Как я пишу свои песни

КАК Я ПИШУ СВОИ ПЕСНИ

ВСТУПЛЕНИЕ

Я не хочу создавать еще один миф. Мифов создано великое множество. Просто расскажу одну историю.  Жил-был на свете писатель. Он влюбился в одну умную и красивую девушку. И они поженились. И у них родились три ребенка. Две девочки и один мальчик. Потом пришли злые люди и забрали писателя в тюрьму. Где его вскоре убили. А жена писателя и трое детей остались жить. И была страшная война. И они все пережили эту войну. И все трое детей выросли. Сначала умерла старшая девочка. Потом умерла ее мать. И остались на свете вторая дочка писателя и его сын. Затем сына жестоко убили. А у этой девочки сразу после войны родилось два сына, два мальчика. Младшенькому очень не везло в жизни. И он часто и надолго исчезал из дома. А старший скитался по белому свету и нигде ему не было покоя. Вот он и писал свои грустные песни. А дочка писателя жила-была и тоже писала. В основном она писала стихи. Стихи эти были очень хорошие, поэтому их никто и не печатал. Потому что если стихи хорошие, их ни в коем случае быстро не напечатают. И вот однажды сын-скиталец и его мама – дочь писателя снова стали жить вместе. В том самом доме, из которого когда-то забрали писателя в тюрьму. Так и закончился для них страшный двадцатый век. Писатель этот был, как вы уже и сами догадались, моим дедом. Его дочка – моей мамой. А сам я и есть тот старший сын, который все скитался по белому свету. Вот и вся история, если совсем коротко.
Рассказы писателя и стихи моей мамы вы найдете в других наших книгах. А может и еще где. А здесь вы найдете мои песни. Их тоже почти никто не печатал, потому что они очень хорошие, светлые и грустные. Вот я и дарю их вам, потому что вам они теперь нужнее, чем даже мне самому. Я и писал их для того, чтобы однажды вам подарить. Согласитесь, ведь это просто замечательно, что кто-то далеко-далеко от вас думал о вас, и думал, чтобы вам такое подарить. И всю жизнь готовил этот подарок. А почему именно вам? Потому что даже обидно было бы подумать, что кому-то другому. Ведь именно вы и есть тот, ради кого все это когда-то затевалось!

Читать я научился по афишам в возрасте между четырьмя и пятью годами. Пока я не умел читать сам, множество сказок мне прочитала тётя Рона, ставшая мне своеобразной Ариной Родионовной. Она же практически воспитывала меня первые девять лет моей жизни. Первое стихотворение-песню я написал в пять лет. Помню его смутно. Однажды, где лет в тридцать обнаружил его запись на старом-престаром детском листке. Вот каким оно мне запомнилось:
Весна!
Птички сидят на деревьях.
Распускаются листочки.
При всём очевидном несовершенстве мне оно кажется прекрасным. В 10 лет я написал свою совершенно первую песню:

Самолёты в небе зашумели,
И не скошены остались луга!
И солдаты в окопах сидели,
Где до смерти четыре шага… 

Во втором классе я написал рассказ «Грустный закат», рассказ «Три цвета золота», совершенно потрясающий роман «Цефея», фрагмент которого хранится у меня до сих пор. Первый вариант «Цефеи» был выполнен на рулоне милимитровой зеленоватой бумаги, используемой геофизическими приборами для показаний сейсмических колебаний, красной тушью исключительно мелким чертёжным почерком.
В шестом классе я перевел «Здесь вам не равнина» Высоцкого на английский язык:

It is not a wally, and climate is bad,
And stones are fall down on your had
And here the avalanches rush alone
We can turn aside, turn round the abbisse
But we like very much to risk
And our way to risky ways belong
И т.д.

Впервые я попытался создать список всех текстов своих песен в 1978 году. Первый список (Архангельский – около 20 текстов) чуть позже я постарался дополнить описанием внутренней жизни песенника. В 1982-83 году родился текст «Как я пишу свои песни». Тем временем первый список постепенно пополнялся и создалась ситуация, когда я почувствовал, что начинаю «терять» песни из памяти, а фрагментарные пополнения списка меня уже не удовлетворяли. Летом 1989 года мы всей семьей (Я, Любаша, Володя и Света, а так же Александра Александровна и, наездами, Люда с детьми) отдыхали в Бабонегово. Взяв с собой пишущую машинку (ее выделила напрокат молодежная организация при райкоме комсомола в мединституте Архангельска) за несколько дней я, заняв всю кухню в этом роскошном особняке на берегу Северной Двины, восстанавливал тексты по памяти. Так родился Второй список (Бабонеговский), который я посвятил своему 37-летию. Позднее основной текст, включавший 185 песен, был существенно дополнен двумя порциями, и в расширенном виде уже включал около 240 песен и стихов. Так постепенно вошло в «добрую традицию» следуя циклам солнечной активности каждые 11 лет создавать новый вариант списка. В январе 2000 года (то есть когда я пишу эти строки) предоставилась исключительно благоприятная возможность для этого типа работы. Вместо кухни я имею персоналку (а это больше любой кухни!), при этом моя мама любезно позволила мне наконец-то порыться в своих архивах (не в последнюю очередь потому, что я готовлю семейный сборник прозы и поэзии), и выдалась «свободная минутка». И хотя я ощущаю себя почти как герой Белого солнца, к которому как раз при этих словах направляется целая банда убийц, и состояние мое мало чем отличается от этого образа, все же я по своему счастлив. Впервые я пытаюсь систематизировать свое творчество при столь масштабном техническом обеспечении. Удалось уже выявить 360 фрагментов «тела» списка. В основном это песни, в том числе и микротексты. И только теперь удалось вернуться к давно влекущему меня предмету, а именно – к тщательному представлению механики и гармоники песенного творчества. Полагаю, у меня есть и новые мысли, и новое право, тем более, что первое издание этой работы выполнялось в ужасной технике. Я написал текст на диктофон в режиме импровизации. Мама распечатала фонограмму и однажды прислала мне. Я ее решительно отредактировал. Так и родились три экземпляра, которые мало кто в руках держал. И вот теперь: виртуальный вариант.
Кстати: Первый список песен печатался на допотопной кривобукой «Москве», Второй – на электрической «Ятрани». Третий распечатан на LaserJetVP. Согласимся: прогресс налицо. Причем, если в 1985 я написал первый вариант «Мастера», а в 1988 – второй его вариант. То в 1999-ом мне посчастливилось (чудом!) издать его и выпустить таким образом свою четвертую книжечку! Желаю Вам, дорогой читатель, пусть маленьких, но приятных и неожиданных открытий и игр в моей, такой ненавязчивой компании.
С уважением                     
ректор СУРМИКО              Алексей  Ратушный
 

