Полный текст:
http://www.nlo.magazine.ru/scientist/21.html
Сам Чуковский в предисловии к сборнику своих стихов, вышедшему в 1961 году, как бы продолжая разговор с Казакевичем, помещает "Тараканище" в куда более безопасный, чем сталинский, контекст:
Как-то в 1921 году, когда я жил (и голодал) в Ленинграде, известный историк П.Е. Щеголев предложил мне написать для журнала "Былое" статью о некрасовской сатире "Современники". Я увлекся этой интереснейшей темой <...> и принялся за изучение той эпохи, когда создавалась сатира. Писал я целые дни с упоением, и вдруг ни с того, ни с сего на меня "накатили стихи" <...> и пошло, и пошло <...> На полях своей научной статьи я писал, так сказать, контрабандой:
Вот и стал таракан победителем,
И лесов и полей повелителем.
Покорилися звери усатому,
(Чтоб ему провалиться, проклятому!) 10.
Следовательно, текст сказки Чуковского был, так сказать, задним числом перекодирован в интеллигентской субкультуре, присвоен ею как тайное послание "тем, кто понимает", написанное на языке детской сказки. Однако парадоксальность данной ситуации состоит в том, что язык детской сказки в принципе понятен всякому, а не только посвященным. С другой стороны, политическая аллегория остается непонятной детям - прямым адресатам сказки. Сказка, таким образом, существует на двух равноправных и взаимосвязанных уровнях: детском и взрослом. Можно предположить, что детский уровень как бы маскирует значение сказки во взрослом контексте. Более того, автор, писавший свою сказку для детей, ее "взрослый" смысл может даже и не сознавать.
Но почему к антитоталитарной интерпретации "Тараканища" остались безразличны взрослые советские цензоры - вот вопрос? Уж они-то как никто умели находить "аллюзии" даже там, где их и в помине не было. Ведь эта сказка, несмотря на крамольные ассоциации, ею пробуждаемые, никогда не подвергалась никаким цензурным преследованиям. Сказка переиздавалась без всяких изменений в 1927-м, 1935-м (дважды), 1936-м, 1937-м, 1938-м, 1940-м, 1948-м, 1953-м, 1954-м и несчетное количество раз после 1956-го. Хотя, как следует из дневниковых записей самого Чуковского, даже его дореволюционная сказка "Крокодил" подверглась многочисленным цензурным поправкам при переиздании в 1934 году, после убийства Кирова: везде усматривали намеки на произошедшее. А в "Тараканище", получается, только интеллигенция замечала ассоциации со Сталиным, а на "блюстителей" напала куриная слепота? В чем тут дело?
Косвенное объяснение этому парадоксу предлагается самим Чуковским. Не только либеральная советская интеллигенция "присвоила" себе "Тараканище" (превратив сказку в политическую листовку). Аналогичная - хотя и противоположная по направленности - интерпретационная операция была проделана и тоталитарной властью, причем именно тем персонажем, в кого, по мнению либералов вроде Казакевича, эта сатира метила, - Сталиным.
Показательно, что Сталин действительно не упоминает имени автора "Тараканища", и вовсе не потому, что все его знают (несколько раньше, сравнивая "правых" с Беликовым, Сталин не забывает упомянуть о "писателе Чехове"). Напротив, возникает впечатление, что Сталин действительно присваивает себе авторство над сказочным сюжетом. Вместе с тем он фактически использует всего два эпизода из сказки Чуковского (появление Тараканища - страх зверей - увещевания Кенгуру; и "смелость" трусливых зверей после поражения таракана), как бы предполагая знание сюжета сказки Чуковского, располагающегося между этими эпизодами - без этого знания аллегория таракана в речи Сталина лишилась бы символического измерения и, в сущности, потеряла бы всякий смысл. Слушатели "как бы" не знают сказку Чуковского, однако без этого знания невозможно полноценное восприятие речи Сталина. Условием восприятия сталинского дискурса становится противоречивое сочетание знания и незнания. Такое сочетание, по С. Жижеку, характеризует "идеологический фантазм" - категория, по видимости противоположная тоталитарному цинизму, но функционирующая только вместе с ним и, в сущности, во многом благодаря ему. Люди, принимающие предложенную идеологией иллюзорную картину реальности, не слепнут - они прекрасно знают о том, что происходит на самом деле и насколько реальность противоречит идеологической конструкции. Но это знание парадоксально сплетается с незнанием:
Они прекрасно осознают действительное положение дел, но продолжают действовать так, как если бы они не отдавали себе в этом отчета. Следовательно, <идеологическая> иллюзия "двойственна": прежде всего это иллюзия, структурирующая само наше действительное, фактическое отношение к реальности. Именно эта, неосознаваемая иллюзия функционирует уже как идеологический фантазм <...> Фундаментальный уровень идеологии - это не тот уровень, на котором действительное положение вещей предстает в иллюзорном свете, а уровень (бессознательного) фантазма, структурирующий саму социальную действительность 17.
