Юмор в романе Ч. Диккенса Домби и сын

Юмор, предмет и способы его реализации в романе Ч. Диккенса “Домби и сын”

Введение.

Литературоведы, исследовавшие работы Диккенса, писали о нём как о великом юмористе и сатирике. И действительно, смех, во всех видах и формах своего проявления, лежит в основе творческой деятельности писателя, практически в каждом его произведении огромную роль играют основные виды комического - юмор и сатира.

Смех Диккенса – не застывшее, неподвижное явление, он меняется и преобразуется, что можно увидеть, если исследовать различные этапы творчества писателя. Ранние произведения Диккенса (30-е годы: “Очерки Боза”, “Посмертные записки Пиквикского клуба”) наполнены мягким, добрым, жизнеутверждающим юмором. Юмор Диккенса, по словам С.Цвейга, “подобно лучу солнца, озаряет его книги… возносит его творчество в область непреходящего, делает его вечным” [I; 5: 1; 97]. В конце 30-х годов Диккенс создает романы “Оливер Твист” и “Жизнь и приключения Николаса Никльби”. Комическое в этих произведениях сливается с серьезнейшими проблемами современного писателю общества, поэтому здесь видны уже новые оттенки смеха Диккенса – он использует приемы иронии, близкой к сатире; однако юмор писателя всё же не утрачивает жизнерадостности и оптимизма.

Второй период творчества писателя (40-е годы) представляют “Американские заметки”, “Жизнь и приключения Мартина Чезлвита”, “Рождественские рассказы”, в 1848 г. завершен роман “Домби и сын”. На этом этапе сатира в произведениях Диккенса используется им уже почти наравне с юмористическими приемами. Но всё же, обличая человеческие и социальные пороки, писатель верит в возможность перемен и победы добра над злом.

Два последних периода творчества Диккенса (50-е и 60-е годы) называют пессимистичными, “смех… Диккенса приобретает страстные, гневные интонации; сатира теперь преобладает над юмором, а единство смеха и гнева говорит о глубоком понимании противоречий действительности” [I; 2: 83], разрешить положительно которые уже вряд ли возможно.

Такова краткая характеристика градаций смеха Диккенса на разных этапах его творческой деятельности.

Особое место в ряду произведений Ч.Диккенса занимает роман “Домби и сын”, по праву считающийся одной из вершин мировой классики. Дело в том, что это произведение заканчивает два важнейших периода творчества Диккенса (30-е и 40-е годы) и подводит им своеобразный итог; в то же время “Домби и сын” открывает новый этап творчества писателя (50-е годы). В романе сосредоточены уже блестяще отработанные, отшлифованные приемы иронии и юмора и используются новые способы достижения комического эффекта (подчиненные, конечно же, новым идеям и проблемам, поставленным автором) – приемы и методы сатирического изображения. Роман создавался писателем на протяжении двух лет (1846-1848 гг.). Вот как охарактеризовал это произведение Г.К.Честертон: “”Домби” – последний из ранних романов, и – это в нём важнее всего. Мы ощущаем, что фарсы кончаются здесь…”Домби” – последний фарс, где существуют законы буффонады и тон задает балаганная нота” [I; 6: 123]. Действительно, здесь еще может найти место такая подлинно фарсовая сцена, как, например, эпизод “объяснения” Сьюзен Нипер с мистером Домби (“Домби и сын”, ХLIV глава).
Прежде чем приступить непосредственно к анализу самого произведения (согласно указанной теме), необходимо сказать несколько слов о комическом вообще, а также об одном из основных его видов – юморе и тех способах реализации, которые для юмора характерны.

Комическое – это категория эстетики, означающая смешное. Вот как определяет эту категорию Гегель: “Комическое… по самой своей природе покоится на противоречащих контрастах между целями внутри них самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным характером субъективности и внешних обстоятельств – с другой” [I; 1: 3; 581].

