"Икона отражает религиозное
переживание, свойственное
определённой эпохе. И как подлинное искусство, осуществляет
связь между древними веками и
нынешним веком,оставаясь внутри
канона на ограниченном данной эпохе языке.
Икона - вовсе не способ самовыражения,
не копирование и не подражание, а молитва
иконописца и умножение в мире образа,
восходящего к первообразу".
Игорь Кислицын
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * *
"Икона всегда создаётся как некоторый
факт божественной действительности.
Икона может быть мастерства высокого
или невысокого, но в основе её непременно
лежит подлинное восприятие потустороннего,
подлинный духовный опыт".
о. Павел Флоренский
* * * * * * * * * * * * * * * * * * * *
Русская иконопись являет собой особый вид русского изобразительного искусства. Изучение этапов становления русского иконописания несомненно представляет интерес для исследователей-искусствоведов.
На мой взгляд, история русской иконы рассматривается в литературе с двух точек зрения. Можно условно дать им названия "искусствоведческая" и "церковная".
"Искусствоведческая" отражает мнение исследователей, ученых, специалистов-культурологов, в общем в большинстве своём, людей не церковных, светских.
"Церковная" отличается от "искусствоведческой" тем, что рассматривает икону и иконописание не столько с точки зрения художественной ценности, сколько с точки зрения, если можно так выразится, религиозного культа.
Существует так же, на наш субъективный взгляд, и третья точка зрения. Условно её можно назвать "компромиссной". Согласно "компромиссной" точки зрения иконописание рассматривается как с "искусствоведческих", так и с "церковных" позиций, избегая крайностей этих взглядов. Мне кажется, что к исследованиям подобного рода можно отнести труды князя Евгения Трубецкого, в частности его работу "Три очерка о русской иконе".
При написании данной работы я столкнулся с единственной проблемой - скудостью литературы о творчестве Дионисия. Его роли в русском искусстве, наверное, посвящено не так уж много исследований и работ.
Может быть моё мнение в корне неверно, но всё же при написании работы у меня сложилось именно такое мнение.
Мы попытались рассмотреть творчество Дионисия с двух точек зрения "искусствоведческой" и "церковной". Учитывая ранее названные проблемы, прошу не оценивать мою работу слишком строго.
Данная работа условно разделена на две части. Первая часть - вводная. Во второй части рассматривается творчество Дионисия с точки зрения советского и современного российского искусствоведения. Кратко освещена также и "церковная " точка зрения.
В изобразительном искусстве Руси второй половины XV в. ведущую роль играло "рублёвское направление". Наиболее выдающимся представителем последнего был Дионисий (род. в 30 - 40-х годах XY в., ум. ок. 1508) - крупнейший после Андрея Рублёва древнерусский живописец.
Становление его как художника приходится на время апофеоза Ивана III, его женитьбе на принцессе бывшего византийского двора, приезда Аристотеля Фиорованти, строительства нового Успенского собора и других событий централизующегося Русского государства. Тесно связанный с княжеским двором, Дионисий мог уважать стиль Андрея Рублёва, но вряд ли он ощутил всю его глубину. Недаром исследователи отмечают, что увлечение внешней стороной в ущерб психологической разработке образа человека стало определяющим признаком его творческого метода.
Дионисий был мирянином, видимо знатного происхождения. В синодике Кирилло-Белозерского монастыря перечень "рода Дионисия-иконника" включает несколько князей, а так же ордынского царевича Петра. В семье Дионисия, как и в семьях ряда других художников его времени, иконописание стало наследственной профессией. Вместе с Дионисием в выполнении многочисленных княжеских, митрополичьих, монастырских заказов принимали участие его сыновья Владимир и Феодосий.
Важнейшим среди сохранившихся творений Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, работа над которым была завершена, видимо, в необычайно короткий срок - за один месяц и два дня. Ферапонтовские фрески, дошедшие до нашего времени почти полностью и никогда не записывавшиеся, представляют ансамбль удивительной красоты. Среди фресок Ферапонтового монастыря выделяется огромная композиция "О Тебе радуется", которая, как известно, была обязана своим возникновением гимну Богородице Иоана Дамаскина "О Тебе радуется". Несомненно, это одна из самых красивых иконографических композиций.