I. ТАК СКОЛЬКО ЖЕ ВСЕ-ТАКИ ПЕСЕН?

Начну с того, что их все-таки побольше, чем в прилагаемом списке. К сожалению, я едва ли помню половину. Это связано со многими обстоятельствами. В частности с тем, что многие тексты я по молодости не хранил. Когда-то я помнил все, что написал. Однако дальше дела пошли хуже.
Если к 12 годам я перечитал все книги, что были дома, включая и 88-90 –е тома Л.Н. Толстого (а читать я люблю, и обычный темп – средних объемов книга в день), то в период учебы на философском факультете Ленгосуниверситета мне уже не удавалось удерживать в памяти все прочитанное. Объемы выросли многократно. Я обожал библиотеки. В юности, в те времена, когда кличка моя была «марафонец», мой распорядок дня, (например в Краснодаре, весной 1970-го) был таков: три часа тренировок (в основном бег), четыре часа работы в библиотеке над интересующей меня темой (например «Спартак»). В двадцатишестилетнем возрасте я нередко работал круглые сутки, и при этом все равно «прихватывал», то пару часов на Канта, то пару часов на Лема. В общем от Гегеля и Платона до Ле-Корбюзье и Посохова. Поэтому память на песни несколько снизилась. А ведь в песне надо помнить не только текст, но и мелодию. Приведу для примера два своих «перевода», которые являются полноценными песнями, но не включены в Список, потому что их идеи не от меня. И таких песен у меня было много. Заодно сразу попробуем разобраться и в том, чем стихотворение отличается от песни (разумеется, в моем, далеко несовершенном понимании на этот, дай Бог, далеко не заключительный момент моего «развития»). Я и дальше буду кое-где делать всякого рода оговорки. Привыкайте сразу!
Итак: постарайтесь припомнить такую интересную – и, я не побоюсь употребить это слово, - неплохую - группу: Биттлз. Понятно, что если вам за сорок, то вам доводилось ее слышать. Если нет, то попытайтесь попросить кого-нибудь, кто эту группу любит, что бы вам дали послушать такую песню (или наиграли): Yellow submarine. В переводе – Желтая субмарина, или Желтая подлодка. Предположим, что вы эту (всемирно известную, уверяю вас) мелодию послушали и усвоили. А теперь попробуйте на нее попеть вот такой текст:

В городке, где я рожден,
Жил моряк. Он переплыл
Океан, и рассказал,
Как на подлодке желтой жил.

Если вы не помните английский текст, то я его, извиняясь за свой английский (я не англичанин!), попробую привести. Примерно так:

In the town, were I was born
Live the man, who sell the sea
And he told us of his life
In the yellow submarine.

Понятно, что это НЕ МОЯ ПЕСНЯ. Что это просто технический перевод. Хотя немножечко он все-таки и мой. Но совсем чуть-чуть.
А теперь первое замечание о различении песен и стихов. Предположим, что перед нами “поэтический” текст. Что же в нем “поэтического”? Во первых он несовершенен с точки зрения голой техники.  “Рожден” вообще не рифмуется с “рассказал” ни в каком месте. Четвертая строка на один слог длиннее второй, с которой она рифмуется, но рифмуется препаскуднейшим образом: “ыл” и “ил”.
То есть с точки зрения техники стихосложения полный, извиняюсь, абзац! Ну а про образ мы здесь вообще не говорим. Перед нами самый натуральный прозаический текст. Просмотрим:

В городке, где я рожден, жил моряк. Он переплыл океан, и рассказал, как на подлодке желтой жил.

С точки зрения чистой прозы, конечно, то же не совсем. Лучше бы так:

В городке, где я родился, жил моряк. Он переплыл океан, и рассказал, как жил на желтой подлодке.

Но все же «поэтического» здесь почти ничего нет. Однако только до тех пор, пока не запоешь это в определенной мелодии.

В город кЕ,гдЕ я рожден, жил мор ЯК.ОН переплыЛ ОКеан, и рассказАл,кАк на подлодке желтой жил.

Всмотритесь в эти переходы с одного музыкально ответственного фрагмента текста на другой. (Вот в этом смысле это МОЯ песня. Я учился в шестом классе но уже ощущал переходы.)

Какая красивая структура переходов : Е-Е, КО – ОК, А-А! Причем следует иметь ввиду, что скрытые аллитерации (типа КО-ОК) ценятся и в самой высокой поэтической  технике.

Однако это, пока, в порядке отступления. Вот несколько таких «технических переводов» всемирно известных песен. Если знаете мелодию, то смело пробуйте пропевать мои скромные опыты.

Перед тем, как сесть в Майами в «Боинг», я
Не ложился спать всю ночь!
И бумажник, что сопровождал меня,
Если б что, не смог помочь!

Я снова в СССР!
Вам не понять радость ту, сэр!
Я снова в СССР!

Или известнейшая песня «Лайла», которую недобрые люди изуродовали в «Дочку шарманщика»:

Шел я однажды к любимой своей на свиданье!
К дому приблизившись вдруг я заметил в окне:
Кто-то другой удостоин был ласк и вниманья!
С ним, как со мной, обнималась, забыв обо мне!

Лайла, Лайла, Лайла!
Лайла! Как же, Лайла!
Но, почему к другому ушла от меня?!
Неужто рожден был для этого черного дня я?

Улицу я пересек, переполненный гневом!
Если б ей знать, что ее поджидает беда!
Дверь мне со смехом открыла моя королева!
Выхватил нож: не смеяться уж ей никогда!
(I took the knife in my hand, and she laugh no more!)

Лайла, Лайла, Лайла!
Лайла! Как же, Лайла!
Все, что свершил, исправить я готов!
Но не вернутся ни ты, ни былая любовь!

Так вот таких «моих» песен у меня было много. Практически на каждую известную мелодию. Вот, например, фрагмент на тему Listen to the fellow rain:

Слышишь, в лужах плачет дождь,
В лужах плачет дождь!
Потеряешь – не найдешь,
Снова не найдешь.

Опоздав на поезд смейся!
Плакать будут только рельсы!
Да еще вот этот дождь,
Этот глупый дождь, этот долгий дождь!

Таким образом часть моего репертуара составляет «мой – не мой» текстовый массив. В Список-2000 включен целый ряд абсолютно моих текстов на известнейшие мелодии. Но далеко не все я удержал. Источниками потерь текстов были:
-Ситуации, когда я честно дарил текст тому, кому писал, и люди растворялись "во мраке ночи";
-моя личная халатность, когда я терял тексты в толщах других бумаг;
-мои родные и близкие, не сохранившие ряд текстов, например часть текстов была уникальным образом исполнена на открытках к Любаше (моей жене), которая потом их «посеяла» при переездах (виноват в этом полностью лично я);
-форс-мажорные обстоятельства;
-моя паскудная манера сразу не фиксировать текст.
Но в принципе ведь это не так и важно. Триста песен – совсем не плохой итог для истинного любителя.
Песню «Плюнь в меня тремя словами» я написал в 14 лет. Это первоклассная песня, уверяю вас! Значит первоклассные песни я пишу на протяжении уже 33 лет. Треть века.
Выходит, что каждый год я писал (350 : 33 = 10,606060…) примерно по десять песен?
Это абсурд. За одну ночь с 19 на 20 июля 1980 года (открытие Олимпиады в Москве) я написал шесть песен! За два часа на Мельникайте-93 в сентябре 1998 года (Юбилей Куцева Г.Ф.) я написал четыре песни. Всеми десятью песнями я горжусь. И это за четыре часа в Архангельске и за два часа в Тюмени.
Понятно, что десять песен в год – утопия чистой воды. Понятно, что их было не меньше семи-восьми десятков в год. Так что триста пятьдесят – это те, кто «прошел испытание временем».
А вообще все эти подсчеты весьма не корректны.
Классическая песня состоит из трех куплетов и одного припева. То есть из 16 строк. О том, почему прижилась именно такая «классика», я расскажу тогда, когда мы поговорим о тетраэдально-логической составляющей песен. (Но чтобы вы не чувствовали себя дискомфортно, сразу поясню: четыре части по четыре строки, потому что так устроено наше мышление, такова его локальная конфигурация.) Пока же скромно замечу, что по строфам мои песни численно заметно превосходят «классику». То есть бывает и по «три в одной». Так что все эти подсчеты весьма условны.