Другими словами, комическое – это некое явление действительности, которое возбуждает смех присущими ей нелепостями, несообразностями, несоответствием между сущностью и формой ее обнаружения. Роль писателя (если речь идет о литературном произведении) тогда состоит в том, чтобы показать объективное несоответствие содержания (объекта) с целью его осмеяния. Юмор и сатира – основные формы такого вида комического. Предметом смеха является сам человек и все формы общественной жизни. Существует множество определений юмора, и в целом о нём можно сказать следующее.

Юмор – “особый вид комического; отношение сознания к объекту, сочетающее внешне комическую трактовку с внутренней серьезностью. Юмор вырастает из метафоры и исходит из той истины, что наши недостатки и слабости – чаще всего продолжение, утрировка или незнание наших же достоинств” [II; 1: 521-522].
Юмор принимает и утверждает комическое как неизбежную и необходимую сторону бытия, выявляет – положительную суть героев. Предметом юмора, как правило, являются герой (его действия, речь, внешность) и ситуация.

Основные способы реализации юмора – авторская оценка для характеристики героя или ситуации; ирония – иносказание (особый стилистический прием, выражение, заключающий в себе скрытый смысл – насмешка выражается так: слово или высказывание в данном тексте получает смысл, противоположный буквальному); прием повтора (для выражения экспрессии, усиления комического эффекта, что способствует более точному достижению цели – вызвать смех и задержать внимание читателя на предмете осмеяния); различные виды тропов, метафоры, простые сравнения, метонимии, эпитеты); подбор лексических средств (особая лексика при описаниях; неологизмы, окказионализмы и т.д.); перечисление действий.

Небольшое отступление в область теории литературы позволило точнее представить, что такое комическое, а приведенная выше классификация предметов и способов реализации юмора значительно облегчает достижение цели данной статьи – исследовать и проанализировать основные объекты и методы юмористического изображения в романе “Домби и сын”.

==============
Юмор, предмет и способы его реализации в романе “Домби и сын”.

Как уже было отмечено во введении, роман “Домби и сын” завершает тот период творчества Ч. Диккенса (30-е – 40-е годы), за который сложились, усовершенствовались и приняли блестяще отточенную форму приемы юмористического изображения.

“Диккенс, – пишет Т. Сильман, – использует все виды и формы юмора, умея сообщать тому или иному персонажу любой эмоциональный оттенок” [I; 3: 50]. Действительно, юмористическое описание героев-чудаков и ситуаций, в которые они попадают, у Диккенса настолько совершенно, что любой его персонаж, получающий даже небольшую порцию веселого, добродушного, насмешливо-поучительного смеха, вырастает в объемную, живую фигуру.

“Те, кого он начинает шутя, кончают торжеством в лучшем смысле этого слова. Его нелепые герои не только занятней, но и серьезней, чем серьезные” [I; 6: 122]. И невозможно уже представить произведение Диккенса без этих юмористических героев, добродушных чудаков, которые во многих случаях теснят схематичных и плоских строго положительных героев.

Предметом юмора у Диккенса является герой (его действия, внешность, речь), а также ситуация.

В описании действий героев, данном в юмористической форме, обращает на себя внимание то, что эти действия являются совершенно бесполезными, либо ошибочно-непрактичными, либо бессмысленными.

