которой напечатан “Трактат о Степном волке”, то есть “Трактат” о нем, Галлере.
Может ли человеку привидеться или присниться печатный текст?
Конечно, Галлер (и Гессе также) - наркотический тип личности. И “Магический театр” и “Трактат” - это все состояния расширенного сознания, которых можно достичь в акте переживания личностной недостаточности, когда энергия воспаленного и загнанного в тупик когито, сдвигает рациоидный взгляд индивида в плоскость чувственных видимостей. И вполне достоверно, что теоретически воспаленному человеку Галлеру, чувственность которого выражена символом “степной волк”, могла привидеться обобщенная, абстрагированная, графически изложенная характеристика-история самого себя, как бессознательная рефлексия своего бессознательного. Собственно “Трактат” представляет собой парадоксальный документ: это автобиография, автопортрет, как бы созданный Другим. В нем обрисовано частичное бессознательное героя, то есть та часть внутренней жизни, что недоступна Галлеру, находящемуся в состоянии отчетливого и ясного сознания. Если Галлер понимает свою раздвоенность как расщепление на духовное и чувственное, то “Трактат” показывает его понимательной способности множество расщеплений его “Я”, таких, которые он своем обычном строе чувствования ощутить не в состоянии. “Трактат” рассказал Галлеру о разных людях, живущих в его душе: о мизантропе и любителе одиночества и свободы, о самоубийце, о мещанине, о скептике-иронисте, о том, что двойственность не исчерпывает всего многообразия личностей, живущих в нем, о том, что Галлер текуч и незавершен, что человек “не есть нечто сложившееся, а есть требование духа”. “Трактат” фактически есть слово-речь психоаналитика, рассказывающего пациенту о нем самом. “Трактат” - это уже зеркало Галлера, некая объективно отражающая предметность, в поле которой видны обнимающие его влекомости бытия. Оно понуждает его к встрече с тем, что он в нем увидел. Но это зеркало теоретическое, и Галлер, сопоставляя его с собственным автопортретом в стихах, написанных в ясном, не спутанном состоянии сознания, не может до конца поверить в правду “Трактата”, и лишь убеждается в необходимости действий и чувственных поступков. И, несмотря на осуждение самоубийц в “Трактате”, для разрешения себе чувственных событий приходит к выводу: покончить с собой в день пятидесятилетия, через два года. Так Галлер (вместе с Гессе, которому во время написания романа было тоже 48) сделал первый шаг к отреагированию.
Оставалось только решить: как же приступить к этим событиям, как войти в них? Галлер еще долго сопротивляется, он еще долго смакует мысль: “кладбищем был мир нашей культуры, Иисус Христос и Сократ, Моцарт и Гайдн, Данте и Гете были здесь потускневшими именами на ржавеющих жестяных досках...”; еще была встреча с китчевым образом Гете и опошленным профессором-гуманитарием, прежде, чем он попадает в ресторан, где встречается с куртизанкой Герминой, обладающей способностью душевно-участливого всепонимания. Еще был сон, в котором произошла его встреча с Гете, и тот разрешил Галлеру быть несерьезным перед лицом вечности, разрешил ему не бояться впасть в иллюзии, быть вульгарным, разрешил следовать своим сексуальным влечениям.
Известно, что автор в этот тяжкий для себя период избывания личной трагедии, со своей тягой к самоубийству, в борьбе с бессознательными влечениями не только лечился у психоаналитиков, но и посещал в Цюрихе балы, учился танцевать, старался вести “рассеянный образ жизни”. Возможно в своих встречах с отвергнутыми людьми города Гессе наделял их теми качествами, которые читатель встречает у Гермины, Марии, Пабло. В романе же фантастичность и утопичность этих персонажей выражается тем, что они обладают той самой мудростью жизни, мудрым отношением и к эмпирической , и к духовной реальностям.
Окунаясь в развлечения, пытаясь пережить события, которыми наполнена жизнь людей “низа”, Галлер реализует свои бессознательные влечения. При этом юнгианский характер раскрывающегося либидо героя несомненен. Это не только сексуальные влечения, когда развоплощение в любовных запретных играх выносит за скобки серьезность нравственных установлений, поскольку это происходит в процессе игры; любовь в романе и допускается как игра. Либидо Галлера - это та юнгианская психическая энергия, которая должна быть реализована в процессе переживания различных и многообразных событий душевной жизни. И если культура, как чистая духовность, предполагает и обеспечивает монотонность существования индивида в его сосредоточенных созерцаниях, то психическая энергия, скрытая в глубинах личности может быть вынесена во вне через переживание чувственных событий. Если проститутка Мария избавляет Галлера от накопленной сексуальности, то Гермина и Пабло помогают ему развоплотить все многообразие других влечений. В процессе сенситивных встреч с ними он освобождается от многих мыслительных заблуждений, и эти встречи событийностью дают ему возможность пережить постижения. Именно Гермина - эта вечная женственность (здесь уместно напомнить о смысловой значимости и для Юнга, и для Гессе восточной символики Инь и Ян) человеческого мира и реальности культуры, именно эта проекция неземной любви Галлера и его автора приводит героя к пониманию, что человеку принадлежит лишь смерть и вечность, что родиной для людей духа является вечность.