II. КАК Я ПОНИМАЮ ПЕСНЮ?

Не люблю долго держать читателя в напряжении. Читаешь иной раз книгу, идеи все нет и нет. Противно. Поэтому сразу пропишу итог почти сорока лет раздумий. А уже потом то, что так любит несравненный Виктор Суворов – подробности.
Человеческий мозг – устройство для считывания собственного генома. В нем, в этом «геноме» как на жестком диске компьютера, заключена вся информация о вселенной, об истории, предыстории человечества, а также вся информация о всех когда-либо живших или когда-либо смогущих жить людях. Обучение – это тренировка мозга на считывание собственного генома. Сам мозг – только считывающее устройство и, собственно, – множество параллельных сопроцессоров. Поэтому текст «Познай самого себя» для меня более информативен, чем для некоторых. Смысл состоит в том, что все тексты, которые мы пишем – уже до нас давным давно написаны и сочинены. Все они записаны в геноме. Так что к «авторскому праву» я отношусь с легкой иронией. Это игра для нашего времени. Вот кошек авторское право не интересует. Они вообще не фиксируют свой опыт считывания собственного генома. Поэтому первое мое понимание «написания песен» сводится к тому, что будучи определенным образом «настроен», мой мозг может считать тот или иной микрофрагмент своего «винчестера», то есть собственного генома. Таким образом автор песни, это человек, который умеет особым образом самонастраиваться на прочтение этого текста. К сожалению, это далеко не все.
Важным элементом для «вытаскивания» текста, является мелодия. Песня – это текст, который невозможно вытащить без мелодии. Но и мелодия - это ведь тоже текст! Таким образом я признаю два типа текстов: музыкальный и логический.
Ясно как день (к бабке не ходи!), что на меня тут же ополчатся сторонники теории, что и жесты – тексты, и картины – тексты, и вообще мы живем в виртуальной реальности. С этим я не спорю. По крайней мере здесь. Я просто указываю, что признаю два типа текстов – музыку и слова, и что песня, как синтез – это такой тип работы по извлечению словесного текста, который невозможен без текста-музыки. Ритмическая музыкальная подкачка как бы создает условия для концентрации внутреннего «лазера-сканера» на определенном типе фрагментов внутреннего текстового массива «автора». А автор песни – это определенным образом законфигурированный мозг, который именно с файлами с такого рода расширением (*.песня) работает довольно успешно. Исходя из вышеизложенного я могу заявить два взаимоисключающих ответа на вопрос заголовка первой главы: я «написал» все песни мира – я не написал ни одной песни вообще. Вот, так сказать «первая антиномия чистой песни». Что же касается моего Списка – то это то, что я сумел надежно «расшифровать» в своем собственном геноме. Этим «расшифровкам» я посвятил всю жизнь. Понятно. что и к тексту, который вы сейчас читаете я отношусь таким же образом.
Встает вопрос: но как это возможно, чтобы в махоньком геноме была заложена ВСЯ информация о ВСЕЛЕННОЙ, и КТО ее туда записал. Отвечаю: это возможно лишь при условии, что КАЖДЫЙ ЭЛЕМЕНТ (атом, неделимый) МИРА содержит ВСЮ информацию о ВСЕМ мире!
Вот вам и тропочка к Альберту Эйнштейну и к его пониманию Энергии микромира! Человек – это вообще, на мой взгляд, Информационный взрыв (Человек - по моему определению – бесконечнопараметральная самоопределяющаяся инерциальная система отсчета). А человечество – Информационный Супервзрыв. На планете Земля идет информационный Супервзрыв, который вскоре сметет Вселенную.
А что? Посмотрите на жизнь индивида как бы в сверхускоренной видеозаписи. Знаете, что вы увидите? Махонькая клеточка моментально достигнет размеров облака и… распадется. Взрыв! Просто МЫ ВНУТРИ, и для нас (по Альберту) Время течет иначе. А вот для внешнего наблюдателя (Солнце, например) все именно так: оно жарит яичницу, и видит, как лопаются пузырьки масла на этой сковородке. Впрочем мы пофилософствуем еще в другом месте.
Пока же укажем на более простые дефиниции.
Обычно считают так: автор музыки плюс автор текста. Это принципиально неверно. Указаны два важных элемента: музыка и текст. Но необходимы еще два: исполнитель и слушатель. Когда исполнитель, автор текста и музыки совпадают в одном лице, мы опять имеем дело со случаем ТРИ В ОДНОМ. («Но трое дерутся в одном во мне»! – вот что я там вычитал (песня «Комсомольское собрание»))! Но все равно, необходимы все четыре компонента: и только когда все четыре присутствуют, только тогда возникает Песня. (По В.И. Ульянову: песня возникает там и тогда, где и когда возникают композитор, поэт, артист и зритель – слушатель.)
Так возникает она для калмыка, поющего себе о себе и для себя. Сам создает мелодию, слова, исполняет и слушает. Многоканальный многооконный интерфейс, понимаете ли!
В высоком смысле при изъятии хотя бы одного из этих компонентов песня невозможна. Ибо она – это сотворчество четырех сил. Огня (музыка), Воды (слова), Земли (внимающий) и Воздуха (поющий).
Вдохновение – особый настрой (тип конфигурации, очень нестабильный) мозга на чтение генома.
Песня рождается на пике колоссального эмоционального напряжения, в точке надрыва всех внутренних сил. Потому, что чтение своего генома – это освобождение информационной «энергии». Мы выпускаем в этот момент джина из бутылки. Поэтому (авторы песен это хорошо знают) – это КРАЙНИЙ ПРЕДЕЛ, за которым лежит подлинное сумасшествие.
Гений – это освобжденный на микромиг геном! Он Сам себя считывает! Он дает необходимое мозгу увеличение текста, задает его формат.

III. ВНЕШНИЕ УСЛОВИЯ СОЗДАНИЯ ПЕСНИ

Однажды Ботвинник заметил, что каждый Мастер игры должен иметь собственную теорию шахмат. Расширим это определение: каждый мастер песни должен иметь собственную теорию ее написания. Я не пишу общей теории песен. Это дело грядущих исследователей. Я описываю свой личный опыт написания песен и пытаюсь представить те объяснения, которые мне самому «приходили на ум». При этом я не опасаюсь, что кого-то в чем-то повторю. Я пишу сам, то что для меня лично ценно и важно. И в этом смысле все это безусловно мое. В то же время я готов признать, что в идеях Щедровицкого Г.П. о мышлении, паразитирующем на людях, есть немало интересного и важного. С ним я спорю везде и всегда. Здесь же не хотелось бы выходить из рамок «простого и доступного» изложения.
Одиночество: в момент создания песни я «отключаюсь» от внешнего мира, и даже если вокруг «толпа» (более того, в толпе мы наиболее одиноки) я одинок!
Движение: тело должно двигаться. Не обязательно я должен идти – концентрация мозга в таком случае редко недостижима (при этом лучше бежать – тело включено в режим автоматического движения – бифуркацию), а именно все тело должно двигаться. Особенно хорошо это достигается в поезде. Хуже в самолете. Неплохо в автобусе, стоя в заднем углу салона, лицом в окна.
Глаза открыты и перед ними сменяются разные картины.
Эмоциональный срыв: как правило, открытию этого «дыхания» предшествует сильнейшее переживание. Поэтому некоторые песни рождаются под впечатлением от превосходной работы мастера кино, от созерцания грандиозных видов природы или потрясающих произведений архитекторов. Громадное значение имеют ситуации «влюбленности».
Ситуация самоутверждения: к созданию песни часто толкает ситуация, в которой ваш авторитет подвергается риску непризнания.
Вообще амбициозный голод, наряду с сексуальным голодом – мощный симулятор для «прорыва» в песню. Иногда одного его достаточно, как это было в случае с моим письмом П.М. Зарубину. Этот текст родился под влиянием прочтения «Евгения Онегина» и мне захотелось доказать самому себе, что я могу писать сонетами так же легко и просто. Как только я убедился, что никаких проблем этот  способ письма у меня не вызывает, я успокоился, и более к такому опыту не обращался. Иными словами, наиболее сильным и действенным этот стимулятор бывает тогда, когда речь идет о том, чтобы доказать что-либо самому себе. Изредка кому-то очень небезразличному. И уж в исключительных случаях – постороннему человеку.
Разбираясь с этими вопросами я отписал такую книжечку, как «Клиентелла агрессора», в которой причину такого положения дел постарался раскрыть как можно полнее. Здесь (ненавижу ссылки на книги, которые невозможно достать) лишь кратко сформулирую общий вывод по этой теме: агрессоры (то есть люди) всегда совершают агрессию, если уверены в ее безнаказанности, а власть – это и есть возможность совершения безнаказанной агрессии. И самые страшные агрессии мы совершаем против самых близких людей, потому что с их стороны риск встретить возражение минимален. Поэтому мы (люди) иногда и совершаем акты самоубийства: самая безнаказанная агрессия против самого близкого агрессора. В этом смысле это и есть умирание своей смертью, что, по Фрейду, как раз и есть инстинкт самосохранения. Точнее инстинкт – это «стремление», а самосохранение – это «умирание своей смертью». Прямо по древним: «смертью одних они живут, жизнью других они умирают».
Вообще же «Клиентелла агрессора» о том, что пирамид власти нет, и миром правит слой клиентеллы – тихих маленьких скромных неприметных людей, а все эти «лидеры» – исторические подставки.
Но, кажется, мы немного отвлеклись.
Займемся техникой.