Например, капитан Катль искренне хочет помочь своему другу Соломону Джилсу выпутаться из долгов. Что же он делает? Сначала капитан пытается, выложив “две чайные ложки и старомодные щипцы для сахара, серебряные часы и наличные деньги (тринадцать фунтов и полукрону)“ перед маклером, внести какую-то (по мнению Катля, очень значительную) часть долга; а затем, придумав другой план спасения друга, оказавшись у мистера Домби, он “приблизился к столу и, расчистив местечко среди чашек, извлек серебряные часы, наличные деньги, чайные ложки и щипцы для сахара, сложил всё столовое серебро в кучу, чтобы оно казалось особо ценным”; когда же оказывается (к совершенному недоумению капитана), что все эти вещи никому не нужны, Катль, “потрясенный великодушием мистера Домби, отказавшегося от сокровищ, нагроможденных подле него”, не мог удержаться, “чтобы не схватить левую руку этого джентльмена своей левой рукой…и не прикоснуться к ней в порыве восторга своим крючком”. Действия капитана Катля продиктованы чистым и безмерным чувством (он не раздумывая готов отдать всё ценное, что у него есть, ради спасения Джилса), но выглядят они нелепо: сокровища капитана не составляют и десятой части суммы долга, могущественный мистер Домби смотрит на них, как на бесполезный хлам, а Катль решает, что Домби не принимает “сокровищ” из благородных побуждений и осмеливается не только разговаривать в самой непринужденной манере с джентльменом, но и бурно, совершенно по-дружески выражать свои чувства. Простота и искренность действий капитана явно не соответствуют обстановке, и это вызывает смех. Комический эффект создают перечисление действий капитана и прием использования особой лексики, показывающей стремительность и порывистость Катля: “потрясенный великодушием мистера Домби” (“He was so much struck by the magnanimity of Mr. Dombey”), “не мог удержаться, чтобы не схватить” (“could not refrain from scizing”), “прикоснуться в порыве восторга” (“bringing … in a transport of admiration”).

Или Тутс, прибывший на вечер к доктору Блимберу, “пребывал в нерешительности по поводу того, надлежит ли застегнуть нижнюю пуговицу жилета и следует ли, при трезвом учете всех обстоятельств, отвергнуть или выпрямить манжеты. Заметив, что у мистера Фидера они отвернуты, мистер Тутс отвернул свои; но так как у следующего гостя манжеты были выправлены, мистер Тутс выправил свои. Что касается пуговиц жилета, не только нижних, но и верхних, то по мере прибытия гостей вариации стали столь многообразны, что Тутс всё время теребил пальцами эту принадлежность туалета, точно играл на каком-то инструменте, и, по-видимому, находил эти упражнения весьма затруднительными”. Целью Тутса, видимо, было “держаться на высоте”, выглядеть безукоризненно, что подобает сбросившему “иго рабства Блимберга”, но неуверенность в себе, явная бесцельность его действий (он мог бы до бесконечности отворачивать и заворачивать манжеты, менять комбинации застегнутых пуговиц) вызывают смех. Комический эффект вызван перечислением противоположных действий героя (“отвернул” (“turned up”) – “выправил” (“turned down”); сравнением (“Тутс теребил пальцами эту принадлежность туалета, точно играл на каком-то инструменте” (“Toots was continually fingering that article of dress, as if he were performing on some instrument”).

Другой пример: кузен Финикс, прибывший на свадьбу мистера Домби и Эдит, должен исполнить следующее: “ отдать женщину в жены мужчине”. Кузен Финикс “изрекает”: “Я отдаю эту женщину в жены этому мужчине” и совершает задуманное: “сначала кузен Финикс, вознамерившийся двигаться по прямой линии, но свернувший в сторону по вине своих непокорных ног, отдает в жены “этому мужчине” отнюдь не ту женщину, какую нужно, а именно подружку, дальнюю родственницу семейства, довольно знатного происхождения.., но миссис Миф … словно поворачивает кузена Финикса и подкатывает его, словно на колесиках, прямо к “доброй леди”, которую кузен Финикс и отдает в жены “этому мужчине”. “Невольная” ошибка героя, последующая несамостоятельность его действий, несоответствие торжественности Финикса и обстановки случайно произошедшей нелепости приводят к комическому эффекту; причем большую роль в его создании играют лексические средства, избранные Диккенсом: если сначала Финикс “вознамерился двигаться по прямой линии” (“meaning to go in a straight line”), то потом “сворачивает в сторону” (“turning off sideways”), и в конце концов “миссис Миф … поворачивает … и подкатывает его, словно на колесиках” (“Mrs. Miff … turns him back and runs him, as on castors …”); т.е. лексика постепенно снижается, сводя на нет торжественность и усиливая смех (так называемая градация действий).