Фреска наполнена множеством фигур, небесных сил, окружающих Богоматерь (ангельский собор) и предстоящих людей (человеческий род). Среди них - цари, патриархи, священнослужители, простой народ - женщины и мужчины. Все они прославляют Богоматерь, восседающую на престоле с младенцем на руках.
На фресках Собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, расписанного в 1502-1503 годах Дионисием "со своими чады", значительная часть сюжетов связана с песнопениями в честь Богоматери. В южном люнете изображён "Собор Богородицы", на северном композиции "О тебе радуется", на восточном "Покров Богородицы". Как отмечает И. Данилова в своей работе "Фрески Ферапонтова монастыря" (М., 1970., с.5), "во всех этих изображениях Богоматерь прославляется в различных аспектах: на южной стороне - как родившая Христа, на западной - как посредница между Богом и родом человеческим, на северной - как царица мира и, наконец, на восточной как покровительница Русской земли".
На фреске "Собор Богородицы" с правой и левой стороны от Богородицы расположены певцы. Они расположены друг против друга как два антифонных хора. Их руки протянуты к Богоматери, жесты изображают пение. Они облачены в разноцветные ризы, округлённые и остроконечные шапочки.
Одно из главных мест на стенах Собора отведено изображению большой музыкально-поэтической композиции - Акафисту Богородицы. Акафист - торжественная многочасовая композиция, состоящая из тринадцати кондаков и двенадцати икосов. Первый кондак Акафиста, "Взбранной Воеводе победительная", восхваляет Богоматерь как победительницу, избавившую град от варварского разорения.
На столбе помещена фреска, изображающая пение Акафиста перед иконой Богоматери. С правой стороны священник и дьякон с кадилом (каждение - знак знак усиленной молитвы), слева в позе моления престоят архиерей, князь и народ.
Ферапонтовская роспись очень оригинальна по своему композиционно-иконографическому замыслу. В храме, посвященном прославлению Богоматери, отсутствуют некоторые канонические для восточно-христианских стенописей циклы, например праздничный, в том числе и сцены из жизни Марии ("Рождество" вынесена на западный фасад церкви).
Богородичная тема осталась при этом центральной темой росписи, "подчиняющей" себе остальные сюжеты. Но её ядром стал "Акафист" - цикл торжественных песнопений в честь Богоматери, прославляющих ее в полных высокой поэзии символических образах. "Жанр" торжественно-прекрасного, "украшенного" лирического песнопения был наиболее созвучен творческой индивидуальности Дионисия. К тому же мастер получил относительную свободу композиционно-иконографических характеристик. Например, иллюстрируя седьмую песнь акафиста, Дионисий не стал изображать здесь традиционное "Рождество Христово".
Он написал более оригинальную композицию, согретую истинным чувством. На светозарном фоне нежно-голубоватых горок резко очерченным тёмно-вишневым выделяется покрывало Марии. Голова Богоматери изящно наклонена. Линия силуэта ритмически связана с силуэтом горок. Богоматерь рукой указывает на лежащего в яслях Христа. В характеристиках Марии и младенца сконцентрирован внутренний смысл композиции.
Большая светоносность фрески связана, очевидно, с особенностями её идейного истолкования. Светом насыщены не только горки. Светла и "чёрная" пещера, на фоне которой изображена Богоматерь, светятся ясли, в которых лежит завернутый в бледно-голубые пелены младенец. Свет излучается Христом и пронизывает собой всё окружающее. Дионисий вслед за Рублёвым размышляет над религиозно-мировозренческими проблемами, пытается осмыслить назначение человека, его путь к совершенству. Нестандартность решения и исключительная красота колорита являются главными достоинствами фрески, прекрасно выражающими талант Дионисия.
Именно колористическая гармония прежде всего очаровывала современников Дионисия в его произведениях. Краски Дионисия прозрачностью и нежностью полутонов напоминают акварели.