IV. ТЕХНИКА ПЕСНИ

Слово Техника происходит от ;;;;; - искусство (древнегреческий). Искусство стихосложения – одна из семи основных дисциплин при обучении средневекового рыцаря, то бишь – дворянина. Стихосложение – это высшая форма литературного творчества, и тот, кто умеет складывать стихи, естественно, умеет читать, писать, говорить, писать прозу и деловые бумаги. Попросите кого-нибудь сложить стихотворение из четырех строк с четырьмя вами выбранными словами, например: «бутылек», «язва», «крепдешин», «аэропорт». Вы можете предложить любые четыре слова. Если человек за фиксированный отрезок времени (например – час) не сложит стихотворение – это еще ничего не значит. Но если сложит осмысленный текст в опреленном ритме и со смыслом, то это значит, что он умеет читать, писать и т.д. Я не буду приводить своего варианта, потому что вы, чего доброг. Решите, что это я сначала придумал стих, а уж потом указал слова из него. У меня пока никакого стиха нет. Но в поездах я часто так развлекал соседей. Мне давали любые четыре слова и я писал четверостишие о том, кто давал слова. Иногда артисты играют в «буриме» – народ дает рифмы, а артист с ходу выдает «стихи». В усложненном варианте – под известного поэта (в стиле Маяковского, Блока, особо любимых в этом плане Рождественского  и Вознесенского, которых оттого и пародировать приятно, что уж очень характерная у них манера чтения).
Итак, здесь мы будем толковать о песнесложении. Не о стихосложении, а именно о песнесложении. Об искусстве складывать куплеты песен и песню в целом. Отличие песнесложения от стихосложения в том, что текст должен легко, без внутреннего напряжения, пропеваться.

1.СТРУКТУРА

Я выделяю следующие типы песен: классическая (три куплета и припев), баллада (6-12 куплетов, иногда с припевом), шоу-песня (то, что сейчас поют с эстрады наши «гранды»), заказная песня (всякие патетические примочки, типа «Москва! Звонят колокола!»), народная (хороводная, сублимационная), романс (история любви, или, как теперь модно говорить «лав-стори»), страдальческая (слезовыжималка), попутная (распевание вне всякой связи с реальностью, но обязательно хором и в дороге), блудливая (сексуально соблазнительная), эротическая (где важен ритм и тональность вздохов), одесская (юморная), камерная (полуроманс, полупопутка, полупатет, полуприблудка) и, наконец, зовущая.
Здесь перечень далеко неполон. Но представленных типов вполне хватает, чтобы представить некоторый минимум в порядке обсуждения. Полагаю, что вам уже хочется спорить. Это хорошо. Значит что-то где-то как-то задело, затронуло и отозвалось.
Ясно и младенцу, что в этой классификации я неправ. На то она и жизнь! Человек – существо которое ошибается. Каждым вздохом и каждым движением глаз. А вот шкафы стоят безошибочно.
Возьмем за основу классическую структуру:

ПЕРВЫЙ КУПЛЕТ       ВТОРОЙ КУПЛЕТ       ТРЕТИЙ КУПЛЕТ

Первая строка – A Первая строка – A Первая строка – A
Вторая строка – B Вторая строка – B Вторая строка – B
Третья строка – C Третья строка – C Третья строка – C
Четвертая строка - D Четвертая строка - D Четвертая строка - D

Требования ритма: ритм строк по горизонтали в этой таблице должен быть одинаковым. Более того, ритм строк в горизонталях A-C,  B-D должен быть одинаковым. При этом первые строки должны быть длиннее (или короче) вторых, а третьи – четвертых на один слог.

Различают ударные и безударные слоги. Ритм определяется как раз их взаимным расположением. Безударный слог обозначают обычно горизонтальной чертой «-», а ударный – горизонтальной дугой «;»

Рассмотрим для примера всем известный куплет из «Катюши»:

Расцветали яблони и груши
Поплыли туманы над рекой
Выходила на берег Катюша
На высокий берег на крутой.

Представим структуру этого куплета в ударный и безударных слогах:

A [ ; - ; - ; - ; - ; - ] (10 слогов)  «уши» - а
B [ ; - ; - ; - ; - ; ] (9 слогов)       «кой»  - б
C [ ; - ; - ; - ; - ; - ] (10 слогов)   «юша» - а
D [ ; - ; - ; - ; - ; ] (9 слогов)        «той»  - б

Перед нами классический куплет, выполненный в ритме пятистопного ямба, с классическим же расположением рифм: абаб.
Горизонтальная запись вертикальных рифм весьма удобна для анализов. И мало места занимает, и весьма информативна.  Существует другой вариант рифмования: опоясывающий – абба. Для шестистрочных форм часто встречаются такие варианты: абвабв, абввба, аббвва, аббавв, абвбва. Важно только помнить, что число строк в куплете должно быть в классическом варианте – четным. Конечно, не исключены и такие варианты, как: аааббб, абааба, абаба, аабба и т.д. Но это уже не «классика».
Высший пилотаж: суметь выразить идею песни в классике, с минимальным использованием неизвестных ранее рифм. Это сверхтрудная задача. Это идеал «песни чистой идеи». Таковой явилась «я оглянулся посмотреть, не оглянулась ли она, чтоб посмотреть, не оглянулся ли я». Кстати, у этого автора этот мотив встречался и раньше. Что-то о пулях. Но здесь достигнута чистая форма чистой идеи. И одним этим он создал славу всему остальному, абсолютно серому тексту. Так сказать брильянт чистой воды в медной оправе.

Посмотрим структуру еще двух популярных куплетов:

«Как упоительны в России вечера»:

A [  - ; - ; - ; - ; - ; - ; ] (12 слогов) - а
B [  - ; - ; - ; - ; - ; - ; -] (13 слогов) - б
C [  - ; - ; - ; - ; - ; - ; -] (13 слогов) - б
D [  - ; - ; - ; - ; - ; - ; ] (12 слогов) - а

«На маленьком плоту»:

A [ ; ; - ; - ; ] (6 слогов) - а
B [ ; ; - ; - ; -] (7 слогов) - б
C [ ; ; - ; - ; -] (7 слогов)- б
D [ ; ; - ; - ; ] (6 слогов) - а

Здесь и дальше я не буду называть авторов всем известных песен (в нашем случае это группа «Белый орел» и Ю. Лоза), поскольку они на самом деле всем хорошо известны. Если успею – оформлю в примечаниях, кое о ком  выскажу личное мнение.
Итак, если вы готовы старательно считать слоги, то вы уже готовы серьезно работать с ритмом. Но ритм можно просто чувствовать. Что мы, грешные, обычно и делаем. Когда говорят о слухе, то следует различать слух и чувство ритма. Вы можете иметь не очень развитый слух (абсолютный слух есть абсолютно у всех, но не у всех он абсолютно развит), но при этом великолепно чувствовать ритм, и наоборот. Ритмический рисунок песни, ее ритмический узор, тесно связан с мелодией, но все-таки ритм и мелодия очень различны и различимы. Вы легко обнаружите это различие, когда попробуете петь разные популярные тексты на разные популярные мелодии. Один и тот же ритмический рисунок можно встретить в самом различном мелодическом оформлении.