Еще один пример на подобную градацию: “Мистер Тутс … заменил хихиканье вздохом. Подумав, что это может показаться слишком меланхолическим, он заменил его хихиканьем. Не совсем довольный как тем, так и другим, он засопел”. Градационный ряд перечисленных действий выражается последовательностью сочетаний глаголов с существительными: “corrected it with a sigh” – “corrected it with a chuckle” – “breathed hard”. Предметом юмора здесь также являются действия героя, нерешительные и бессмысленные.

Диккенс, конечно же, учитывал “чисто зрительное восприятие своих героев в воображении читателя” [I; 3: 56], что достигается не только описанием действий, но и внешности персонажей.

Например, описание внешности “великого Бансби”, которого капитан Катль называет “философом”: “… показалась человеческая голова – и к тому же очень большая – с одним неподвижным глазом на лице красного дерева и одним вращающимся, как бывает на некоторых маяках. Эта голова была украшена косматыми волосами …, которые … тяготели ко всем четвертям компаса и к каждому его делению”. “Глубокомысленность”, которую подчеркивают молчаливость и задумчивость; глаза, смотрящие куда угодно, только не на собеседника, делает его таинственным, недосягаемым и, по мнению капитана Катля, чрезвычайно мудрым: “Бансби может высказать такое суждение, что даст шесть очков вперед парламенту и побьет его. Дважды падал этот человек за борт – и ему хоть бы что! Когда он был в ученье, его три недели … колотили по голове железным болтом. А все-таки не ходил еще по земле человек с более ясным умом!” На самом же деле “ясный ум” Бансби – способность его, довольно долго размышляя, назвать совершенно очевидные вещи своими именами; но всё это скрыто загадочной мудростью, которую Бансби приписывает Катль. Фигура Бансби фантастична и почти сказочна – это прием юмористического гротеска. “Жизнь от переизбытка сил создала носорога, Диккенс – мистера Бансби”, – пишет Г.К. Честертон [I; 6: 23]. При описании внешности Бансби Диккенс использует блестящие сравнения: “человеческая голова … с … одним вращающимся глазом, как это бывает на некоторых маяках” (“head – human … with … one revolving one [eye], on the principle of some lighthouses”; “эта голова … была украшена … волосами, которые … тяготели ко всем четвертям компаса и к каждому его делению”( “this head was decorated with … hair, which inclined to all four quarters of the compass, and to every point upon it …”), эпитеты : “лицо цвета красного дерева” (“mahogany face”); “косматые волосы” (“shaggy hair”).

Описание внешности мисс Токс близко к сатирическому; Диккенс использует эпитеты: “поблекшая особа” (“wearing a faded air”); “сладчайший голос” (“softest voice”); “чудовищно-орлиный нос” (“nose, stupendously aquiline”); олицетворения: “руки обрели … привычку подниматься сами собой” (“hands had contracted a spasmodic habit of raising themselves”); “нос … устремлялся вниз, как бы приняв решение никогда и ни при каких обстоятельствах не задираться” (“nose … tended downwards …, as in an invisible determination never to turn up at anything”), сравнения. Смех вызывает, во-первых, лексика, используемая писателем, во-вторых – несоответствие маски вечно восторженной особы истинной сущности мисс Токс. Можно сказать, что образ мисс Токс – как и образ Корнелии Блимбер – относится к “переходной области” между юмором и сатирой (подробнее об этом см. в статье «Сатира, предмет и способы ее реализации в романе “Домби и сын”», http://www.proza.ru/2002/10/05-09).

Интересно описание семейства Тудль: “мисс Токс эскортировала … молодую женщину с лицом, похожим на яблоко, которая вела за руки двух ребятишек с лицами, похожими на яблоко … наконец, мужчину, с лицом, похожим на яблоко …” Ярко подмеченная Диккенсом черта внешности Тудлей – “похожесть на яблоко” говорит об их добродушии, простоте, здравости суждений и физическом здоровье. Следует отметить, что в оригинальном тексте используется эпитет-неологизм (“apple-faced”), но на русский язык его переводят как сравнение (“похожий на яблоко”, а не “яблоколицый”). Диккенс использует свой излюбленный прием – повтор одних и тех же выражений (в данном случае – эпитета “apple-faced”), что способствует более яркому представлению о герое.