Дионисий был одним из последних великих колористов. Он унаследовал от Рублёва тонкость тональных соотношений, и вместе с тем его привлекало богатство и разнообразие красочной гаммы новгородских икон. В его иконах митрополитов Алексия и Петра с житием исчезает противопоставление цвета предметов свету, который падает на них. Стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски. Учитывая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, как бы акварельными или витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов, колорит становится изысканно-утонченным, но не теряет одухотворенности. Безукоризненно владея тонами, полутонами, хочется сказать - четвертыми тонами, Дионисий противопоставляет им тёмные, почти чёрные, и этот контраст еще усиливает прозрачность и воздушность цветовой атмосферы его икон.
Подобно рублёвским иконам, работы Дионисия обладают большой светоносностью. В палитре Дионисия очень редко тот или иной цвет дается во всю силу тона, становясь как бы колористическим ядром композиции, что характерно для Рублёва. Дионисий предпочитает гармонизировать легкие и радостные бирюзовые и светло-зелёные, сиреневые и светло-коричневые, нежнейшие розовые и палевые цвета, незаметно переходящие в сияющий белый и соседствующие иногда с густым пурпурно-вишнёвыми и тёмно-коричневыми. Объединённые яркой синевой лазурного фона, они создают аккорд, обладающий исключительной декоративной выразительностью.
По своим взглядам Дионисий был близок к Иосифу Волоцкому, с которым поддерживал тесные отношения. Это проявлялось в любви к искусству торжественно-праздничному, нарядно-декоративному, соответствующему пышной церимониальности церковного обряда, в многолюдности дионисиевых композиций.
Но проникновенным лиризмом своего творчества, душевным благородством своих героев Дионисий близок к оппоненту Иосифа в идеологической борьбе - "премудрому старцу" Нилу Сорскому, учившему, что совершенного человека Бог "Ангелом равна показает".
Для Дионисия характерна преувеличенная удлиненность пропорций персонажей, замедленность и мягкость их движений. Художник изображает одухотворенную, "очищенную" человеческую плоть.
Прекрасными образцами творчества Дионисия-иконописца являются "Богоматерь-Одигитрия" из местного ряда ферапонтовского иконостаса, восхищающая тонкой прелестью лика и "Распятие" из иконостаса собора Павлово-Обнорского монастыря. Иконографическая схема последнего восходит к иконе троицкого иконостаса. Очень красивая по колориту, икона Дионисия покоряет совершенством композиции и пластичностью рисунка. В мягко изогнутом теле Христа, плавно повисших тонких руках не выражено страдание. Оно "снято" философским пафосом иконы. Группа женщин с вытянувшимся в центре темным силуэтом Марии - это стройный "хор", ритмическая организованность которого и звучность цветовой характеристики оставляют сильное впечатление.
В колорите своего "Распятия" Дионисий отчасти следует Рублёву как создателю "Преображения". Он наполняет картину рассеянным светом, пронизывающим и объединяющим отдельные краски. Но в отличие от своего великого предшественника у него больше многокрасочности, особенно в одеждах женщин вокруг Богоматери. Вместе с тем нежно-розовые, бледно-оранжевые, голубые и изумрудные тона растворяются в свету, заливающем всю плоскость иконописной доски. Благодаря нежности тонов из драматического сюжета исчезает всё суровое и мрачное, побеждает праздничность, одухотворенность. Голгофский крест среди порхающих по небу ангелов превращается в сказочное священное дерево, усеянное цветами.
Будучи последователем Рублёва, Дионисий вместе с тем, как выдающийся и самобытный мастер, нашел свой собственный путь и свое место в древнерусском искусстве. Ему не свойственна присущая Рублёву четкая ритмическая организация живописной поверхности, придававшая какую-то особую, упругую внутреннюю динамику персонажам гениального художника. Отсутствует у него и то внимательное отношение к человеческому лицу, та любовь к его изображению, которая так характерна для Рублёва. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей композиционной плоскости, в лицах есть элемент стандартизации. Некоторые приемы Дионисия роднят его с живописцами "моравской" (сербо-македонской) школы. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до середины следующего столетия как в монументальной и станковой живописи, так и в миниатюре и прикладном искусстве.