Приведем, как ни странно, пример. Возьмите текст стихотворения «Гренада» Михаила Светлова и вспомните некогда популярнейшую песню о подвиге летчиков, отказавшихся покинуть истребитель, падавший на город. Народ запомнил из нее строчку «А город подумал – ученья идут». Спойте. Неправда ли, недурно!

Вообще это занятная игра: подыскивать новые мелодии для слов любимой песни. Или подыскивать для полюбившейся мелодии другие тексты известных вам песен. Поиграйте: очень укрепляет нервную систему и порождает массу мягких положительных эмоций. Рекомендуется тем, у кого пошаливают нервишки. Помните, все болезни от нервов, и только гонорея (как говорят у нас в народе)  – от любви!

Припев в структуре классической песни играет особую роль. Это самая навязчивая мелодия, ради которой, нередко, поется все остальное. Припев, это как секс с женщиной, а куплет – подготовка к этому самому сексу. Припев – это сверхценная идея автора, выраженная в самой краткой форме, в самом свободном ритме (по отношению к остальной песне). И он может либо оттенять идею основного текста, либо быть его целью. Подготовленный припев – это всегда большое достижение мастера. Обычно он имеет четыре, реже – две строки. Необходимо также отметить «шаманскую» функцию припева, его сублимационный эффект, его суггестирующее влияние, его хорально-хорный аспект. Если песню поют соло, то припев нередко подхватывают все присутствующие. На пьянках-гулянках припев объединяет, создает некое вербально-эмоционально-аффектное мелодичное объединение людей, первобытно раскачивающихся в едином экстазе. Экстатическая сущность припева связана и экзальтацией громадных залов на концертах известных групп.

Разберем теперь структуру одной моей песни.

А в шляпке ты была неотразимой
Ещё б добавить к этому вуаль
Я так хотел назвать тебя любимой
Но не сумел признаться я, а жаль

Ты шла легко к земле не прикасаясь
Вся в ореоле солнечных лучей
Я пред тобой доныне преклоняюсь
Ничей, ничей, по-прежнему ничей

Я столько лет искал мгновенной встречи
Возникла ты, и растворилась вновь!
Накинь, накинь печаль любви на плечи!
И верь, и верь в высокую любовь!

Не стал я для тебя прекрасным принцем
Не прискакал на белом скакуне
Но ты мне, ты мне вечно будешь сниться
В волшебной шляпке, в зоревом огне!

Структура куплета:

A [  - ; - ; - ; - ; - ; -  ] (11 слогов) - а
B [  - ; - ; - ; - ; - ; ]     (10 слогов) - б
C [ - ; - ; - ; - ; - ; -  ]  (11 слогов) - а
D [  - ; - ; - ; - ; - ; ]     (10 слогов) – б

В таблице представлена гласная структура куплетов:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

а я е ы ы а е о а и о а
е ё о а и э о у у а б
я а о е а а е я ю и о а
о е у е и а я я а а б

ы а е о е е е и а а я а
я о е о е о е ы у е б
я е о о о ы е е о я ю а
и е и е о е е у и е б

я о о е и а о е о е и а
о и а ы и а о и а о б
а и а и е а ю и а е и а
и е и е ы о у ю ю о б

е а я я е я е а ы и е а
е и а а а о о о о е б
о ы о ы е е о у е и я а
о е о я е о е о о е б


Попробуйте сами пропеть что-нибудь типа: а-а-а. Пение – это многократное пропевание одного звука подряд. Как правило это о-о, и-и, е-е, а-а. Эффектно выглядит троекратное пропевание гласного звука с подъемом в конце. А-а-а;. Выделим эти блоки в нашей таблице:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

а я е Ы Ы а е о а и о а
е ё о а и э о У У а б
я а о е А А е я ю и о а
о е у е и а Я Я А А б

ы а е о Е Е Е и А А я а
я о е о е о е ы у е б
я е О О О ы Е Е о я ю а
и е и е о Е Е у и е б

я О О е и а о е о е и а
о и а ы и а о и а о б
а и а и е а ю и а е и а
и е и е ы о у Ю Ю о б

е а Я Я е я е а ы и е а
е и А А А О О О О е б
о ы о ы Е Е о у е и я а
о е о я е о е О О е б


А теперь присмотримся к ритмическому рисунку, оставив только ударные слоги:

2 4 6 8 10 Р

я ы а о и а
ё а э у а б
а е а я и а
е е а я а б

а о е и а а
о о о ы е б
е о ы е я а
е е е у е б

о е а е е а
и ы а и о б
и и а и е а
е е о ю о б

а я я а и а
и а о о е б
ы ы е у и а
е я о о е б


2. ПЕСНЯ – НЕПОВТОРИМОЕ СОЧЕТАНИЕ ПОВТОРОВ

На нашей третьей табличке уже хорошо просматривается, носящая явно искуственный характер, организация текста. Например второй ударный слог трижды заканчивается на Е (в четвертой строке куплетов), замечателен набор «перевязок», как внутренних, например во второй и третьей строках третьего куплета:
и-и, а-а, и-и.
так и внешних: второй ударный слог четвертого куплета, второй ударный слог третьего куплета, третьи ударные слоги первого и второго куплетов.
Любопытно систематическое возникновение ударения на «у» именно в четвертом ударном слоге в каждом куплете (один раз это «ю», но это почти одно и то же).
Любопытна и куплетная перевязка: тройное ударение на «а» в третьем ударном слоге первого и третьего куплетов.

Присмотримся теперь к структуре согласных:

А в шляпке ты была неотразимой
Ещё б добавить к этому вуаль
Я так хотел назвать тебя любимой
Но не сумел признаться я, а жаль

Ты шла легко к земле не прикасаясь
Вся в ореоле солнечных лучей
Я пред тобой доныне преклоняюсь
Ничей, ничей, по-прежнему ничей

Я столько лет искал мгновенной встречи
Возникла ты, и растворилась вновь!
Накинь, накинь печаль любви на плечи!
И верь, и верь в высокую любовь!

Не стал я для тебя прекрасным принцем
Не прискакал на белом скакуне
Но ты мне, ты мне вечно будешь сниться
В волшебной шляпке, в зоревом огне!

Наиболее очевидные пары выделены одинаковым образом. Особняком стоит четырежды повторенное в каждом ударном слоге четвертого куплета «н». Пара «шл» и пара «ст» перевязывают две пары куплетов. Пара «пр» перевязывает эти две пары в монолитное единство. Интересна пара «НЕПРиК» и «НЕПРеК», и занятна игра в паре «НО-НЕ» и «НЕ-НО». Любопытно троекратное повторение НИЧЕЙ с включением «по прежнему».
Рассмотрим микроигры по отдельным строкам:

В-с-я в о-р-е-о-л-е с-о-Л-н-е-Ч-н-ы-х  Л-у-Ч-е-й

Сразу разглядеть игру ЕОЕ-ЕОЕ трудно. Так же как и последовательности Л-Ч, Л-Ч  и В-С, В-С.
Последняя строка:

В воЛШебной ШЛяпке, в зоревом огне

Тройное В-О, игра ЛШ-ШЛ, но особенно интересна другая игра:

в вОлшЕбнОй шляпкЕ, в зОрЕвом ОгнЕ

Четыре раза подряд О-Е! Это шедевр! (Всмотритесь: этО шЕдевр!)