Одним из важнейших объектов юмористического изображения у Диккенса является речь героев, где отражаются эмоциональные и интеллектуальные черты характера персонажа. Герои Диккенса имеют необыкновенно яркую и красочную речевую характеристику.
Вот речь мистера Тудля:

“…Можно было разобрать, что мужчина с лицом, похожим на яблоко, прохрипел:
- Утюг.
- Прошу прощения, сэр, – сказала мисс Токс, – вы говорите …
- Утюг, – повторил он …
- Ах да! – сказала мисс Токс. – Совершенно верно … Мальчуган в отсутствие матери понюхал горячий утюг… Когда мы подъезжали к дому, вы собирались любезно сообщить мне, что по профессии вы…
- Кочегар, – сказал мужчина.
- Кожедрал? – в ужасе воскликнула мисс Токс.
- Кочегар, – повторил мужчина. – На паровозе…”

Спокойствие и немногословность Тудля вынуждают домысливать его с первого раза непонятные нераспространенные изречения, а чаще всего он сам вынужден повторяться, чтобы его поняли, так как речь его невнятна: это и вызвало слуховую иллюзию у мисс Токс: слово “кочегар” (“stoker”) похоже по звучанию на слово “кожедрал” (“choker”), что привело к комическому эффекту.

Речь Сьюзен Нипер, эмоциональная, меткая, деловая, самоуверенная; Сьюзен верит в весомость своих доводов, в то, что ее реплики и высказывания обязательно попадут в цель и принесут какую-то пользу.
Наиболее полно все основные черты речи Нипер проявляются в сцене разговора Сьюзен Нипер с мистером Домби, когда Сьюзен пытается доказать, что он несправедлив по отношению к Флоренс:

“Нет такого человека, который мог бы испытывать к мисс Флой иные чувства, кроме верности и преданности, сэр… Да, я могу это сказать кое-кому и всем … Говорить я должна и буду, плохо это или хорошо… Я хочу только поговорить… а как я смею – этого я и сама не знаю, а всё-таки смею! Ах, вы не знаете моей молодой леди, сэр, право же, не знаете, никогда-то вы ее не знали!.. Я не уйду, пока не выскажу все!.. Я решила договорить до конца… Я всегда видела, как жестоко ею пренебрегали и как она от этого страдала, – я это всем могу сказать и скажу, я хочу и должна говорить!.. Вы не знаете своей родной дочери, сэр, вы не знаете, что вы делаете, сэр, я скажу кое-кому и всем, что это стыдно и грешно!..”

Комичность речи Сьюзен набирает силу по мере того, как разворачивается ее монолог (изредка перебиваемый возмущенными репликами беспомощного Домби). “Слова ее серьезнее, чем когда бы то ни было, но слог всё тот же. Диккенс сохраняет ее обычную речь, и речь эта становится всё более характерной для Сьюзен, чем она горячее и взволнованнее. Всякий раз, когда комические персонажи говорят о чувствах в своем духе, как Сьюзен, это сильно действует… хотя и немного странно. Только юмор верно служит Диккенсу, только так он может описывать чувства. Если он не хотел быть смешным, получается еще смешнее” [I; 6: 156]. Отрывистость речи Сьюзен передается неполными предложениями (в английском тексте это выражается с помощью тире): “for I love her – yes. I say to some and all I do!” (“Я люблю ее; да, и я скажу всем и каждому!”); повторами: “Я скажу всем и еще кое-кому” (“I say to some and all. I have!”); сокращениями в разговорной речи на английском языке: “I’d do it..”, “I’ve always seen …”, “couldn’t”, “one’s” и другие. Речь Сьюзен Нипер – скороговорка, поток, который, пока он сам не иссякнет, остановить невозможно: “Ваши Токсы и ваши Чики могут вырвать у меня по два передних зуба, миссис Ричардс… но это еще не причина, почему я должна предложить им всю челюсть” и так далее (“Your Toxes and your Chickes may draw out my two front double teeth. Mrs. Richards, … but that’s no reason why I need offer’em the whole set …”). Речь Нипер лишена изящных выражений (соответственно ее социальному положению), она проста и пряма, но образна.