Однако, встречаясь со своими проекциями, герой так и не может окончательно отреагировать на всю тайну своего слоя бессознательного. Вглядываясь в живые зеркала, он все еще не может постичь содержание своего Сверх-Я, поскольку именно поступками ему необходимо проникнуть в “зазеркалье”. Поэтому все эти встречи с проективными персонажами только приуготовляют Галлера для встречи наедине с самим собой. Она происходит тогда, когда он окончательно готов, чтобы театрализовать свою личность и на сцене собственной души разрушить и убить ненависть, нетерпимость, агрессивность, садомазохистские комплексы, злобу и пошлость, проживающих между многообразными личностями его “Я”. Для этого ему необходимо разрушить эти личности. А чтобы сделать это, их необходимо различить, увидеть. Это возможно лишь в “зазеркалье”, при помощи многократных сфокусированных отображений. Гессе готов отправиться на карнавал, а Галлер погружается в карнавальную ночь в “магическом театре”, который устраивают для него Гермина и Пабло при помощи естественной театрализации и искусственного (алкоголь и наркотики) возбуждения чувственности.
Последняя часть текста этого романа-фуги действительно “сжатое проведение”, где герой в игровой фантасмагории совершает поступки на основе допущения полной свободы, на основе принципа “как если бы”. Как если бы он, Гарри Галлер, появился бы в свободном первозданном виде, без одежды социальности и без кожи культуры. Действие романа несется вскачь, оно сгущено; события, которых так жаждал герой, следуют одно за другим, все свершается, как в романах Достоевского, “на пороге”. Степной волк Галлера - на свободе, и сам Гарри в мгновенных превращениях проходит многочисленные испытания в прельщении (как сказал бы Бердяев) действиями. Он окунается в поток чувственных событий - в искушение убийства цивилизации, при этом попадая в ситуацию необходимости убийства других людей, а убивая Другого, убивает себя; в искушение нарцисстической игрой с собственными возлюбленными масками, стремящейся превратиться в “дурную бесконечность”; в искушение страданием самоуничижения и унижения Другого в сцене дрессировки Степного волка; в искушение обращения возвышенной любви в порок; и наконец - в искушение убийства возлюбленной собственной любовью. В этом последнем искушении Галлер нарушает правила игры и зеркальным отражением ножа убивает зеркальное отражение возлюбленной, что в определенном смысле знаменовало акт суицида. Здесь же Галлер встретился с последними остатками своего бессознательного и здесь же он встретился (наконец-то!) с Моцартом, который казнил его юмором и иронией. Моцарт наглядно продемонстрировал ему, что только культура смехом мудрости способна спасти человека от разрушающих его влечений и посредством несерьезного, сферой карнавального отношения к жизни не дать упасть ему в реальность объектных влекомостей мира. Только теперь, в результате избывания своей вины перед жизнью Галлер действительно начал понимать себя и это понимание пришло как откровение - через испытание своей сомы на прочность он физически открыл себя. Вероятно, не будет преувеличением отметить, что, завершив этот роман, Гессе также открыл и понял себя. Теперь можно и объяснять себя, свое культурное “Я”, что он и сделал в “Игре в бисер”.
Последняя фраза романа “Моцарт ждал меня” знаменует окончание психоаналитического сеанса, на котором персонифицированная культура в результате возбуждения ее органики оказалась способной превозмочь свое болезненное состояние. Культура на этом сеансе оказалась способной к самоизлечению при условии глубокого укоренения психоанализа в себе. История встречи Галлера с собственным бессознательным, весь текст романа Гессе, наполненного не-эпическими страстями, свидетельствуют, что культура не только источник и продукт подавления влечений, что она способна выводить человека из его “неудобства в культуре”, если сама обладает возможностями событийного ряда, если может уподобиться миру естественному, органичному, если сможет быть онтологичной, сольется с жизнью и смехом жизни соединит в человеке его низ и верх.
Романом и опытом своей творческой биографии Гессе продемонстрировал, что психоанализ в культуре инструментален; он может быть средством спасения человека, попавшего в кризисную ситуацию, когда смысловые ориентиры в культуре неупорядочены, хаотичны, паритетны и плюральны.
1985, 1995 г.г.