Сочетание знания и незнания характеризует и общее отношение слушателей Сталина к тому, что он говорит и об "успехах" коллективизации, и об "идейном поражении" "правых". Таков, по-видимому, общий механизм тоталитарного сознания, ярко проявляющийся в сталинской сказке о таракане. Но такая двойная модальность показательна и для бытования фольклорной сказки. Как отмечает Л. Рорих в своей известной монографии "Сказки и действительность", одни сказочники говорят, что "все истории, рассказанные ими, правдивы, однако нет гарантии, что в них нет лжи. Я не лгу, но рассказывать могу неделями". Другие определяют сказки как "правдивые истории"; однако при этом видят разницу между сказками и правдой, оговариваясь: "Это правда, а не сказка" 18. Хотя в целом, по мнению того же исследователя, сказка безусловно отличается от других фольклорных жанров (легенды или притчи) именно отсутствием претензии на "правдивость" и даже поучительность.
Как и в случае, описанном Леви-Строссом, дикурсивная власть перерастает во власть магическую: Сталин подтверждает свое торжество над "правыми" именно тем, что слушатели верят ему ("гомерический смех"), и благодаря этому из преступника ("Тараканища") он незаметно превращается в спасителя ("Воробья"). Тем самым Сталин, как и индейский мальчик, утверждает свое неоспоримое могущество. Как и мальчик, Сталин своей "сказкой" представляет абсолютную модель истины (удовлетворение правдой), по отношению к которой все иные представления являют собой нелепые комические заблуждения ("хаос"), а вопрос "правосудия" - ответственности за ошибки - вообще исчезает из виду: как может ошибаться носитель и источник дискурса истины?!
Конечно, на практике этот процесс трансформации рядового партийного бюрократа в непогрешимого и неподсудного вождя происходил сложнее и занимал гораздо большее время, но в своей "сказке" Сталин представил его в свернутом виде - как миф и одновременно ритуал. Ритуал коронации, которым логично завершается "съезд победителя". Причем, что показательно, позиция утверждаемая и подтверждаемая этим ритуалом, - это не позиция царя или диктатора, а позиция верховного мага, из которой политическая власть вытекает как следствие.
Так на наших глазах создается миф тоталитарной власти. Но - что важно и характерно и что отличает "случай "Тараканища"" от ситуации, описанной Леви-Строссом, - в советской культуре фиксация мифологических значений происходит при посредстве сказочных образов. Причем эти образы даже не обязательно должны принадлежать фольклору - достаточно принадлежности к жанровой сфере сказки, лучше всего детской! Именно здесь, а не только в бегстве писателей из взрослой литературы кроется секрет небывалого взлета детской литературы в самые мрачные годы коммунистического террора: детская литература, даже в своих реалистических версиях, как правило, опирается на сказочную традицию (так, в "Тимуре и его команде" А. Гайдара легко узнается трансформация "Белоснежки и семи гномов", а в его же "Судьбе барабанщика" и "Голубой чашке" внятно проступают архетипы мифа инициации, лежащего в основе жанра волшебной сказки).