Капитан Катль также не скрывает своих чувств, выражая их вслух, причем совершенно не обращая внимания на обстановку и людей, которые его слушают. Половина его словарного запаса – морские словечки-термины и специальные выражения, поэтому окружающим (даже тем, кто очень близко знаком с капитаном) порой трудно догадаться, о чём он говорит (особенно если он начинает объяснять свою речь – так же, непонятно, иносказательно):

“- Поверни на три румба! – задумчивым голосом заметил капитан.
- Что вы сказали, капитан Катль? – осведомился Уолтер.
- Держись крепче! – глубокомысленно ответил капитан”.

Морские выражения – “поверни на три румба” (“keep her off a point or so”), “держись крепче” (“stand by”) капитан использует, как бы обещая свою поддержку.

“Думаете, что показали бы ей, дорогая моя? – осведомился капитан … – Не знаю. Плавание трудное. С нею очень нелегко справиться, дорогая моя. Никогда не знаешь, какой курс она возьмет. Сейчас она идет круто к ветру, а через минуту делает поворот от вас …” (“It’s difficult navigation. She’s very hard to carry on with, my dear. You never can tell how she’ll head, you se. She’s full one minute, and round upon you next”) – и это говорится совершенно серьезно, без малейшего оттенка шутки или иронии, о миссис Мак-Стинджер, которую панически боится капитан. И, конечно, самое излюбленное выражение Катля – “приятель” (“my lad”). Использование морских выражений в обыденной речи, описание терминами “сухопутных” объектов делают речь капитана необычайно комичной.

В речи Тутса постоянно встречаются вежливые формы-повторы; например, “Благодарю вас, это не имеет никакого значения!” (“thank you, it’s of no consequence!”), которые он вставляет очень часто весьма неуместно (что делается не столько от привычки быть вежливым, сколько от смущения). Вообще, образ Тутса у Диккенса, по мнению Честертона, является гротескным: “Домби и сын” дает примеры того, что путь Диккенса к глубочайшим человеческим чувствам лежит через гротеск. Это доказывает Тутс. Он – истинный влюбленный, двойник Ромео”. Пусть речь его порой глупа, бессвязна и бессмысленна; пусть действия его смешны и нелепы, но “в его образе есть очень точно схваченное характерное и удивительное сочетание внешней развязности с глубокой овечьей робостью и облика, и сердца”. Диккенс не скрывает недостатков Тутса, но его “пороки становятся потрясающими добродетелями”. “Диккенс заменил радостью нашу скуку, добротой – жестокость, он нас освободил, и мы засмеялись простым человеческим смехом … Тутс глуп, но это не раздражает”. Сочетание глупости и естественности, нелепости и трогательности, комичности, характерной для “низкого” и высоких, светлых чувств делают образ Тутса, одного из наиболее ярких юмористических персонажей Диккенса, гротескным, и в то же время совершенно неправдоподобным. “Диккенсу приходится быть смешным, чтобы стать правдивым” [I; 6: 160-162].

Т.И. Сильман отмечает, что “фарсовое происхождение комических ситуаций у Диккенса несомненно … Комические герои Диккенса попадают во все положения, в которые полагается попадать героям низкой комедии” [I; 3: 53]. Комические ситуации у Диккенса настолько интересны и разнообразны, что их анализу можно было бы посвятить отдельное исследование. Приведу несколько примеров.