Вторая строка четвертого куплета:

НЕ прискакал на белом скакуНЕ

Скромная игра в «повторение начала», и, легко организуемое, через отглагольное существительное, множество микроповторов КА, СК.

Четвертая строка третьего куплета:

И верь, и верь в высокую любовь!

В каждом слове (союзы не в счет) – В. Микроигра В-О, О-В. Мягкое, нежное повторение Ю-Ю. Причем игра развивается так: У-Ю-Ю.

Вторая строка третьего куплета:

ВОзникла ты, И РастВОРИлась ВнОвь!

Нелегко обнаруживаемая внутренняя симметрия:

ВО-ЛА-ИРРИ-ЛА-ВО

Разумеется, автор и не думает сочинять песню, занимаясь такими вот подсчетами. Просто есть ОЩУЩЕНИЕ, что это хорошо. Помните в Библии, в книге первой Бытия: «И увидел Бог, что это хорошо».

Рассмотрим последнюю строку:

я ТАк хоТЕл назвАТь ТЕбя любимой.

Все, как говорится, выложено. Такие вот симметрии и повторы есть в каждой строчке каждой моей песни. И во всех хороших песнях и стихах. Эти ТА-АТ или ТЕ-ТЕ являются зримым выражением основной идеи пения – ритмичные повторения и модуляции.

Здесь необходимо остановиться на основном приеме, которым организуются повторы фонем и морфем в песнях. Это простые повторения слов и строк. В нашем примере это и «накинь, накинь», и «ничей, ничей… ничей», и «и верь, и верь», и, наконец, изящное «прискакал… скакуне».

Если в обычном стихотворении повторов, как технического средства, избегают, используя его только в художественных целях, или в целях организации экспрессивного ряда, то в песнях к повторам стремятся. Более того, их разнообразят еще и приемом отсечения, или вставки. Отсечение заключается в повторе фрагмента слова («Начина… начина… начинается война!»), а вставка – во включении слова в текст повторно: «Верь в высокую любовь» превращается в «Верь, верь в высокую любовь». Наибольшие возможности предоставляет для этих целей припев. Вспомним знаменитое «Где, где… в Вологде, где, где» группы «Песняры». И хотя лично мне именно этот текст абсолютно не нравится, но с технической точки зрения, надо отдать авторам должное, прием применен безупречно.
Простой вариант организации повтора – это троекратное повторение одного припева после каждого из трех куплетов классической песни.
Но организация песни может быть усилена новой игрой: при каждом повторении один из фрагментов припева меняется.
В некоторых случаях роль припева выполняет запев. Вступительная строка, которая каждый раз открывает новый структурный отдел песни. Например в песне «Франция» (На музыку «Чингиз-хана» в песне «Москоу, москоу»), запевом является строка «Франция ___ Франция», где в каждом новом куплете встраивается новое слово-символ: «Франция, вольная Франция!», «Франция, милая Франция!», «Франция, славная Франция!». В силу исключительной удачности припева к этой сложной песне, дополнительной игры в нем я не организовывал. Текст настолько органично вплелся в музыкальное полотно, что не хотелось неосторожным движением надрывать эту весьма тонкоорганизованную материю. Посмотрим? Если вы вспомнили музыку (эту песню превосходно воспроизвел дуэт «Академия» в фильме «Старые песни о главном-3», где, кстати, вообще собраны замечательные песни – редкость у нас невиданная), то приступим:

Вот снова вскочим на коней весело!
И станем гнаться, лить чужую кровь!
А после вместе будем пить помногу месяцев
За коней, королей и любовь!

Сказка, сказка, вот твое оружие,
А вино и лира здесь
Вовсе не причем!
Сказка, сказка! Шпаги, бомбы, ружия,
Все они склоняются пред твоим пером!

Перепишем с выделением некоторой группы внутренних микроповторов. Обратим сразу внимание на то, как хорошо вместо «Москоу, москоу» звучит «сказка, сказка».

ВОт снОВа ВскОчим НА коней ВеселО!
и стАНем гНАться, лить чужую крОВь!
А поСлЕ вмЕСте будем пить по многу мЕСяцев
За коней, королей и любовь!

Сказка, сказка, вот твое оружие,
а ВинО и лира здесь ВОвсе не причем!
Сказка, сказка! Шпаги, бомбы, ружия,
Все Они склоняются пред тВОим пером!

Здесь не сразу увидишь микросимметричные И ЛИ, Е НЕ, УЖУ, ОРО. Не сразу заметишь и тонкую игру КО – КО в первой и четвертой строках. Как и малозаметные СО-СО и СЯ-СЯ в последней строке. Но наибольший интерес в этом смысле представляет подборка «Шпаги, бомбы, ружия». Так и слышу наш диалог:
-Ну, а здесь-то, о каких повторах речь, господин Ратушный? Чего здесь можно отыскать?
-Ну не скажите, батенька! Не скажите! Всмотримся в структуру: ямб! Ударный и безударный слоги чередуются весьма ритмично. Теперь вспомним пары гласных: а-я, э-е, ы-и. Посмотрим, как выглядит структура гласных в безударных слогах: И-Ы-И. А вот и симметрия! Кстати, А-И изящно дополняется в конце: И-Я. Неплох и посаженный в центр этой конструкции БОБ. Наконец эффектна и эффективна внутренняя игра звонких и глухих согласных:Ш-Ж,П-Б.
Но клянусь всеми святыми, ни о чем таком я и не думал, когда писал песню. Просто ЭТО НАДО СЛЫШАТЬ.
Кстати, мне припоминается старая шутка гроссмейстеров о том, что  маэстро и понятия не имеет, почему сделал такой-то ход. Зато, комментируя партию, он приводит массу вариантов, которыми пытается обосновать свое, часто чисто интуитивное, решение. Как вам нравится этот прикол: ЧАСТО-ЧИСТО?
Однажды я прочел любопытную мысль у В. Кожинова: у плохого поэта «поэтичность» так и прет в глаза. Читаешь, и сразу видишь: поэт. У поэта хорошего читаешь стихотворение и забываешь о том, что это поэзия. Просто наслаждаешься текстом. Простая такая безыскусная и безыскуственная речь. Привожу в своем, весьма вольном пересказе на память. Там, помнится, сравнивались Пушкин и Андрей Вознесенский. Мне эта мысль весьма импонирует. На мой взгляд самое сложное – это писать предельно просто. И не повторяя никого, и не повторяясь, повторять и повторять…

Посмотрите на один фрагмент одной моей песни:

В поле, во поле, кони топали
Следы остались.