Да, сказочность в советской культуре всегда наделена мифологическими чертами. Но и наоборот - советская культура не знает чистого мифа: советский миф всегда окрашен в сказочные тона. Делая мифологию советского режима более привлекательной, эстетически увлекательной, по-детски радостной и оптимистичной, сказочность вместе с тем лишала советский мифомир трагической глубины и амбивалентной сложности, присущих всякой органической мифологии. Эффект сказочности в советской культуре сравним с эффектом "диснеизации" фольклорных и литературных архетипов в культуре американской: "Все на поверхности, в одном измерении, и мы наслаждаемся одномерным изображением и мышлением, потому что оно прелестно, легко и приятно в своей примитивности" 24, - так пишет о диснеевских сказках Джек Зайпс, известный исследователь социологии сказочного жанра, и эта характеристика кажется адекватной советской культуре сталинского периода.
Вместе с тем, возникая на руинах языческих мифологий, "память жанра" сказки сохраняет ген критического, непочтительного отношения ко всякого рода авторитетным дискурсам. Так, В.Я. Пропп отмечал в традиционной волшебной сказке своеобразное "переворачивание" мифологической семантики, когда всемогущая богиня смерти превращается в старую ведьму, а маг, проводивший ритуал инициации, замещается глупым людоедом, который сам залезает в печь, чтобы показать детям, как правильно нужно это делать. Сказка включает в себя в качестве конструктивных элементов пародию, бурлеск, карнавальные травестии, увенчание-развенчание и т.п. Этот аспект сказочной парадигмы также оживает в советской культуре, ибо невозможно актуализировать одну сторону "памяти жанра" и заморозить другую. В качестве примеров этого аспекта советской сказочности, с одной стороны, назовем субкультуру советского анекдота, а с другой - такие "деконструирующие" советский мир тексты, как "Мастер и Маргарита" Булгакова, "Котлован" и "Чевенгур" Платонова, "Доктор Живаго" Пастернака, "Любимов" Абрама Терца, "Затоваренную бочкотару" Аксенова, "Сандро из Чегема" Искандера, "Жизнь и приключения солдата Ивана Чонкина" Войновича, "Кенгуру" Алешковского (связь этих романов с традицией волшебной сказки отмечена многими исследователями), а также сатирические сказки Е. Замятина ("Большим детям сказки"), Е. Шварца, А. и Б. Стругацких ("Сказка о Тройке"), Г. Горина ("Тот самый Мюнхгаузен") и мн. др.
Говоря юнговским языком, сказочность одновременно раскрывает "аниму" (духовную сущность) и "тень" советского мифомира. Этим определяется уникальное положение сказочного дискурса в советской культуре: он одновременно принадлежит культуре официальной и оппозиционной, и многие тексты, отмеченные печатью сказочности, приняты и тут и там. "Тараканище" - ярчайший, но не единственный пример такого рода "двойного" статуса сказочности. Характерно, что и самые резкие, сатирически недвусмысленные сказки Е. Шварца, такие, как "Тень" (1940) и "Дракон" (1943), выходили на советскую сцену - хотя б и ненадолго - и не было официально запрещены. Как и Чуковский, Шварц никогда не подвергался прямым политическим репрессиям. А ведь антитоталитарная направленность "Дракона" ни для кого не была секретом: "Условимся, что этот город находится на территории Германии - и тогда станет легче" 25, - писал Шварцу по поводу его пьесы, еще в 1944 году, Л. Малюгин, драматург и тогдашний завлит БДТ. Да и критик-доносчик немедленно отозвался на премьеру "Дракона" в театре Акимова рецензией под недвусмысленным названием "Вредная пьеса". Однако в силу "двойной прописки" сказочного жанра в советской культуре уровень допустимого здесь был гораздо выше, чем где бы то ни было.
Объединяя в себе сакрализацию советского режима с его иронической деконструкцией, идеализацию с насмешкой, "поверхностность" с аллегорической многозначностью, сказочность тем самым выполняет роль медиатора в советском мифологическом универсуме. Именно сказочная парадигма обеспечивает, с одной стороны, динамическое единство советской культуры, а с другой стороны, создает каналы коммуникации между такими ее полюсами, как официальная идеология и массовое сознание (через анекдот в первую очередь), репрессивный режим и либеральная (в возможных пределах) интеллигенция, абстрактный язык тоталитарной власти и живая речь сформированных этой властью людей.