1. Капитана Катля застают в его комнате в доме миссис Мак-Стинджер во время производимой ею уборки: “Капитан сидел в своей комнате, засунув руки в карманы и подобрав ноги под стул, на очень маленьком пустынном островке среди океана мыльной воды. Окна у капитана были вымыты, стены вымыты, печка вычищена… Среди такого унылого пейзажа капитан, выброшенный на свой остров, скорбно созерцал водное пространство и как будто ждал, что подплывет какой-либо спасительный барк и заберет его. Нет слов, чтобы описать изумление капитана, когда он, обратив растерянную физиономию к двери, увидел Флоренс, появившуюся со своей служанкой … Капитан вскочил, пораженный ужасом, словно предположил на секунду, что перед ним находится какой-нибудь член семьи Летучего Голландца (он поджидал гостя не более редкого, чем слуга из трактира или молочной)”. Комизм данной ситуации заключается в том, что само положение капитана, сидящего посреди мокрой комнаты на стуле, вызывает смех, и вдобавок ко всему появляются совершенно неожиданные свидетели его “бедственного положения”. При описании позы капитана используется прием авторской оценки: Диккенс использует лексику, к которой обычно прибегают при изображении моря, океана, и таким образом обращает довольно-таки унылую сцену в смешную: ”капитан сидел … на очень маленьком островке среди океана … Капитан, выброшенный на свой остров, скорбно созерцал водное пространство … как будто ждал, что подплывет … спасительный бсрк и заберет его “ (“the capitan … was sitting … on a very small, desolate island, lying about midway in an ocean of … water … The capitan, cast away upon his island, looked round on the waste of waters … and seemed waiting for … friendly bark to come that way; and take him off”). Описание построено на метафоре.

2. Тутс предпринимает попытку поцеловать Сьюзен, но получает резкий отпор и сам подвергается нападению: “Вместо того, чтобы подняться наверх, дерзкий Тутс … неуклюже рванулся к Сьюзен и, обняв это прелестное создание, поцеловал ее в щеку…

«- Еще разок! – сказал мистер Тутс … Сьюзен не считала опасность серьезной, ибо смеялась так, что едва могла говорить, но Диоген … пришел к иному выводу, бросился на помощь и в одно мгновение вцепился в ногу мистера Тутса. Сьюзен взвизгнула, захохотала, распахнула парадную дверь, и побежала вниз; дерзкий Тутс, спотыкаясь, выбрался на улицу вместе с Диогеном, вцепившимся в панталоны … Диоген, отброшенный в сторону, несколько раз перевернулся в пыли, снова вскочил, завертелся вокруг ошеломленного Тутса, намереваясь укусить его еще раз, а мистер Каркер, остановивший лошадь и державшийся поодаль, с великим изумлением наблюдал эту суматоху у двери величественного дома мистера Домби …». В чём же комизм ситуации? Цель Тутса почти достигнута, но неожиданное появление собаки портит все его планы; он еле-еле выбирается из дома (который, казалось бы, ни в коем случае не мог явиться сценой для подобной ситуации) и предстает перед глазами весьма удивленного увиденным свидетеля (Каркера), представляющего в данный момент поразительный контраст с домом Домби (спокойный, тщательно прилизанный и вычищенный Каркер и шумная, суматошная сцена, разрушившая неприступность и гордое величие Дома). Всё это делает данный эпизод совершенно нелепым, и, вследствие этого, смешным.

Помимо перечисленных выше ситуаций, являющихся предметом юмора в романе “Домби и сын”, следует упомянуть также о сцене бегства капитана Катля и Бансби от миссис Мак-Стинджер, о сцене, представляющей женитьбу Бансби на Мак-Стинджер; о сцене, описывающей падение в обморок мисс Токс и помощи ей черного слуги майора Бэгстона… Все эти эпизоды тоже являются комическими и читатель смеется, в то же время сочувствуя героям.

Все описанные выше примеры позволяют говорить о том, что предметом юмора у Диккенса действительно являются все основные объекты юмористического изображения. Среди приемов, способов реализации юмора у Диккенса были уже отмечены следующие: авторская оценка (субъективный юмор; превращение несмешного в смешное исключительно по воле автора), прием повтора; перечисление действий, подбор лексических средств, применение эпитетов, сравнений и метафор. Помимо них, писатель использует иронию-иносказание и (очень широко) метонимию.