Полюбуйтесь на эту игру ЛЕ-ЛЕ, ЛИ-ЛИ.
Да, разумеется, есть и текст, и подтекст, и смысл явный и явленный, и смысл внутренний, смысл эсотерический. Разумеется, есть и рефлексивный взгляд и рефлексивный анализ и системомыследеятельностный подход. Существует тетраэдально-логический анализ, теория знакомств, теория интуитивных решеток и локальных времен-полей, и системотехника и постструктурализм. Да, опасна рефлексивная возгонка, когда сначала думаешь, где бы купить хлеба и на что, затем думаешь о том, как тебе такая идея в голову пришла – хлеб ночью покупать, а затем уже о том, как это ты додумался задуматься о том, как тебе эта идея в голову пришла. Предупреждаю того единственного гения, который случайно читает этот текст: ничего не бойся! Голод для того и существует, чтобы рефлексивную возгонку решительно пресекать. Выше второго ряда не ходи. У тебя достаточно тормозов. А песни как раз для того, чтобы в тяжелое время с ума не спрыгнуть и беду свою перебороть. И все эти повторы для того, чтобы через них, через мелодичное их пропевание ты душу свою очистил, и весь мысленный пот из себя наружу-то и повыгнал. Вот почему, рефлексируя этот тезис, мы так любим у Владимира Высоцкого

Протопите мне баньку по белому!
Я от белого пара отвык!
Угорю я, и мне угорелому.
Пар горячий развяжет язык!
Протопи, протопи, протопи…

Вот к Владимиру Высоцкому я и хочу перейти. Нет. Напоследок не могу удержаться от этого удовольствия:

ПрОтОПи ты мнЕ Баньку ПО БЕлому!
Я от белого пара отвык!
Угорю я, и мне угореломУ.
пАР горячий РАзвяжет язык!
Протопи,протопи, протопи…

Игра ГО! А игра Я-И, Я-И, Я-Ы (вторая и третья строки)! Классика!

V. МОИ УЧИТЕЛЯ

Своими учителями я считаю трех подлинных классиков русской песни: Александра Вертинского, Булата Окуджаву и Владимира Высоцкого.
Мне очень нравятся некоторые песни Визбора, Лозы, Кукина, Цоя, Метова, Кормильцева-Бутусова, Талькова. Все они – Мастера. Особо хочу выделить еще одного маэстро песни – Юрия Никулина. Его песня «Цирк давно опустел, тишиною закован»  это шедевр.
Но это мои спутники. Это авторы, песни которых мне помогали жить. А вот на песнях Вертинского, Окуджавы и Высоцкого я учился. Самое смешное – начал я учиться именно на Высоцком, хотя он явно самый молодой в этой плеяде гроссмейстеров. Затем встретил песни Окуджавы (Последний троллейбус, Ленька Королев). И самым последним узнал Вертинского. То есть шел как бы в обратном порядке.
Несколько слов о моем понимании русских песен вообще. Ренессанс начинался с творчества Петрарки. Миру известны четыре основных направления эпохи Возрождения – поэзия и музыка, философия, живопись и архитектура, механика. В итоге появились Школы мастеров. Так они и известны сейчас, как школы. И подобно тому, как шедевр итальянского портретиста относят к такой-то Школе, так в двадцатом веке произошел невиданный расцвет русской песни. Эпоха породила титанов. Возникли именно школы мастеров песни. Тот факт, почему так много людей в нашей стране не расстается с гитарой и сочиняет песни, на мой взгляд объясняется примерно так: тоталитарный режим ликвидировал все формы авторского творчества. Публиковать свою статью перед друзьями за столом не будешь. Народ ушел на кухни, взял в руки самый подпольный из всех инструментов, самый мобильный, самый доступный – гитару (не случайно цыгане – весьма подвижная нация – не расстается с этим инструментом, они нас им и заразили, а гармонь проиграла в городе именно из-за малой подвижности, малолитражности жилья, а вот в русской деревне песни под гармонь – эквивалент городским песням под гитару), и стал самореализовываться в двух основных формах литературного творчества: песнях и анекдотах. Эти малые литературные формы вызвали к жизни, в силу исключительной конкуренции, Жванецкого, КВН, Вишневского, с его потрясающими душу однострочиями, типа «Давно я не лежал в Кремлевском зале», или совершенно бесподобным философски глубочайшим откровением «Давайте уважать в ноге конечность». А на вершину этой Золотой горы  (по истинно великому русскому поэту Ю. Кузнецову) поднялись гранды – мои учителя. И вокруг этой русской тройки, подобно тому, как в Екатерининском сквере в Санкт-Петербурге вокруг постамента самой Императрицы располагаются ее фавориты, сонм тех мастеров, которых я уже осмелился означить. Сказать про себя, что и я «там был» не могу. Я явно в другом месте.
И еще об определениях и века и России. Однажды в тюменском такси я осознал, что Россия в двадцатом веке - это дорога, кухня, песни под гитару и анекдоты и… море водки. Все остальное – пена прибоя этого самого моря. А Юрий Гагарин – ошеломляющее исключение. Так сказать экзотическое событие на Архипелаге.
Переходим к мыслям об учителях. Учился я, естественно, заочно. Любопытно, но это не я придумал (я лишь заметил), а так распорядилась сама история:
А – Александр, Б – Булат, В - Владимир
Все-таки есть тайный смысл и в алфавитах, и в именах, и в сроках рождения.

А. Александр Вертинский

У меня и в мыслях нет писать биографии, или портреты. Я о своих песнях и о влияниях на меня этих моих учителей.
Александр Вертинский научил меня понимать значение подъема интонации, и передал мне искусство паузы в песне. Между прочим паузы в песне играют наиважнейшую роль. Они оттеняют смысл, придают ему объем. Они акцентируют слушателя на нюансах. В примерах я обозначаю паузу многоточием, а подъем интонации выделением полужирным шрифтом.

Принесла… случайная… молва
Странные… ненужные… слова
Летний сад… Фонтанка… и Нева…
Вы… слова залетные… куда

Чудо техника. Внутренняя скрытая рифма СлА – СА в первой-третьей строках, доминация фонемы «Н», игра НН – НеН во второй строке, аллитерация ТН и НТН в третьей-четвертой строке, игра сложноорганизованной рифмы ОЛВА-ЛОВА в первой-второй строке. Организующее пространство куплета СЛА-СЛУ-СЛО-СЛО.
А эти повторы: НЫЕ-НЫЕ, ИН-НИ в первой третьей строках.

Здесь шумят… чужие города!

Потрясающее чувство пропеваемости: ШУ – УЖ. Кстати – строчка из тех, ради которых стоит жить. Я еще ничего не говорил о смысле. Между тем это то, что есть суть русской песни. Не песни на русском языке (что пошло, и тому на эстраде мы тьму примеров имеем, а именно русской песни, песни, в которой выражена русская душа. А русская душа, это душа человека перед дальней дорогой, долгой разлукой и страшной опасностью). Чужие города!  Точный, предельно сжатый, абсолютно точный образ. А вот и влияние:

«По страшным, по черным кварталам чужих городов»

Нет. Я не украл этой мысли. Я прожил то, о чем пишу. Много городов прошел я и как странник, и как изгнанник, и как исследователь, и как возвращающийся путник. Но образ! Образ выработан именно Вертинским. И усвоен мною еще в детстве:

Тут шумят чужие города.
И чужие радость и беда.           (АД … ДА!!!)
Мы для них чужие навсегда!

К сожалению писать и говорить об искусстве паузы без фонографических примеров, это почти то же, что рассказывать слепому об игре красок. Поэтому здесь я лишь указываю на то, что эту сторону песен мне открыл именно Вертинский. Но наибольшее влияние на меня оказали его цветовые ассоциативные ряды и именно фундаментальное сжатие, концентрация чудовищного объема смыслов в коротких текстах.

Здесь я напомню юному читателю лучший анекдот эпохи Брежнева: на партийном съезде он говорит с трибуны (он так и говорил – А.Р.) «В следующей пятилетке мы будем жить лучше, чем в этой», на что из зала спросили: «А мы?!». Этот анекдот надо проговорить с интонациями, причем именно сам диалог. И если вы сможете в это «А мы?!» вложить всю мощь вашего понимания чудовищного разрыва между фараоном державы и рядовым делегатом (о народе молчу), а в тексте Брежнева сделать тонкие паузы и до, и после этого рокового «мы», то вы поймете, что я имел ввиду, делая предыдущее замечание, и приводя в его подтверждение следующий фрагмент его изумительной по глубине и точности песни:

Нет, вы ошибаетесь, друг дорогой!…
Мы… жили тогда на планете другой!