К творчеству Дионисия, на мой субъективный взгляд, как советское, так российское искусствоведение подходило, если можно так выразится, несколько жёстко и в то же время давали некоторую двойственность в оценке творчества великого иконописца. Например в работе Г.К. Вагнера, Т. Ф. Владышевской. "Искусство Древней Руси". (Москва, 1993., с. 133): дана следующая характеристика:
"Вряд ли творчество Дионисия и художников его круга можно считать третьей ступенью русского Предвозрождения. Скорее перед нами его заторможение, известная "стилизация", которую можно сравнить с "этикетным маньеризмом" в литературе того же времени, а отчасти и с хоровым пением в певческом искусстве. Но в то время как в литературе "этикетный маньеризм" приводил к холоду и равнодушию, а протяжённость гласных в хоровом пении сообщила последнему неестественную гипертрофированность. Дионисий создал высокий стиль. Элементы кризиса в нём ещё имелись, почему он и не мог вывести русскую живопись на ренессансный путь. Здесь необходимо было искусство светского плана".
Выскажу, может быть чересчур смелое, предположение. Думается, что фигура Андрея Рублёва, его творчество, несколько "затмило" творчество Дионисия. Поэтому личности Дионисия было уделено не так много внимания, как его великому предшественнику в советском (да и в современном российском) искусствоведении. Может быть это мнение очень уж категорично...
Говоря о церковной точке зрения на работы Дионисия, нельзя не вспомнить высказывания известного православного церковного искусствоведа Л.А. Успенского. В своих творческих изысканиях, он рассматривает творчество Дионисия прежде всего с точки зрения церковной, культовой.
Вот к примеру в его работе "Богословие иконы православной церкви" (1986., Издательство Западно-Европейского экзархата Московский патриархат. c.219-220):
"... иконописец-мастер Дионисий вместе с сыновьями расписывал между 1500 и 1502 гг. храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря... Основная тематика росписи утверждение православного вероучения против отклонений еретиков, перечисленных Собором 1490 года: здесь подчеркивается Божество и человечество Спасителя, особое место занимает прославление Богоматери, святых и подчеркнуто значение Вселенских Соборов. В плане духовного созвучия роспись Ферапонтова монастыря, по словам исследователя Н. Голейзовского, является наглядной иллюстрацией "психологической теории исихазма"; изображения Дионисия проникнуты неземной красотой; "это результат умного делания". Художник отказывается "от частностей, мешавших художественному восприятию идеи, он показывал главное: духовную собранность - "ума блюдение", сосредоточенность, силу мудрости, святящейся в проницательных и одновременно углубленных в себя взглядах, добротолюбие и смирение. Подобно Нилу Сорскому..., он вбирал понятие идеала, воплощал его в конкретный образ и предоставлял человеку путём сопоставления судить о самом себе".
Сразу видна разница в восприятии творчества у человека светского и у человека церковного.
Современный иконописец Сергей Федоров, на мой взгляд, сказал очень верно о церковном восприятии иконы:
"Церковная живопись не есть художество, почитаемое эстетами, - это свидетельство существующее с Евангельским повествованием, являющееся его зримым продолжением и помогающее нам подняться до созерцания духовных начал, направляющее к Богопознанию".
Кроме того очень разнятся точки зрения искусствоведов светских и искусствоведов церковных в плане определения иконописного канона. Известно, что в светской литературе всячески подчеркивается замкнутость канона, его быстрое вырождение. Церковная точка зрения совершенно иная. Упомянутый уже нами ранее Л.А. Успенский подчеркивает:
"8 правило Пято-Шестого Собора полагает начало тому, что мы называем иконописным каноном, то есть известному критерию литургичности образа, подобно тому как в области словесной канон определяет литургичность того или иного текста. Иконописный канон есть известный принцип, позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет". ("Богословие иконы православной церкви" 1986., c.219-220)
Поэтому при такой принципиальной разнице взглядов на иконопись в целом, неудивительна разница во взглядах в частности (прошу прощение за корявость слога), то есть во взгляде на творчество того или иного иконописца. Поэтому Л.А. Успенский рассматривает творчество Дионисия с позиции каноничности.
Конечно о Дионисии можно говорить и спорить долго и много. Но всё же главное, что при всём различии во мнениях и суждениях о творчестве этого иконописца, ни один, из встречавшихся мне авторов, не отрицал того, что Дионисий это необычный иконописец. И никто не отрицает также того, что Дионисий это яркая страница в истории Русского Искусства. Глядя на его работы действительно в этом убеждаешься.
****
фото