Наиболее выразительный пример на иронию-иносказание – обозначение матери Элис как “Добрая миссис Браун” (“Good Mrs. Brown”). Это, конечно, не соответствует действительности (сам автор называет ее “отвратительной старухой” (“very ugly old woman”), “ужасной старухой” (“terrible old woman”) и т.д.). Усиливая комизм несоответствия, Диккенс тоже начинает иногда называть эту полусказочную ведьму его же выбранным именем (особенно при сильных контрастах проявления характера старухи).

Метонимии Диккенса, как правило, это перенос наименования (по смежности признаков) с какой-либо черты характера, внешнего сходства героя с чем-либо, принадлежащих персонажу предметов, его социального положения на самого персонажа (т.е. то, что является объектом переноса, становится обозначением героя в дальнейшем).

Примеры юмористической метонимии:
“Милосердный Точильщик” (“Charitable Grinder”) – обозначение Роба-Байлера Гудля-младшего; перенос наименования школьного заведения, где обучался Роб, на него самого;

“Задира” (“Spitfire”) – обозначение Сьюзен Нипер; перенос названия одной из черт характера героини на нее саму (написание с заглавной буквы этого слова присутствует и в русском, и в английском тексте);

“капитан упал в объятия потрепанного непогодой горохового пальто, которое появилось в комнате …” (“ …pea-coat…”) – Соломон Джилс, вернувшийся домой, одет в “гороховое пальто”, но Диккенс называет не владельца пальто, а саму вещь, обозначая так Джилса (перенос наименования с вещи героя на него самого). Приведу еще несколько интересных метафор, встречающихся в романе:

– “Страх капитана … перед набегом дикого племени, МакСтинджер, уменьшился” (“…a visitation from the savage tribe…”). “Дикое племя” – слишком шумная, необузданная семья Мак-Стинджер;
– “Точильщик … заработал своими собственными точильными камнями с таким усердием, как будто долгое время жил впроголодь” (“ …his own personal grinders…) – здесь метафора опирается на рассмотренный выше пример употребления метонимии;
– “Мистер Тутс провалился в глубокий кладезь молчания” (“Mr. Toots fell into a dep well of silence) – т.е. замолчал.

Таковы основные объекты и способы реализации юмора в романе Диккенса. Смеясь над нелепостями жизненных ситуаций, комическими несоответствиями, недалекостью и чудачествами юмористических героев, писатель в то же время глубоко им сочувствует.

Подводя итоги, следует отметить следующее. В романе “Домби и сын” Ч. Диккенс использует все основные приемы юмора, причем для манеры писателя характерно прежде всего частое использование повторов, неожиданных сравнений и метонимий. Диккенс великолепно передает все оттенки эмоций героев, поэтому речевая характеристика персонажей необыкновенно разнообразна, точна и занимательна. Тонкое понимание действительности позволяет ему отмечать любые несоответствия, любые ее противоречия, любую ее нелепость. Добрый смех Диккенса, звучащий на страницах “Домби и сына”, говорит о глубокой вере писателя в победу добра, счастья, в полноту жизни.

=============

См. также: статья «Сатира, предмет и способы ее реализации в романе “Домби и сын”», http://www.proza.ru/2002/10/05-09 .

=============
Библиография.

I. Критические работы:
1. Гегель Г.В.Ф., Эстетика.
2. Михальская Н.П., Чарльз Диккенс. Биография писателя. Книга для учащихся. – М., 1987.
3. Сильман Т.И., Диккенс: Очерки творчества. – Л.,1970.
4. Уилсон Э., Мир Чарльза Диккенса. – М.,1975.
5. Цвейг С., Диккенс. Избранные произведения. – М.,1956.
6. Честертон Г.К., Чарльз Диккенс. – М..,1982.

II. Теория:
1. Литературный энциклопедический словарь (под ред. Кожевникова В.М.). – М., 1987.

III. Текст романа “Домби и сын”:
1. Диккенс Ч., Торговый дом Домби и Сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт. Роман. В 2 тт. Пер. с англ. А..Кривцовой. – М.: Правда, 1988.
2. Ch. Dickens., Dombey and Son. Wordsworth Editions Limited, UK., 1995.