Послушайте! Достаньте и послушайте эту песню Вертинского!
В этом «Мы» у меня всегда мороз по коже пробегал. А начинается эта песня так:

Над розовым морем вставала луна
Во льду зеленела бутылка вина.
И томно кружились влюбленные пары
Под жалобный рокот гавайской гитары.

Послушай, о, как это было давно!
Такое же море! И то же вино!

Удовольствие понаслаждаться изумительной техникой этой песни оставляю тебе, мой читатель. Лично я не устаю. А какая игра цветов! Розовое море, ослепительно белый лед, темный тяжелый изумруд бутылки шампанского!
Вертинский дал мне понимание изящно выстроенного сюжета. В свой репертуар он включал только подлинные шедевры в этом смысле. Он же показал мне, что исполнитель не имеет права недорабатывать с репертуаром. И, что особенно важно в наш век коммерциализации песенного творчества, ведь делал же кассу человек! И именно с прекрасным репертуаром глубоких песен.
Кстати, Алла Борисовна Пугачева тоже ведь достигла пика на великолепных образцах и музыки и текста! (О миллионе роз впереди разговор особый, но песни в Иронии судьбы – классика!).
Вернемся к краскам дня. Великим маэстро цветопередачи в песнях был Булат (как горько это писать: был!)  Окуджава.

Б. Булат Окуджава

В склянке желтого стекла…

Цитировать его я мог бы бесконечно.

Из под импортного пива…

Он подарил мне мужество не тлеть.

Роза красная цвела

Он запретил мне жить и ждать беспечно.

Гордо и неторопливо.

Я встал и стал гореть, и петь, и петь…

Окуджава жестко задал ритм всему моему поколению. «Вы слышите? Грохочут сапоги!» И он же открыл мне взлетность мягкого текста. Этот потрясающий переход от мужского речитатива к романтическому переливу мелодии.
Окуджава сочетал в себе ритмику Высоцкого и напевность Вертинского. Это удивительный синтез двух основных направлений в развитии русской песни. Думаю, что если бы не было Окуджавы, не было бы, скорее всего, и этого протуберанца русской песни в ноосфере земли.

В. Владимир Высоцкий

Абсолютный песенный слух. Абсолоютный смысловой слух. Максимальное напряжение в тексте. Окуджава иногда пасовал, чуть-чуть недотягивал. И не потому, что боялся. Даром что Булат. Просто другой тип энергетики. Он беспокоился о нас? Высоцкий вскрывает вены своему геному. Он на всю мощь использует свой голос. Но главное – это нечеловеческое напряжение в выдирании слов из Космоса своего «Я».

Я – Як-истребитель, мотор мой звенит,
И небо моя обитель!
Но тот, который во мне сидит,
Считает, что он истребитель!

Высоцкий создает свои песни на той самой грани, за которой полное безумие. Он знает, зачем он пришел в мир. Есть что-то великое, страшное и верное в замечании одной девушки о Викторе Цое. «Я считаю его Ангелом». Как там у Высоцкого: «Да что там ангелы поют такими злыми голосами?»
Совершенно божественно:

Час зачатья я помню неточно
Значит память моя однобока
Но зачат я был ночью порочно
И явился на свет не до срока!

Технические тонкости вы теперь легко обнаружите сами. А я к сокровенному. К смыслам! Вот она супер-игра: явился на свет не до срока, помимо прямого смысла – полной доношенности – которая еще дважды подтверждается (вот они – смысловые троекратные повторения) так: «девять месяцев – это не лет!» и «и дразнили меня – недоносок, хоть и был я нормально доношен!» – имеет еще другой, скрытый смысл: «их брали в ночь зачатия, а многих даже ранее, а вот живет же братия, моя честна компания» – явился на свет уже после того, как отцу дали срок. Третий смысл этого текста прекрасно выражен в стихотворении из почти забытой повести «Теория невероятности»:

Мы не рано пришли, и не поздно

Ощущение своей Богоизбранности, своего Предназначения – вот тот сверхсмысл, который свернут в этом жестко определенном супертексте: ЯВИЛСЯ НА СВЕТ НЕ ДО СРОКА!
СРОК – это в едином Лагере, где Архипелаг во всем – ВРЕМЕННОЙ ЗАБОР. Срок – это колючая проволока времени. За опоздание на работу на 20 минут – полновесный (по В. Суворову) срок! То есть за «побег» из срока перемещение в ограниченное локальное пространство с локальным ограничением во времени. Но если категория пространства сжата до предела 0,5 квадратных метра на брата и спать по очереди, и мочиться в одно ведерко (в стране, где на одного человека десятки гектаров площади!), то СРОК – безграничен. Здесь теорию Эйнштейна любили и понимали по-своему. Здесь четвертое измерение пространства – компенсация за сжатие трех других. За десять рублей недостачи в газетном киоске женщину в 1978 году осудили на год! Время – деньги! В песнях бардов нашего призыва Срок – универсум. И Высоцкий всегда выделял эту категорию и очень умело ее обрабатывал: «когда срока огромные идут в этапы длинные».
Именно анализу творчества Высоцкого посвятил я свое первое исследование своего искусства писать песни. Многие мои песни – прямые потомки его идей. Тем более, что я тоже явился на свет НЕ ДО СРОКА! Точнее в самый его разгар. В срок, так сказать. В самый, что ни на есть сталинский, указный срок. Прямо в мамкинской тюрьме, так блестяще описанной Шаламовым. И если первые дни в жизни младенца наиболее важны, то все они у меня прошли там. И первый срок отбывал я в утробе вполне натурально. Да и срок у мамы и папы был тютелька в тютельку по Высоцкому. У отца – десять, у мамы – восемь. На двоих – восемнадцать: в аккурат по девять и вышло. А ведь Владимир Семенович об этом ничего не знал, когда писал! Правда дальше было круче: я и после рождения отбывал: еще семь месяцев. А потом…
Что я выделил в своем первом эссе?
Во-первых, что песня – это микрорассказ. Небольшая, капитально упакованная история. В классическом варианте имеет три части, как и любое нормальное литературное произведение: запев-завязку, конфликт-куплет, выпев-развязку, и припев-мораль. Но это в нынешней терминологии. Там я излагал как-то иначе. Но о том же. Что у Высоцкого всегда сюжет, и всегда интрига. И потому, конкурируя исключительно с ним, я стремился отыскивать неожиданные начала-вступление. Чтобы, если не петь дальше, ни в жизнь не мог слушатель угадать, о чем речь пойдет. Потому что так интереснее! То есть запев пародоксален, как впрочем и все дальнейшее.
Во-вторых, что Высоцкий меняет окончания «в тему» текста: например: «как смотрют дети». Понятно, что этим «смотрют» слово «дети» подчеркивается.
В-третьих: указывал, что Высоцкий подчиняет ритм и слово идее.
Чего я не успел там отметить, так это его колоссальную музыкальность. У России есть золотые голоса: Шаляпин, Лещенко (тот – прежний!), Пенкин, Захаров. И Высоцкого с полным правом можно отнести к золотым голосам России. В этом смысле мне не повезло. Я всегда писал песни для другого исполнения. Да и гитару-то взял в руки впервые в 38 лет! Да и знаю всего три аккорда, да два притопа. Хотя внутри себя слышу музыку песни.
Приведу напоследок лучший куплет Высоцкого о России, на мой взгляд:
В синем небе, колокольнями проколотом
Медный колокол! Медный колокол!
То ль возрадовался, то ли осерчал!
Купола в России кроют чистым золотом!
Чтобы чаще господь замечал!
Ваш Арат Алерат


Рецензии